Понятие о подлинности произведения искусства в силу своей важности требует сколько-нибудь удовлетворительного определения. Проблема состоит в том, что уже при беглом рассмотрении легко заметить несколько различных аспектов и уровней подлинности. Они принадлежат одному целому, но между собой не во всем стыкуются. В произведении искусства, коль скоро мы различаем в нем материю и выраженные в ней эмоциональные смыслы, логично, прежде всего, рассмотреть, как категория подлинности характеризует эту двойственность. В первую очередь можно говорить о подлинности материала. Если мы утверждаем, что: «это картина Рубенса» или «это здание построено по проекту Растрелли в таком-то году XVIII века», то в основании такого суждения должно лежать точное, доказанное знание, то есть объективное знание. Это должны быть — тот холст, те краски, те камни, тот лак. Авторская подпись должна быть исполнена действительно рукой автора. Следующий аспект понятия подлинности, который может быть выделен, это подлинность технологических и конструктивных методов. Эти качества организации материала важны при анализе памятников архитектуры, где подлинность проекта должна совпадать с подлинностью выстроенного здания. Альтернативная ситуация возникает при воссоздании архитектурных объектов. Достаточно типичны случаи, когда по подлинному авторскому проекту здание возводится вновь на месте разрушенного строения. При этом новые конструкции не могут быть определены как подлинные, но лишь как достоверные или подобные. Тем более, что очень часто строителями используются новые (не аутентичные первоначальным) технологии и материалы. Подлинность материала включает в себя качества непреднамеренно изменившейся материи оригинала в ее историческом виде. Объективным признаком подлинности является древность или давность материалов, принадлежность их «тому» времени. Здесь обнаруживается очень важный момент в определении подлинности: она заключается не в пресловутом «первоначальном» виде, а в сегодняшнем состоянии материи оригинала, то есть в физических, оптических, химических проявлениях течения времени. Подлинность оригинала заключена в том, что нельзя вернуться к его состоянию в момент завершения творческого процесса. Первоначальная, авторская подлинность сохраняется пропорционально прочности материалов. Красочный слой на масляном связующем темнеет больше, чем энкаустика. Гранит или мрамор выветриваются меньше, чем кладка известняковыми блоками. Определение «подлинный памятник» должно быть отнесено не к тому состоянию объекта, в каком он был когда-то, а к тому, в каком объект пребывает в настоящий момент. Подлинность материала идентифицируется средствами технико-технологических исследований и подтверждается историческими документами. Это дает основание толковать понятие подлинности материала как идентичность, что раскрывает его реальный план. Авторская (первоначальная) подлинность существует потенциально в подлинности реальной, сохраняясь в каждой субстанциональной частице произведения. Ее можно выявить и сохранить, ее можно почувствовать и понять, но к ней нельзя вернуться реально, ее можно лишь имитировать. Воссозданный объект не может стать подлинным, то есть тем самым во всех своих качествах и значениях. Произведение искусства есть материальное воплощение художественного образа, который дает смысл самой материальной субстанции. Поэтому представляется необходимым в категории подлинности выделить такое качество, как подлинность художественной формы и, может быть, даже подлинность образа, несмотря на всю субъективность этого понятия. С одной стороны, подлинность материала — это и есть подлинность формы. Однако, с другой стороны, между ними обнаруживается некоторое несовпадение. Подлинность материала не может уменьшиться в зависимости от его количества или степени изменения. Капитель колонны обладает теми же качествами подлинности, что и целая колонна. Потемневший авторский лак на картине не становится менее подлинным по сравнению с первоначальным состоянием той же лаковой пленки, когда она была прозрачной. В то же время старение материи произведения и утраты части его формы ведут к искажению художественного смысла, выраженного в этой форме. Таким образом, наступает нарушение подлинного (авторского) смысла, или, можно сказать, художественной подлинности. А ведь «передача смысла» и лежит в основе процесса «межсубъектного взаимодействия», или «общения», эпох. Вспомним, что искажение кода ведет к искажению получаемой информации. Темный лак скрывает изображение, смягчает контуры, снижает цветовые контрасты, изменяет эмоциональные акценты. Потери элементов изменяют соотношение масс и ритмы в композиции, затуманивают смысл и содержание изображения. Более того, они порождают новые ассоциации.

Можно ли заботиться только о сохранении подлинной материи, не заботясь о подлинности художественной формы? Весь исторический опыт реставрации показывает, что это не только не удается, но никогда и не было целью реставрации. Лишь памятники археологии избегают в наше время тех или иных манипуляций с художественной формой. Однако и здесь мы находим различные подходы. Скажем, при реставрации обломков античных ваз в одних случаях сохраняются фрагменты, а в других — фрагменты интегрируются в целостную форму с помощью информационно нейтрального материала. Подлинность художественной формы оригинала, то есть сохранившихся качеств и объема авторского создания, по сути, складывается из подлинной материи и достоверности образного впечатления. Подтверждением этому является классический пример картины Рембрандта (Rembrandt, 1606 — 1669)«Ночной дозор». Произведение, написанное мастером в 1642 году, «как общеизвестно ныне, — по замечанию И. Мюллера, — не соответствует по своему названию авторскому замыслу и не отвечает оригинальному состоянию. Она приобрела свой ноктюрный вид позднее в результате потемнения слоев лака. На самом деле настоящий сюжет — это парад отряда Гражданской гвардии капитана Франса Баннинга Кока»²⁵. Здесь мы с очевидностью видим, что подлинность материала — это еще не вся подлинность художественной формы. Во многих случаях патина, налет времени, изменяющий состояние поверхностного слоя, создавала преднамеренный художественный эффект. Не случайно Ж. Берне считал, что его «работы улучшаются со временем, которое придает им силу, цвет и гармонию»²⁶.Различить в результатах старения преднамеренные и непреднамеренные эффекты ни теоретически, ни практически с абсолютной точностью невозможно. Поэтому следует сделать два важных вывода. Первый состоит в том, что сохранение подлинности материала (физической субстанции произведения) объективно возможно и необходимо. Второй заключается в том, что подлинность художественной формы (идентичность авторскому замыслу) недостижима при реставрации в полной мере. К ней можно только приблизиться, помогая проявиться потенциально существующему авторскому «посланию» в реальной подлинности материи. Средствами консервации и реставрации можно помочь раскрыться «авторскому» подлинному смыслу, сохраняющемуся даже и во фрагментах формы. Попытка воссоздания «первоначального» в полном объеме увеличивает риск искажения смысла и его интерпретации в духе актуальных представлений реставратора.

В отношении художественной формы корректно говорить только о степени ее достоверности. Здесь необходимо отметить различие смыслов в терминах «подлинный» и «достоверный», которое возникает в нашем контексте, несмотря на словарное совпадение и традицию истолкования. Пояснить это различие можно, например, следующим образом. Скажем, изумрудно-зеленая краска в картине Паоло Веронезе (Veronese, 1528 — 1588) или ультрамарин в произведениях старых итальянских мастеров, часто имеют бурый, подчас почти черный, оттенок. Это происходит в силу окисления медь-содержащего компонента и потемнения масляного связующего и миграции лака вглубь красочного слоя. При этом фактура подлинной поверхности также несет черты старения: кракелюры, потертости и т.д. Свежая краска, нанесенная на участок утраты при тонировке (ретуши) может быть очень похожа по цвету и составу на подлинную первоначальную краску мастера, гипотетически существующую в нашем воображении. При сопоставлении этих двух окрашенных участков — подлинного и восполненного реставратором — вывод о несовпадении значений двух терминов очевиден. В первом случае мы можем говорить о подлинности, а во втором о достоверности. Документ может быть подлинным, а его копия может быть только достоверной. Это противоречие между «подлинным» и «достоверным» показывает, что подлинность физической субстанции и подлинность художественной формы не одно и тоже. Продолжим анализ ситуации. Новая краска ретуши по своей физико-химической структуре может быть абсолютно идентичной оригиналу и при этом идентично состаренной. С технической точки зрения допустимо считать, что восполненная материя аутентична подлиннику. Однако воссозданная таким образом форма будет лишь достоверной (заметим, максимально). Более того, подобное восполнение будет граничить с подделкой, а следовательно, никак не может быть признано подлинным. Возникает дилемма, которая широко обсуждается в последнее время в связи с проблемой клонирования человека. Ее невозможно разрешить логически только на научно-технической основе. Решение вопроса переходит в сферу морально-этического регулирования, то есть эмоционально-поведенческой оценки. В приложении к реставрации это область профессиональной этики.

Противоречие возникает как результат внутренней биполярности природы произведения искусства (вещно-предметное и художественно-образное) и двойной соотнесенности его ценностей (исторических и эстетических). Механизм соотнесения воспринимаемой реальности с предполагаемым первоначальным состоянием оригинала, проявляясь уже на уровне психологической установки, вырабатывает представление о конечной цели реставрации и определяет все последующие действия. Более того, соотнесение происходит и с моделью будущего состояния произведения, что также возникает на уровне первичного упорядочивания визуального образа. Это дает основание говорить именно о двойной соотнесенности. Таким образом, подлинность художественной формы может рассматриваться как категория, возникающая в результате соотнесений, при которых наше сознание квалифицирует, оценивает состояние объекта логически, эмоционально и этически.

Подлинность проявляется также как категория историческая, так как все памятники, созданные в прошлом, в той или иной степени представляют собой историческую целостность, в которой собственно материя и форма «первоначального» оригинала составляют часть подлинности. Например, базилика Санта Мария Маджоре, построенная около 432—440 годов, получила новый трансепт в XII—XIII веках, ее внешние формы были перестроены позднее и украшены в стиле Ренессанса и барокко, а фасад был реставрирован в XVIII столетии. Другой пример можно привести из области станковой живописи. Так, икона Владимирской Богоматери Умиление представляет собой конгломерат подлинных фрагментов от ликов XII века до участков одежды и фона XVI—XVII веков. Каждый привнесенный элемент принадлежит своему времени и являет подлинность материала и формы, находясь в сложных отношениях с подлинностью оригинала. При этом каждый из них должен также рассматриваться как оригинал. Следовательно, можно говорить, кроме случаев простых ситуаций, когда в памятнике нет исторических добавлений, о суммарной исторической подлинности объекта. В таком случае, при априорности подлинности материалов, возникает новая добавленная подлинность целостной исторической формы.

Характер реставрационных действий по отношению к суммарной подлинности исторически сложившейся формы должен быть весьма дифференцирован. И должен зависеть от значений, придаваемых привнесенным материалам и образам. Они квалифицируются на основе двух главных точек зрения, с которых производится оценка: «от автора» и «от субъекта (реципиента)». Для этого, во-первых, необходимо выделение из суммы «подлинностей» базисной подлинности оригинала, то есть сохранившейся материи и формы художественного произведения, воплотившего авторский замысел. Оригинал — это то, что, по сути, неповторимо.

В таком случае все неавторские поновления, дополнения и видоизменения формы могут быть подразделены на два типа. К первому принадлежат те, что относятся к оригиналу как к прототипу, то есть структурно не самостоятельны и так или иначе повторяют, копируют отдельные черты оригинала или весь оригинал целиком, стремясь сохранить его функционально. Их ценность зависит от степени сохранности оригинала: чем лучше состояние авторской формы, скрываемой поздними наслоениями, тем меньше их значение и тем скорее они будут удалены в процессе раскрытия. Здесь таится противоречие. Действие согласно позиции «предпочтительности принципа консервации», исключающее раскрытие по определению, лишает общество культурного наследия в виде подлинных произведений, а раскрытие оригинала ведет к удалению «другой» подлинности — одного из слагаемых суммарного исторического облика памятника. Реставрация опять оказывается перед лицом проблемы ценностных предпочтений.

Ко второму типу добавленной подлинности можно отнести дополнения, которые поддерживают или развивают функции оригинала, но как художественная форма самостоятельны, то есть являются другим оригиналом со своей подлинностью формы и материала. Оригиналы и их подлинности соседствуют, разделенные подчас десятилетиями или веками, как мы видим это в соборах средневековья, окруженных венками капелл, или в древних рукописях, составленных из тетрадей различных эпох.

Таким образом, Мы видим, что подлинность материала и целостность исторически сложившейся художественной формы, находясь между собой в известном противоречии (стилистическом и конструктивном), сами по себе как качество не исчерпывают всех значений, принимаемых во внимание в ходе реставрационного вмешательства. Соотнесение этих двух субстанций одного объекта является важным пунктом не только и даже не столько теоретических рассуждений, но решающим моментом практической реставрации. Цивилизованное общество не может пренебрегать «неавторской» подлинностью исторической целостности объекта в угоду «оптимальной дате» или «первоначальной» форме произведения. Сохранение такой целостности должно, наконец, получить приоритет перед уничтожением «неавторских» дополнений и заменой их реставрационными реконструкциями в духе Э.Э. Виолле-ле-Дюка.

Материал облекается автором в форму с некоторой целью, полагающей предназначение и характер общественного потребления. Поэтому резонно включить в понятие подлинности также и такой ее аспект, как подлинность функций. Анализ функций искусства — это предмет исследования эстетики, но проблема адаптации памятника к условиям современного использования и с целью сохранения его для будущего прямо затрагивает сферу реставрационной методологии.

Подлинность функций подразумевает такие функции, которые изначально присущи авторскому произведению. Однако сложность здесь заключается в том, что с течением времени начинают проявляться скрытые или латентные функции, то есть отличающиеся от целей и задач, поставленных в процессе создания произведения. С одной стороны, их можно рассматривать как потенциально присущие, предвидение которых могло иметь место в сознании автора или его современников: достаточно вспомнить бессмертные строки Александра Сергеевича Пушкина (1799 — 1837): «Я памятник воздвиг себе нерукотворный ...» С другой стороны, новые функции возникают как результат наделения объекта новым значением.

Так, например, средневековая икона никогда вплоть до середины XIX века не осознавалась в качестве «археологического памятника», и потому проблема исторической подлинности физической субстанции иконы — это чисто светская постановка вопроса.

Вопрос о подлинности функций самым прямым образом связан с одним из самых главных аспектов понятия о подлинности. Он выявляется при рассмотрении социально-культурных обстоятельств. Реставратор не может быть человеком «ниоткуда». Следовательно, его понимание подлинности отчасти или в большой степени предопределено социумом и типом культуры. Так, для православного священника подлинность иконы заключена в ее духовной, сакральной подлинности, отражающей подлинность прототипа.

Признание объекта в качестве произведения искусства, в свою очередь, просто обязывает нас включить в число подлинных функций произведения реализуемую в нем общую функцию искусства, состоящую, по определению Марка Ефимовича Маркова, в «познании смыслов, эмоциональной стороны человеческой действительности»²¹.

Путь познания визуально выраженных смыслов лежит через восприятие образа, под которым мы понимаем эмоционально-смысловое значение материально оформленных визуальных знаков. Таким образом, подлинность оригинала, для того чтобы сохранить самое себя, должна проявляться и в подлинности материала, и в подлинности формы, и в подлинности функций, среди которых общая функция искусства. Именно она предохраняет материю оригинала от превращения в объект другого рода в процессе общественного потребления.

Стремление разделить материальную субстанцию произведения и смыслы, в ней воплощенные, ясно прослеживается во взглядах сторонников концепции, которую можно было бы назвать сайентистско-технократической. Забота о придании абсолютно объективного характера реставрационному вмешательству ведет, как это ни странно звучит, к нарушению и искажению подлинности произведения. Именно здесь таится принципиальное отличие произведений искусства, если мы признаем объект в качестве такового, от других «объектов». Подчеркивание вновь приобретенной «документально-археологической» функции произведения средствами реставрации иногда приводит к тому, что произведение одной эпохи становится своего рода постмодернистским произведением нашего времени. Например, руины Фрауен-Кирхе в Берлине были сознательно реставрированы так, чтобы стать напоминанием об ужасах прошедшей войны. Но ведь нельзя реставрировать каждое произведение таким образом, чтобы оно было памятником собственным разрушениям. Невозможно было бы принять тезис, что все созданное в прошлом отныне не может рассматриваться как искусство, но только как памятник. Альтернативы максимальному выявлению подлинности нет, но нельзя не согласится с мыслью Винсента Ван-Гога(Van-Gogh, 1853 — 1890), заметившего, что искусство мастеров прошлого «пребудет всегда»²⁸.

Функциональная роль произведения искусства в процессе познания смыслов предполагает еще и такой аспект подлинности, как подлинность впечатления. Межсубъективное общение посредством материального носителя послания требует доверия к материалу произведения.

Физическая идентичность подлинных материалов, формы и функций памятника в процессе восприятия порождают эффект впечатления подлинности, что является важным условием признания объекта в качестве «древности». Зрительское восприятие не может оперировать данными естественнонаучных анализов или архивных документов. Доверительное отношение к подлиннику складывается на основе почти неуловимых эмоциональных признаков, которые и формируют суждение. Не случайно еще А. Ригль обозначил «давность» в качестве одного из главных признаков выделения ценности исторических памятников. «Давность»— это не дата, не атрибуция, это, скорее, впечатление состояния. Зритель, или реципиент, должен не только знать, что предмет подлинный, но и доверять этой подлинности. Степень доверия зависит не только от сохранности и качества реставрации произведения, но и от качества эмоционально-ассоциативного комплекса, возникающего в процессе восприятия. Распознавание копии, имитации или подделки часто начинается именно с недоверия, которое испытывает зритель, и оно становится первым импульсом дальнейших технико-технологических исследований. Впечатление в большой мере индивидуально и отражает степень подготовленности воспринимающего субъекта. Оно опирается на внешние признаки древности предмета — такие, как патина, следы старения материала в виде трещин, выветривания каменной кладки, фактура поверхности и т.п. Поэтому черты древности часто намеренно сохраняются или даже имитируются при антикварной реставрации. В прошлом столетии картины часто покрывались так называемым галерейным лаком, подцвеченным пигментом или красителями для придания золотистого оттенка. На реконструированных участках живописи наносили рисованные кистью кракелюры и покрывали эти места старым, соскобленным с других картин лаком, для того чтобы «присмирить», как выражались иконописцы, новую живопись.

Подделывание «под старину» преследовало цель не только скрыть истинное состояние сохранности произведения, но и создать впечатление подлинности. В наше время известные фирмы производят патинирующие лаки, покрытия, создающие сеть кракелюр, и тому подобное. В среде профессионалов существует выражение «зареставрировать», что означает такую степень имитации, которая перестает вызывать доверие к подлинности произведения в целом. Здесь также обнаруживается некоторая разница между терминами «подлинный» и «достоверный».

Достоверность, то есть тождественность, означает, согласно словарной трактовке, равенство левой и правой частей уравнения. Критерий достоверности позволяет оценивать характер реставрации. Можно говорить о достоверности использованных материалов, конструктивных и технологических приемов. Однако достоверность того, что привнесено реставратором (тождественность одной половины другой) вовсе не означает подлинности этой новой половины. И различаем мы их, сначала и в первую очередь, по впечатлению. Иногда оригинал (подлинник) может производить странное впечатление чего-то недостоверного. Например, такое впечатление производят некоторые холсты Доменико Эль Греко (ElGreco, 1541 — 1614) из американских коллекций в силу радикальных методов расчистки поверхности и применения синтетических лаков при их реставрации.

Следует обозначить еще один аспект впечатления, который формируется в зависимости от характера реставрационного воздействия. Это подлинность впечатления, то есть мера соответствия современного впечатления от данного реставрированного состояния объекта тому впечатлению, которое предполагалось автором. Совпадения здесь быть не может, погоня за ним может привести только к утрате подлинности. Эмоциональная сторона подлинности материи была тонко подмечена в статьях А.Р. Небольсина ("О золоте", "О серебре", "О красках"):«Подытоживая данный материал, — пишет он, — направленный против современных уродств реставрации позолоченных ретабло и других предметов, я хотел бы сказать, что подлинная реставрация должна быть верна природе стихий: золоту, огню, дереву, камню и т.п.; должна быть пронизана духом бездонной тайны, который в ней заложен, и, наконец, должна уважать и утверждать историческое время, проявляющееся в пятнах и патине, способствующих ощущению глубины и священного пространства».

Это впечатление можно назвать ретроспективным впечатлением. Но, как и любая ретроспекция, это впечатление составляет часть субъективного опыта духовного воспроизводства ценностей прошлого, оно индивидуально и предположительно. Полагание подлинности впечатления на личностном уровне корректирует образно-концептуальную модель воспринимаемого объекта, придавая ей полноту достоверности. Эта полнота таится, как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд, в недосказанности, в поврежденности подлинной материи произведения. Убивает ее как раз завершенность, вносимая подчас реставратором.

Пояснить эту мысль можно на примере религиозного искусства, требующего более значительного духовного ретроспективизма по сравнению с процессом восприятия произведения светского искусства. Скажем, православная икона при всей сохраненной подлинности материала и формы утратит часть своих значений и ценностей, если будет производить впечатление не иконы, а памятника археологии. Конечно, здесь тип признания сопряжен с религиозно-культурной традицией именно русского православия.

Несомненно, что коль скоро невозможно полагать полную тождественность впечатления, задуманного автором произведения и находившего отклик в восприятии современников, и впечатления реципиента из другой исторической эпохи, то нельзя и говорить о реальной аутентичности впечатления. Оно должно рассматриваться не иначе как потенциальная возможность, проявляющаяся пропорционально степени сохранности подлинной художественной формы и способности реципиента воспринять эмоциональный и смысловой контекст произведения.

Произведение сохраняет аутентичность в рамках своей, то есть оригинальной культурно-исторической, среды с присущим ей характером общественного функционирования. Перемещенное в иной культурный контекст оно обретает свое инобытие, в котором значение подлинного впечатления уменьшается, но зато возрастает значение впечатления подлинности памятника искусства. Зритель, оказавшийся, скажем, перед ассирийским рельефом с изображением Гильгамеша со львом (VIII век до н.э.) в Лувре, едва ли ощутит «подлинные» чувства ассирийца той эпохи, но для него важным будет впечатление подлинной древности этого произведения. При этом важно отметить, что мера сохранности первоначальной формы оригинала не имеет первостепенного значения. Можно представить себе, что какое-то произведение абсолютно не изменилось. И даже тогда считать эту подлинность впечатления эталоном, а следовательно, и стремиться к ней средствами реставрации было бы абсурдным. В то же время выявление подлинных качеств произведения будет оставаться объективной целью реставрационного процесса.

В прошлом реставраторы претендовали на возможность полного вхождения «в автора». Реставрация рассматривалась как акт сотворчества. Эта вера, сохраняющаяся у некоторых мастеров и поныне, основывается на тезисах романтической эстетики. Концепция «вчувствования», казалось, открывала путь к восстановлению первоначального облика произведения. И сегодня, когда реставраторы и пресса говорят о «возрождении из пепла», можно ощутить, что наивный романтизм все еще существует не только в массовом сознании, но и в головах профессионалов.

Однако нетрудно заметить, что попытки воссоздания простираются далеко не на все памятники культурного наследия. Чем к более древней эпохе или специфичной культуре относится произведение, тем менее активны попытки восстановления первоначального вида, если только речь не идет о сознательной фальсификации. Подделки иногда могут достигать высокой степени достоверности и производить впечатление настоящего произведения искусства подобно имитациям Ван Мегерена (VanMegeren) или другим «новоделам», собранным однажды на выставке в Британском музее. Для разоблачения таких «подлинников» требуются серьезные усилия специалистов. Однако здесь мы переходим из области реставрации памятников культуры в область изготовления фальсификаций, где вся методология преследует цель имитации подлинных качеств.

Все сказанное дает основание рассматривать подлинность как суммарное качество объекта, складывающееся из подлинности материалов, технологической структуры, технических приемов, подлинности художественно-образной формы, ее функций и впечатлений. Именно поэтому О.Чернер (Czerner) еще в 1940-х годах толковал категорию подлинности как своего рода «надстройку», а не сам объект, в отличие от трактовки современных отечественных специалистов.

Подлинность есть также суммарная ценность, в которой находят свое выражение значения, придаваемые объекту в процессе общественного потребления. Подлинность как сумма качеств и ценностей не остается неизменной — она исторически конкретна. Это означает, что в ней присутствуют первоначальное и привнесенное, скрытое и проявленное.

Таким образом, можно заключить, что категории подлинности и достоверности следует отнести как к кругу гносеологических, так и к кругу психологических понятий. В то же время они содержат в себе иерархию значений. Исследование позволило классифицировать уровни духовной подлинности, подлинности материи, психологической, визуальной, культурно-социальной. При этом различные аспекты и уровни понятия тесно переплетены между собой и взаимообусловлены. Их толкование в немалой степени предопределяет ценностно-нормативную сферу реставрационной деятельности. Сам по себе материальный объект обладает только достоверной подлинностью своей физической структуры. И в этом смысле в окружающей нас действительности, объективной и субъективной, нет ничего не подлинного. Собственно, факт признания аутентичности чего-либо есть уже культурный акт ценностной классификации действительности.

И самое главное, во всем этом переплетении значений и смыслов не должно затеряться то, что в произведении искусства присутствует: единство подлинности материалов и подлинности художественной формы, вне которого материальная субстанция теряет свой смысл как носитель определенного «послания», а художественный образ теряет свою достоверность.

АВТОРСКОЕ ПОВТОРЕНИЕ ИЛИ КОПИЯ?

otkritka-reprodukzija.blogspot.com

СЕДОВА Е., ИГНАТОВА Н. (ГТГ)

На снимке слева: «Разносчик фруктов» В. И. Якоби 1858 год) из собрания Государственной Третьяковской галереи. Справа — копия с картины работы В. В. Фокина 1868год) из Останкинского дворца-музея творчества крепостных. Имя автора и датировку установили в отделе исследований художественных произведений Всероссийского центра реставрации.

Всмотритесь: перед вами две одинаковые картины. Слева — «Разносчик фруктов» художника В. И. Якоби (собрание Государственной Третьяковской галереи). Эту картину русская публика впервые увидела в 1858 году на выставке Академии художеств в Петербурге. Работа ученика Академии, выполненная в бытописательском духе, имела огромный успех. В том же году картина получила вторую серебряную медаль Академии, и вскоре ее купил для своей коллекции П. М. Третьяков. В 1862 году полотно посылали на выставку в Лондон. О картине на правом снимке, поступившей в 1979 году в отдел исследований художественных произведений из Останкинского дворца-музей творчества крепостных, ничего не было известно. Авторское повторение? Копия? Если копия, то чья? Когда сделана?

Нам предстояло, как в психологических тестах на проверку внимания, найти черты различия в двух картинах, которые на первый взгляд ничем не отличались друг от друга.

Атрибуция — определение возраста картины и, если это возможно, ее автора.

Исследование картины в инфракрасном диапазоне излучения, проминающем сквозь лак и живописные слои, выявляет первоначальный рисунок, сделанный углем или графитом.  Воздействие ультрафиолетового излучения вызывает люминесценцию лака, которым покрыт слой авторской живописи. Поздние поновления, обычно нанесенные поверх лака, не светятся. На снимке они проступают темными пятнами.  Рентгенография дает исследователю информацию о структуре всего красочного слоя. Участки картины, написанные плотными красками, содержащими окислы элементов с большим атомным весом, на рентгенограмме будут светлыми, все остальные фрагменты — темными пятнами.

Обычно это исследование начинается с рентгенографии. Рентгеновские лучи, проникая сквозь живопись, фиксируют на пленке структуру всего красочного слоя. Те участки картины, где художник использовал плотные краски (например, киноварь или свинцовые белила — все это окислы элементов с большим атомным весом), на рентгенограмме будут светлыми. Фрагменты, которые написаны всеми остальными красками, хорошо пропускающими рентгеновские лучи, дадут темные пятна. Картина Якоби оставила на пленке четкое изображение. Контуры фигуры на снимке со второй картины почти не читались, белильных участков оказалось немного. По-разному написаны были эти полотна. И это тоже увидели исследователи.

На рентгенограмме полотна В. И. Якоби вверху видно четкое изображение. На снимке со второй картины (внизу) контуры фигуры почти не читаются. Рентгенография показала, что авторы двух картин по-разному строили красочный слой.

И все же полученная информация оказалась недостаточной для каких-либо выводов. Рентгеновские лучи, проходя через всю толщу наложенных друг на друга красок, фиксируют только плотные слои — грунт, подмалевок (первый слой живописи, где художник намечает светотень), корпусные (основные) прописки. А вот индивидуальность автора, такая же неповторимая, как наш с вами рукописный почерк, проявляется в верхних, завершающих слоях. Все это обычно на рентгенограмме не видно. Поэтому на следующем этапе исследования уже другими методами эксперты изучают верхние слои живописи.

В косых лучах, выявляющих рельеф живописной поверхности, сделали увеличенные снимки фактуры обоих полотен. Вот что получилось при сравнении (см. фото).

Съемка в косых лучах показывает, насколько художник понимает то, что он воспроизводит на полотне. Если он работает с натуры, готовит предварительные эскизы к картине, его живописная технология всегда увязана со смыслом изображения.

На снимках: увеличенные снимки фактуры в косых лучах, выявляющих живописные приемы художников — Якоби (слева) и автора картины из Останкино (справа). Видно, что у Якоби передана сложная игра тени и света, нет резких бликов и глухих провалов теней, таких, как на второй картине.

Выбор тех или иных живописных приемов, будь то торцевание (удар торцом кисти), корпусный мазок густой пастозной краской, обводка кистью по форме, в таком случае осознанный. Мы заметили интересную особенность: в авторских повторениях картины, даже сделанных через много лет после оригинала, эта осознанность, как правило, сохраняется. Иное дело копия. Копиист до конца никогда не осознает форму предметов, их сложные взаимосвязи в пространстве, поэтому его мазки будут нелогичными, хаотическими. Это стало видно на увеличенном снимке фактуры второго полотна.

Там, где Якоби сложными живописными приемами передает форму предметов, игру света и тени, автор останкинской картины только обозначает все это глухими провалами теней и резкими бликами.

«Скорее всего из Останкино пришла копия»,— рассуждали мы. Чаша весов склонялась в сторону этой версии, но лазейка для сомнения все же оставалась. Напомним, что «Разносчик фруктов» Якоби — его ранняя ученическая работа. В 1870 году художник участвовал в создании Товарищества передвижных выставок, а еще через год был из него исключен. Постепенно Якоби все больше отходил от бытового жанра, присущего передвижникам. Он стал профессором Академии художеств и писал поверхностно-иллюстративные картины на исторические сюжеты. Может быть, сюжет «Разносчика фруктов» повторил сам Якоби, но уже в глубокой старости, когда резко изменилась его творческая манера? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно было выяснить, когда написано второе полотно.

Анализ картины под микроскопом позволяет датировать ее с точностью до нескольких десятилетий. Обычно для изучения берется тот фрагмент, где есть дефекты или утраты красочного слоя. Как геолог по разлому горных пород может судить об их происхождении, так эксперт, изучая участок растрескавшейся поверхности картины, может определить ее приблизительный возраст. Сравнительный анализ двух полотен показал, что созданы они были примерно в одно время.

Сомнения в том, что останкинская картина — копия, совсем рассеялись, когда во время последующей съемки в инфракрасном диапазоне излучения, выявляющем уголь и графит, на подрамнике проступила подпись карандашом: «К. В. В. Фокин. Съ Якоби 1868». (Заглавную «К», эксперты расшифровали как «копировал».) По чьему заказу делал копию малоизвестный художник Фокин, установить не удалось.

Разнозчик фруктов. Художник В.И. Якоби

Читатель может спросить: «Нужны ли такие детальные исследования, не легче ли сразу искать на полотне подпись?» Даже если бы нашли сразу карандашную строку, картина прошла бы все необходимые этапы исследования. Подпись художника — только одно из многих доказательств истинности той или иной версии. В работе с двумя полотнами подпись была отрадной находкой именно потому, что она легла завершающим звеном в стройную систему рассуждений.

Атрибуция, технологическое исследование и экспертиза

Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство из них прямо отрицало такую возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие специальные краски'и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или дополнена масляными красками».

Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду».

Подобный взгляд можно было бы объяснить тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, связь между спецификой материальной стороны того или иного произведения и автором, временем и местом его создания еще не была столь очевидной. Однако подобное заблуждение господствовало в искусствознании долгие годы.

Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи.

Уже в конце 20-х годов многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них не подлинных картин. Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь исследования открывает использование естественнонаучных... методов». Аналогичную точку зрения разделяли директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [308], главный хранитель Мюнхенской Пинакотеки В. Грэф и другие музейные работники.⁽¹

Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции. «Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона картины, — писал Рыбников, — остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению произведения».

Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII — первой четверти XIX века, Рыбников, вопреки мнению Морелли и Бернсона, приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы».

К необходимости для специалистов, занимающихся «определением картин», обладать знаниями в области технологии живописи приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший это знание не только как непременное условие успешной атрибуционной деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу».⁽²

Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше исторически сложившихся методов определения произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи. С помощью этих методов оказалось возможным при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта индивидуальной духовной и материальной деятельности человека— вывести, как мы видели, целый ряд закономерностей в рамках определенных эпох и художественных школ и наметить путь определения индивидуально присущих признаков, выраженных в специфических технологических особенностях произведения.

Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок. Но располагает ли сегодняшняя наука средствами, позволяющими научно обосновывать наши суждения о подлинности произведений, достоверности атрибуции?

Данные, полученные в ходе технологического исследования, объективны, когда определяют материал картины, факт изменения композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Однако подобное исследование не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например, вопросы,как свидетельствует ли факт изменении композиции в пользу последующей переделки произведения, подтверждает ли разница материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи подделку последней или не подлинность самой вещи. Эффективность исследования зависит не только от умения извлечь из изучаемого объекта исследования максимально полные сведения, но в не меньшей степени и от их правильной интерпретации. Практика показывает, что в большинстве случаев можно установить факт подделки художественного произведения. Однако, если таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности исследуемой вещи.

Означает ли это, что роль и технологического исследования невелика? Очевидно, нет. Так же, как неудачные или ошибочные выводы отдельных исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологического исследования лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудно разрешимые противоречия или ошибки.

Музейным работникам старшего поколения хорошо известны атрибуции, сделанные в свое время академиком И. Э. Грабарем. Изучение в 50-х XX века портрета так называемого «Седобородого старика», в ходе которого были привлечены некоторые методы естественных наук, дало основание Грабарю признать картину бесспорным произведением Рембрандта. Однако уже скоро стало очевидным, что атрибуция оказалась чисто субъективной как в оценке данных стилистического анализа и технических приемов живописи, так и в интерпретации аналитических данных. Не случайно «Седобородый старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, как и так называемая «Мадонна из Нижнего Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем в 20-х годах на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля.

Приступая к технологическому исследованию, с какой бы целью оно ни проводилось — будь то изучение технологической специфики работы того или иного мастера, крута мастеров или школы, определение подлинности произведения или в ходе его атрибуции, необходимо помнить, что подобно тому, как не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать исчерпывающий ответ на подобные вопросы, не даст такого ответа и исследование отдельно взятого структурного элемента картины, будь то основа, грунт, рисунок или красочный слой. Поэтому, чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, необходимо проверять один факт другим. Научно обоснованные ответы во всех случаях исследования могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных аналитических методов, последовательно применяемых к изучению каждого структурного элемента картины.

Работы последних десятилетий показывают, что использование комплекса современных аналитических методов позволяет в ходе технологического исследования или технологической экспертизы свести к минимуму возникающие в ходе их проведения сомнения и предположения и в большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.

Атрибуция художественного произведения, будь то стилистический анализ или технологическая экспертиза, сводится к идентификации признаков разных объектов. Рассматривая технологическую экспертизу в этом аспекте, ее следует разделить на два вида: выделить случаи, не требующие материал для сравнения и требующие его, то есть основанные на сравнении. Эти два вида экспертизы, имеющие не только различные цели, но и требующие различных исходных данных, очень важно четко разграничить и в теоретическом, и в практическом отношении.

Передавая произведение живописи на технологическую экспертизу, различные учреждения, музеи и частные лица иногда ставят перед лабораторией задачу атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в реальности ее осуществления. То есть возможность такой экспертизы понимается слишком широко, и ее цель оказывается превышающей компетенцию эксперта. При назначении экспертизы необходимо уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу. Объектом экспертизы может быть произведение в целом, вызывающий сомнение фрагмент композиции, подпись художника, дата, наконец, используемый в ходе создания картины материал. Очень важно также определить потребность экспертизы в дополнительном материале.

Первый вид экспертизы имеет дело только с исследуемым объектом. В ее ходе определяют степень сохранности произведения, выявляют участки, подвергшиеся реставрации живописи, расшифровывают плохо различимые надписи, определяют аутентичность подписей и дат на картинах. К этому же виду экспертизы относится определение технических приемов и, что особенно важно, материалов, использовавшихся в ходе создания произведения. По результатам такой экспертизы могут быть установлены время или место создания произведения, решен вопрос о его подлинности; в некоторых случаях такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества с индивидуально-определенным объектом, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (например, пигментов, грунта, связующего), используемой в экспертизе первого вида. В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками других, бесспорно подлинных произведений, принадлежащих определенному автору. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение является оригиналом, копией или подделкой.

Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно отличается от других, похожих на него. Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений, возможно их отождествление (или определение их различий на основании «не тождественности»). Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Как было показано в предыдущих главах, произведениям живописи каждой школы присущи в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных, характерных для картин конкретного мастера. Причем эти признаки могут изменяться в процессе творчества художника и в зависимости от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера). Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного живописца. Вместе с тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных, визуально устанавливаемых признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного. Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного живописца и теряется перед произведением рядового мастера. М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75% внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в не подлинных же вещах их количество не превышает 50%.

Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, которыми руководствуется историк искусства в процессе атрибуции, произведению живописи присущ целый ряд скрытых признаков — определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности всех этих признаков. Иначе говоря, идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно или изучать с помощью специальных методов. ⁽³ Следовательно, в процессе идентификационной экспертизы отождествляют не сами предметы, а совокупность их признаков (особенность материала, почерк художника и т. д.), по которым в конечном итоге устанавливают принадлежность этих предметов руке одного мастера, то есть проводят так называемое «отождествляющее сравнение по отображению».⁽⁴

В процессе идентификационной экспертизы помимо устанавливаемого объекта (произведения, которое предложено для экспертизы) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера, подписи и прочих элементов данного произведения) при идентификации по отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо содержащих (отображающих) свойства определяемых объектов и используемых для сравнения с аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования: несомненность происхождения и сопоставимость с соответствующими устанавливаемыми объектами. То есть, если речь идет о том, что надо установить подлинность портрета, приписываемого, например, кисти Рубенса, то сравнительным образцом должно быть подлинное произведение художника, обладающее аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. При этом от правильного решения вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения зависит успех всей идентификации. Идеальный случай такой экспертизы — сравнительное комплексное исследование всех структурных элементов предполагаемого авторского повторения, копии или подделки с подлинным произведением мастера. Таким образом, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что художник на каждом действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности, заключается в том, чтобы с той или иной степенью точности их обнаружить.

Еще в начале 30-х годов XX века Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации произведений живописи. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы, химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и качество совпадений. «Было бы ошибочным, — замечает Н. В. Терзиев, — основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков».

Конечной целью атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться, когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных материалов и структуры, произведения лишены одинаковых почерковых признаков. Возможна ситуация, когда нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность изучаемого объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом, чем обширнее исторические, иконографические, технологические и прочие сведения, которыми располагает эксперт о подлинных произведениях данного автора или школы, тем уже эти рамки, тем точнее и конкретнее заключение экспертизы.

Наибольший эффект экспертиза любого произведения искусства дает лишь при совместной работе музея и лаборатории. Однако такой союз может быть плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется задачами историка искусства, а последнему станут близки и понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как писал еще Леонардо да Винчи: «Неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не способен».

____________

1) В 1930 г. на страницах немецкого журнала «Die Kunstauktion» под рубрикой «Die Expertise» развернулась оживленная дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы. Дискуссия, в которой приняли участие искусствоведы, эксперты, торговцы картинами, была открыта статьей Лапп-Ротмана, настаивавшего на введении контроля над экспертизой, на создании «совета» специалистов, который апробировал бы мнение отдельных экспертов (Die Kunstauktion. В. 4. № 33. 1930. S. 1-2). Верный своей концепции знатока и методу его работы, М. Фридлендер отрицал возможность любого органа контролировать работу экспертов (там же, с. 2). Эта точка зрения имела и других сторонников (№ 35, с. 9-10). Некоторые из авторов считали экспертизу неизбежным злом, которое пока нечем заменить (№ 34, с. 7-8). Вместе с тем многие участники дискуссии, в том числе Г. Глюк (№ 35, с. 9-10) и директор лондонской Национальной галереи Ч. Холмс (№ 36, с. 10-11), высказали мысль, что, поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, она, разумеется, не может дать больше, чем существующий уровень науки, но, очевидно, она не должна и опускаться ниже этого уровня. Поэтому эти авторы видели единственную возможность повышения качества экспертизы в расширении применения естественнонаучных методов исследования.

2) В творческом наследии Б. Виппера особое место занимает посмертно опубликованный курс лекций «Введение в историческое изучение искусства» [25, с. 258-351 ], читавшийся им в разные годы в Московском государственном и Латвийском университетах и посвященный вопросам технологии создания произведений различных видов искусства. Хотя наиболее интересный для нас очерк этого цикла — «Живопись» — остался незавершенным, по опубликованной рукописи можно судить, сколь большое значение придавал Виппер в конце своей деятельности историко-технологическому аспекту создания картины.

3) «Возможна ли индивидуализация путем использования признаков состава и структуры объектов? — задается вопросом В. Колдин и отвечает, — Обычно принято считать, что эти признаки имеют характер родовых, т. е. присущи не одному объекту, а определенному роду или виду. Однако применение высокочувствительных методов анализа, детальное исследование происхождения свойств объектов позволяет выявить случайные сочетания свойств, образующие редкие индивидуализирующие комплексы» (Колдин В. Я. Роль науки в раскрытии преступлений. М., 1975. С. 31) .

4) Здесь может быть проведена прямая аналогия с идентификацией в криминалистике: когда речь идет об отпечатках пальцев и об установлении лица, оставившего эти отпечатки, то в данном случае отождествляемым объектом является человек, оставивший отпечатки. Исследуя специфику идентификации в криминалистике, проф. Н. В. Терзиев приходит к выводу, что нет никакой необходимости выделять ее в особый вид, поскольку она ничем не отличается в других науках. «Задача установления тождества и определения групповой принадлежности имеет важное значение во многих науках — истории, археологии, искусствоведении, химии и т д.» [124]. Терзиев видит лишь один пункт, отличающий идентификацию криминалистическую: такая экспертиза имеет дело с объектами, служащими доказательствами, на которых строится судебный приговор, что предъявляет высокие требования к безупречности методики и достоверности выводов. Однако, если художественное произведение или факт фальсификации становятся объектом судебного разбирательства, снимается и эта оговорка. Исходя из этого, вполне правомерно в разработке основных принципов технологической экспертизы художественных произведений опираться на некоторые методологические положения экспертизы криминалистической. Теоретические вопросы идентификации (индивидуализации) в криминалистике, помимо указанных работ, подробно рассмотрены в работах: Колдин В. Я. Идентификация и ее роль в установлении истины по уголовным делам. М., 1969; Оценка заключения криминалистической экспертизы по вопросу о тождестве как судебного доказательства. М., 1957 и в др.

Краткая история подделок

История подделок предметов искусства насчитывает много лет. Соблюдение ритуалов и поклонение богам требовало в большом количестве статуэтки, священные предметы. Оригинальных предметов хватало далеко не всем. Так возникли копии. Изначально копиисты научились подделывать методы производства этих объектов, далее - их стили. Спрос на искусство, во времена древних цивилизаций, был весьма велик. Художники Египта и кустари поставляли вдохновение различным копиистам из ближних стран, позже – грекам. В странах Средней Азии и Ближнего Востока чрезвычайно активно копировалось искусство Месопотамии. Несомненно, первым вдохновителем для всех художников в могущественной Римской империи стало наследие древних греков. Немногочисленные шедевры греческого искусства стали основой канонов красоты у римлян. Изначально со статуй греческих богов примитивно делались копии, но богатые люди хотели владеть только оригиналами. Таким образом, многие торговцы в совершенстве овладели искусством фальсификации для того, чтобы быстро обогатиться. Они предлагали богачам купить картину-копию под видом настоящих древнегреческих скульптур. Любой профессиональный арт-консультант различает понятия «копия» и «подделка». Изготовление копий может быть вполне легальным делом — большинство начинающих художников с самых давних времен занимались копированием работы мастеров, чтобы научиться создавать произведения искусства аналогичного уровня. Другие мастера увидели в этом способе возможность заработать деньги и стали создавать копии с конкретной целью продажи под видом известных произведений. Производство подделок в Древнем Риме было подавлено с приходом варваров. Они не выделялись толерантность и веротерпимостью: разрушали храмы, уничтожали античные статуи и другие памятники искусства. Угроз для христианских и античных произведений стало еще больше в период распространения ислама, поскольку Коран запрещает всякое изображение животных и человека. Утвердившееся довольно прочно в Европе христианство, определило свои нерушимые каноны творения произведений искусства. Всё искусство теперь стало религиозным. С VI по XIV века подделки практически не появлялись в продаже. Подделывали только различные христианские реликвии и мощи святых.  В начале эпохи Ренессанса наметилась новейшая тенденция: заказы для художников стали поступать не только от церкви, но и от представителей власти. Короли, князья и прочие придворные стали собирать произведения искусства и покровительствовать их создателям, производя инвестиции в искусство. По окончании XIII века было заново открыто античное искусство. Главными героями скульпторов и художников итальянского Возрождения были избраны мифологические персонажи и обнаженная натура. Имитирование римских и греческих мастеров стало повседневной практикой и непременным атрибутом учёбы молодых художников и скульпторов. Воодушевление художниками античности привело к появлению большого количества фальшивок, изготавливать которые не брезговали и известные художники. Уже в те времена оригинальному произведению искусства придавалось огромное значение. Но заниматься созданием подделок художники не прекратили. В XIX веке производство подделок достигло приличных масштабов. Теперь коллекционирование произведений искусства не является отличительной чертой аристократизма. Роль коммерсантов и промышленников становилась все более значительной в обществе. В их руках скопились огромные богатства, и, соответственно, спрос на искусство многократно возрос. В XVIII веке приобрели популярность творения живописцев Фламандии прошлого века. Они энергично копировались художниками второго ранга. Большинство из выполненных подделок позже были найдены торговцами картин и продавались как подлинный антиквариат. Через сто лет возросла популярность XVIII века. На спрос данного вида деятельности оказал влияние и такой фактор, как мода на путешествия по странам Европы, введенная аристократами Англии в начале XVIII века. Наивных путешественников часто одурачивали предприимчивые торговцы, подсовывая им подделки. Развитие Итальянского туризма привело к появлению целых артелей по изготовлению подделок, специализирующихся на написании «картин итальянских примитивов». Конец XIX ознаменовался выходом на художественную арену импрессионистов. Дальновидные и прогрессивные представители арт-консалтинга, а также крупные коллекционеры Америки и определённые лица русской аристократии одни из первых увидели неоспоримую художественную ценность работ Клода Моне, Эдуара Мане, Камиля Писсарро и других. Этих художников начали активно в годы. Первой Мировой войны. В этот период индустрия «фальшаков» достигла большого размаха. Начали подделывать полотна импрессионистов, а также творения Ван Гога и Сезанна.

«Золотое время» фальсификаторов наступило ближе в 1920-х годах. Фальсифицировали не только живопись — в Орлеане, работал салон Андре, там производили «мебель XVIII века». Подделки были настолько хороши, что никто не сомневался в их подлинности. В 30-е годы XX века голландский мастер Хан ван Меегерен, разочарованный тем, что его работы не пользовались успехом у критиков, решил заняться восстановлением живописи и начал преподавать в Дельфте, получил глубокие знания о творчестве голландца Яна Вермеера, картин которого историки искусства знали около сорока. При попытке купить картину XVII века, он убрал с нее живописный слой и дополнил надписью «Христос в Эммаусе» на старинном холсте. Картина была представлена специалисту по истории искусства, арт-консультанту Абрахаму Бредиусу как «случайно найденный Вермеер». Специалист  чуть было не потерял сознание от избытка чувств — так хороша была работа.

Королевской галереей Роттердама подделка была приобретена в 1937-м году. Вдохновленный Ван Меегерен начал штамповать новых «Вермееров». Только когда нацисты были повержены, власти освобожденных государств начали заниматься проблемой разграбленных шедевров. Голландец рассказал, что он покупал холсты XVII века и использовал специальные пигменты, детально сообщил о технологии состаривания подделок. Но голландский суд не поверил Ван Меегерену, тогда он предложил сделать «Вермеера» ещё раз в присутствии двух специалистов.

В 1980-е годы Джон Коккетт, известный английский аферист, так же известный как Джон Дрю торговал фальшивым антиквариатом в виде картин Бена Николсона и других известных мастеров, написанные его сообщником — Джоном Майаттом, непризнанным художником. Он открыл способ проникнуть в архивы знаменитых музеев и внес названия своих фальшивок в официальные реестры работ. Известная афера в мире искусства относится к 1960-м годам. Действующими лицами стали гражданин Венгрии Элмир де Хори и его напарник, некогда балетмейстер Фернан Легро, им удалось продать на рынке Америки множество подделок. Если верить истории, де Хори сколотил себе приличное состояние в области арт-консалтинга на продаже произведений искусства, имея дружеские связи со многими знаменитостями, среди которых был Сальвадор Дали. В результате де Хори  не стал известным художником. В конце Второй мировой войны де Хори оказался банкротом: коммунистические власти Венгрии лишили его всей собственности от состоятельных родителей. Сибарит, эстет и приверженец гомосексуальных отношений, он остался один на один с нуждой самостоятельно обеспечивать себе пропитание.  Другой фальсификатор, Дэвид Штайн, обманывал преимущественно американских коллекционеров. Его разоблачил Марк Шагал. Известный художник заявил, будто видел свою работу в одной галерее, и заявил, что она является фальшивкой. Штайн был арестован, а его имя запестрело на страницах всех газет. Талант Штайна по части фальсификации помог ему и дальше зарабатывать деньги: многие захотели сделать инвестиции в искусство и купить уже официально признанные имитации картин известных живописцев. Сорвать маску фальсификатору — дело очень сложное. Существует множество различных причин, по которым люди мастерски изготавливают подделки. Что твориться у них в душе понять трудно. Одни создают «фальшаки» по той причине, что это легкий способ заработать деньги, другие же, как например,  Хан ван Меегерен, горят желанием проучить экспертов и критиков, ну а для третьих это своего рода развлечение… Больше остальных навёл шороху, таинственный фальсификатор - «Факсимиле», сумевший в 1980-е годы обмануть самых уважаемых парижских экспертов. Его специализацией были натюрморты XVII века. После длительного опыта работы реставратором в Государственной службе по сохранению памятников истории и искусства, будущий фальсификатор приобрел знания пигментов, использовавшихся художниками XVII века. Данная работа дала ему возможность досконально изучить живописные произведения, которые хранились в музейных коллекциях. Чтобы создать имитацию, нужна была только адекватная основа, холст или медная доска нужной эпохи. Он стал продавать свои произведения любителям. Однажды  картины увидели дилеры и приняли общее решение, что они просто не могут быть фальшивыми. Часть копий была признана оригинальными работами, и галеристы закидали их изготовителя заказами на исполнение натюрмортов, которые можно отнести к великим французским, фламандским и голландским живописцам. Порядка сорока работ «Факсимиле» получили сертификаты подлинности, и фальсификатор, почувствовав приближение опасности, решил уехать из Парижа. 

Конец 1970 – х годов. В этот период и возникает повышенный спрос на картины, так как у людей повышается жизненный уровень и возникает желание делать инвестиции в искусство и иметь собрание живописи знаменитых художников. Постепенно идут на убыль аукционные торги, проводившиеся в Париже, где специалисты выявляли фальшивые произведения искусства. Начинают открываться новые выставочные центры в Америке с высоким ценовым уровнем на картины. Но знатоков, умеющих отличать оригинал от фальшивки, среди американцев было мало. Основными экспертами в этом деле были французские арт-консультанты. Поэтому покупая работы художников, коллекционеры доверяли только слову продавца, не проверив даже никаких документов на картины. Этим ажиотажем пользовались хозяева частных галерей, продавая поддельные работы по не имеющим подлинности сертификатам.

Стоит отметить, что в подобного рода арт-консалтинге надували не только американцев, вся европейская часть переживала такой же туманный период. Например, в Париже после кончины известного собирателя картин Дюре его приемники узнали, что большинство работ в его коллекции поддельные. Множилось и количество криминала связанного с картинами. От воровства не были застрахованы даже фальшивые работы. Воры похищали их, перепродавали и наживались на этом. Очень много имитированных картин русских авангардистов было переправлено для продажи в европейскую часть под видом антиквариата. Плагиаторство и сбыт подделок превращались не просто в криминал, а в грандиозную промышленность поддельной живописи. Рынок есть рынок, есть спрос, есть и подделки, независимо от известности художника. Наравне с фальшивками возникают и обыкновенные копии картин. Но копия от подделки практически не отличаются. А вот копии картин, которые делались учениками великих художников и незавершенные работы самих мастеров нельзя назвать фальшивыми. Понятие копия означает совершенно точное воссоздание произведения искусства любого автора, а поддельная работа отличается самостоятельностью и только подражает манере живописца. Поэтому именно подделки принимают за подлинник, а не копию. Что бы сделать деньги на фальшивой работе нужно уметь копировать стиль любого известного художника, который в данный период пользуется большим спросом у коллекционеров, желающих купить картину конкретного автора. Фальсификатор должен иметь большой талант, владеть техникой написания картин того времени, быть знатоком колоритных пигментов и подробно во всех тонкостях освоить композиционные приемы мастера, иметь сведения обо всех периодах его жизни, а так же суметь объяснить, как и откуда появилось данное произведение. А все это очень сложно и не всякому под силу освоить. Но если все вышеуказанное удается, то следующий шаг найти покупателя картины, ничего не смыслящего в стиле и технике автора и суметь ее продать. Фальсификаторы - это художники и не все из них обладают знаниями ведения бизнеса, ловкостью и изворотливостью, здесь и приходят им на «помощь» инициативные дельцы, помогающие в сбыте произведений. Иначе многие бы из этих живописцев, несмотря на талант, прогорели так, как продавали бы свои картины, кому попало и за символическую стоимость. Воротилами бизнеса по сбыту подделок были как малоизвестные, так и популярные в истории люди. Арт-бизнес разрастался, как паутина, затягивая все больше и больше доверчивых дилетантов искусства. Любители живописи покупались на рекламу, которая пестрила на страницах искусствоведческих газет и журналов. Делец по сбыту, всякими обманными путями старался совершить сделку, то рассказывал, что распродает коллекцию из-за нужды, то придумывал различные причины, вынуждающие его это делать. Сначала «помощник» сбывал оригиналы картин, тем самым заинтересовав покупателя, а потом продавал липовые работы, рассказывая, что они исключительны. Делец был в курсе всех выставок, аукционов и событий связанных с искусством. Этим он и зарабатывал себе имя и славу знатока в мире живописи. Фальсификаторы всегда были и будут, пока существуют собиратели картин и ценители искусства. Коллекционерам необходимо беречь картины от кражи, применяя всевозможные средства охраны и избегать сомнительных сделок. А при желании купить картину великих живописцев всегда проверять сертификаты на картины, хотя это тоже не всегда дает гарантии подлинности антиквариата. Даже настоящий специалист и знаток может иногда имитацию назвать оригиналом.

2.

Так выглядит обычно экспертное заключение. Обратите внимание, кто именно делал экспертизу и уточните авторитетность специалиста.

Экспертиза  для арт-консалтинга важнейший инструмент. Если картина стоит до 5 000 долларов, то, как правило, арт-консультант ограничивается устной экспертизой авторитетного специалиста или документом, подтверждающим провенанс (происхождение) работы.

С дорогими работами экспертиза обязательна. Заключение о подлинности потребуется не только для повышения ликвидности работы (для будущей продажи), но и для ее оценки (если потребуется использовать вещь в качестве залога).

 Институт экспертизы в нашей стране не сильно развит, да еще и скомпрометирован многочисленными скандалами с «проплаченными» заключениями. Фактически рынок сегодня принял условие о том, что экспертиза является репутационной. Обычно эксперт специализируется по одному или группе художников, в рамках одного периода или направления. Эксперт должен быть авторитетным в своей области. И только тогда сомнения о подлинности работы снимаются. Если эксперт заявляет, что разбирается и в старых мастерах, и в искусстве нонконформистов, то подобные заключения, как правило, не гарантируют хороший результат.

Обычно, арт-консультант, помогает организовать обращение к признанному эксперту по направлению. Если будет необходимо, нужно будет сделать несколько документов о подлинности. Подобная практика – не редкое явление для тех, кто  занимается инвестициями в искусство.  Подобный подход позволит сохранить бдительность. Значение имеют преимущественно две вещи: ваше собственное чутье и мнение эксперта.  При покупке картины на аукционе, часто возникает вопрос подлинности. Если картина Александры Экстер пришла с Sotheby’s с бумагой о том, что это Экстер, то это вовсе не означает, что это — Экстер.

Слепая вера в подлинность всего, что куплено на престижных аукционах, — это  опасное заблуждение, пресловутый миф. На самом деле опытные люди без всякой экспертизы способны вычислить в аукционном каталоге три-четыре, скажем так, «неправильно атрибутированные вещи» и убедиться в своих сомнениях «живьем» на предаукционном показе.

К сожалению, не исключена возможность убедиться в этом с опозданием, когда купленная работа уже прибудет в Россию. Ее возврат аукционному дому будет сопряжен со множеством тягостных формальностей. К тому же бремя расходов на сбор приемлемых доказательств поддельности вещи придется нести уже несчастному владельцу.

Между тем аукционы начали в этом вопросе занимать агрессивно-оборонительную позицию. В частности, складывается практика появления в каталогах специальных отметок. Посредством этих знаков аукцион дает понять, что отмеченная вещь исследована настолько всесторонне, что оспорить ее подлинность практически невозможно. Добро, если так. Тем не менее уже были случаи, когда специалисты видели «знаки качества», отмечающие и сомнительные вещи.

Мораль: не идти на покупку при появлении сомнений. Лучше сильно переплатить за настоящую вещь, чем «выгодно» купить подделку. Подлинник рано или поздно «переварит» свою цену и станет дороже, тогда как фальшивка надолго испортит настроение незадачливому владельцу.

3. Художественно-выразительные средства

Прежде чем определить золотое сечение, необходимо ознакомиться с понятием пропорции. В математике пропорция (лат. proportio) — это равенство между двумя отношениями четырех величин: а : Ь = с : d. Далее, для примера обратимся к отрезку прямой (рис. 1). Отрезок АВ можно разделить на две равные части (/). Это будет соотношение равных величин — АВ : АС = АВ : ВС. Эту же прямую (2, 3) можно разделить на две неравные части в любом отношении. Эти части пропорции не образуют. Отношение малого отрезка к большому или меньшего к большему есть, а соотношения (пропорции) нет. И, наконец, прямую АВ(4) можно разделить по золотому сечению, когда АВ : АС, как АС : ВС. Это и есть золотое деление или деление в крайнем и среднем отношении.

Из вышеизложенного следует вывод, что золотое сечение — это такое пропорциональное гармоническое деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему, т. е. a: b = b : с или с \Ь = b : а (рис. 2). Определение — деление в крайнем и среднем отношении — становится более понятным, если мы выразим его геометрически (рис. 3), а именно а : b как b :

Из рис. 3 понятно, почему астроном Иоганн Кеплер называл золотую пропорцию продолжающей саму себя. «Устроена она так, — писал И. Кеплер, — что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности» ². Как видим, построение ряда отрезков золотой пропорции можно производить как в сторону увеличения (возрастающий ряд), так и в сторону уменьшения (нисходящий ряд). В последнем случае необходимо от большего отрезка вычесть меньший — получим еще меньший: b — a = d, и т. д. Практическое знакомство с золотым сечением обычно начинают с деления отрезка прямой в золотой пропорции геометрическим способом (рис.4).

Из точки В восставляется перпендикуляр, равный половине АВ. Полученная точка С соединяется линией с точкой А. На полученной линии откладывается отрезок ВС, заканчивающийся точкой D. Отрезок AD переносится на прямую АВ. Полученная при этом точка f делит отрезок АВ в соотношении золотой пропорции. Арифметически отрезки золотой пропорции выражаются бесконечной иррациональной дробью. АЕ = 0,618..., если АВ принять за единицу, ff = 0,382.... В практике применяется округление: 0,62 и 0,38. Если отрезок АВ принять за 100 частей, то большая часть отрезка равна 62, а меньшая — 38 частям.

При переносе геометрического способа деления на картину или эскиз поступают так: половину длины картины или эскиза откладывают на высоту или продолжение высоты, если эскиз узкого формата. Полученную точку С соединяют с левым нижним углом картины и т. д. (рис. 5). Линия золотого сечения в левой части картины будет находиться на таком же расстоянии от левого края, как и в правой от правого (показано пунктиром). Указанные выше две пропорции золотого деления — равные величины и неравные, при этом пропорциональные, широко используются в искусстве.

Фигура А. С. Пушкина в картине И. Е. Репина «А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 г.» помещена художником на линии золотого сечения в правой части картины (рис. 6). Левая часть картины, в свою очередь, тоже разделена в пропорции золотого сечения: от головы А. С. Пушкина до головы Г. Р. Державина и от нее до левого края картины. Расстояние от головы Державина до правого края картины разделено на две равные части линией золотого сечения. В нижней части картины глаз улавливает деление на три равные части. Их образуют стол в левой части картины, нога Пушкина правее линии золотого сечения и правый край картины.

Если необходимо найти линию золотого сечения на картине или эскизе по горизонтали, то новое деление геометрическим способом высоты картины производить нет необходимости. Достаточно провести диагонали картины.& Их пересечения с линиями золотого сечения по вертикали укажут точки, через которые следует провести горизонтальные линии золотого сечения (рис. 7). Эти линии могут понадобиться при построении пейзажа. Художники-пейзажисты из опыта знают, что нельзя отводить половину плоскости холста под небо или под землю и воду. Лучше брать или больше неба, или больше земли, тогда пейзаж «лучше смотрится».

Из пропорции золотого сечения вытекает, что если высоту или ширину картины разделить на 100 частей, то больший отрезок золотой пропорции равен 62, а меньший — 38 частям. Эти три величины позволяют нам построить нисходящий ряд отрезков золотой пропорции: 100 - 62 = 38; 62 - 38 = 24; 38 - 24=14; 24 - 14=10.

100, 62, 38, 24, 14, 10 — это ряд величин золотой пропорции, выраженных арифметически. Так же находят отрезки золотой пропорции и на картине, если линия золотого сечения по вертикали уже проведена (рис. 7). Переносим линию золотого сечения в левый край картины. Расстояние между линиями золотого сечения в середине картины равно 24 частям. Отрезок, равный 24 частям, откладываем на отрезок, равный 38 частям, и получаем остаток, равный 14 частям. Последний отрезок накладываем на отрезок, равный 24 частям, и получаем отрезок, равный 10 частям. Все отрезки нисходящего ряда золотой пропорции для данной картины мы получили. Ту же операцию проводим и с высотой картины. Полученные отрезки переносим на полоску плотной бумаги или картона — для ширины с лицевой стороны и для высоты с оборотной. Этот простейший инструмент назовем пропорциональной линейкой. Такая пропорциональная линейка пригодна только для данного эскиза или эскиза такого же размера. Изготовление ее занимает несколько минут, но в дальнейшем облегчит работу над эскизом в поисках интервалов между фигурами или группами фигур, между предметами, поможет найти их размеры и, в конечном итоге, гармонизовать линейное построение картины.

Фигура А. С. Пушкина в картине Н. Н. Ге «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском» поставлена художником на линии золотого сечения в левой части полотна (рис. 8). Но и все остальные величины по ширине вовсе не случайны: ширина печи равна 24 частям от ширины картины, этажерки — 14 частям, расстояние от этажерки до печи также равно 14 частям и т. д.

Такие же величины есть и в картине И. Е. Репина (см. рис. 6): от левого края картины до головы Державина — 24 части; от стола до носка сапога правой ноги Пушкина — 24 части. Такое же расстояние от головы Пушкина до головы военного, с восторгом слушающего чтение поэта (его голова находится на второй линии золотого сечения в таком же повороте, как и голова Пушкина). От голов Пушкина до головы молодой женщины в правой части картины, с умилением слушающей декламацию, тоже — 24 части, а от ее головы до npaвого края картины — 10 частей и т. д.

Повторение равных величин, чередование paвних и неравных величин в пропорциях золотое сечения создает в картине определенный ритмический строй, вызывающий у зрителя то или иное настроение и втягивающий его в рассматривание изображения. Порядок и последовательность этого рассматривания предопределены художником.

Достоинство пропорции золотого сечения заключено в том, что, раз поделив отрезок прямой или сторону картины геометрическим способом, получают отрезки любого уменьшения. В практической же работе художника достаточно величин, соответствующих числовым значениям 62, 38, 24, 14 и 10 (рис. 9).

Отрезки золотой пропорции нисходящего ряда при известной величине отрезка АВ или ширине эскиза, картины, репродукции — если мы желаем их проанализировать, получают путем вычисления. Например, ширина эскиза равна 14 см. Одна сотая часть от 14 составит 0,14 см. 0,14 умножаем на 62 и получаем больший отрезок золотой пропорции, равный 8,68 см. Следовательно, 100 частей = 14,00; 62 части = 8,68; 38 частей = 5,32; 24 части = 3,36; 14 частей = 1,96; 10 частей = 1,4 см.

Откладываем эти значения на пропорциональной линейке, как показано на рис. 7, и дальнейшую работу над эскизом проводим с помощью этой линейки. Интуитивное сочетается с математикой и расчетом.

Случается так, что размер эскиза равен 10 см (100 мм) по ширине и высоте (квадрат). Тогда золотая пропорция на эскизе или пропорциональной линейке откладывается по линейке: 62, 38 и 24 мм. При размере картины 100x100 см поступают аналогичным образом. Если же одна из сторон картины равна 100 см, то, отложив на ней с помощью линейки отрезки золотой пропорции, проводим линии золотого сечения. Пересекаем их диагоналями и получаем данные для нахождения отрезков золотого сечения для другой стороны картины, не равной 100 см, как показано на рис. 7. Когда эскиз не очень большой, применяют метод нахождения золотых пропорций на одной из его сторон при помощи проведения вспомогательной линии размером в 10 см (100 мм) под произвольным углом к разделяемой линии (рис. 10). На вспомогательной линии, которую проводят в плоскости эскиза или за его пределами, откладывают значения в миллиметрах — 62, 38, 24, 14 и 10.

Крайняя точка вспомогательной линии соединяется с краем эскиза. Остальные линии проводятся параллельно первой. Все остальное построение проводится, как показано на рис. 7. Этот метод предложен художником В. Скубаком. Этот же метод применяют и на небольшой картине, когда вспомогательная линия в 100 см располагается на ее поверхности.

Если размер эскиза не задан, его построение начинают с квадрата (рис. 11, а). Разделив нижнюю сторону квадрата на две равные части и проведя линию от полученной точки в правый верхний угол квадрата, принимаем эту линию за радиус и описываем дугу до пересечения с продолжением нижней стороны квадрата. Из полученной точки восставляем перпендикуляр до пересечения его с продолжением верхней стороны квадрата. В результате такого построения получаем прямоугольник золотого сечения, или золотой прямоугольник (рис. 11, б).

Если ширину такого прямоугольника принять за 100 частей, то его высота равна 62 частям. Линия золотого сечения по вертикали определится сама собой. Далее проводим диагонали, получаем точки для проведения линий золотого сечения по горизонталям (рис. 11, в). На основании золотого прямоугольника производят построение эскиза любого формата, вытянутого по горизонтали или вертикали (рис. 11, г).

В русской Академии художеств знали о законе золотого сечения. Этому есть письменные свидетельства. В книге «Далекое — близкое» И. Е. Репин описывает встречу знаменитого критика В. В. Стасова с учениками Академии художеств. На встрече присутствовали, кроме Репина и Стасова, М. М. Антокольский, Г. И. Семирадский, К. А. Савицкий и др. Разговор шел о новом реалистическом искусстве и устаревшем академизме.

Илья Ефимович отмечает, что Семирадский щеголял перед Стасовым знанием греческого искусства, эстетических трактатов и золотого сечения, и замечает, что все это прекрасно знал и В. В. Стасов.

Золотое сечение применялось художниками при композиционном построении картин. Был разработан упрощенный метод, когда плоскость картины делилась на 10 частей по вертикали и горизонтали. Линия золотого сечения намечалась в отношении 6 и 4 частей (рис. 12, а). Это не давало отношения 62:38, но давало близкое к нему 60:40. Практически этого было достаточно, чтобы ориентироваться и расположить главную фигуру или группу фигур в наиболее выгодном для этого месте картины.

Академик А. Н. Лаптев в статье «Некоторые вопросы композиции» так пишет о золотом сечении: «...Хочу упомянуть о давно известном, особенно в классическом искусстве, законе пропорций золотого сечения. В силу некоторого свойства нашего зрительного восприятия, эти пропорции (примерно 6 и 4) являются наиболее гармоническими и наиболее отвечающими общему понятию красоты, а потому и наиболее часто употребляемыми» ³.

Тот же результат получали и художники Мюнхенской академии делением картины на 5 частей. Золотая пропорция бралась в отношении 3 : 2, что одно и то же, так как сокращение 10; 6 и 4 в два раза дает 5; 3 и 2. Главная фигура картины или группа помещались на линии золотого сечения (рис. 12,б).

В картине Джованни Тьеполо «Пир Клеопатры» голова Клеопатры помещена художником в правой верхней точке на пересечении линий золотого деления по вертикали и горизонтали. Этим обеспечивается легчайшее восприятие глазом всей картины и ее зрительно-смыслового центра — центра внимания. Центр внимания может быть в правой части картины или в левой, в нижней или верхней. Эти четыре точки — наилучшие места для расположения главного предмета картины. Это связано "с устройством глаза, работой мозга и закономерностями зрительного восприятия, о чем будет сказано ниже.

На одном из эскизов В. И. Сурикова к картине «Боярыня Морозова» хорошо видны деления правого вертикального края эскиза на 10 частей. Затем отсчитаны 6 делений снизу или 4 сверху и проведена линия золотого сечения, являющаяся предполагаемым горизонтом. Репродукция этого эскиза опубликована в книге С. Каплановой «От замысла и натуры к законченному произведению» ⁴. В ранней картине В. И. Сурикова «Милосердный самарянин» (1874) голова раненого помещена художником в правой нижней точке картины, ладонь правой руки самарянина — в левой верхней, где слуга льет в нее воду из кувшина. Обе эти точки находятся на диагонали. Устойчивость композиции придает и то, что голова самарянинанаходится на средней линии картины по вертикали (рис. 13).

Недостаток деления картины на 10 или 5 частей заключен в том, что оно дает довольно приблизительные отрезки золотого сечения — 60, 40, 20 (табл. 1, ряд 1). Более точные значения пропорциональных величин золотого сечения (62 и 38) дают возможность образовать 5 величин золотого ряда (табл. 1, ряд 2), еще более точные исходные величины — 61,8; 38,2 или 61,803 и 38,196 дают возможность продолжить нахождение величин нисходящего ряда золотой пропорции до 9 значений или даже до бесконечности (табл. 1, ряды 3 и 4). В практической работе художника над эскизом или картиной достаточно величин 2-го и 3-го рядов.

Формат картины или монументальной росписи иногда задают. Но чаще всего художник сам определяет формат в соответствии со своим замыслом. Например, художник начинает разрабатывать эскиз пейзажа форматом 8x12 см. Эскиз имеет формат 8X12 см. Для нахождения линии золотого сечения по вертикали и отрезков золотого сечения по нисходящему ряду можно воспользоваться проведением вспомогательной линии длиной 10 см за пределами поля эскиза (рис. 14).

На основании наблюдений, зарисовок, этюдов у автора возник замысел: показать на картине опушку леса. Внимание зрителя в первую очередь привлекает ель. Все остальные деревья дополняют пейзаж и образуют стройное гармоническое целое, легко воспринимаемое глазом. Такое гармоническое целое создается благодаря расположению ели на линии золотого сечения, а остальных деревьев или групп деревьев — в должном порядке. Подсказывают этот порядок (ритм) отрезки нисходящего ряда золотого сечения для данной картины, найденные при помощи вспомогательной линии и отложенные на пропорциональной линейке (для ширины и высоты). Дальнейшая работа над пейзажем пойдет «на глаз», по чувству. Пусть художественный вкус автора, опыт и талант поведут его к успешному завершению картины, к наилучшему выражению замысла. Как в архитектуре, так и в живописи геометрию привлекают для нужд пропорционирования, для создания предварительной схемы, композиционного каркаса, но не более.

Из всего сказанного вытекает, что художник, желающий осуществить гармонический пропорциональный строй своей картины на основании золотого сечения, обязательно находит первые два отрезка золотой пропорции. Решению этой задачи способствует и золотой треугольник. Каждый конец пятиугольной звезды представляет собой золотой треугольник. Его стороны образуют угол 36° при вершине, а основание, отложенное на боковую сторону, делит ее в пропорции золотого сечения. Для построения золотого треугольника не требуется даже транспортир (рис. 16, а). Проводим прямую АВ. От точки А откладываем на ней три раза отрезок О произвольной величины, через полученную точку Р проводим перпендикуляр к линии АВ, на перпендикуляре вправо и влево От точки Р откладываем отрезки О. Полученные точки d и d\ соединяем прямыми с точкой А. Отрезок dd\ откладываем на линию Ad\, получая точку С. Она разделила линию Ad1 в пропорции золотого сечения. Линиями Ad\ и dd\ пользуются для построения золотого прямоугольника (рис. 16, б)

История ЗС

Принято считать, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход Пифагор, древнегреческий философ и математик (VI в. до н. э.). Есть предположение, что Пифагор свое знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян. И действительно, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамоиа свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании. Французский архитектор Ле Корбюзье нашел, что в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют величинам золотого деления. Зодчий Хесира, изображенный на рельефе деревянной доски из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в которых зафиксированы пропорции золотого деления. Ранее уже упоминалась плита фараона Нармера (рис. 22), построенная в пропорциях золотого деления.

Греки были искусными геометрами. Даже арифметике обучали своих детей при помощи геометрических фигур. Квадрат Пифагора и диагональ этого квадрата были основанием для построения динамических прямоугольников (рис. 23, а).

Платон (427 — 347 гг. до н. э.) также знал о золотом делении. Его диалог «Тимей» посвящен математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в частности, вопросам золотого деления.

В фасаде древнегреческого храма Парфенона присутствуют золотые пропорции. При его раскопках обнаружены циркули, которыми пользовались архитекторы и скульпторы античного мира. В Помпейском циркуле (музей в Неаполе) также заложены пропорции золотого деления (рис. 23, б).

В дошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упоминается в «Началах» Евклида. Во 2-й книге «Начал» дается геометрическое построение золотого деления. После Евклида исследованием золотого деления занимались Гипсикл (II в. до н. э.), Папп (III в. н. э.) и др. В средневековой Европе с золотым делением познакомились по арабским переводам «Начал» Евклида. Переводчик Дж. Кампано из Наварры (III в.) сделал к переводу комментарии. Секреты золотого деления ревностно оберегались, хранились в строгой тайне. Они были известны только посвященным.

В историю золотого сечения косвенным образом вплетено имя итальянского математика монаха Леонардо из Пизы, более известного под именем Фибоначчи (сын Боначчи). Он много путешествовал по Востоку, познакомил Европу с индийскими (арабскими) цифрами. В 1202 г. вышел в свет его математический труд «Книга об абаке» (счетной доске), в котором были собраны все известные на то время задачи. Одна из задач гласила: «Сколько пар кроликов в один год от одной пары родится?» Размышляя на эту тему, Фибоначчи выстроил такой ряд цифр:

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому делению среди ученых и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Леонардо да Винчи, художник и ученый, видел, что у итальянских художников эмпирический опыт большой, а знаний мало. Он задумал и начал писать книгу по геометрии, но в это время появилась книга монаха Луки Пачоли, и Леонардо оставил свою затею. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его называют творцом начертательной геометрии.

Лука Пачоли прекрасно понимал значение науки для искусства. В 1496 г. по приглашению герцога Моро он приезжает в Милан, где читает лекции по математике. В Милане при дворе Моро в то время работал и Леонардо да Винчи. Они стали друзьями. В 1509 г. в Венеции была издана книга Луки Пачоли «Божественная пропорция» с блестяще выполненными иллюстрациями, ввиду чего полагают, что их сделал Леонардо да Винчи. Книга была восторженным гимном золотой пропорции. Среди многих достоинств золотой пропорции монах Лука Пачоли не преминул назвать и ее «божественную суть» как выражение божественного триединства: бог сын, бог отец и бог дух святой (подразумевалось, что малый отрезок есть олицетворение бога сына, больший отрезок — бога отца, а весь отрезок — бога духа святого). На золотую пропорцию был наброшен мистический покров.

Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого деления. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении. Поэтому он дал этому делению название золотое сечение. Так оно и держится в науке до сих пор как самое популярное.

Характерно, что в то же время на севере Европы, в Германии, над теми же проблемами трудился Альбрехт Дюрер. Он делает наброски введения к первому варианту трактата о пропорциях. Дюрер пишет: «...Необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучил этому других, которые в этом нуждаются. Это я и вознамерился сделать» ³.

Дюрер сетует, что секреты древних утеряны, что отцы церкви не должны так яростно уничтожать все, что осталось от древних. Судя по одному из писем Дюрера, он встречался с Лукой Пачоли во время пребывания в Италии. Альбрехт Дюрер подробно разрабатывает теорию пропорций человеческого тела. Важное место в своей системе соотношений Дюрер отводил золотому сечению. Рост человека делится в золотых пропорциях линией пояса, а также линией, проведенной через кончики средних пальцев опущенных рук, нижняя часть лица — ртом и т. д. Известен пропорциональный циркуль Дюрера.

Великий астроном XVI в. Иоган Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первый обращает внимание на значение золотой пропорции для ботаники (рост растений и их строение).

В последующие века правило золотой пропорции превратилось в академический канон и, когда со временем в искусстве началась борьба с академической рутиной, в пылу борьбы «вместе с водой выплеснули и ребенка». Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». С Цейзингом произошло именно то, что и должно было неминуемо произойти с исследователем, который рассматривает явление как таковое, без связи с другими явлениями. Он абсолютизировал пропорцию золотого сечения, объявив ее универсальной для всех явлений природы и искусства. У Цейзинга были многочисленные последователи, но были и противники, которые объявили его учение о пропорциях «математической эстетикой».

Цейзинг проделал колоссальную работу. Он измерил около двух тысяч человеческих тел и пришел к выводу, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Деление тела точкой пупа — важнейший показатель золотого сечения. Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13 : 8=1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8:5=1,6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1:1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела — длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т. д.

Верность своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. Следующая его книга имела название «Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве». В 1876 г. в России была издана небольшая книжка, почти брошюра, с изложением этого труда Цейзинга. Автор укрылся под инициалами Ю. Ф. В. Характерно, что в этом издании не упомянуто ни одно произведение живописи.

В конце XIX — начале XX вв. появилось немало чисто формалистических теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т. д.

Закономерности Зрительного восприятия

Обширнейшей областью проявления симметрии и золотого сечения, идущих рука об руку, является архитектура. В строениях античности, готики, ренессанса и более позднего времени мы постоянно видим симметрию по вертикали и членения в отношениях золотого сечения по горизонталям. И как ни точна архитектура в пропорциях, как ни геометричны ее формы, всегда считалось, что окончательным судьей цельности, гармоничности и красоты сооружения является глаз человека. Уже мастера древности знали, что в строгий геометрический чертеж, геометрическую точность пропорций необходимо внести еле заметные коррективы, требуемые глазом. Эти коррективы наблюдаются в архитектонике колонн, антаблементов, карнизов, ступеней. В эпоху Возрождения также учитывалось, с какой точки зрения будет рассматриваться здание или скульптура. Итальянский живописец, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари (1511 — 1574) во введении к «Жизнеописаниям» говорит, что не следует пользоваться другим лучшим мерилом, как суждением глаза, ибо если какая-либо вещь будет хорошо размерена, но глазу она покажется ошибочной, то не останется ничего, как хулить ее. Глаз должен посредством своего суждения снять или прибавить столько, чтобы придать произведению пропорциональность, изящество и совершенство. Художники Возрождения хорошо понимали, что «...живопись как род изобразительного искусства покоится на законах зрительного восприятия. Этим объясняется тот совершенно исключительный интерес к глазу, который был так характерен для эпохи Возрождения» И в последующие столетия высказывалось много догадок о глазе как единственном непогрешимом судье пропорциональности и красоты. Г. Гримм пишет, что Виолле-ле-Дюк категорически отрицал укоренившееся в его время мнение, что пропорции в архитектуре являются исключительно результатом чутья, интуиции. Он считал, что пропорции в архитектуре основаны на законах и геометрических принципах, согласованных с глазом. Ле Корбюзье, разработавший «модулор» и осуществивший при его помощи множество прекрасных построек, не считал его универсальным и непогрешимым средством определения пропорций: иногда ему показывали неудачно, плохо скомпонованные проекты, оправдываясь тем, что «это сделано с помощью «модулора». «Если «модулор», — отвечал он, — приводит вас к этому безобразию, выкиньте его. Вашим единственным судьей должны быть ваши глаза. Оценивайте все собственными глазами» ².

Глаз человека не только приемник световых излучений. Глаз подготавливает информацию мозгу, упорядочивает ее. Поэтому К. Маркс и назвал его производительным органом: «Наказание, которому Родольф подверг Мастака, — то же, которому подверг сам себя Ориген. Родольф оскопляет Мастака, лишает его одного производительного органа — глаза. Глаз — это светоч тела»

К. Маркс отмечал, что человеческий глаз стал глазом, чувствующим красоту формы. Какой формы — природной, созданной природой, или формы, созданной руками человека? Очевидно, что в первую очередь должна идти речь о природных формах, которые радовали глаз человека, а затем и формах предметов, созданных самим человеком. Природа, как мы уже видели, творит формы не случайно, а закономерно. В формах природы проявляется симметрия, пропорциональность частей и, как высшее проявление организованности роста, — золотое сечение.

Надо полагать, что глаз человека построен природой также не случайно, а в том же порядке, который свойствен всей творящей материи. И приспособлен он к восприятию того вокруг себя, что создано той же природой и по тем же законам.

Глаз устроен так, что человек может сосредоточить внимание на чем-то, что особенно заинтересовало его в этот момент. Интерес может быть продиктован жизненной необходимостью, а может быть вызван и красотой формы.

В центре глазного дна есть небольшое углубление — центральная ямка. Это место наилучшего видения. Главный луч зрения всегда направлен по оси: центральная ямка — центр хрусталика — рассматриваемый предмет. Вокруг центральной ямки расположилось желтое пятно. Это место дневного зрения и наилучшего цветового восприятия. Чем дальше от желтого пятна, тем меньше колбочек содержит сетчатка и все больше палочек. Палочки приспособлены для сумеречного зрения и для восприятия формы. На некотором расстоянии от желтого пятна находится так называемое слепое пятно. Здесь нет ни колбочек, ни палочек, этим местом глаз не видит. Это сосок зрительного нерва.

Зачем слепое пятно? Разве нельзя было все волокна зрительного нерва, идущие к колбочкам и палочкам, собрать где-то в глубине глаза, а не на поверхности сетчатки? И почему слепое пятно природа разместила именно здесь, а не где-нибудь дальше, ведь места в глазном яблоке еще много?! Но, как известно, природа ничего не делает без необходимости.

В соответствии со своим строением глаз не просто передает в мозг световые сигналы, поступившие в него извне, не зеркально отражает все то, что находится перед ним, а готовит информацию для мозга в определенном порядке и соподчиненности. Центральная ямка и желтое пятно дают самое четкое изображение и наилучшее цветовосприятие. Периферическая часть поля ясного зрения дает менее четкое восприятие и тем самым обеспечивает главенствующую роль центра. Слепое пятно не участвует в зрительном восприятии совсем. За слепым пятном идет еще более дальняя периферия, которая обеспечивает только общее восприятие, являясь как бы фоном для поля ясного зрения, но она очень чувствительна к световым сигналам от движущихся предметов, что биологически имеет смысл и очень важно в борьбе за существование (сохранение жизни индивида).

А что же делает самая дальняя периферия глазного яблока, куда не попадают световые лучи? Там создается ноль-цвет и служит он базой для сравнения всех цветовых ощущений, которые дает сетчатка.

Как видим, глаз устроен разумно. Но самое интересное и удивительное начнется тогда, когда мы нарисуем геометрическую схему глазного дна (рнс. 28, а). Желтое пятно имеет слегка вытянутую форму по горизонтали и соответствует углам 6° и 8°. На расстоянии 12° от центральной ямки начинается слепое пятно, которое соответствует углу 6°. До наружного края слепого пятна от середины центральной ямки 18°. Если таким радиусом описать круг, получим основание зрительного конуса, соответствующее 36°. Это поле ясного зрения.

Безусловно, глазное дно не расчерчено циркулем. Это живая ткань и границы названных элементов глазного дна размыты, нечетки, но они есть. Таким образом, можно заключить, что наружная граница слепого пятна является границей поля ясного зрения. Слепое пятно является как бы сигналом: здесь вижу плохо, переведи взгляд, хочу рассмотреть. Слепое пятно глаза открыто французским физиком Эдмом Мариоттом в 1668 г. Он использовал свое открытие для оригинальной забавы придворных короля Людовика XIV. Мариотт помещал двух зрителей на расстоянии двух метров друг напротив друга и просил их рассматривать одним глазом некоторую точку сбоку, тогда каждому казалось, что у его визави нет головы. Голова попадала в сектор слепого пятна смотрящего глаза. Известен рисунок Мариотта для нахождения слепого пятна (рис. 28, б). Если смотреть на крестик правым глазом (левый должен быть закрыт), приближая или отдаляя рисунок от глаза, наступает момент, когда черный кружок не виден.

Пропорциональные величины в пределах поля ясного зрения между элементами глазного дна составляют величины золотого сечения (рис. 29, а). Но и поле ясного зрения в общем поле зрения ABCD занимает не случайное положение. Рис. 29, б показывает, что и тут все величины соотносятся как величины золотого сечения. Кроме того, в величинах и расположении элементов глазного дна в пределах поля ясного зрения и в пределах общего поля зрения сохраняется содружество симметрии и золотого сечения. Слепое пятно правого глаза зеркально отражается в слепом пятне левого глаза. Природа и здесь осталась верна себе. Отсюда следует вывод, что глаз готовит мозгу информацию не только в определенной соподчиненности по четкости и ясности восприятия, но и в пропорциях и ритмах золотого сечения. Именно такие пропорции и ритмы и нужны мозгу, так как сам он активно работает именно в ритмах золотого сечения. Об этом свидетельствуют исследования, проведенные в лаборатории бионики МЭИ.

Научный руководитель лаборатории проф. Соколов А. пишет: «Человек поднялся над животным миром благодаря осмысленному труду, умственной работе. При этом состоянии мозга доминирует бета-волна, которую поэтому нужно считать главной составной частью единой системы всех электрических волн мозга. Средняя геометрическая частота для нее составляет 22,13 Гц, а две полосы равны 8,13 Гц и 12,87 Гц. Общий же диапазон то есть разность крайних частот, составляет 21 Гц

И отношения этих величин друг к другу при водят нас к удивительному результату — золотому сечению...» ⁴. 8, 13, 21 — знакомые нам числа ряда Фибоначчи! И далее: «...Волна бета занимает особое место в системе волн мозга. Ей соответствует наиболее «краткий» алгоритм активности. И поэтому она чаще всего связана с успешной деятельностью, с приятным чувством, даже с радостью И в этом секрет золотого сечения» ⁵.

Если мозг в состоянии активности работает на бета-волне, т. е. в ритме золотого сечения, а глаз есть часть мозга, вынесенная на периферию, то нет ничего удивительного в том, что сетчатка глаза (глазное дно, его элементы) пронизана пропорциями золотого сечения. Информация о внешнем мире, идущая в мозг через глаз, как нельзя лучше подготовлена для него.

Итак, глаз человека — это совершеннейшее творение природы по принципу золотой пропорции. В нем записана гармония всего мира. Глаз — молчаливый посредник между материей творящей в материей мыслящей. Мозг, глаз и сердце объединены одной общей системной закономерностью — пропорцией золотого сечения. Синхронная их работа при восприятии и переживании прекрасного и дает человеку ощущение гармонии, эстетического переживания.

Большинство картин выдающихся художников построены так, что главный предмет (объект) сдвинут с середины холста вправо или влево и находится на линии золотого сечения прямоугольника картины. Такой сдвиг зрительного (смыслового) центра с геометрической середины холста обусловлен особенностями зрительного восприятия. Эта особенность, в свою очередь, связана со зрительными путями мозга (рис. 32). Образ предмета, на который направлен взор в данный момент, рисуется светом на желтом пятне (если предмет небольшой). Информация о полученном раздражении передается по зрительным нервам в зрительный центр мозга и в правое, и в левое полушарие. Информация с внутренней части сетчатки правого глаза поступает только в левое полушарие, а из наружной части сетчатки — только в правое. Таким же образом идут зрительные пути от левого глаза. В итоге поле желтого пятна представлено и в правом, и в левом полушарии. Правая часть поля зрения представлена только в левом полушарии, а левая — только в правом. На схеме видно, что участок слепого пятна, который не видит правый глаз, видит левый периферией своего поля ясного зрения, а участок слепого пятна, который не видит левый глаз, видит правый периферией своего поля ясного зрения. В результате этого в повседневной жизни при смотрении двумя глазами мы не замечаем пустот в поле зрения.

Так как поле слепого пятна представлено только в одном полушарии и довольно нечетко — на периферии поля ясного зрения — оно и является сигналом для мозга о нечеткости восприятия и о необходимости перевода взгляда в этот сектор для получения более полной зрительной информации. С перемещением главного луча зрения, естественно, переместилась и воображаемая картинная плоскость.

Когда мы рассматриваем что-то в натуре, глаз, фиксируя главное, всегда отдает предпочтение правой или левой части поля ясного зрения в зависимости от значимости видимого. Если значение видимого в обеих половинах поля ясного зрения одинаково, итог выбора зависит от ведущего глаза. Но когда художник организует изображение на плоскости холста, ему самому необходимо решить: какой части поля ясного зрения отдать предпочтение — правой или левой. Чтобы это предпочтение получилось верным, некоторую часть поля ясного зрения справа или слева необходимо отсечь. Этой частью поля является участок слепого пятна, так как он плохо видим. Достаточно отсечь этот участок на величину слепого пятна, т. е. на 6°, или, что то же самое, на 1/6 часть поля ясного зрения, и тогда глаз легко воспринимает центр и остальное поле (рис. 33, б). В рисунке «Ваза: два профиля» (рис. 33, в) мозг человека выдвигает две гипотезы: мы видим то вазу, то два профиля. В рисунке «Корыто» (рис. 33, г) мы видим корыто то дном вверх, то дном вниз. В рисунке «Елка» (рис. 33, а) мозг не может решить, какой части поля, левой или правой, отдать предпочтение. Отсечением поля на 1/6 часть мы помогаем мозгу решить эту задачу и выводим главный предмет на линию золотого сечения (рис. 33, б). В результате такой операции центр поля ясного зрения, где всегда находится рассматриваемый предмет, ушел из геометрического центра холста и вышел на золотое сечение. Поэтому правильнее говорить не о смещении центра внимания с геометрического центра картины, а об отсечении 1/6 части воображаемой картины.

Композиция

Считается, что первым употребил слово «композиция» по отношению к произведению искусства итальянский ученый, теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения, живописец и архитектор Леон Баггиста Альберти (1404 — 1472), считавший, что композиция — это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются в картину. В последующие столетия, и вплоть до наших дней, попытки дать исчерпывающее определение композиции не прекращаются. Приводим некоторые из них.

Композиция есть такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка. Ф. Шмит

Композиция... в литературе и изобразительных искусствах — построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое. Словарь иностранных слов

Все виды искусства... характеризуются наличием такой важнейшей стороны художественной формы, как композиция. В. Ванслов

Композиция — главная форма произведения искусства. Н. Волков

Народный художник СССР Е. А. Кибрик в 1961 г. сетовал, что, когда в Академии художеств разрабатывались программы по композиции, не удалось найти приемлемой для всех формулировки, что есть композиция.

Выработке научного определения термина «композиция» в значительной мере мешает утвердившееся в практике художников различное употребление этого слова. Композицией называется учебный предмет в художественном институте или училище. Композицией называют тематическую картину, в отличие от портрета, пейзажа и натюрморта. Еще больше усложнило определение композиции стремление объединить в одном слове понятия единства содержания и формы художественного произведения. В программе по композиции для художественно-графических факультетов педагогических институтов можно прочитать, что в настоящее время понятие «композиция» рассматривается как явление диалектическое в своей сущности, так как оно впитало в себя и структурную организацию художественного образа, и систему идейнотематических и формально-пластических связей и зависимостей, и важнейшие закономерности построения художественного произведения, процесса его создания и восприятия. Эти основные уровни понятия «композиция» являются и основными направлениями формирования навыков композиционной деятельности.

О трудностях нахождения окончательного определения термина «композиция» свидетельствуют и попытки Е. В. Шорохова дать это определение в учебнике «Композиция», предназначенном для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. Он пишет: «...Более полное определение понятия «композиция» будет звучать так: «Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в котором ничего нельзя переместить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения»

Изобразительные искусства классифицируют по объектам приложения творческих усилий, используемым художественным и техническим средствам и исторически сложившимся концепциям творчества

• скульптура

• живопись

• графика

• фотоискусство

• декоративно-прикладное искусство

Архитектура как дизайн строений все же не относится к изобразительному искусству в строгом смысле, но постоянно взаимодействует и находится в стилистическом соответствии с ним. К изобразительному искусству, с достаточной мерой условности, относят действия акционизма и некоторые другие визуальные произведения неопределённой принадлежности.

Для изобразительного искусства характерны произведения, эстетическая ценность и образность которых воспринимается чисто зрительно. Произведения изобразительного искусства могут быть беспредметны и даже нематериальны, (заставка на экране, гарнитура книжного шрифта), но, независимо от материальности и предметности, типичные произведения изобразительного искусства обладают чертами объекта (ограниченностью в пространстве, стабильностью во времени). Способность генерировать объекты — важнейшее свойство изобразительного искусства, связанное с его происхождением, определившее его историю и обуславливающее его развитие. Изобразительное искусство либо создаёт самостоятельные объекты, не имеющие утилитарной ценности (скульптура, живопись, графика, фотоискусство), либо эстетически организует объекты утилитарного назначения и информационные массивы (декоративно-прикладное искусство, дизайн). Изобразительное искусство активно влияет на восприятие предметного окружения и виртуальной реальности. Художественными средствами изобразительного искусства в разных его видах являются обращения ко всем аспектам зрительного восприятия (объём, пластика, цвет, светотень,фактура и пр.) — изобразительные средства — и выразительные средства, связанные с характером образности произведения (сюжетно-ассоциативный комплекс). Совокупность характерных для определённого вида или произведения изобразительных средств и специфика их применения называется изобразительным языком

Изобразительное искусство предельно исторично и специфично^{[источник не указан 330 дней]} для этнокультурных сообществ (религиозный запрет на фигуративность^{[источник не указан 330 дней]}определил его характер в культурах иудаизма и ислама, возникновение пейзажного жанра обусловлено урбанизацией^{[источник не указан 330 дней]} и т. д.). Вместе с тем эстетическое качество произведений совершенно не зависит от времени и условий их возникновения и доступно восприятию инокультурного человека, достаточно развитого эстетически.

Произведения изобразительного искусства, наряду с архитектурой и скульптурой^{[источник не указан 330 дней]} , являются единственными сохранившимися до наших дней свидетельствами духовной культуры многих исчезнувших цивилизаций. По современнымархеологическим данным изобразительное искусство возникает в начале верхнего палеолита(ориньяк) и ассоциировано с появлением человека современного типа. Источниками изобразительных форм были «натуральные макеты» охотничьей добычи, цветные отпечатки рук, «макароны» (сплетения параллельных линий, нанесённые пальцами на стены пещер) и некоторые другие продукты деятельности древнего человека. Практически одновременно возникают монументальная живопись на стенах пещер, первобытные формы графики и скульптура. Развивается анималистический жанр (основной корпус произведений каменного века) и изображения человека (палеолитические «Венеры», позже — сцены охоты).

Изобразительным искусством немедленно осваиваются новые отрасли человеческой деятельности. Совершенствование материальной культуры в мезолите и неолите приводит к зарождению декоративно-прикладного искусства в различных видах. Возникновение в историческое время письменности приводит к появлению каллиграфии. В цивилизациях Древнего мираизобразительные искусства присутствуют уже в значительном жанровом разнообразии, приобретают выраженную этнокультурную специфику, подвергаются теоретическому осмыслению. Формируются развитые представления об авторстве. Изобразительные искусства развивались в тесной связи с архитектурой и письменностью, регулировались канонами древности и «большими стилями»Средних веков и Нового времени. Эти периоды ознаменованы распространением тиражной графики, экспоненциальным развитием живописи и скульптуры, возникновением и обособлением новых жанров.

На рубеже XIX—XX вв. появляется фотоискусство, оформляется, в современном представлении, дизайн; в традиционных видах намечаются новые неизобразительные направления. В двадцатом веке изобразительное искусство переживает невиданно интенсивный обмен с динамическими видами искусства. Его методы и технологии экспортируются в киноискусство (мультипликация). В то же время акционизм и родственные ему направления вовлекают в изобразительную сферу развёрнутые во времени процессы.

На протяжении двадцатого века продолжают возникать новые виды и подвиды изобразительного искусства, в том числе — связанные с виртуальной реальностью.

Точка зоения

Глаз зрителя улавливает малейшие неточности в изображении предметов на картине. Они, эти неточности, разрушают гармонию формы и препятствуют возникновению эстетического чувства. Поле ясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловлены и связаны золотым сечением. Равнобедренный треугольник с углом 36° в вершине является золотым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр основания зрительного конуса, образующий круг поля ясного зрения, является основанием золотого треугольника. Поле ясного зрения как основание зрительного конуса или зрительной пирамиды с углом 36° в вершине также следует считать золотым полем зрения.

Способность человека хорошо видеть окружающий мир в пределах поля ясного зрения, воспринимать форму предметов, их удаленность, светлотные и цветовые контрасты обеспечивает устойчивость образов зрительного восприятия, сохранение их в памяти. Художник в повседневной жизни видит предметный мир так же, как и все остальные люди. Но, когда он берет произвольный угол зрения (точку зрения) для построения картины, происходят искажения, на которые зритель реагирует отрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаимообусловленности точки зрения, поля ясного зрения и удаленности предмета изображения и без крайней необходимости эту обусловленность не нарушать.

От точки зрения и расстояния до предмета изображения зависит та часть реального пространства, которое войдет в картину. А отсюда и каждая линия в картине не случайна, а строго обусловлена.

Часто можно видеть, что очертания ног человека, изображенного на картине, не соответствуют тому расстоянию, с которого построена картина. Мы рассмотрим те закономерности, которые связывают в одно целое точку зрения, поле ясного зрения, расстояние до предмета, плоскость картины, золотое сечение и линейное построение изображения как конечный итог.

Человек находится в пространстве, которым бывает комната, улица, площадь, город. Современный человек легко представляет пространство Солнечной системы и видит мысленно Землю в виде большого, малого или совсем маленького шарика, вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнца и, вместе с тем, все время находящегося в непрерывном полете в пространстве Вселенной.

На письменном столе лежат предметы. Ближе всего ко мне карандаш, дальше — ручка, а еще дальше стоит чернильница. Это тоже пространство, пространство моего письменного стола. О пространстве можно говорить много. Мы же ограничимся понятием пространства, которое входит неотъемлемым компонентом в теорию изобразительного искусства.

В теории перспективы приняты такие определения. Картинное, или предметное, пространство — это пространство, которое находится по ту сторону картины, за картиной. Пространство между картиной и художником называется нейтральным или промежуточным, а позади художника — мнимым.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая, начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до карандаша, ручки, чернильницы. Место нахождения глаза называется точкой зрения. Точка зрения может быть выбрана художником, а может быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков подчеркивали, что эта точка всем действием управляет. «В средневековой живописи и даже в античности, — утверждает М. В. Алпатов, — вопрос о точке зрения вообще не был поставлен. Живописцами Ренессанса этот вопрос уже был ясно осознан» ².

При выборе мотива для работы с натуры художник не сразу приступает к работе. Он отойдет дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом влево. И так, пока не найдет такую точку зрения, когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 помещены фотографии натурных мотивов. Основу ритмической организации второго мотива составили три тополя, которые с данной точки зрения по расстояниям друг от друга образуют пропорцию золотого сечения. Глаз улавливает в натуре те размеры, которые ему сродни, соответствуют его строению. Достаточно было отойти на два-три метра вправо или влево, как эта ритмика пропадала и мотив терял свою организованность и красоту. Напрашивается вывод: пропорции золотого сечения в рисунке или картине, а также в скульптуре и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает, они «не работают».