Глава VI. Парадигма II. 1920–1925 гг.

Образ культуры: «улучшаем Шекспира для нас»

В годы военного коммунизма (до мая 1921) власть предпринимала энер­гичные усилия по огосударствлению искусства, однако они кончились про­валом. Иначе быть не могло — при государственной организа­ции и управлении культурным процессом его финансирование монополи­зируется властью. Развитие искусства, равно как и приобщение народа к культуре, нуждается в весомой финансовой поддержке. Отменяя деньги и рынок, со­ветское госу­дарство становится единственным спонсором искусства. Расхо­ды на искус­ство в годы военного коммунизма увеличивались, несмотря на растущий де­фицит госбюджета (в 1920 году он составил 1055 млрд. руб.), но затраты на просвещение и здравоохранение выросли, по сравнению с 1918 годом, в три раза⁵⁹². Продолжающийся обвал экономики (объем промышленного производства по сравнению с довоен­ным временем упал в семь раз!) сделал для большевиков задачу финансирования искусства не­подъемной. Поэтому в годы НЭПа власть против воли восстанавливает в новых исторических условиях дореволюционный прин­цип самоорганизации культурной жизни.

Его естественной составляющей является многоукладность, разнообразие форм собственности: с государственными сосуществуют культурные организации иных форм собственности — муниципальной, общественной, частной. Тенденции худо­жественной жизни, как и ее содержательное наполнение, определяются рыночны­ми отноше­ниями и зависят в основном от интересов (в том числе финансовых) антрепренеров и запросов массовой публики.

Благодаря многоукладности в культурной жизни конкурируют и утвер­ждаются новые художественные идеи. Однако такая конкуренция, обеспечи­вая поступательное развитие искусства и его разнообразие, не гаран­тирует «вечной жизни» даже известным творческим коллективам. Гарантия их вы­живания — востребованность обществом. Это, по выражению А. Д. Дико­го, как езда на велосипеде: ты двигаешься, пока крутишь педали, прекра­тил крутить — падаешь.

Губительные для России революции и войны не могли не отразиться на культурной жизни страны. Ее «тонкий культурный слой» стал еще тоньше: часть эмигрировала, часть — умерла, многие погибли в братоубий­ственной вражде, одних поставили к стенке, других утопили. Но вот что ин­тересно: даже в этих условиях в русской культуре в какой-то мере сохраняется преемствен­ность с Серебряным ве­ком. И дело даже не в том, что еще были живы и про­должали работать художники, сфор­мировавшиеся в той эпохе. В культуре более важны традиции и идеи, они сильнее своих носителей. По­этому, при всех неизбежных оговор­ках, револю­ционный авангард 20-х го­дов — законнорож­денное дитя Серебря­ного века российской культуры.

В годы НЭПа расцветает разнообразие художествен­ных течений, берущее начало в Серебряном веке, — акмеистов и футуристов дополняют има­жинисты, ничевоки, серапионы. Поз­же их дополнили сменовеховцы, которых рапповцы презрительно именовали «попутчиками»⁵⁹³, обэриуты и т. д. Примечате­лен сам факт их появ­ления в культурной жизни страны: разнообразие гарантирует конку­ренцию, а последняя, подчеркнем, есть условие саморазвития культуры.

Как уже отмечалось, 1920–1925 годы — «осевое время» советского искус­ства. В нем заложены многие, если не все, начала советской художественной культуры. Это было время сотворения нового мира, когда для художника нет ничего невозможного. Более того, ценности всей мировой культуры для него в эти годы — всего лишь средство конструирования на «научно-художест­венных» началах нового, революционного искусства. Счастлив ху­дожник, творивший в этот краткий исторический миг. Все, даже самые та­лантливые, кто опоздал на ка­кие-то пять-шесть лет, уже не будут жить в иллю­зорно-свобод­ном мире перестановки на новые рельсы всего человечества и не дотянутся до художествен­ных вершин искусства «осевого времени». Со­ветское искусство никогда не достигло бы своего вершинного уровня, если бы не этот корот­кий, в шесть-семь лет всего, период нашей ис­тории; не засияли бы на небосклоне искусства имена Барнета, Булгакова, Зощенко, Кулешова, Мельникова, Эйзенштейна, Эрдмана — всех не перечислишь.

Взлет советского искусства в эти годы обусловлен, на наш взгляд, нес­колькими причинами.

1. Мощный подъем русской культуры начался в XIX веке. К ХХ веку культура Европы подошла, нельзя сказать, к закату, но к своеобразному «плато», а в России она только взяла свой разбег. Рубеж XIX–ХХ веков был временем ее стремительного, крутого взлета (если бы ее не сбили в лёт войны и рево­люции!..). В любом случае искусство первых лет советской власти уходит своими корнями в мощные пласты дореволюционного времени. Еще были живы и интегрированы в новую социальную реальность носители ценностей предшествующего, Серебряного века: одни творили по новым, революционным принципам, как В. Э. Мейерхольд, другие держали планку художественности, как, например, К. С. Станиславский. Литературоведы Ю. Тынянов, В. Жир­мунский, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон продолжали свои штудии в ОПОЯЗе (Общество изучения поэтического языка)⁵⁹⁴.

2. Революции всегда совершаются с целью разрешения неких назревших социальных проблем. В действительности они их не решают, но лишь об­остряют. Они апел­лируют к массе и оперируют массой. Общественная жизнь ста­новится публично-значимой. Какая это удивительно благодатная ситуация для взлета зрелищных искусств!..

3. Революция сопровождается сломом привычных норм общежития и одновременно разрушением того космоса, в котором бытует художник, разрушением эстетичес­ких норм и представлений, даже — художественных систем. Для революций вообще характерна логи­ка «перевертывания»: то, что вчера было высоким, оказывается внизу и подвергается критике. Зато все их утопические построения воспринимаются как пре­красная и достижимая мечта. Раз формы социальной жизни изменчив­ы и подвижны, но подвластны человеку, то и формы в искусстве подвласт­ны ху­дожнику. На гребне этой волны поднимается новая генерация молодых художников, с совершенно независимым отношением к прошлому, с иным видением задач и перспектив в искусстве. Для них нет традиций, нет авто­ритетов и учителей. Они — первопроход­цы с свободным сознанием. Они открывают новые гори­зонты, расширяют сферу эстетического, внедряют новые ху­дожественные нормы и системы. «Молодежь считала, — писал о них А. А. Румнев, — что революция, восторжествовавшая в нашей стране, должна сочетаться с самыми крайними левыми течениями в искусстве. ‹...› Экспериментаторство считалось необходимым требованием современности»⁵⁹⁵. Об этом «радостном» поколении его идейный оппонент В. Вейдле говорил в эмиграции: «По их убеждению, они делали революцию в ис­кусстве и тем самым участвовали в революции, призванной все переделать, все перестроить, в том числе — их силами и по их замыслу — также и все то, что звалось до сих пор искусством»⁵⁹⁶.

Художественный поиск в эти годы шел по всем азимутам. И конечно, мно­гие, особенно молодые художники были захвачены идеями антибуржуазно­сти, социальной справедливости, торжества ра­зума и будущего всеобще­го счастья, присутствующими в марксистской доктрине. А разве на Западе художник­и, особенно авангардисты, не были очарованы этими идеями? В 1921 году Пикассо говорил И. Эренбургу, имея в виду советскую Россию: «Мое место там». Тогда же Ле Кор­бюзье получил у себя во Франции прозвище «троянский конь большевизма». А. Франс в феврале 1921 г. публикует статью под названием «Россия — страна, где сбывается и невозможное»⁵⁹⁷. Даже дале­кая от политики Айседора Дункан, соблазненная — смутными для нее — социали­стическими идеями, приезжает в том же году в Москву, выступает на празднова­нии Октября на сцене Большого театра под музыку «Интернацио­нала» с победон­осно поднятым красным флагом, открывает дет­скую школу «бо­соножек» и т. д.

4. Как уже отмечалось, в этой парадигме очень важна роль науки, точ­ного, математически выверенного знания. Можно предположить, что в созна­нии левой интеллигенции произошла своеоб­разная инверсия: победа ново­го строя была предсказана марксизмом, значит марксизм — не предмет веры, а позитивная наука, объясняющая мир, историю, развитие человечества и доказавшая на практике свою правоту. Следовательно, искусство тоже должно базиро­ваться на научных основах. Вообще, история российской культуры свидетельствует, что все ее взлеты незримыми нитями связаны с научными рево­люциями или откры­тиями: и «аполлонический» век Пушкина (М. О. Гершензон), проходивший на фоне промышленной революции, и Золо­той век, связанный с расцветом естествознания, и Серебряный век, ошеломивший мир теорией относительности, и авангард 20-х, и даже Бронзовый век — искус­ство «шести­десятников» ХХ столетия, уступивших традиционный для русского эстетического сознания приоритет «лириков» «физи­кам».

Ощущение революционного переворота в науке, пересотворяющей мир, открывающей немыслимые ранее фундаментальные законы бытия, очень важно для развития ху­дожественного авангарда в эти годы. Исследовательский па­фос познания нового вовлекал в свою орбиту, как это было в эпоху Ренессан­са, не только ученых, но и художников. И, думается, значительная их часть искренне верила, что именно советская Россия — про­лагатель новых, неизве­данных пу­тей для всего человече­ства.

5. Все это дополнялось концентрацией и умножением художественных идей. Разрыв хозяйственных связей и транспортная разруха способствовали возникновению замкнутой «критической массы» интеллигенции в городах — у нее отсутствовала физическая возможность свободного передвижения. Роль ху­дожественной среды, кружков и объединений в эти годы чрезвычайно вели­ка; яркий пример здесь — Витебск (см. подробнее выше, в главе IV)⁵⁹⁸.

6. Существенное значение имел и социологический фактор. Фактиче­ски впервые в истории России ее творческие деятели оказались в ситуации абсо­лютной независимости от зрителя, читателя, слушателя. Публика, традицион­но посещавшая театры, концерты и вернисажи, резко сократилась, а новая, неподготовленная публика предпочитала более понятную ей самодеятель­ность. Рассуждая об искусстве донэповского периода, до перехода страны к рыночным отношениям, А. И. Пиотровский писал: «Огосударст­вленье искусства достигло в эти месяцы крайнего своего предела: все зре­лища стали бесплатными для народа.

Это было и величественно, и опасно.

Потому величественно, что самые смелые театральные начинания полу­чили материальную возможность осуществляться; потому опасно, что отсут­ствие трения, уничтоженье естественных форм борьбы за существова­нье, со­здавали для театров фантастическую обстановку горенья в чистом кисло­роде, искажали органический рост и отбор»⁵⁹⁹. Сказанное можно отнести ко всему искусству в целом, а не только к его зрелищным фор­мам. Что же каса­ется «искажения органического роста», то это, как гово­рится, еще бабушка надвое сказала — отсутствие сколько-нибудь значимого влияния новой, неподготовленной публики на содержание художественного творче­ства, аб­солютная независимость от рыночного спроса стимулиро­вали творческое сознание, способствовали буйству новых идей.

7. И наконец, отметим, что правящая партия, неукоснительно сохраняя примат политической благонадежности искусства, еще его не оседлала, еще не заставляла художников служить утилитарным задачам новой вла­сти. В апреле 1921 г. нарком А. Луначарский и председатель ЦК Всерабиса⁶⁰⁰ Ю. Славинский в «Тези­сах об основах политики в области искусства» провозглашали: «Ис­кусство разделено на ряд нап­равлений. Пролетариат только вырабатывает свой соб­ственный художест­венный кри­терий, и поэтому ни государственная власть, ни профессиональ­ный союз не должны считать ни одного из них государ­ственным, оказывая в то же время всяческое содействие новым иска­ниям в об­ласти искусства»⁶⁰¹. В принципе ту же мысль находим в 1923 году у Троц­кого: «Марксистский метод дает воз­можность оценить условия раз­вития но­вого искусства, сле­дить за всеми ис­токами его, содействовать наи­более про­грессивным из них критическим ос­вещением путей, — но не более того. Пути свои искусство должно проделать на собст­венных ногах. Мето­ды марксизма — не методы искусства. ‹...› Об­ласть ис­кусства не такая, где пар­тия призвана командо­вать. ‹...› Она может и должна оказывать услов­ный кредит своего доверия разным художествен­ным группировкам, иск­ренне стремящимся бли­же по­дойти к революции, чтобы помочь ее художествен­ному оформлению»⁶⁰². Партийные вожди инте­ресуются искусством, пи­шут рецензии и раздают оценки (например, Н. Осинский и А. Коллонтай об А. Ахматовой), но еще не возводят свой личный вкус в эстетическую норму. В «Воспоминаниях» В. Шаламова есть любопытное свидетельство: «В то время (в 1920-е гг. — Г. Д.) каждый „вождь“ оказывал покровительство какому-либо писателю, художнику, а подчас оказывал и материальную помощь. Троцкий покровительствовал Пильняку, Бухарин — Пастернаку и Ушакову, Ягода — Горькому, Луначарский и Сталин — Маяковскому»⁶⁰³. Самый «про­двинутый» из них, А. Луначарский, даже утверж­дал, что «подлинное искусство, то, которое несет на себе печать гения или таланта, в клетке петь не мо­жет. Приспособленный к клетке талант превра­щается из соловья в чижика, из орла в курицу»⁶⁰⁴.

Не только на партийных совещаниях, но и в прессе спорят по воп­росам искусства Н. Бухарин, А. Лу­начар­ский, К. Радек, Н. Семашко, Л. Троцкий и др. Л. Каменев опекает имажинистов, охотно общается с ними в своих апартаментах в Моссовете, проталкивает из­да­ние содействует изданию их поэтических опусов. Бухарин пишет предисловие к роману «Хулио Хуре­нито» Эренбурга, а Троцкий — к сборнику карикатур Б. Ефимова; он же при­глашает Есенина и Пастернака в Кремль — обсудить вопросы поэтического творче­ства⁶⁰⁵. Конечно, во многом отношение партийных вождей к искус­ству было и прагматичным, и утилитарным, но еще далеко не безапелляци­онно-декларативным.

Вторая парадигма — время сотворения нового мира, время революционного романтизма и идеализма, когда до мировой революции, до воцарения счастья всех угнетенных на земле рукой подать:

К нам, кто сердцем молод.

Ветошь веков — долой…

Ныне восславим Молот

И Совнарком Мировой…

Боги былые истлели;

Нам ли скорбеть о том…

Резких пропеллеров трели,

Радио мы воспоем;

Трактором разума взроем

Рабских душ целину,

Звезды в ряды построим,

В вожжи впряжем луну.

‹…›

Здесь, на земле, будем биться,

В терниях, розах, крови.

Знаем, здесь загорится

Солнце вселенской любви…

(В. Кириллов, «К нам, кто сердцем молод…», 1920)

В силу указанных причин художественная жизнь России именно в годы военного коммунизма фокусируется на театральном искусстве. Это увидел в своей первой поездке в Россию (1920) и Г. Уэллс, писавший, что «наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр»⁶⁰⁶. В стране происходит едва ли не термоядерный взрыв само­деятельности: «В Москве, кажется, не сы­щешь улицы, на которой бы не приютилась ка­кая-нибудь студия, районный театр или зал с ежевечер­ними лекциями, кон­цертами и спектаклями.

Что ни день, то там, то здесь премьера.

Проектируются, строятся, нарождаются и открываются все новые и но­вые антрепризы и предприятия»⁶⁰⁷.

Журнал «Вестник театра» в 1920 году отмечал: «И не только ка­ждый го­род, но, кажется, что уже и каждый квар­тал, каждый завод, фаб­ри­ка, госпи­таль, рабочий и красно­армейский клуб, село, а то и деревня имеют свой те­атр»⁶⁰⁸. Современник пишет: «Будущий историк отме­тит, что во вре­мя самой кровавой и жестокой революции играла вся Рос­сия»⁶⁰⁹. (Любозна­тельный читатель может почувство­вать, как всё было, осилив роман «Первые ра­дости» К. Федина.) «Психоз театрали­зации» (В. Мейерхольд) при­вел к тому, что в 1920 году в ведении Нар­компро­са находи­лось 1547 театров и сту­дий; по данным ПУРа в Красной армии работало свыше 1200 профес­сиональ­ных театров и около 1000 драматических кружков⁶¹⁰, а крестьянских театров вообще не счесть. А.В. Луначарский по этому поводу 12 декабря 1918 г. говорил: «Но что поделаешь, если народ хочет в каждой деревне иметь театр…».⁶¹¹ А всего через год усилил эту мысль: «Вся Россия, можно сказать, играет, это приводит меня в ужас, но факт тот, что это (имеет ― Г.Д.) объективные причины».⁶¹²

Б. В. Алперсу принадлежит точное определение этих лет как «сверхтеатрального времени»⁶¹³.

Я уже писал о систе­ме разнообразных пайков в годы военного коммунизма. Все, включая свободных художников, чтобы физи­чески выжить, были обязаны где-то трудиться, числиться на государст­венной службе — «не трудящийся да не ест!». Выбора не было — кинемато­графисты и художники-реалисты объявили советской власти саботаж, фан­тастические проекты архитекторов в условиях разрухи оставались на бумаге и были не востребованы. Поэты, прозаики, замечательные русские филосо­фы оказа­лись без газет и журналов: страна уже несколько лет испытывала бумаж­ный кризис. Всем им, «чтобы не числиться нетрудовым эле­мен­том» (В. Ходасевич), оставалось единственное — идти в театр, рабо­тать «за пайку». Что и было сделано: писатели — М. Горький, Ю. Балтрушайтис, А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, П. Гнедич, Б. Пастернак, А. Ремизов, сам В. Ходасевич и др., ли­тературоведы Ф. Зелинский, П. Коган, Н. Котляревский и М. Эйхенгольц, фи­лософы Вяч. Иванов, Г. Шпет, Ф. Степун, рядом с ними Р. Иванов-Разумник, П. Морозов, театральные энтузиасты А. А. Бахрушин и С. И. Зимин, ар­хитекторы В. Щуко и братья Л., В., и А. Веснины, скульптор А. А. Лен­ский, композито­ры Б. Асафьев, Ю. Шапорин — да разве перечислишь всех, кто пришел то­гда в театр! Какое это было время умножения художественных идей! Как фантастически бо­гаты на собы­тия эти годы, ка­кое удивительное художественное многоцветие... Назовем только некоторые московские спектакли: во МХАТе и его студиях — «Гамлет», «Ревизор», «Лизистрата», «Горячее сердце», «Петер­бург», «Блоха»; мейерхольдовские — «Великодушный рогоносец», «Дохо­дное место», «Лес», «Мандат»; вахтанговские — «Чудо свя­того Антония» (2-й вари­ант), «Эрик ХIV», «Свадьба» (2-й вариант), «Гадибук» и — лебединая песня — «Принцесса Турандот»; таировские — великая «Федра», «Жирофле-Жироф­ля», «Святая Иоанна». И это только малая толика, надво­дная часть театрального айсберга…

Приход в театр выдающихся деятелей российского искусства стал объ­ективным условием превращения театра в годы военного коммунизма в ро­довой вид искусства, театр стал прибежищем для всех творческих дея­телей России, которых он спас, как минимум, от голодной смерти.

Размышляя об этом времени, П. А. Марков в 1926 году писал: «Приоритет, который получил театр над всеми искусствами, определил его особое положение среди других видов искусств. В те годы, когда и литература и живопись в силу экономических и иных условий принуждены были молчать, один театр говорил категорически и полным голосом, и вся та духовная жизнь, которая была внедрена в общество, до конца проявлялась только на театре. Все те теоретические положения о современном искусстве, о взаимоотношениях, стиле и идеологии, об оформлении быта и внутреннего опыта революции — все эти положения впервые прозвучали на театре, но теперь стали обязательными в равной мере для поэзии, и для живописи, и для музыки»⁶¹⁴.

Оговорим, однако, что в художественной жизни второй парадиг­мы идет перманентная борьба старого с новым: противоборствуют «изобретатели и приобретатели» (В. Хлебников), «новато­ры и староваторы» (К. Малевич), «декораторы и конструкторы» (А. Гвоздев), «архаисты и новаторы» (Ю. Тынянов). Один из зачинателей отече­ственной кинематографии Л. В. Кулешов в 1922 году провоз­глашает: «Экспери­мент для честного кинематографиста — важнее хлеба»⁶¹⁵. Театра­льный критик В. Садко (Блюм) в борьбе с академическими театрами («аками») выдви­гает лозунг «Аки — гнезда реакции» и не стесняясь публику­ет к чет­вертьве­ковому юбилею МХАТа статью «За упокой раба божьего юби­ляра» (журн. «Зрелища», 1923).

Когда в октябре 1920 г. заведующим ТЕО Наркомпроса стал В. Э. Мейерхольд, он заявил, что видит свою задачу в перестройке работы ТЕО, так чтобы сделать его «в области театра органом коммунистической пропаганды». Обвинив традиционный реалистический театр в желании «жить давно изжившим», он объявляет ему войну. Досталось многим, но осо­бенно МХАТу, Малому и Камерному театрам. Возмущенный А. И. Южин-Сумбатов писал, что «организована правильная облава на так называемые „академические“ театры, причем в общий загон попали и другие профессио­нальные театры, которые не захвачены еще организаторами травли в свое пользование»⁶¹⁶. Зато «левые» театры пользовались особым благорасположе­нием нового начальника, и деятель Пролеткульта В. В. Игнатьев в 1920 году выговаривал В. Э. Мейерхольду: «Коммунисту нельзя быть футу­ристом. Футурист враждебен пролетарской идеологии… Футуризм — не пар­тийное течение, не пролетарское, а [течение] одиночек, хилыми руками тянущихся к группировкам, к объединениям»⁶¹⁷.

Я бы предложил различать в Мейерхольде (как в любой одаренной личности) художника и человека. Человек он был слож­ный, по характеристике С. М. Эйзенштейна — «сочетание гениальности творца и ковар­ства личности»⁶¹⁸. А. Р. Кугель, убежденный поклонник «актерского» театра, чуждый творчества Мейер­хольда, тоже считал его «авгуром с умными глазами», но за якшание с большевиками летом 1917 г. окрестил «политическим и эстетическим забегало».

Неизвестно, что передумал Мейерхольд вдали от столиц, под шум черно­морских волн в 1919–1920 гг., во всяком случае в вынужденном безделье для человека та­лантливого и энергичного радости мало. Возможно, это бессильное ожидание настоящей, масштабной работы лишь стиму­лировало в нем нереализованный комплекс вождизма. Зато став во главе ТЕО, он разошелся вовсю, ощущая себя в роли те­атрального полководца. Он всегда шагал в ногу со временем, зачастую опережая его идеи. Задолго до введения сталин­ской секретно­сти он установил в московских театрах военную коменда­туру, которая была отменен­а президиумом Моссовета только после жалобы Рабиса. Мейерхольд публично, в открытом письме к В. Бебу­тову в журнале «Вестник театра», «заложил» М. Цветаеву: «Я гото­вился предостеречь вас, что не следует иметь дело с Мариной Цветаевой ‹...›. Вы помните, ка­кие во­просы задавала нам Марина Цветаева, выдавшие в ней природу враждебную всему тому, что освящено идеей Великого Октяб­ря»⁶¹⁹.

Даже ТЕО он, с подачи В. Блюма, расшифро­вывал как ТЕатральный Октябрь, выдвинув лозунги последнего:

«ОКТЯБРЬ ИСКУССТВ — преодоление гипноза мнимых традиций, прикрывающих собою непринятие новых форм, вредную косность, а зача­стую вражду к принципам коммунистического строительства.

ОКТЯБРЬ ИСКУССТВ — борьба с шаблонной узкопросветительской традицией, которая насильственно втягивает пролетариат в план феодальной, крепостнической и буржуазной идеологии.

ОКТЯБРЬ ИСКУССТВ устанавливает подлинно марксистский под­ход к искусству в области его производственных отношений.

ОКТЯБРЬ ИСКУССТВ — это искание форм для вулканизирующего со­держания современности»⁶²⁰ и т. п. С помощью «Театрального Октября» он, по собственному признанию, вел «гражданскую войну на театре».

Интересный штрих: при всей близости этой псевдопролетар­ской риторики к ло­зунгам Пролеткульта, последний не принял протянутой руки Мейерхольда, видимо, не желая быть при нем на вторых ролях. Так, режиссер В. Тихонович считал, что «театральный октябрь может сделать лишь тот класс, который сделал Октябрь политический»⁶²¹.

«Правда» в 1922 году удостоила режиссера похвалы: «Имя Мейерхольда орга­нично вошло в плеяду вождей Ок­тября», которую он не без удовольствия принял.

К третьей годовщине революции Мейерхольд (совместно с В. Бебутовым) выпу­с­кает премьеру «Зорь» Э. Верхарна в Театре РСФСР-1. По ходу представле­ния с галерки лете­ли прокламации «Да здравствует мировая коммуна труда!». На каждом спектакле со сцены читались реляции с фронта, взволно­ванные зрители вы­бегали на сцену и произносили взволнованные речи.

Мнения рецензентов разделились. Артист Александринского театра Б. А. Фердинандов назвал этот спектакль «концентрационным лагерем для ак­теров». Ему вторила Н. К. Крупская: «Кто-то придумал не в добрый час при­способить „Зори“ к русской действительности. ‹...› русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ве­дет куда ему вздумается, — это оскорбление»⁶²². Зато молодежь принимала спек­такль бурно и радостно. «„Зори“ были „Чайкой“ театра Мейерхольда»⁶²³, — сказал позднее П. А. Марков.

Впрочем, для нас важны не только эстетические достижения В. Э. Мей­ерхольда в годы второй парадигмы; не менее существенно, что творимый им тогда театр был, в полном соответствии с духом времени, совершенно другим, новым революци­онным теат­ром, о котором в 1923 году Э. Багрицкий скажет:

О театральные химеры!

Необычаен трудный вольт:

Пышноголового Мольера

Сменяет нынче Мейерхольд.

Он ищет новые дороги,

Его движения грубы...

Дрожи, театр старья, в тревоге:

Тебя он вскинет на дыбы.

(«К огню вселенскому», 1923)

Образ культуры в этой парадигме — «улучшаем Шекспира для нас». Постановщики «Зорь» ясно декла­рируют свою позицию: «Если до 1917 года мы относились с известной осторо­жностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно „Шекс­пир! Верхарн!“ Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя»⁶²⁴.

В этом есть своя логика. Переделка канонических текстов на­чалась сразу после революции: новое либретто для пуччиниевской «Тоски» было посвящено Парижской коммуне, музыка «Гугенотов» Мейербера была приспособлена под текст о восстании декабристов, а «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») Глинки перелицован В. Шершеневичем в оперу «Серп и молот». Цель и идеологию этих изменений обосновал П. М. Керженцев, опубликовав в феврале 1919 г. в «Вестнике театра» статью «Можно ли „искажать“ пьесы постановкой?», а в октябре того же года опубликовал там же вторую статью с императивным требованием «Переделывайте пьесы!»⁶²⁵. В книге «Творческий театр» (1923) он писал: «Должны ли мы с робким пиететом относиться, скажем, к великим титанам драматургии и стремиться воплотить их произведения, как они сами это сделали бы? Можно ли „искажать“ пьесу постановкой, сознательно нарушая замысел? Да, пьесы можно и следует переделывать и „искажать“. ‹...› Да, идея автора исказится, но что из этого? Никто не станет выдавать их за подлинные. Зато скудный материал обогатится рядом политических пьес, полных драматизма. ‹...› Лучше плохо переделанные пьесы, чем классическая рухлядь»⁶²⁶. От этих примитивных перелицовок художники переходят к новой фазе, которую в 1925 году сформулировал И. Г. Терентьев: «Культурная задача пролетариата на первый период  усвоить, использовать, исправить наследие»⁶²⁷ (курсив наш).

Напомним, что время второй парадигмы наполнено всеобщим восхищением наукой. В Программе рабочей группы конструктиви­стов Инхука, в сооб­щении №1 от 18 марта 1921 г. заявлено: «Искусство — отрасль матема­тики как и все науки». В манифесте «Мы» Дзига Вертов провозглашает:

«Мы приглашаем:

— ВОН —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа,

из лап театра-любовника,

задом к музыке,

— ВОН —

в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поис­ки своего материала, своего метра и ритма.

‹...› Наш путь — от ковыряющегося гра­жданина через поэзию машины к совершенному электрическому челове­ку»⁶²⁸ (и здесь — электрический!).

Кстати, в 1922 г. В. Д. Баранов-Россине⁶²⁹ сконстру­ирует оптофоническое пианино — аппарат с системой клавиш, позволяющий проецировать на экран более трех тысяч оттенков спектра. «Оптофонические концерты» 1923 года с оркестром Большого театра в помещениях театра В. Мейерхольда и Большого театра, с участием танцовщиков и оперных певцов, со вступительным словом В. Шкловского, и концерты 1924 года имели впечатляющий успех. В феврале 1925 г. Комитет по делам изобретений запатентовал «Хромотроп» Баранова — «проекционное устройство для воспроизведения изменяющихся световых и цветовых впечатлений».

В русле этих же идей — мечтания Эль Лисицкого о «биоскопической книге» как «непрерывной последовательности страниц» и «электробиблиотеке» (прообраз Интернета), выдвинутые им в заметках «Топография типографики» в 1923 году.

Рационально-математический подход в искусстве предполагал совер­шенно новое отношение к эстетическому. Открываются и осваи­ваются не­мыслимые до того средства художественной выразительности. Об­щий вос­торг вызывало «низовое», «бульварное», особенно цирковая буф­фо­нада и клоунада. «Общеизвестные ситуации были вывернуты наизнанку, всё пере­путано и вздыблено, — вспоминал позднее Г. Козинцев. — Задача со­стоя­ла уже не в том, чтобы поставить спектакль, а чтобы, выражаясь язы­ком тех лет, взо­рвать спектаклем театр. Так называемое „высокое“ искусство молодыми презиралось. Зато вне­эстетический материал вызывал восхищение: типографские шрифты, акроба­тический номер, технические фотографии, рекламные плакаты»⁶³⁰. Свидетель и непосредственный участник описываемых событий Р. Якобсон позже пи­сал: «Нормы, к которым с точки зрения старого искусства относились с пре­небрежением или порицали за несовершенство, дилетантство, заблуждения или просто неправильные приемы, нормы, считающиеся еретичными, дека­дентскими, недостойными появления на свет, новой системой принимаются в качестве позитивной ценности»⁶³¹. Подтверждает это наблюдение творче­ство Эль Лисицкого, А. Родченко, В. Степановой, Л. Поповой и многих дру­гих художников и дизайнеров. Лидер «Левого фронта» В. Маяковский провозглашает «НОТ в поэзии», однако Форег­гер с «циркизацией всей страны» был еще сильнее.

Естественно, что и театр не остается в стороне от этих поисков. Устрем­ления Мейерхольда полностью соответствуют духу времени: «Долой снови­дения и аполлонийскую драму в искусстве и да здравствует мятежный и неу­гомонный дух Дионисия!

Будущий театр сложится из элементов физической культуры, радости, простоты, солнечности, отваги и порывов к всеобщему братскому всемирному единению»⁶³².

Мейерхольду было тогда уже около 50 лет, Г. Козинцев, Г. Крыжицкий, Л. Трауберг (позже к ним присоединятся молодые С. Ют­кевич и А. Каплер) на 20–30 лет моложе. 5 декабря 1921 года на публичном дис­путе в Петрограде они вынесут, ни много ни мало, смертный приговор «театральной зава­ли». Как и в декларации имажинистов, в «Манифесте эксцентриков» публике на обсуждение были пред­ложены те­зисы («свистки-призы­вы» в их терминологии) с прог­раммой ради­кальной смены театральной художественной системы:

«1. Актеру — от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология — вверх ногами.

2. Режиссеру — максимум выдумки, рекорд изобретательности, турби­на ритмов.

3. Драматургу — сцепщик трюков.

4. Художнику — декорации вприпрыжку»⁶³³.

Так родились знаменитые фэксы: «Не зря мы именовали себя „фабрикой“: в названии заключалось не только пристрастие тех лет ко всему индустриальному, но и ненависть к болтовне о „творчестве“, „вдохновении“, „святом искусстве“. Мы работали»⁶³⁴.

25 сентября 1922 г. они выпускают премьеру «Женитьбы» с необыч­ным под­заголовком «электрификация Гоголя» (!). Афиша была на четырех языках: русском, французском, немецком, англий­ском — постановка, по замыслу ее авторов, претендовала на «явление международного значения». Позднее Козинцев вспоминал: «Кто ее прочитал тогда и на родном языке? Но иначе в те годы не было принято: если обращение, значит, ко всему миру — так счита­ли мо­лодые художники. Искусство должно выйти на площади, на мировой про­стор»⁶³⁵.

Зал на премьере был полон. Зрители-александринцы во главе с Е. П. Кар­повым устроили, по признанию Козинцева, «безумный скандал. Дикий гам, в воздух летят кем-то принесенные мячи, кто-то подражает кошке и т. д.». Тре­тий акт «кончается общим вызовом автора, я выхожу, кланяюсь и говорю, что благодарю публику за скандальное отношение к нашей скан­дальной ра­боте»⁶³⁶.

В том же 1922 году выходит сборник «Эксцентризм»⁶³⁷, в котором Г. Козин­цев публикует статью «АБ! Парад эксцентрика». В ней, наряду с эпатиру­ющим лозунгом «Зад Шарло (Чарли Чаплина. — Г. Д.) нам дороже рук Эле­оноры Дузе», он декларирует:

«Вчера — культура Европы.

Сегодня — техника Америки.

Промышленность, производство под звездным флагом. Или америка­низация, или бюро похоронных процессий»⁶³⁸. Декларация заканчивается ло­зунгом:

«АМЕРИКАНИЗАЦИЯ ТЕАТРА

по-русски

ЭКСцентрИЗМ»⁶³⁹.

Через год, в статье «Еще одно D.E.» (1923), он перечислил присущий эксцентризму «ясный выброс тем: Америка, Бульвар, Машина»⁶⁴⁰.

Столь подробные выдержки нам понадобились, чтобы показать гос­подствующие инвариантные идеи второй парадигмы.

* * *

В эстетической мысли первых послереволюцонных лет благодаря «левым» утверждается концепция революционного «производствен­ного» ис­кусства как «жизнестроения».

Я. А. Тугенхольд писал в статье 1923 года: «Русским живописцам прихо­дилось так или иначе обслуживать революцию, писать плакаты, администри­ровать или спорить о программах. Но живопись как таковая была на время отодвинута. ‹...› Казалось, пора „картин“ миновала безвозвратно, уступив место новой эре конструктивных экспериментов или, в лучшем случае, фак­турных обработок холста, и что самое слово „картина“ исчезнет с нашего языка, чтобы дать дорогу торжествующей „вещи“ ‹...› Октябрьская револю­ция воспламенила головы мечтой об искусстве монументальном, непосред­ственно слитном с жизнью масс, об искусстве „производственном“ и „жизне­строительном“»⁶⁴¹. На наш взгляд, и в словах Тугенхольда также содержится идеологическая контроверза предшествующему строю: если смысл буржуазного искусства — украшать жизнь, то задача прикладного искусства — украшать труд. Искус­ство перемещается в сферу обычной производственной деятельности. «Искусство для пролетариата не священный храм, где лениво только созерцают, — писал в 1918 году Н. Пунин, — а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы»⁶⁴². Между тем Б. Арватов считал, что «... цель лефов превратить все искусство в строительство материальной культуры общества в тесном контакте с инженерией», что грядет «своеобразная „электрификация“ искусства (!), инженеризм в художественном творчестве»⁶⁴³.

Будучи идеологами «производственного» искусства, «левые» получили определенную фору в первые послереволюционные годы для энергичной и массовой пропаганды. В значительной степени им это удалось: само понятие «эстетика», как отмечал К. Мельников, «было позорным сло­вом»⁶⁴⁴.

Особая заслуга в утверждении этих идей принадлежит организованному в 1922 году В. Маяковским ЛЕФу. В него входили Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, Вас. Каменский, С. Кирсанов, Б. Пастернак, С. Тре­тьяков, Н. Чужак, В. Шкловский, не­которое время с группой сотрудничал С. Эйзен­штейн.

Отрицание «левыми» традиционной живописи было концептуально-классовым. Один из идеологов этого направления Б. Арватов утверждал, что «… преобладание частноквартирного быта есть непременное условие развития станкового искусства», оно «пред­полагает не только индивидуального потребителя, но и соответствующего покупателя и иерархию доходов, т. е. предполагает наличие буржуазного об­щества»⁶⁴⁵. По-своему он логичен: буржуазное общество зиждется среди прочего на семье, но мы в СССР против семьи как отрыжки старого мира, следовательно — долой станковую живопись и да здравствует искусство новых форм: «Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, „Леф’ы“ борются за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и кино-монтаж, т. е. за такие виды утилитарно-изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих»⁶⁴⁶. Защищая идеи «производствен­ного» искусства, «левые» мнили себя революционерами par excellence.

Другой лефовец, Н. Чу­жак, считал, что искусство «есть производство нужных классу и человече­ству ценностей (вещей) ‹...› Искусство есть своеобразный, эмоциональ­ный по преимуществу... диалектический подход к строению жизни. ‹...› Новая наука об искус­стве пойдет под знаком жизнестроения, — пре­одоления тож. ‹...› Мыслит­ся момент, когда действительная жизнь, на­сыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника ‹...›. До тех же пор — художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции»⁶⁴⁷.

Отсюда, естественно, тотально противопоставляются:

Социальный заказ⁶⁴⁸ — «святому искусству».

Космизм — быту как отрыжке буржуазного индивидуализма.

Ориентация на техническую Америку — против культурной Европы.

Вещь — произведению искусства.

Ремесло — творчеству.

Ремесленник — художнику (в театре его место занял конструктор).

Трибун революции — «жрецу театра» («импотентные вздохи пережи­вальщиков»). «Левейший из левых», по определению Н. В. Петрова, режиссер И. Г. Терентьев в 1924 году провозгласит: «Не декорация — а монтировка! Не живопись — а светомонтаж! Не пьеса — а литмонтаж!»⁶⁴⁹.

Искусство второй парадигмы создается по законам умопостигаемой кра­соты. Эту мысль грубо, но емко, по воспоминаниям Пунина, выразил в 1920 году В. Е. Татлин: «„Никакого искусства, — сказал на днях Татлин, — пошли­те ис­кусство к ... матери, всё искусство — искусный, вот и всё“ — это он рассер­дился на одного художника, что-то толковавшего о чистом искусстве»⁶⁵⁰. И ху­дожник-лефовец Аршак Гнуни в романе «Гидроцентраль» М. Шагинян категорич­ен: «Я эстетику не вы-но-шу!». Идею, что «искусство — это создание ве­щей», а «художники — рабочие», защищает И. Эренбург в книге «А все-таки она вертится» (Берлин, 1922).

В определенном смысле изложенная позиция генетически связана с тра­дицией формального метода в литературоведении. В 1916 году в Петрограде возникло Общество изучения поэтического языка (ОПО­ЯЗ), создатели которого — «формалисты», опираясь на теорию и практику своих предшественников (символистов, футуристов, акмеистов)⁶⁵¹, рассматривали художественный текст как совокупность приемов, полагая содержание за внеэстетическую категорию. «Если наука о литературе хочет стать наукой, ― говорит Р. Якобсон, ― она принуждается при­знать „прием“ своим единственным героем. Далее основной вопрос ― во­прос о применении, оправдании приема»⁶⁵². В том же 1916 году выходит их первая публикация — «Сборники по теории поэтического языка. Выпуск первый», за­тем, в 1917 г. — «Искусство как прием» В. Б. Шкловского, в 1919 г. сборник «Поэтика» и «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Б. М. Эйхенбаума (1919, 2-е изд. 1924), ставшая манифестом ОПОЯЗа; «Новейшая русская поэзия» Р. Якобсона (Прага, 1921), «Техника коми­ческого у Гоголя» А. Л. Слонимского (1923), работы О. М. Брика, Ю. Н. Тыняно­ва, Л. П. Якубинского и др. В. Шкловский позднее вспоминал лефовские дискуссии о «конце искусства»: «Хватит искусства; предлагалось бежать от этого искушения.

Слово „творчество“ избегалось — оно заменялось словом „работа“, „конструкция“.

Говорили о „литературе факта“»⁶⁵³.

Можно предположить, что Первая мировая война продемонстрировала человечеству фантастическое значение новой техники смерти — танков, само­летов, газов и т. д. Это, вкупе с послевоенной экспансией американского кино в Европу, изменило систему представлений молодых художников (мы уже цитиро­вали фэксов: «Или амери­канизация, или бюро похоронных процессий»). Инженерно-конструкти­вистский, технологический подход представлялся универсальной отмычкой, способной открыть все тайны, в том числе — искусства.

Еще раз напомним, что обсуждается идея, модальная для данной па­радигмы. Это не означает, однако, что у нее не могло быть оппонентов. Так, честь изобразительного искусства защищал Я. Тугенхольд: «Сводить все потребности пролетариата к эстетизации машины — не значит ли это догово­риться до того, что пролетариат не более, чем придаток к машине?»⁶⁵⁴. В ли­тературоведении ей противостоял А. Воронский: «В нашу пору со стороны писателей и критиков так называемого левого фронта („Леф“, „Горн“, сюда следует отнести и формалистов) ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творче­ского акта. „Творчество“, „интуиция“, „вдохновение“ подвергаются злост­ному осмеянию: одни считают эти понятия буржуазными и дворянскими, другим они кажутся ненаучными. Их пытаются заменить „работой“, „мастер­ством“, „ремеслом, „энергичной словообработкой“, „приемом“, „техникой“, „деланием вещей“»⁶⁵⁵. Традиции научного литературоведения отстаивал и В. Жир­мунский, убеждавший опоязовцев, что «прием как таковой, прием ради прие­ма — не художественный прием, а фокус»⁶⁵⁶.

Известное значение в этом конфликте имело мнение А. Луначар­ского. На начальном этапе он склонялся скорее к поддержке «левых», тем паче что «правые» бойкотировали новую власть. Но в 1921 году А. В. занимает уже более взвешенную позицию. Соглашаясь, что при массовой инду­стрии «производство должно сделаться художественным, а искусство долж­но повернуться почти всем своим фронтом к производству...»⁶⁵⁷, он подчеркивает, что «неверно, будто все искусство имеет своей основной задачей производство ‹...› сводить искусство целиком к производству нелепо»⁶⁵⁸.

В годы второй парадигмы в советской России возникает конструкти­визм как наше отечественное направление мирового архитектурного движе­ния. Кон­структивизм — антитеза модерну, он рассчитан и функцио­нален. На смену прихотливой художнической фантазии приходит инженерный проект, на смену поэти­ческой романтике и неопределенности — строгость и четкость, цветочным фиолетово-сине-зе­леным изгибам — сухие линейно-геомет­риче­ские построения. «Через конструк­ти­визм брезжит возмож­ность морфологического, методологического сбли­же­ния науки и искусства... — в 1920-е годы писал К. Л. Зелинский. — Это стиль эпохи, ее формирующий принцип ‹...› Конструктивизм — орга­низационное, целеустремленное мироощущение, привычка подходить ко всему с организационной переустроительной или просто устроительной точки зрения...»⁶⁵⁹.

Классическим примером этого времени было проектируемое по заказу ИЗО Наркомпроса В. Е. Татлиным здание-монумент «Памятник III Ин­тернационалу» (1919) — вертящаяся спиралевидная наклонная башня ажурной конструкции, внутри которой находились возведенные один над другим четыре архитектурных объема: куб, усеченная пирамида, цилиндр и полушарие.

В кубическом объеме, по мысли архитектора, предполагалось разме­стить законодательные органы Коминтерна, в пирамиде — исполнительные, в цилиндре — секретариат, в полушарии — информационную службу. Все объемы вращались. Проектируемые периоды одного оборота были: для куба — один год, для пирамиды — один месяц, для цилиндра — одна неделя, для полушария — один день. В смене ритмов оборо­та башни угадывается ускорение темпо-ритма социального времени.

Татлин задумывал ее как четырехсотметровое сооружение⁶⁶⁰ — «социально-технически-художественную конструкцию» («машину»), как ме­сто для встреч пролетариата с вождями. Самим ритмом движе­ния башня как бы включалась в динамику мироздания, сопрягала настоя­щее с вечностью. Существовало несколько макетов башни (один из них даже возили на грузовике в очередную годовщину революции по улицам), но она так и не была построена, и не только по инженерно-техническим соображе­ниям: «трагизм конструктивизма заключается в том, — справедливо писал Я. Тугенхольд в 1928 году, — что он не учитывал переходного харак­тера нашей эпохи и пытался сделать скачок в „небоскребное“ будущее, в российскую Америку...»⁶⁶¹.

У башни были противники, как, например, Луначарский, считавший, что «Эйфелева башня настоящая красавица по сравнению с кривым сооруже­нием т. Татлина»⁶⁶², однако другие (В. Шкловский, И. Эренбург) увидели в ней романтический символ новой эпохи: «Я, — говорит Эренбург, — долго стоял перед большой мо­делью и вышел на улицу потрясенный: мне казалось, что я заглянул в щелку и увидел XXI век»⁶⁶³.

Идея гегелевской спирали как символа бесконечного поступательного развития была положена и в основу проекта памятника-башни в Самаре (1921), тоже в честь III Интернационала⁶⁶⁴. В нем «предполагалось использо­вать новейшие достижения техники для создания динамических световых эффек­тов. ‹...› Авторы хотели, чтобы их памятник концентрировал вокруг себя об­щественную жизнь в виде митингов, собраний, манифестаций и дру­гих тор­жественных актов»⁶⁶⁵. Парафраз татлинской спирали отчетливо виден и в проек­те грандиозного памятника 26-ти Бакинским комиссарам (художник Г. Яку­лов, архитектор В. Щуко). Как и татлинский оригинал, проекты, за исключением саратовского, оста­лись на бума­ге. К концу 1921 г. здание-памятник в Саратове было «вчерне» достроено, простояло десять лет и было снесено.

Замечательно почувствовал и описал это время С. М. Эйзенштейн: «Кру­гом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидаци­ей центрального его признака — образа — материалом и документом; смысла его — беспредметностью; органики его — конструкцией; само существова­ние его — отменой и заменой практическим, реальным жизнепе­ре­строением без посредства фикций и басен»⁶⁶⁶.

В литературную группу конструктивистов, считавших свое направление «итогом мирового масштаба», входили Э. Багрицкий, В. Луговской, В. Ин­бер, К. Зелинский, И. Сельвинский и др. Как и их конкуренты, они полагали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи».

На этой волне научной, инженерно-математически рассчитанной красо­ты появляется биомеханика Мейерхольда (отдель­ные элементы ее практиковались В. Э. и раньше, в 1913 году в Троицкой студии), а также опыты кинорежиссера Л. Кулешова с артиста­ми-студийца­ми­ по построению мизанкадра без пленки. Опыты были удач­ными — коррес­пондент «Берлинер Тагеблатт» П. Шеффер писал о них: «Проблема „Рафаэля без рук“ здесь разрешена: снимают без пленки»⁶⁶⁷. Кулешову, однако, не хвати­ло социального воображения оформить свои поиски в модной для времени лексике и дать им соответству­ющее идео­логическое обоснование. Этот про­бел восполнил в биоме­ханике В. Мейерхольд, не без помощи, разумеется, своего окружения.

Идея биомеханики проста и самоочевидна  «это умение распорядиться своим телом на сцене» (И. Ильинский), «культура телесной выразительности» (А. Мацкин), «радостная игра людей, хорош­о владеющих своим прекрасно развитым телом» (А. Февральский)⁶⁶⁸. Сам Мейерхольд, по свидетельству А. К. Гладкова (в записях за 1934–1939 гг.), говорил, что «основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участ­вует все тело»⁶⁶⁹. С этой целью арти­сты, как и у Куле­шова, исполняли экзерси­сы — пластические этюды на разные темы, нап­ри­мер: «Прыжок на грудь», «Пощечина», «Падение на пол», «Удар ножом», «Состязание в беге на четве­реньках, когда на твоей спине стоит че­ловек» («Лошадь и наездник») и т. д.

В начале 1920-х годов окружение Мейерхольда, чтобы придать биомехани­ке «товарный вид», напористо и даже агрессивно пропагандировало ее, пользуясь революционной риторикой, созвучной времени: «Биомеханика — гени­альнейшее открытие для театрального фронта всего мира. ‹...› Трудо­вые про­цессы, оза­ренные знанием законов биомеханики, будут превращены в тот здоровый труд-искусство, труд-радость, к чему так стремятся трудя­щиеся всех стран»⁶⁷⁰. Биомеханика рекламировалась не только как открытие, но и как новая те­атральная религия. Вместе с тем Э. Пискатор в 1930 году, отдав должное Мейерхо­льду как мастеру, заметил, что «считает неверным пропагандировать био­механику как художественный принцип — она хороша только для тре­нинга»⁶⁷¹. Б. Алперс, исследователь творчества Мейерхольда, считал, что «био­механическая система игры — апсихологична. ‹...› Она исчерпывает его (ак­тера. — Г. Д.) мастерство чисто внешними выразительными средства­ми»⁶⁷². А Эйзенштейн, непосредственно участвовавший в биомеханических опытах Мейерхольда, позднее в мемуарах напишет, что «биомеханика навсегда застыла в полугимна­стических преде­лах (в которых она, между про­чим, в Германии была разра­ботана и раньше, и глубже, и систематичнее: в Мюн­хенской школе Рудольфа Боде...)»⁶⁷³.

Самая знаменитая «биомеханическая» постановка В. Э. Мейерхольда — «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Признаюсь, этот спектакль для меня ностальгическая мечта о несбывшемся будущем. Постанов­ку В. Э. посвятил Мольеру, режиссерскую работу — жене, Зинаиде Райх. Сю­жет пьесы традиционен для пикантного французского фарса: Брюно любит до обожания свою жену Стеллу, красочно (он еще немножко поэт) описывает ее прелести Петрюсу, кузену жены. И вдруг замечает, что Пет­рюс чересчур внимательно и отнюдь не платонически смотрит на красави­цу кузину. Чудо­вище ревности начинает разъедать сердце Брюно, он подоз­ре­вает влюблен­ную в него Стеллу в измене и требует назвать имя любовни­ка. Так как Стел­ла отказывается, он придумывает, как ему кажется, гени­альный ход — про­пустить через супружескую постель Стеллы всех мужчин этого села, в наде­жде что единственный, кто не придет, и есть избранник Стеллы. В финале приходит влюбленный в Стеллу молодой волопас и на руках уно­сит ее в горы.

Художником спектакля В. Мейерхольд пригласил Л. С. Попову, жену своего соратника по реформированию сцены И. А. Аксенова, и, как пишет Д. Золотницкий, «с „Великодушного рогоносца“ началась эпоха конструктивизма в театре. Мейерхольд стал родоначальни­ком театрального конструктивизма, как раньше художник В. Е. Татлин — от­цом русского конструктивизма в целом»⁶⁷⁴.

Л. Попова внимательно прочитала и тщательно вымарала все ремар­ки автора. И это не случайно. В полном согласии с доктриной конструктивиз­ма она сделала для спектакля свою знаменитую «конструкцию» — два станка, один выше другого, из неструганых досок, свя­занных между собой мостиком. По просьбе Мейерхольда она установила три колеса: одно было покрашено в красный, другое — в черный, а третье имело есте­ственный цвет, потому что не хватило краски. Скорость враще­ния колес за­висела от эмоционального состояния актеров. Справа и слева на планшет сцены опускались лестницы, но была еще и наклонная доска, чтобы артисты могли мгновенно спускаться вниз. Был там и ветряк с неза­клеенными крылья­ми (намек на мельницу), его на премьере крутил Мейер­хольд, позже — З. Н. Райх.

Оформление, по мнению И. Ильинского, было «целомудренным» и прагматичным. Прозодежда: блуза и брюки для мужчин и женщин — из грубого синего хол­ста («голубой бред из клеша и галифе», по определению С. М. Эйзенштейна⁶⁷⁵), фартуки — из клеенки. Ильинский, игравший роль Брюно, попросил у Попо­вой что-нибудь отличительное для себя, и она сделала ему два крас­ных бом­бончика, которые он обыгрывал в спектакле.

Идея прозодежды была взята из жизни: «в 1919 г. в Москве были созданы мастерские так называемой прозодежды, т. е. одежды для производства и повседневной носки. Основной проект сводился к идее переодевания всего населения страны в униформу ‹...› в 1921 г. даже была попытка его осуществления, но воплощению его в жизнь помешало то обстоятельство, что на складах не обнаружилось необходимого для переодевания всей страны количества темно-синей ткани»⁶⁷⁶. Каким бы ни выглядел проект сегодня, тогда «ничто не могло наглядней продемонстрировать идею всеобщего равенства … равенства имущественного, социального, интеллектуального и любого другого»⁶⁷⁷. В унифициро­ванной прозо­дежде Поповой, в согласии с духом времени, уже презентуется идея «снятия» биологического начала в человеке.

Мейерхольд оставил задник сцены (брандмауэр) открытым до колосни­ков, что возмутило Ильинского — он считал, что это отвлечет внимание зри­теля. Артист на репетициях допытывался у режиссера, будет ли так и на спектакле. «Да, разумеется», — отвечал Мастер. Дальше в воспомина­ниях Ильинского следует такой диалог:

Ильинский. «Это невозможно. Ведь помреж нам водичку должен прине­сти, по сцене люди будут ходить, надо что-то делать».

Мейерхольд. «Нет, будет так».

И. «Это невозможно. Занавесьте чем угодно, хоть юбками Поповой».

М. «Ах, ты, эстет. Не нравится — иди, иди к Таирову».

Ильинский уходил в ложу бенуара и плакал. Однако позже он напи­шет, что это было замечательное решение: отсутствие каких-либо декораци­онных украшений привело к тому, что спектакль начинался с его голосо­вого посы­ла еще из гримуборной на сцену: «О-го-го, Стеллум!». Это сразу же уста­навливало замечательный контакт с залом. Потом, когда задник чем-то зана­весили, такого эффекта уже не было.

Можно представить, как они бегали по этим конструкциям, как мгновенно слетали по наклонным лестницам «на том, на чем и муж­чины и женщины сидят»⁶⁷⁸. Мы видим хор этих жен-фурий, мужья которых в чечетке выстраивались в очередь у спальни Стелы. Представляю, как Баба­нова-Стелла молча убегала от алчущих ее мужчин, как она дела­ла это — быстро, спортивно, энергично, акробатически и талантливо. В пластике роли была драма поруганной чистоты, оскорблен­ной любви. Она, совсем еще молодая девушка, сумела передать в спектакле его внутреннее дра­матическое начало. «Она оправдывает свое поколение. Чаще такие актри­сы ро­ждаться не могут», — сказал о ней в этой роли ученик Станиславского режиссер Н. Попов, но лучшее сравнение принадлежит А. А. Гвоз­деву: «Формула, определяющая значение Бабановой в теат­ре наших дней, крайне проста. Она ― Павлова в драме»⁶⁷⁹.

О спектакле писали все наши талантливые критики, по досто­инству была оценена игра И. Ильинского, М. Бабановой и В. Зайчикова (Эст­рюго, друг Брюно) — наутро после премьеры они проснулись знаменитыми. Б. Алперс особо восхищался И. Ильинским, считая, что «актер как бы раздваивался в процессе игры на носителя образа-маски, им самим созданной, и на коммен­татора к ней. ‹...› В этой двойной игре Ильинский достигал виртуозной точ­ности. И временами почти со зрительной отчетливостью возникало впечатле­ние, будто актер действительно играет с образом как с вещью или предме­том, поворачивая его со всех сторон перед зрителями, словно жонг­лируя им в воздухе, бросая на площадки конструкции с тем, чтобы он, по­добно бумеран­гу, снова вернулся в руки своего создателя»⁶⁸⁰.

Молодежь ломилась на спектакль — думаю, он дарил ей ощу­щение, что впереди ждет какая-то другая, радостная, весенняя, счаст­ли­вая жизнь. Превосходно почувствовал и выразил это ощущение тот же Гвоздев: «Рогоносец преисполнен молодостью. ‹...› Здесь все све­жо, все дышит бодрым и крепким здоровьем, смелой инициативой. ‹...› Наш смех очищен каким-то горным воздухом, каким-то широким прос­тором ново­го, будущего человечества»⁶⁸¹. То же говорила Эмма Герштейн: «Общее ощущение было: ‹...› это — новая весна, новая жизнь. Люди не догадывались, что впоследствии за это придется платить компенсацию, а было только ощущение новой свободы и счастья»⁶⁸².

О спектакле спорили много и многие, в частности два наркома, Луначарский и Семашко. А. Луначар­ский, человек достаточно широких взглядов, категорически не принял спектакль, считая его «издевательством над мужчиной и женщиной, над лю­бовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркну­тым теат­ром. ‹...› Все это тяжело и стыдно, потому что это довольно грязно, но в то же время — целая, до­вольно грозная американствующая волна в быту и в искус­стве»⁶⁸³. Ему оппонировал Н. А. Семашко, нарком здравоохранения и большой театрал. «Равнодушных не было, — писал Б. Е. Захава. — Спектакль вызывал яростные споры»⁶⁸⁴, в це­лом же успех оказался «ошеломляющим и масштабным» (И. Ильинский).

За незамысловатой историей этого спектакля таится, кажется, несколько загадок, существо которых понять трудно именно из-за ее самоочевидности. Так, первое непонятное, чего не касаются историки театра, — выбор именно этой пьесы в это время.

Самый простой ответ — спектакль посвящен памяти Мольера, чье 300-летие отмечалось в 1922 г. На это указал сам Мейерхольд в письме к колле­гии Наркомпроса и Главполитпросвета⁶⁸⁵. Но почему именно эта пьеса? Известно, что ее перевел и рекомен­довал Мейерхольду И. Аксе­нов. Ну и что? Разве это само по себе достаточная мотивация для постанов­ки­? Реперту­арные искания мастера в эти годы лежали сов­сем в дру­гой плос­кости.

Напомню, какие спектакли выпускал Мейерхольд после Октября. В январе 1918 г. — премьера «Петра Хлебника» Л. Толстого в Александринке (пьесу выбрала труппа). К годовщине революции — «Фенелла» Обера в Мариинке (над ней он почти не работал) и «Мистерия-буфф» в помещении театра Му­зыкальной драмы. В этом же году он выпускает «Нору» Г. Ибсена в Петро­градском театре Дома рабочих (в 1920 году он поставил ее в Новороссийске).

Объявив «Театральным Октябрем» гражданскую войну академическим (читай: буржуазным) театрам, Мейерхольд переходит к революционному репертуару. Начало было положено «Зоря­ми», затем последовали «Мистерия-буфф 2» и 7 августа Театр РСФСР-I показал свой последний спектакль — премьеру пьесы Г. Ибсена «Союз молодежи» (композиция ибсеновского текста, постановка и сце­ническое оформление В. Мейерхольда, В. Бебутова и О. Ждановой; возобновленный в 1922 году под названием «Авантюра Стенсгора»), в 1922 году — осовре­мененная для незлобинцев «Нора», точнее, «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд» («три действия по Генрику Ибсену, трактованы Вс. Мейерхольдом»), затем «Рогоносец», потом «Смерть Тарелкина» — «сильный, яркий гротеск, места­ми переходящий в чистую, здоровую клоунаду», «Д. Е.»⁶⁸⁶, «Земля ды­бом», «Озе­ро Люль», «Лес» и т. д. При этом везде — в «Смерти Тарелкина», в «Лесе» и даже в чи­стом и относительно традиционном «Доходном месте» —присутствует прямое или косвенное изобличение «ужасов царизма». Везде, кроме «Рогонос­ца», который уже «по своему содер­жанию был далек от целей непосредственной политической агитации»⁶⁸⁷. Даже спустя несколько десятков лет после премьеры Б. Е. Захава признавался: «Я не понимал (и до сих пор не по­нимаю), зачем революционному пролетариату тех лет нужно было показы­вать этот малопристойный буржуазный фарс...»⁶⁸⁸. Добавим, что даже в статье, посвященной этой постанов­ке, Мейерхольд ни словом не обмолвился о ее содержании⁶⁸⁹.

Спектакль был богаче, сложнее и интереснее пьесы Ф. Кроммелинка, последний даже выговаривал в Париже Маяковскому за московскую постановку, которая его, Кроммелинка не устраивала. Быть может, «Рогоносец» понадобился Мейерхо­льду для демонстрации и утверждения идей биомеханики? При всей правдоподобно­сти этого предположения, его трудно принять, и вот почему.

«Рогоносцу» предшествовала постановка «Мистерии-буфф», вещественное оформ­ление которой по своей оригинальности и новизне никак не усту­пало конструкции Л. Поповой, — не случайно на премьере публика заставила выйти на вызовы и рабочих сцены. «Глобус как пространственная метафора гряду­щей мировой революции» (В. Колязин), веревочные канаты, символи­зирую­щие меридианы, акробатические трюки великого клоуна В. Лазарен­ко, беснующиеся в аду черти, обильно использованная пантомима и т. д. дают нам право сказать, что биомеханического в этом спектакле также было пре­достаточно. По ходу действия Фонарщик (И. В. Эллис) взби­рался по ле­сенке на барьер бельэтажа и, «бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера»⁶⁹⁰, рассказывал зрителям о Земле обетован­ной. В. Блюм особо отмечал в рецензии, что «и революционность, и „про­изводст­венность“ справляют здесь настоящую оргию»⁶⁹¹.

Кроме того, в записях А. К. Гладкова сохранился рассказ В. Э. о том, в какой связи находились биомеханика и «Рогоносец»: «Меня как-то спросили: вырос ли наш „Великодушный рогоносец“ из биомеханики или, наоборот, она выросла из него? И то, и дру­гое... „Великодушный рогоносец“ был нашей практикой, происходив­шей па­раллельно учебным занятиям. Она была нам нужна, чтобы сами эти заня­тия не выродились в своего рода схоластику, чистый гимнастический тре­нинг или в эстетские вариации. Создавая биомеханику, я старался обе­речь актер­скую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пласти­ческими кривляниями в духе Голейзовского»⁶⁹². Мы видим, что приемы биомеханики естественны и необходимы для актерского трена­жа (К. С. Станиславский, посмотрев «Рогоносца», заявил: «А это я все давным-давно делаю»⁶⁹³).

В поисках причин постановки спектакля рискнем предложить свою гипотезу, сделав предварительно несколько оговорок.

Известно, что во все годы советской власти театральная критика действовала в условиях несвободы. Даже в рамках так на­зываемого расширительного театроведения практически не замечено по­пыток связать творчество талантливых режиссеров с той или иной фило­софской си­стемой. Максимальная степень разрешенного цензурой — соот­несение спек­такля с «злобой дня» (преимущественно «классовой»). Как это ни парадоксально, эти поневоле узкие рамки тогдашнего театроведения способство­вали углубленному критическому анализу художественного об­раза спектакля, ма­стерства актера, специфических средств художественной выразительности режиссера, сце­нографа и т. д., анализу, который можно найти в работах Б. В. Ал­перса, А. А. Гвоздева, П. А. Маркова, С. С. Мо­кульского, Ю. В. Соболева и др. Разумеется, была грань, за которую они не могли или не хотели перей­ти (исключение здесь составляет, мо­жет быть, Ю. Юзовский, в лучших рецензиях кото­рого для любознательного читателя есть, на мой взгляд, скрытые отсылки к затекстовым смыс­лам). Со­временный историк театра советской эпохи оказывается в ситу­ации палеонтолога Ж. Кювье, который, основываясь на теории корреляции ор­ганов, по маленькому фрагменту кости восстанавливал весь облик ископае­мого животного.

Значение спектакля для Мейерхольда было велико. На одном из диспу­тов во время «проработочной кампании» 1936–1937 годов он скажет: «Если бы я отказался от „Великодушного рогоносца“, я, говоря словами Маяков­ского, наступил бы на горло собственной песне...»⁶⁹⁴. Как и многие художники Се­ребряного века, он отдал дань философским поискам, размышлял о миропонимании Толстого, переписывался с Чеховым, по собственному признанию, «пог­лощал от дос­ки до доски Достоевского»⁶⁹⁵, был увлечен идеей со­борности Вяч. Иванова и ницшеанством (напомним цитированное выше противопоставление «аполло­нийской драмы и мятежного духа Дионисия»)⁶⁹⁶. Именно с Ницше европейская философская мысль, в противовес аб­страктно-рациональному XIX веку, ставит трагическую проблему единства и относительности добра и зла, жизни и смерти, разума и безумия, любви и предательства, истины и лжи, метафизики и прагматизма и т. д. Эту линию демистификации культурных ценностей, иррациональности бытия продол­жили З. Фрейд и его ученики, она найдет свое отражение в науке и искусстве всего ХХ века. Классически яс­ный, упорядоченный космос бытия XIX века неотвратимо уходит в прош­лое, его сменяет мир тотальной относительно­сти, в котором истина легко переходит в свою противоположность и даже рели­гиозные нравственные императивы теряют статус общезначимых ценностн­ых критериев.

Естественно, что молодой советской России, где «святое царство правды строится» (Д. Бедный) по рациональным программам «научного коммунизма», этот комплекс идей оказался чужд и был отброшен за не­надобностью. Впрочем, ирония истории в том, что и новый коммунистиче­ский миропорядок утверждался в СССР по законам на­сильственного добра, с необходимостью переходящего в свою противо­положность (ср. лозунг Соловков: «Железной рукой загоним человечество в счастье»).

Можно предположить, что текст «Рогоносца», именно в силу своей аб­солютной аполитичности и социальной неангажированности, дал Мей­ерхо­льду прекрасный шанс выразить на сцене всевозможные теат­ральные и ценно­стные превращения. Он «превратил пошл­ый психологи­ческий фарс (каким пьеса угадывается в литературном раз­резе) в истинную трагедию. Под оболочкой буффонады выступают, в рит­мическом нараста­нии, образы, ужасающие обнаженной правдивостью. Не вполне ли „натурально“, что истинно ужасное принимает для наблюдателя внешне смешную форму? Это скрещивание буффонады с трагедией крайне выразительно для современного чувства»⁶⁹⁷. Еще сильнее это почувствовал другой критик, открывший разительный для современни­ков характер эстетических новаций режиссера, его тотальную демистифика­цию театра: «Оголить сцену, поджечь все декорации, уничтожить всю бута­форию, из­гнать все духи из театра, освободиться от призраков или до­казать, что при­зраков в театре не существует, — таковы законы театра Мей­ерхольда. Каждому актеру быть инженером, конструктором, архитектором, механиком, электротехником, машинистом, оставаясь актером, — таков ло­зунг актер­ского мастерства Мейерхольда ‹...›.

И, конечно, снять занавес, чтобы скомпрометировать представление о чудесах и волшебстве искусства театра, которое для Мейерхольда больше наука об искусстве, чем самое искусство»⁶⁹⁸.

В заключение статьи ставится вопрос, как относиться к принци­пиальным превращениям, к которым прибегает режиссер, выстраивая но­вую художественную систему сценического искусства: «Примем ли го­лый позитивизм вместо идеализма театра, изобретение вместо вдохнове­ния, науку вместо экстаза, цинизм издевки вместо иронии? ‹...› И как отнесемся к ударам, которыми разит Мейерхольд — Эдисон современного зрителя в своем театре, к ударам орудиями, изобретенными его злым гением, в полной небрежности к последствиям от этих ударов?..»⁶⁹⁹ (курсив наш).

Отметим следующее: если все рецензенты выделяли глав­ным образом художественное бунтарство Мейерхольда, то С. Марголин сумел раз­глядеть за внешней формой спектакля что-то более общее и принципиаль­ное, и, чувствуя масштаб этого яв­ления, он находит удивительное определение таланта режиссера  злой гений.

Так ли уж злой, если мы знаем, что в нашем веке всё едино и всё относи­тельно одновременно, хотя поставленный им последний вопрос по значимо­сти аналогичен пилатовскому «Что есть истина?». Как известно, такого рода вопросы остаются обычно без ответа. Но есть и исключения. Лучше всех, на мой взгляд, выразил сущ­ность художественного миропонимания Мейерхольда Б. Пастернак в письме к нему от 26 марта 1928 г.: «На „Рогоносце“ меня порази­ли две вещи. Ваше отношенье к виртуозности и Ваше отношенье к матери­алу. ‹...› Вы поняли, как никто, что искусство в це­лом — это траге­дия, с которой не может быть трагедий...» Рассуждая далее о материале на примере метафорики и по­этиче­ского богатства Шекспира, он пишет, что у последнего «все живое связано вол­ной кругового, вихревого сходства. За его образностью и вечными упо­доб­леньями я открыл то чутье сродства всего на свете, которое охватывает большого поэта...». Увидев игру Ильинского и Зайчикова на спектак­ле «Горе уму», он «вспомнил об этой редкой и молниеносной вершине искусства, с которой можно говорить о совершенном безразличии матерьяла»⁷⁰⁰ (курсив везде наш).

Выше мы говорили об отношении части левой интеллигенции к НЭПу как предательству идей Октября. Можно предположить, что режиссер, провозгласивший «Театральный Октябрь», принадлежал к этой части. И он выразил свое отношение к смене политического курса единственно возможным для себя способом — сценической постановкой. Именно это, по-видимому, почувствовала Эмма Герштейн, когда вспоминала о «пронзительном ветре, при котором чувствуешь, как живешь, как отталкиваешься ногами от земли, дышишь и уже этим одним творишь еще не бывшее.

Поставленный уже в самом начале нэпа, „Великодушный рогоносец“ был напоминаньем о „музыке революции“, которую переставал слышать Блок. После „Рогоносца“ Театр Мейерхольда ставил еще несколько революционных пьес, но никогда в них не звучало так не звучало время, как в фарсе о причудливых изгибах чувства ревнивого мужа.

Это было время всеобщей окрыленности, реального почти чувственного ощущения возможности все переделать и глубокого кровного убеждения, что старая жизнь была только пародией. С этой кровью завоеванной жаждой новизны люди ринулись в жизнь. Требования были только максимальные»⁷⁰¹.

Но почему же у самого В. Э. Мейерхольда мы не встретим никаких намеков или подсказок на этот счет? Думаю, ответ прост.

Во-пер­вых, партия, членом которой он был, квалифицировала такое отношение к НЭПу как «капитулянство» и всячески боролась с этим явлением.

Во-вторых, как замечает Б. Алперс, хотя «теория никогда не была сильной стороной» Мейерхольда, но при этом «он был необычайно восприимчив к тому... еще неясному, еле ощутимому дуновению, которое проносится в воздухе эпохи как самое раннее предвестие грядущих перемен в жизни и которое улавливается в искусстве только немногими, особо впечат­лительными художниками»⁷⁰². Эту индивидуальность мастера Луначарский определил как «подсознательную чуткость Мейерхольда».

В-третьих, я вовсе не утверждаю, что всё изложенное выше Мейерхольд делал сознательно — в творчестве художника важней­шую роль играет подсознание, анализ которого выходит за рамки на­стоящей работы.

Еще раз оговорю, что предложенная версия — всего лишь возможная гипотеза, и дело философов культуры подтвердить или опровергнуть ее.

* * *

В годы НЭПа все отрасли народного хозяйства в стране, включая культуру и искусство, пере­водятся на хозрасчет, госу­дарство, по выражению А. Пиотров­ского, сняло с них «стеклянный колпак»⁷⁰³. Однако большинство деятелей ис­кусства отнюдь не желало покинуть государственное лоно. По их иници­а­тиве профсоюз работников искусств (Рабис) подгото­вил «План мо­нополизации государством предприятий искусства и огосудар­ствления всех видов художественного труда», предусматривающий «сохранение монопо­лии государства во всех видах просвещения, в том числе и искусства»⁷⁰⁴. Бо­лее того, на IV Всероссийском съезде профсоюзов (1921) этот план благодаря стараниям Всерабиса был рассмотрен и одобрен. Но власть, отринув предложенный вари­ант, отпустила ис­кусство на воль­ные хлеба, за что и полу­чила в 1923 году отповедь от С. Э. Радло­ва: «Допуская существование новатор­ского те­атра, не стоит лицемерно го­во­рить о хозрас­чете. Исследуя законы астроно­мии, не расторгуешься звез­дами»⁷⁰⁵.

Для всех зрелищ­ных искусств восстанавливается плата за билеты. Мало того, что театры не получают государ­ственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов: «обложение театров всеми вида­ми налогов редко бывает ниже 70% и доходит до 130% валовой доходности»⁷⁰⁶. При этом налогов множество — подоходный, промысловый, со строений, на расклейку афиш и т. д., да еще и сборы — в детский фонд имени Ленина, в Деткомиссию, в фонд Красной Армии, в фонд Помгола, курортный и т. д., — их разнообразие и количество зависели от фантазии местных властей. Причем театры были обязаны «немед­ленно внести 50% налога на просвещение и 25% местного на­лога. В распо­ряжении коллективов остается лишь 25% их дохода. Из него они долж­ны произвести оплату за электричество, за помещение, купить дрова и т. п. Ес­тественно, что на оплату труда ничего не остается»⁷⁰⁷.

Развращенное щедрыми субсидиями Наркомпроса, большинство художественных коллективов не смогло приспособиться к новым экономическим условиям жизни. Так, по свидетельству современника, «первый сезон театраль­ной „свободы“ ознаменовался таким количеством крахов, какого старожилы не упомнят за целые десятилетия в прошлом. ‹...› Актерам не выплачивали жалованья, пайщики навсегда распростились со своими вкладами, админи­страторы с трудом унесли ноги от кредиторов. ‹...› Мы мчимся на всех па­рах к катастрофе»⁷⁰⁸.

В этой поистине сюрреалистической ситуации театраль­ной общественности оставалось только делать громкие заявления: «Пусть знают те, кому надлежит знать, что театр, как не тор­гово-про­мыш­ленное дело, не может служить статьей дохода для государства! Он должен быть освобожден от налогов»⁷⁰⁹. Предложение деятелей театра ограничить общий нало­говый потолок 25-ю процентами власть отклонила.

Как часто это бывало в истории России, в поисках средств для пополнения казны государственный взор обращается к театру. В тяже­лые годы военного коммунизма Луначарский просил Ленина сохранить театры, на что вождь ярко ответил: «Все театры советую по­ложить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте»⁷¹⁰.

В это время объектом государственной экономии стал Большой театр — 12 января 1922 г. Политбюро ЦК РКП(б) при­няло постановление о его закрытии. За театр заступились Луначарский и председатель ВЦИК СССР М. И. Калинин. В своем письме в Политбюро он, неискренне удивляясь, «почему вдруг неожиданно получилось го­нение на балет», привел в защиту театра сильный аргумент: «Как-то в частной беседе на мой вопрос, чем можно заменить религию, Владимир Ильич ответил, что эта задача целиком лежит на театре, что театр должен от­лучать от обрядовых сборищ крестьянские массы»⁷¹¹. И хотя сам Ленин счи­тал предложение Луначарского сохранить театр «совершенно неприличным»⁷¹², аргумент сработал и Большой был спасен.

В новых условиях местная власть берет «курс на антрепренера, призна­вая последнего в качестве реставрируемого варяга»⁷¹³. Но даже опытней­шему антрепренеру было работать трудно «по причине диктаторства НЭПа, обло­жившего театры чуть ли не 150-процентными налогами»⁷¹⁴.

Понятно, что в рыночных условиях зрелищные искусства ориентируются глав­ным образом на вкус платежеспособной публики. Именно она определяет репертуарную политику, вызывая возмущение идеологов от искусства: «Театр изнасилован мещан­ской стихией и ее проводниками, ловко услуж­ающими госпоже новой пуб­лике. ‹...› Мы твердо знаем, что живем в эпоху пролетарской диктатуры, мы отдаем себе ясный отчет в том, что чем больше уступим в сфере материаль­ного производства, тем крепче надо быть в охране идеологических позиций; мы говорим, что перед нами дилемма: или позволить мещанской стихии довер­шить свою развращающую работу, или принять властные меры для обуздан­ия торгующих во храме.

Мы выбираем второе»⁷¹⁵.

Сказать — легко, сделать — трудно. Однако лишившись государственной фи­нансовой поддержки, театры и остальные организации искусства «неудержимо скользят по пути угождения вкусам рынка, продавая свое художническое первородство за чечевичную похлебку обывательского благо­получия»⁷¹⁶. Под­водя итоги сезона 1921/1922 г., обозреватель пишет: «Под лапой внешне ласко­вого НЭПа театры живо закрасили свои вывески прошлого года и разделись. Сняли все… Даже фиговый листок»⁷¹⁷. Сказано ярко, но неверно. Да, рынок жесток, да, в нем действуют свои законы, но зато он чес­тен — в от­личие от власти, действующей по принципу «кто платит, тот и заказывает музыку» — свою, государственную, притом написанную по ее, власти, прави­лам одного мажорно­го лада.

В конце 1923 года из агитационных «Живых газет» вырастает «Синяя блу­за»⁷¹⁸, новая театральная форма с подчеркнутой установкой на коллективную декламацию, плакатность, чекан­ные пантомимические формы, политическую частушку и танцеваль­ные рит­мы. «Двадцатые годы нельзя представить себе без „Синей блузы“. Искусства советского, нового искусства без „Синей блузы“ представить нельзя. „Синяя блуза“ была гораздо большим, чем эстрадная форма, малая форма. Новизна ее театральных идей привлекла к себе самых лучших писателей, поэтов, самых интересных молодых режиссеров того времени»⁷¹⁹. Знаменитый марш-«антрэ» «синеблузников» написал К. Листов:

Мы синеблузники,

Мы профсоюзники,

Мы не бояны-соловьи,

Мы только гайки

Великой спайки

Одной трудящейся семьи.

(Выражение «Мы только гайки вели­кой спайки» стало крылатым.)

Исследователь отмечает, что «Участ­ники спектаклей и обозрений „Синей блузы“, подчас упрощенно решая слож­ные вопросы современности, должны были откликаться, и действительно от­кликались, на все то, что волновало тружеников заводов и фабрик, жителей рабочих и сельских поселков»⁷²⁰. Видимо по этой причине, посмотрев представления «Синей блузы», Дзержинский назвал ее «подлинно пролетарским те­атром»⁷²¹.

Отступление в прошлое. Думаю, что с формальной точки зре­ния всесильный глава ВЧК-ОГПУ ошибался. В середине 80-х го­дов прошлого века я был на Кубе на спектакле театра Эскамбрай. Труппа театра сме­шанная, наряду с профессиональны­ми артистами немало в ней и энту­зиастов-любителей. Как правило, театр приезжает в какой-нибудь отдаленный район, артисты живут и ра­ботают там вместе с аборигенами, изготовляют пьесу (точнее, сценарий) на злобу дня и разыгрывают агитспектакль к вящему удо­вольствию местных зрителей. Вмешательство по­следних в происходящее на сцене дейст­вие всячески поощря­ется, поэтому действие име­ет во многом импровизационный харак­тер. Кубинский лидер Ф. Кастро на­звал «Эскамбрай» театром будущего, на ко­торый должны равнять­ся остальные коллективы страны, что, впрочем, неудивительно, — примерно об этом же мечтали Керженцев и иные апостолы Про­леткульта.

К 1926 году насчитывалось уже около 400 синеблузных коллективов, но они не были «пролетарским театром», хотя бы потому, что этот статус узурпировали пролеткультовцы. С. М. Эйзен­штейн после окончания Гражданской войны сотрудничает с московским Пролеткультом, или, как выразился агитпроповский деятель Р. А. Пельше, «рядом со Смышляевым и Игнатовым в Пролеткульте подвизается молодой талантливый Эйзен­штейн (ставят вместе „Лену“ Плетнева — 1920/1921 и „Мек­сиканца“ — 1921/1922)»⁷²². В 1923 году Эйзен­штейн выпускает в Первом рабо­чем те­атре Пролеткульта спек­такль-буффо­наду «Мудрец» (определить жанр представления сложно, — по мнению Р. А. Пельше, это был «цирко-театр»).

Из пьесы А. Н. Островского «На всяко­го муд­реца довольно простоты» С. М. Третьяков сделал композицию на злобу дня, подвергнув текст «социальной перелицовке»: действие происходило в Париже, в эмиг­рантской среде, куда бежит, как сооб­щалось в программке, «купецкий сы­нок» Глумов, чтобы найти там примене­ние своим «спекульспособностям». Мамаев (М. Штраух) в гриме белого кло­уна превратился в Павла Николае­вича Мамилюкова-Проливного (отсылка к притязани­ям ми­нистра иностран­ных дел первого Временного правительства П. Н. Ми­лю­кова на проливы Босфор и Дарданеллы), Городулин (в спектакле Горедулин) — И. Пырьев стал фа­ши­стом. Крутицкого заменил французский генерал Жоффр, который на танке под звуки модного «Яблочка» принимал парад своего воинства. Гусар Кур­чаев «утроился», превратившись в «трио врангелевских гуса­р» в розовом трико и «укротительских» мундирчиках, — гусары пели куплеты и били чечетку. Среди дейст­вующих лиц были нэпманы и другие узнаваемые герои дня, ис­полнявшие цыганские ро­мансы и хоровые агитки. Не была забыта и антирелигиозная пропаганда: на сцену на большом щите выносили актера, одетого муллой, который пел на мотив «Алла-верды»:

Иуда коммерсант хороший:

Продал Христа, купил калоши.

На сцене был устроен манеж, подвешены трапеции, тросы, канаты, сетки и кольца. Как писал позже В. Шкловский, «на сцене царствовал веселый ералаш: люди лазали на шесты, обливали друг друга из ведер, ходили по про­волоке. Все переиначенное действие комедии было разбито на куски, соеди­ненные надписями, которые вывешивались на сцене»⁷²³. Эйзенштейн с удовольствием вспоминал, что буквально «затопил» спектакль «всеми оттенками всех мастей цирковых рыжих и белых клоунов»⁷²⁴.

В эпилоге спектакля был кинематографический эпизод: на экране Голутвин (Г. Александров) в черной маске, цилиндре и фраке, балансируя на натянутом через Воздвиженку тросе, шел к башенкам знаменитого морозовского дома и похищал дневник Глумова. Интересно, что когда зрители еще аплодировали этим кад­рам, на экране появлялся молодой Эй­зенштейн и застенчиво кланялся.

Отступление в прошлое. Помню, как в детстве, еще в сталинское время, упиваясь «Двенадцатью стульями», я смутно догадывался, что эпизод с театром в книге, должно быть, сатира, только не мог понять на что. Конечно, в этом опи­сании у Ильфа и Петрова есть гротеск, но он не так велик, как мо­жет показаться, — в постановке Эйзенштейна действительно был натянутый канат, даже два, второй — наклонный, по которым бесстрашно двигались Г. Александров и И. Пырьев.

С. Эйзенштейн в автокомментариях писал, что «в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это по­строить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от по­ложений взятой в основу пьесы»⁷²⁵.

Огорошенный увиденным (как и другими новациями в этом духе, например, «Лесом» Мейерхольда 1924 г., с зелеными париками и гигантскими шагами, на которых взлетали к колосникам Аксюша — З. Райх и Петр — И. Коваль-Самборский), Станиславский писал сыну в июне 1925 г.: «Знаешь ли, что такое новый театр? Ве­шают сетки, как в цирке, трапеции, трамплины. Актеры — сотрудники в цирковом мунди­ре шталмей­стера — помогают актерам лазить наверх на тра­пеции, кувыркают­ся, декла­мируют. Становятся на руки, ноги вверх и тоже ведут диалоги и свои роли»⁷²⁶. Он называл эти спектакли «аренным искусст­вом», лишенным актер­ского творчества⁷²⁷.

Станиславский был не одинок в своей оценке. Примерно так­ же относился к поискам новой формы и великий артист Александринского теат­ра В. Н. Давыдов. «Когда разговор коснулся новшеств в театрах, связан­ных с модернизацией классики, и кто-то назвал их театральной революцией, Вл. Ник. весь загорелся возмущением, — вспоминала Павла Вульф. — „Теат­ральная революция! Помилуйте, какая это революция, это черт знает что, — него­довал он, — это издевательство над Гоголем, Островским. Это не люди Ост­ровского, а шуты гороховые в зеленых париках“»⁷²⁸. В. Р. Гардин писал, как «дедушка Давыдов» «горько жаловался... что места на сцене не осталось, все лестницы да лестницы. Ну что среди них актеру делать?»⁷²⁹. Из­вестный эстрадный са­тирик Н. Смирнов-Сокольский обыгрывал модные сце­нические экзерсисы в фельетоне:

А попробуйте какого-нибудь режиссера

попросить поставить простенько «Ревизора».

Он обязательно ответит: что вы?

Просто поста­вить — да ведь это ж позор!

Полное крушение театрально­го Октября!

Го­голь ведь написал эту пьесу не подумавши  зря.

Городни­чий-то обязан ходить в наши дни вверх ногами.

Марья Антоновна показы­ваться с боро­дой и усами...

Вот тогда это будет спектакль, может быть,

и не­понятный, зато революционный.

Прямо не спектакль, а как говорится:

Вста­вай, Ни­колай Васильевич Гоголь,

Вставай, проклятьем заклейменный...⁷³⁰

Как это ни удивительно, но Мейерхольд не был последователен в сво­ей оценке «Мудреца». В письме к матери летом 1923 г. Эйзенштейн с радостью сообщает, как в ходе «Суда над театральным сезоном» Мейерхольд заявил, что «единственный театр, который [он] признает и будет всячески поддерживать, — это театр Пролеткульта, возглавляемый Эйзенштейном»⁷³¹.

Однако позже он скажет по поводу постановки: «Было бы лучше, если бы некоторые драматургиче­ские опыты не вы­ходили бы на зрителя», — хотя и признает, что его «„Лес“ казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он»⁷³². Тем не менее, как кажется, известная ревность Мастера к Ученику имела место, что и послужило причи­ной ухода Эйзенштейна из мастерской Мейерхольда. В конце декабря 1922 г. на од­ной из репетиций З. Райх прислала ему записку: «Сережа! Когда Мейер­хольд почувствовал себя самостоятельным художни­ком, он ушел от Стани­славского»⁷³³. Эйзенштейн намек Райх, несомненно согласованный с Мейерхольдом, по­нял. В мемуарах он скажет, что «мастер, как Са­турн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперек его пути»⁷³⁴, и признается: «какой ад — сла­ва богу, кратко­временный! — пережил я, прежде чем быть вытолкну­тым за двери рая, из рядов его (Мейерхольда. — Г. Д.) театра, когда я „посмел“ обзавес­тись своим коллективом на стороне — в Пролеткульте»⁷³⁵. Он ушел в кинема­тограф с эпатирующим лозунгом «Меняю соху на трактор». В этом же 1923 году Эйзенштейн печатает в журнале «Леф» свою знамени­тую статью-манифест «Монтаж аттракционов» — так осуществляется пере­ход от биоме­ханики к теории кинорежиссуры.

Напомним, что образ культуры второй парадигмы — «улучшаем Шек­спира для нас». В полном соответствии с идеями времени на него в Ленинграде «замахнулся» Игорь Терен­тьев (единственный, кого Д. Хармс через год причислит к режиссерам-обэриутам). В 1927 году, несколько запоздало, Терен­тьев выпустит постановку «Сэр Джон Фальстаф», композицию А. Пиотров­ского и Н. Никитина по трагедии «Генрих IV», возмутившую маститого и академичного Ю. Юрьева: «Это не Шекспир, а мюзик-холл»⁷³⁶. Уверен, что для режиссера такое сравнение было высочайшей похвалой.

Интенция художественного поиска, коллективного и творчески свободного, обусловила появление в 1922 году Москве Персимфанса (Первого симфонического ансамбля) — оркестра без дирижера. Его артисты (а их было около ста), считали, что в традиционном оркестре дирижер деспотически навязывает собственную волю, свою интерпретацию произведения, оставляя музыкантам роль простых исполнителей. Но ведь каждый из них имеет свою трактовку, которую может вынести на коллективное обсуждение. Согласованная и принятая в ходе свободной дискуссии концепция произведения превращала музыкантов, прежде зависимых исполнителей, в коллектив свободных и равноправных артистов. Слаженность и точность выступлений Персифманса заставляла слушателей подозревать, что здесь не без обмана, что кто-то невидимый залу управляет оркестром. На самом деле все объяснялось просто: «… обычно музыканты сидят на сцене так, чтобы видеть дирижера и следовать его указаниям. А музыканты Персимфанса сидели совсем иначе. Струнные сидели, образуя полный круг (частично спиной к зрителям!), а духовые располагалась в середине этого круга. Каждый музыкант видел каждого, ибо в Персимфансе каждый слушал каж­дого и всех, а все слушали каждого. Не было ника­кого трюка. Взаимодействуя непосредственно друг с другом, прекрасные музыканты, входившие в Персимфанс, лег]]ко обходились без дирижера»⁷³⁷. Еженедельные выступления в Большом зале Консерватории пользовались неизменным успехом.

Даже такая неподвижная твердыня искусства, как классический балет, не устояла пе­ред новациями времени: в бывшей императорской Мариинке Ф. Лопухов устраивает «танцсимфонии», а в Большой театр в 1924 году прихо­дит Касьян Голейзовский. Его «встретили неприязненно. Поборники класси­ки не хотели мириться с тем, что в стенах храма классического искус­ства появил­ся ниспровергатель ис­конных традиций. ‹...› В его спектаклях была занята только молодежь теат­ра»⁷³⁸. Поставленный им балет «Иосиф Прек­рас­ный» пользовался большим успехом.

Дело дошло до того, что на «Вечерах обнаженного танца», организованных Л. Лукиным в чопорном, я бы сказал, предназначенном для избранных, Большом зале Консерватории, танцовщики выступали в одних пар­чо­вых плавках. В воспоминаниях А. А. Румнева есть эпизод, как оформитель одного из таких вечеров, молодой С. Юткевич, «распи­сывал нагие тела танцующих зелеными треугольниками, которые должны были „ломать форму тела“»⁷³⁹.

В советской литературе и драматургии времени второй парадигмы воз­ни­кает новая линия, которая в будущем станет господствующей,  перекодирование известных исторических смыслов в новую идеологи­ю.

Как уже отмечалось, в первой парадигме во всех драматургических сочинениях и их постановках главной движущей исторической силой вы­ступает народная масса. Во вто­рой парадигме угнетенный люд по-прежнему доминирует на сцене, но уже только как представитель стихийного начала в революции. Его нап­рав­ляет на правильный путь, к «обновлению жизни» разумное начало, вы­рази­телем ко­торого выступают большевики, они превращают «русский бунт, бессмыс­ленный и беспощадный» в осознанную и целенаправленную клас­совую борь­бу. Причем, как правило, это еще не вожди революции, а ее ря­довые функцио­неры (или солдаты-большевики), как, например, Пек­леванов в «Бро­непоезде 14-69» у Вяч. Иванова, красноармеец-больше­вик Павел в «Марья­не» А. Серафимовича (1922), комиссар Клычков при Ча­паеве у Фурманова (1923), Левин­сон в «Разгроме» Фадеева (1923), Кожух в «Железном потоке» Серафимо­вича (1924), Су­слов в «Виринее» Л. Сейфуллиной (1925), Глеб в «Цементе» Ф. Гладкова, Председатель укома при Братишечке в «Шторме» Билль-Белоцер­ковского, позже — Ко­миссар в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневско­го и т. д. Правда, у Вяч. Иванова в «Бронепоезде» появляется и вождь — Ле­нин, но пока лишь номинативно. Первым же, кто вопло­тил на сце­не «ком­плекс вождизма», был Мейерхольд, в «Зорях» в 1920 году. Од­нако он поспешил — даже Крупская отвергла его идею (напомним ее слова: «русский про­летариат в роли шекспировской толпы, которую всякий само­влюблен­ный дурак ведет куда ему вздумается, это оскорбление»).

Появление именно в эти годы в советском искусстве оппозиции «идей­ный комиссар — анархический (темный, несознательный) герой (на­род)» не случайно. Резолюция апрельского 1923 г. съезда РКП(б) гласила: «Необходимо поставить в практической фор­ме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаган­ды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо... усилить работу по созданию и подбору соответствующего революцион­ного репертуара, ис­пользуя при этом в первую очередь героические момен­ты борьбы рабочего класса»⁷⁴⁰. Кстати, именно тогда при художественном руководителе театра со­здается должность директора (тоже своего рода Фурманов при Чапаеве).

Конечно, одновременно со спектаклями «ле­вых» теат­ров шли великие постановки театров традиционных — такие, как мха­товский «Ревизор» К. Станиславского с М. А. Чеховым-Хлестаковым, «Федра» А. Таирова в Камерном театре, «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтан­гова в Третьей студии и др. Существовал и те­кущий репер­туар множества других театров и театриков. Естественно, что в рыноч­ных условиях они «предлагают как единую панацею — мелодра­му. Линия теат­рального развития последних лет, эстетическая формула его катастрофи­чески сгибается»⁷⁴¹. Позднее, анализируя репертуар этого времени, советские театро­веды возмущались: «Изменилась те­атраль­ная афиша. Те самые реме­сленные буржуазные мелодрамы, псевдо­проблем­ные пьесы, блудливые фарсы, которые шли до Октября и были из­гнаны из репертуара, вновь появились на сцене. Достаточно сказать, что в 1921–1924 годах наиболее ходо­выми пьесами во множестве городов стали „Трильби“ и „Казнь“ Ге, „Хо­рошо сшитый фрак“ Дрегели, „Вера Мирцева“ Урванцева, „Дама из Торжка“ Беляева и им подобные дешевые мелодрамы и пошлые ко­медии»⁷⁴². Возмущаться бессмысленно: искусство театра и культура зрителя — сообщающиеся сосуды. В ситуации рыночной экономики именно вкусы платежеспособной публики определяют репертуар театров. Кроме того, авторы пере­дергивают: в годы НЭПа зрители ломились и на такие спектакли, как «Рого­носец», «Принцесса Турандот», «Федра», «Дни Турбиных», «Мандат» и т. д. Иного и быть не могло — полуторавековые усилия русского театра по формированию подготовленной зрительской аудитории, любящей и пони­мающей сценическое искусство, не могли остаться втуне.

Вообще отношение части современников, точнее, левой интеллиген­ции России к НЭПу так, как оно вычитывается из массива прессы, однознач­но негатив­ное. Характер этого отношения хорошо виден, например, в редакци­онной статье «Вестника театра и искусств»: «Распоясав­шиеся за пос­леднее время явные и тайные антрепренеры, ресторанных и кофейных дел мастера медленной сапой подкапываются под нашу идеоло­гию в области искусства, пытаются сломать здесь нашу государственную линию, которую мы с таким трудом прокладывали по взрыхленному рево­люцией грунту в течение четы­рех лет»⁷⁴³. Если и есть правда в этой пафосной риторике, то в гораздо боль­шей степени она касается эстрады.

В отличие от суровых лет первой парадигмы, «легкокры­лой» эстраде было куда легче во второй: она бе­рет реванш в годы НЭПа. Естественно, что в условиях иност­ранной интервенции и гражданской войны советская власть уде­ляла основ­ное внимание Красной армии, страна работала в основном на ее нужды. В годы военного, точнее, уравнительно-казар­менного коммунизма эстраду замещали кинематограф, театры, разного рода агиткон­церты, агитплакаты, теревсатов­ские⁷⁴⁴ и подобные им агитспектакли.

Были, разумеется, и симфонические, и камер­ные концерты, которые давали на заводах и в парках, концер­ты-ми­тинги и бесплатные «народ­ные» концерты, которые, по признанию совре­менников, «не всегда удовле­творяли основным художественным требо­ва­ниям»⁷⁴⁵. Однако не они делали погоду в музыкальной жизни страны в годы первой парадигмы.

Позже А. В. Луначарский гордился тем, что «были пущены в ход агитацион­ные поезда и агитационные пароходы, со стенами, раскрашенными лозунгами и плакатами, с библиотеками, кино, куплетистами и т. д. ‹...› отовсюду била фонтаном живая художественная жизнь в виде самодеятельного клубного ис­кусства часто невысокой формы, но близкая трудовым массам как таковым»⁷⁴⁶. Художественная богема еще продолжала устраивать «интимные вечера», с входом «по рекомендации»; для большинства же горожан оста­вались простенькие душещипательные романсы-агитки типа:

Белая роза — Деникин,

Черная роза — Махно,

Красная роза — коммуна,

Все мы умрем за нее!

Особой популярностью у красноармейцев пользовались лубочные частушки и грубоватые басни Д. Бедного, в особенности его песня «Проводы» («Как родная меня мать провожала…», 1918)⁷⁴⁷. И это понятно: казарме проти­вопоказано разнообразие мнений, единство в ней обеспечивается общими, простыми и понятными для всех символами социальной, в нашем случае — классовой солидарности.

Между тем нормальное развитие эстрады возможно при относительном социаль­ном разнообразии, ей требуется иная, бóльшая степень социальной свободы, иное, если угодно, более сытое и раскрепощенное, ощуще­ние жизни. Это хорошо понимал А. Луначарский, считая, что творче­ство «расцветает пышным цветом после того, как разрешены самые прими­тивнейшие задачи жизни: самозащита, победа над голодом, холодом и т. п.»⁷⁴⁸.

Краткие годы НЭПа — это время расцвета советской эстрады. Трескучую риторику идейных агиток сменила игривая, ша­ловливая шансонетка, прозванная в артистической среде «Мельпоменой НЭПа».

Расцвели эстрадно-кабаретные театры — все эти «Гротески», «Коробочки», «Менестрели», «Ниагары», «Олимпии», «Пав­линьи хвосты», «Пикадилли», «Таверна-Заверни» и т. д. «Москва переживает „миниатюрный“ Ренессанс»⁷⁴⁹. Открываются Мастфор (Мастерская Н. Фореггера), «Привал комедиантов» (худрук Б. Пронин), «Кривой Джим­ми» (худрук А. Алексеев), ставший Вольным театром (в нем работал И. Дунаевский), «Эрмитаж» (здесь выступал Л. Утесов), «Палас» (театр «од­ноактных пьес и художественных зарисовок»), позже — Мюзик-холл.

Особой популярностью в столице пользовался театр-кабаре «Нерыдай» опереточного комика А. Д. Кошевского в саду Эрмитаж. Здесь выступали все модные знаменитости: пел под гитару В. Н. Давыдов, острые куплеты «Москвич из Чека’го» исполняли Г. Тусузов и М. Жаров, лихо танцевал, вы­делывая невероятные антраша И. Ильинский, пела сатирические куплеты мо­лодая Рина Зеленая, конферировали А. Алексеев, В. Ардов, М. Гаркави, М. Местечкин и др. Среди постоянных посетителей «Нерыдая» были Луначарский, Маяковский, Крученых, Мариенгоф, Шершеневич, питерские гости — Г. Козинцев, Л. Трауберг, Н. Петров и др. Кафе в лубочном сти­ле оформил В. Симов, автором большинства куплетов, реприз и сценок был Н. Эрдман. Посетители засиживались до рассвета, перед закрытием все, взявшись за руки, хором пели отходную — гимн «Не рыдай». Метро и такси не было, у выхода поджидали «своих» клиентов пролетки и фаэтоны.

В Питере худруком известного кафе «Балаганчик» был Н. Петров, со­бравший талантливых артистов — Л. Утесова С. Мартинсона, Ф. Неверова (в «Веселых ребятах» он сыг­рает кучера катафалка и споет куплеты про утюг). С ним соперничала «Коробочка» Б. Борисова. В моде был привычно-развлекательный репертуар — «Блудливый ди­ректор», «Шальные дев­чон­ки», «Гейша», «Школа любви», «Казенные квар­тиры» и т. д. Успехом на подмо­стках пользовались «тангисты» (исполнители танго), танцы апашей (сутенер и проститутка), а уж о море «жестоких» романсов на любой вкус и говорить не приходится. «Уголовно-эротическая эпидемия, — писал Б. Арватов, — зара­зила не только халтурщиков, но и мастеров, крупных мастеров искусства»⁷⁵⁰.

И, наконец, особой любовью публики пользовалась «поэзия цыга­нерства» — цыганская музыка, цыганская песня и цыганские хоры. Только «в Москве насчитывалось свыше ста частных пивных с эст­радой и больше двадцати выступавших там частных цыганских хоров, состо­явших в среднем из десяти-пятнадцати человек»⁷⁵¹. 25 марта 1923 г. в Колонном зале Дома Союзов (!) был даже дан большой юбилейный концерт в честь «500 лет пребывания цыган в Европе»⁷⁵².

Записные идеологи были в ярости: «Все, что принижало искусство, ‹...› теперь снова сорвалось с цепи и несется, закусив удила. Театры, театрики, кабаре, кафе с музыкой, „концерты“, „вечера веселых настроений“, все это мутной волной заливает РСФСР. Используется все, что заставляет обывателя, мещанина платить»⁷⁵³. Другой современник констатирует: «Русское кабаре не­пременно должно быть убогим и, непременно, американизированным»⁷⁵⁴. В силу всего этого никакой социальной идиллии не было и быть не могло: власть постоянно воспроизво­дила в общественном сознании образ нэпмана как классового врага и, чтобы показать, что она не дремлет, время от времени проводила облавы и аресты с целью, как тогда говорилось, «снять накипь НЭПа».

Тем не менее, экспансия развлекательного репертуара захватывала все жанры искусства, вызывая резкую критику преданных революционной идее зрителей. Один из них возмущался опереттой «Красное солнышко» Э. Одрана: «Любовь к похаб­ным, пьяным, шарманочным песням, цыганский, некультурный подход к му­зыке. Кто же наградил этим пролетариат? Буржуазия, ее эротический, от жиру больной мозг. Зачем в государственных театрах ставить теперь такую дрянь?»⁷⁵⁵. Доставалось, однако, и классике. О «Пиковой даме» Чайковского рабкор писал, что она «вещь социально вредная, ничего не дает рабочему, не расширяет его кругозор. Ну, кому нужно смотреть жизнь неудачного игрока, суеверного афериста? Кому нужно слушать музыку, которая мрачными крас­ками рисует всю историю с игроком и придворной дамой и хочет нам вну­шить, что над жизнью властен рок?»⁷⁵⁶.

Для эстрады годы НЭПа — время бурлящее, кульбитное. Так, после по­сещения военного аэродрома в 1920 году композитор Ю. Хайт и поэт Д. Герман напишут «Авиамарш», песню, не только подхваченную народом, но и получившую в сентябре 1933 г. статус официального «авиационного марша ВВС РККА». Но — пара­докс! — эти же авторы создадут в 1922 году хит сезона —«жесто­кий романс» «Коломбо», «песенку знойного юга», которую испол­нял Л. Уте­сов с цыганской пе­вицей О. Дегтяревой.

В следующем, 1923 году Д. Герман с композитором В. Крученыхом напи­шут один из самых «убойных» хитов того времени — песенк­у «Кирпичный завод» («Кирпичики»), которую запоет вся страна. В 1925 году ее экранизируют как «историко-революционную» ленту, даже вы­пустят по ней спектакль, а сколько появится аналогичных «Гаечек», «Шестерено­чек» и т. д. — не счесть!⁷⁵⁷ В 1926 году в Одессе Я. П. Ядов напишет для куп­летиста Г. Красавина не менее популярные «Бублики», которые поют и по сей день. Из ресторанов и кабаре вышли на улицу и стали популярными та­кие песенки, как «Джон Грей» М. Блантера, «Мичман Джонс» Дм. Покрасса, «Свадьба Шнеерсона» М. Ямпольского и т. д.

Отступление в прошлое. Детство я провел в Нагорном Караба­хе, в Степанакерте, — это более 3 тыс. км. от Москвы. В послевоенные годы среди песен, которые пела мама, была одна странная. Помню я ее смутно, что-то там было про завод, прядильный станок, фабричную любовь, но при­пев запомнился:

Станочек мой, станочек, о чем поешь?

Таких, как мой дружочек, ты не найдешь.

Думаю, что и запомнился он, главным образом, своей непонятностью для детского сознания: как может неодушевленный «станочек» быть одушевленным и «петь» — в голове не укладывалось. Понимание пришло с годами: в полуграмотной стране одним из способов овладения техникой была ее антропоморфизация. Отсюда и хрестоматийные для поколения 20–30-х годов «И запел свою песню мотор»; «Нам разум дал стальные руки-крылья, А вме­сто сердца — пламенный мотор» и т. д.

При всем разнообразии жанров в годы второй парадигмы в эстраде, в отличие от других видов искусств, не наблюдается признака «осевого времени». Да, по­является новое, как например, агитационно-политизированная «Синяя блуза». Ее бригады со своим специфическим репертуаром бодро отправляют­ся в пивные, однако, как отмечал О. Брик, «вторжение политики в пивную большинством завсегдатаев кафе было воспринято (от себя добавим: более чем справедливо! — Г. Д.) как нарушение исконных прав кабацкой свобо­ды»⁷⁵⁸.

Хотя, с другой стороны, не будь этого воздуха «осевого времени», вряд ли могли состояться как великие артисты Л. Утесов и В. Хенкин. Когда еще в советской истории, как только во время НЭПа, мог организовать Утесов свой творческий вечер «От трагедии к трапеции» (1923), в котором он сыграл роль Раскольникова?

НЭП стимулировал частную инициативу и в книжном деле. В стране появилась бумага, и в октябре 1921 г. Совнарком обязы­вает все государственные учреждения и предприятия издавать литера­туру исклю­чительно в России, а не в Германии, как раньше⁷⁵⁹. 12 декабря 1921 г. вы­ходит декрет СНК о част­ных издательствах, разрешающий иметь собствен­ные типографии, склады, конторы и т. д. Правда, рукопись, до сдачи ее в на­бор, должна была получить разрешение на печать в соответствующих инстанциях, отметка о котором стояла «на каждой отпечатанной книге». В 1921 году учреждается издательство «Academia»⁷⁶⁰ как издательство Петербургского философского общества при университете.

В 1922 году только в Москве открылось около двухсот изда­тельств. Можно сказать, что русская литература берет своеобразный реванш за вынужденное молчание в годы первой парадигмы. Именно тогда дебютирую­т писатели, чье творчество определит лицо советской литературы — Н. Асеев, И. Бабель, М. Булгаков, В. Катаев, Ю. Олеша, К. Паустовский, Б. Пильняк, К. Федин, А. Фадеев, В. Шишков, Н. Эрдман, И. Эренбург и многие другие.

Мы начнем наш ана­лиз с написанной в годы второй пара­дигмы, но так и не опубликованной кни­ги.

В 1920 г. Е. Замятин написал первую из трех великих антиутопий ХХ века — «Мы» (вторая, «О дивный новый мир», принадлежит перу О. Хаксли (1932), а третья, «1984», — Дж. Оруэллу, как известно, обыгравшему в названии год ее создания — 1948). Напомним содержание романа. Герой — математик Д-503, от имени которого ведется повествование, — житель Еди­ного Государства, где каждый шаг — его и других сограждан — взве­шен, рас­числен и определён. Все население этого тоталитарного, казармен­ного го­сударства пронумеро­вано и все действия людей-«нумеров» — рабо­та, от­дых, сон — чет­ко регули­руют «цифровые ризы Часовых Скрижалей»: «каж­дое утро... в один и тот же час и в одну и ту же минуту мы, миллио­ны, встаем как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу — единомиллионно кон­чаем. И, сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначен­ную Скри­жалью, секунду, мы подносим ложку ко рту и в одну и ту же секун­ду выхо­дим на прогулку... отходим ко сну…»⁷⁶¹.

Для них издается Го­сударственная газета, у них есть Единая Государственная Наука, есть Институт Государственных Поэтов и Писателей, не за­быто и Бюро Храни­телей, где каждый может «настучать» на дру­гих «нумеров» и т. д. Пирамиду власти в Государстве венчает правитель — Благодетель, из­бираемый в «великий день Единогласия». Впро­чем, избираемый сказано не сов­сем точно — после «молитвенного, благо­говейного» пятиминутного пере­рыва все «нумера» как «единый, могучий миллионноклеточный орга­низм» голосуют на площади «за»: «я вижу, как голо­суют за Благодетеля все; все ви­дят, как голосую за Благодетеля я — и может ли быть иначе, раз „все“ и „я“ — это единое „Мы“».

Не знаю, читал ли Замятин статью Луначарского «Павел Бесса­лько», опубликованную 1920 году, но его рассуждения о «мы» и «я» обнаруживают едкую корреляцию с мыслью наркома, что «ни одно Я не слишком ценно, чтобы не быть принесено в жертву наше­му Мы»⁷⁶².

В математически расчисленном мире Единого Государства «красиво только разумное и полезное: машины, сапоги, формулы, пища и т. д.». Оно приручило и оседлало когда-то дикую стихию поэзии: «поэзия — государ­ственная служба, поэзия — полезность».

Под­чинив себе голод, оно «повело наступле­ние против другого владыки мира — против Любви. Наконец, и эта стихия была тоже побеждена, т. е. ор­ганизована, математизирована, и... был про­возглашен наш исторический прин­цип „Lex sexualis“: „всякий из нумеров имеет право — как на сексуаль­ный продукт — на любой нумер“». Жители Еди­ного Государства счастливы: Благодетель «мудро связал нас всех по рукам и ногам тенетами сча­стья». Им даже не чужда жалость к недочеловекам, жаждущим свободы, ко­торая, по мнению Государства и, соответственно, Д-503 и всех остальных «нумеров», является «диким состоянием», ибо «инстинкт несво­боды издре­вле органически присущ человеку». Отдельных инакомыслящих Благо­детель торжественно и собственноручно предает казни («диссоциации ма­терии») на площади Куба, включая в машине своего имени рубильник смерти. Зато он же отмечает особой милостью — личной беседой — достой­ных «нумеров», до­носящих на еретиков.

Герой романа — один из строителей «стеклянного, электрического, огне­дышащего ИНТЕГРАЛА» (парафраз ИНТЕРНАЦИОНАЛА? — Г. Д.). Причем, судя по тому, что рядом с ним на испытаниях находится «Второй строитель», Д-503 — Первый, т. е., в терминах нашего времени, генеральный конструктор ИНТЕГРАЛА, за­дача кото­рого «проинтегрировать (оккупиро­вать. — Г. Д.) бесконечное урав­нение Все­ленной», подчинить Единому Госу­дарству «неведомые существа, обитающие на иных планетах», даровав им, как восторженно пишет Д-503, «математически без­ошибочное счастье, наш долг заставить их быть счаст­ливыми». Против этого выступает горстка лю­дей, среди них — интеллигент­ная I-330, в которую влюбляется наш герой. Их задача — овладеть ИНТЕГ­РАЛОМ и не дать свершиться дьявольскому за­мыслу Го­сударства. Любовь к I-330 дела­ет героя чуть ли ни диссиден­том, он даже, страшно подумать! — принимает алко­голь, но в конце концов под­вергается «Великой операции»: ему «экстирпи­руют» (удаляют) фантазию, можно сказать — оскопляют его. Его принимает Благодетель и рассказывает о «врагах счастья». Ве­чером они вместе присутствуют в Газовой комнате при допро­се I-330: «Привели ту женщину. ‹...› Эта женщина упорно молчала и улыба­лась. ‹...› Затем ее ввели под Колокол. ‹...› Когда из-под Колокола стали выкачивать воздух  она откинула голову, полузакрыла глаза, губы стиснуты ‹...›. Она смотрела на меня, крепко вцепив­шись в ручки кресла, — смотрела, пока глаза совсем не закрылись. Тогда ее вытащили, с помощью электродов быстро привели в себя и снова посадили под колокол. Так повторилось три раза — и она все-таки не сказала ни слова. ‹...› Завтра все они взойдут по ступеням Машины Благодетеля». Книга закан­чивается тем, что вернувшийся в родное лоно Единого Государства герой размышляет о будущем: «И я надеюсь — мы победим. Больше: я уве­рен — мы победим. Потому что разум должен по­бедить». (В скобках отме­тим, что все революции — большие и малые — зи­ждутся всегда на постулате «торжества разума». Начало было положено Ве­ликой Французской револю­цией, утверждав­шей это торжество при помощи гильотины...)

В романе Замятина множество аллюзий. Есть в нем ироническая отсылка к вер­ноподданническим мечтаниям Козьмы Пруткова о Единой Государственной газете с изложением точки зрения правительства на каждый день, чтобы чест­ные российские обыватели могли наконец-то безошибочно формулировать свое, полностью совпадающее с властью, мнение. Есть в нем и злободневная иро­ния над технократи­ческими мечтаниями А. Гастева, утверждавшего в 1919 году, что «машинизирование не только жестов, не только рабочее-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления, соединенное с крайним объективизмом, поразительно нормализует психологию пролетариа­та... Вот эта-то черта сообщает пролетарской психологии поразительную ано­нимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую едини­цу как А, В, С или как 325, 0,75 и 0 ... уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова. В дальнейшем эта тенденция незаметно создаст невозмож­ность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системой психологических включений, выключений, замыка­ний»⁷⁶³. Чистой воды бели­берда, особенно восхитительны эти «А, В, С или 325, 0,75» и единая «мировая голова». Как мы видим, Е. Замятину не нужно было придумывать «нумера». Сталин, Благодетель и Победи­тель, после войны назвал советских людей «винтика­ми»⁷⁶⁴, — «нумера» или «винтики», какая, в принципе, разница?.. Главное, каж­дый сверчок знай свой шесток.

Заключительные размышления Д‑503: «И я надеюсь — мы победим. Больше: я уве­рен — мы победим» —повторяют полные исторического оптимизма слова Луначарского: «Военное время даже крылатым сынам своим повелевает идти туда, где решается будущее всего коллектива, и гибнуть там под пулями или в сыпняке и в утешение говорить: Мы должны победить, мы вознаградим за всё»⁷⁶⁵.

Когда же дело касается столь любезного для времени второй парадиг­мы Тейлора и тейлоризма, ирония Замятина возвышается до сарказма: отдыхают люди-«нумера» под «тейлоровские экзерсисы», живут в «клетках ритмичног­о тейлоризованного счастья», слушают музыку — «хрустальные хроматичес­кие ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов — и суммирую­щ­ие аккорды формул Тейлора» и т. д. Герой повести восхищается: «этот Тей­лор был, несомненно, гениальнейшим из древних», «пророк, сумевший за­глянуть на десять веков вперед»⁷⁶⁶.

Всё это в книге есть, но не это в ней главное. Главное в том, что Замя­тин предугадал и описал феномен культового сознания и основные типоло­гические черты тоталитарных режимов, на которые был столь щедр жестокий ХХ век.

Книга имела невероятную судьбу, представив уникальный случай в исто­рии литературы, когда изданной книги еще не существует, а рецензия на нее (даже целых три) уже есть.

Главный редактор «Красной нови» А. К. Воронский, высоко оценив роман («с художественной стороны роман написан превосходно. Замятин достиг здесь полной самостоятельности и зрелости»⁷⁶⁷), даст ему жесткую политическую оценку, назвав «са­тирическим гротеском, издевающимся над рационализацией, применяе­мой нашим социалистическим строительством», а также скажет, что роман «произво­дит тяжелое и странное впечатление. Написать художественную пародию и изобразить коммунизм в виде какой-то сверхказармы под огром­ным стеклян­ным колпа­ком не ново: так издревле упражнялись противники социа­лизма — путь торный и бесслав­ный»⁷⁶⁸. Ему вторит автор статьи о Замятине в «Литера­турной энциклопедии» 1931 г. Э. Б. Лунин, который посчитал роман «низким пасквилем на социа­листическое будущее». Между тем в книге слова социализм и коммунизм ни разу не встречаются; но, как гласит извест­ная солдатская поговорка, «пуля виноватого сыщет».

В частной переписке с Замятиным Воронский, правоверный коммунист-под­польщик, считавший «благо революции превыше всего»⁷⁶⁹, выразился о ро­мане более определенно: «Очень тяжелое впечатление. ‹...› Рано еще по нас такими са­тирами стрелять. Куда-то не туда, куда нужно, вы смотрите. ‹...› вы нас рас­писываете одной черной краской. Неладно это». И далее он дает мето­дологическое обоснование своего неприятия романа: «На разных плос­костях мы стоим. Вот вы пишете — нельзя связанного человека убивать, а я этого не понимаю. Как, почему нельзя? Иногда нельзя, иногда можно. Все зависит от форм, степени ожесточенности борьбы, от цели, от того, кто и каков против­ник и что он, какими средствами, борется сам»⁷⁷⁰. Как же ломает лю­дей преданность доктринальной идее счастья для всего чело­вечества, ради которой можно пренебречь жизнью даже «связанного чело­века»! И ведь не случайная это для Воронского фраза: «Мы воспитываем иные добродетели, чем уважение к общим гражданским правам, к тому, что нельзя красть носовых платков, что личность священна согласно кантовским императивам»⁷⁷¹. Как аукнулось, так и откликнулось. Страшно даже представить, что же ему, не­счастному, думалось в людоед­ской гулаговской мясорубке? Вспомнился ли ему в сотканных советской властью гулаговских «тенетах счастья» давниш­ний замятинский Благоде­тель?

Еще один рецензент, Ю. Н. Тынянов, в статье «Литературное сегодня» (1924) в целом роман одобрил: «Фантастика вышла убедительной. Это пото­му, что не Замятин шел к ней, а она к нему. ‹...› Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. ‹...› вместе с колебаниями героя между двух­мерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же „Мы“ — это удача»⁷⁷².

Иначе, однако, решила власть. В 1922 году Е. Замятин был арестован. Его фамилия оказалась в списке приговоренных к изгнанию из СССР на известном «профессорском пароходе». Благодаря хлопотам друзей и к великому огорчению Е. Замятина приговор был отменен.

В 1924 году советская власть запретила публикацию «Мы». Но в этом же году книга выходит в Англии, а в 1927 г. — в Чехословакии. Отрывки из нее печатаются — без ведома и согласия автора — в русском эмигрантском журна­ле «Воля России» в Париже, в обратном переводе с чешского. Особо внима­тельный к образному строю языка, точ­ности и выверенности фразы, тонкий стилист, Замятин потребовал остановить печатание этих отрывков. Казалось бы, инцидент исчерпан. Однако че­рез два года после зарубежной публикации против него и Б. Пильняка на­чнется мощная, хорошо организованная кам­пания. В сентябре 1929 г. Исполнительное бюро Всероссийского союза писателей, а затем и общие собрания московской и ленинградской писа­тельских организаций осу­дят пуб­ликацию за рубежом романов «Мы» Замятина и «Красное дерево» Пильняка. В статье «Уроки пильняков­щины» журнал «Жизнь искусства» недоумевал, как могло случиться, чтобы «Булгаковы и Замятины мирно сожительствовали в союзе рядом с подлинными советскими художниками слова»⁷⁷³.

Возмущенный Замятин 7 октября 1929 г. пишет в «Литературную газету» письмо с анализом всех фактических и нравственных коллизий происшедшего и резюмирует: «Принадлежность к литературной организации, которая хотя бы косвенно принимает участие в преследовании свое­го сочле­на  невозможно для меня, и настоящим я заявляю о своем выходе из Все­российского Союза Писателей»⁷⁷⁴. К нему присоединились Б. Пильняк, Б. Пастернак и А. Ахматова.

В июне 1931 г. он напишет личное письмо И. В. Сталину с просьбой раз­решить ему выезд за границу. Уже зная содержание ночного разговора Булгакова со Сталиным, он пишет кремлевскому ад­ресату жестко и определенно: «Приговоренный к высшей мере наказания — автор на­стоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою. ‹...› Для меня, как для писателя, именно смертным приговором является ли­шение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если при­ходится работать в атмосфере систематической, год от году все усиливаю­щейся травли ‹...› Последняя дверь к читателю была для Замятина закрыта: смертный приговор этому автору был опубликован. В советском кодексе сле­дующей ступенью после смертного приговора является выселение преступ­ника из пределов страны. ‹...› я прошу заменить этот приговор с высылкой из пределов СССР ‹...›. Я не хочу скрывать, что основной причиной моей просьбы о разрешении... выехать за границу — является безвыходное мое положение, как писателя, здесь, смертный приговор, вынесенный мне, как писателю, здесь»⁷⁷⁵.

В ноябре 1931 г. после долгих хлопот он уедет из СССР. Но, живя во Франции, он по-прежнему будет ощущать себя русским писателем, и в июне 1934 г. обратится в Оргкомитет, готовящий съезд советских писателей, с просьбой принять его в делегаты. Оргкомитет вышел из положения, переслав его просьбу Сталину, который начертал резо­люцию «Предлагаю удовлетворить просьбу Замятина»⁷⁷⁶. Писатель умер в печальн­о известном 1937 году, но, в отличие от репрессированных в СССР литера­турных коллег, умер в Париже, в своей постели. Много позже, в 1959 году, А. Кашин напишет о нем замечательные слова: «Имен­но в Замятине можно с наибольшей скорбью ощутить, какие безграничные гори­зонты открывались перед русской литературой, к какому великому поле­ту она готовилась»⁷⁷⁷.

Еще в 1921 году Замятин опубликовал в журнале «Дом искусств» (вышло всего два номера) статью «Я боюсь», в которой писал: «главная причина молчания — не хлебная и не бумажная, а гораздо тяжелее, прочнее железной. Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло». Статья оканчивалась провидчески: «Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос россий­ский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что на­стоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то ново­го католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима эта болезнь, — я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое»⁷⁷⁸.

Е. Замятин был и идейным вдохновителем литературной группы «Серапионовы братья» (1921), ее «путеводителем» (М. Зощенко): они вышли из «класса художественной прозы», руководимой За­мятиным в петроградском Доме искусств. Определенное значение имел и па­тронат, на первых порах, общепризнанного литературного «вождя» в лице М. Горького: «Росли „Серапионы“ трудно, если бы не Горький, пропали бы»⁷⁷⁹.

В группу вошли И. Груздев, М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Каверин, Л. Лунц, Н. Никитин, Е. Полонская, М. Слонимский, Н. Тихонов, К. Федин и др.⁷⁸⁰ Впрочем, дело не в именах: как отмечал Е. Замятин, «это никакая не школа и даже не направление ‹...›. Это просто встреча в вагоне случайных попутчиков: от литературных традиций вместе им ехать до первой узловой станции…»⁷⁸¹. Молодые писатели («У каждого свой барабан», — сказал о них Н. Никитин на первом собрании) объединились, потому что не хотели принуждения и скуки, потому что считали русскую литературу тех дней «удивительно чинной, чопорной, однообразной». Как писал Л. Лунц, «в феврале 1921 г., в период величайших регламентаций, регистраций и казарменного упорядочения, когда всем был дан один железный и скучный устав, — мы решили собраться без уставов и председателей, без выборов и голосований»⁷⁸².

«Серапионовы братья», как, впрочем, и фэксы, а позже и обэриуты, со­всем не случайно возникают в Петрограде-Ленинграде, хранящем культур­ную память о некогда блестящем Петербурге, городе-реформаторе, центре художествен­ной жизни новой империи. После Держави­на, Пушкина, Жуковского, Гоголя, Толстого и Достоевского именно здесь на­чинали свой путь в искусстве символисты, акмеисты, футуристы и т. д. И безусловно, свою положительную роль сыграла удаленность велико­го города от старой столицы — Москвы. (О значении дистанции от центра напишет — много позже и по другому поводу — земляк «серапионов» И. Бродский:

Если выпало в империи родиться,

Лучше жить в глухой провинции у моря.)

Провозглашенный примерно в это же время в Москве «Театральный Октябрь» был перенасыщен злободневной политической риторикой, у «се­рапионов» же она отсутствует совершенно, они могли себе это позволить, в отличие от Мейерхольда, вынужденного платить дань, назначенную «железным уставом» столичного города.

В мае 1922 г. группа выпустила альманах «Серапионовы братья», вы­шедший параллельно в Петербурге и Берлине. Художествен­ное credo «серапионов» выразил Л. Лунц в августовской статье того же года «Почему мы Серапионовы братья»: «Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность⁷⁸³. Пора сказать, что некоммунистиче­ский рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. ‹...› Мы верим, что литературные химеры — особая реальность, и мы не хотим утилитариз­ма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство реально как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и смысла: существует потому, что не может не су­ществовать ‹…› Искусство не имеет общественной функции⁷⁸⁴. Общественная функция убивает искусство»⁷⁸⁵ (курсив наш). Де­кларация идеи искусства как само­цен­ности была неожиданна для власти, успевшей к тому времени создать для управления художественным процессом Главлит и Главполит­просвет. Да и некоторые «серапионы», как вспоминал Вяч. Иванов, протестовали: «Декларация никак не была принята всеми. Многие из нас возражали против нее самым категоричным образом, например Федин и Тихонов»⁷⁸⁶.

Несколькими месяцами раньше ту же лунцевскую мысль о внесоциальности искусства вы­разил петербуржец Осип Мандельштам:

Мне не надо пропуска ночного,

Часовых я не боюсь:

За блаженное, бессмысленное слово

Я в ночи советской помолюсь.

Стихотворение начинается словами «В Петербурге мы сойдемся сно­ва, / Словно солнце мы похоронили в нем». Возвращение к Петербургу знаменательно — с Петрограда начинается но­вый, совсем другой век русской культуры⁷⁸⁷. Оппозиция «Петербург — Пет­роград — Ленинград» проходит через все творчество Мандельштама советско­го периода. В стихотворении 1930 года он пишет про «рыбий жир ленинградских речных фонарей» и взывает к прошлому:

Петербург! я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

А в коде — снова про Ленинград:

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля канда­лами цепочек дверных.

Отступление в настоящее. 8 мая 2008 г. около полуночи телевидение в преддверии Дня Победы транслировало концерт с Красной площади. Известная певица Т. Гвердцители исполнила песню на эти стихи Мандельштама, заменив везде слово Петербург на Ленинград, а несколько вальсирующих пар, улыбаясь друг другу, сопровождали ее пение в подтанцовке! Стыд какой, Господи! Не ведаем, что творим…

Вернемся, однако, к литературному процессу в годы второй парадигмы.

«Красная новь» в первом номере (1922 г.) публикует «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. В марте этого года А. К. Ворон­ский ­пишет автору, что повесть «расценивается среди комму­нистов очень высоко. ‹...› В восторге Сталин и прочая именитая публика»⁷⁸⁸. Она и не могла расцениваться иначе — один из ее персонажей, матрос Знобов, говорит, например: «Чего народ жалеть? Но­вый вырастет», а простого иностранного рабо­тягу, не владеющего русским языком — «эту курву американскую», по определению Васьки Окорока, — можно «упро­пагандировать» одним-единствен­ным словом Ленин, сразу сделав его «братишечкой-кам­радом»? Тут ведь и до победы мировой революции рукой подать...

НЭП стимулировал частную инициативу и в издательском деле, заметно выросло разнообразие «тонких» и «толстых» журналов. Отно­сительное осла­бление цензуры дает возможность публиковаться ав­торам разных художественных направлений. Так в 1925 году в номерах 4 и 5 журнала «Россия» выходит «Белая гвардия» М. Булгакова. В этом же году в стране уже наблюдается «книжная депрессия» — затоваренность книжного рынка.

Особым читательским успехом пользуются начинания А. К. Воронско­го — упомянутый журнал «Красная новь» (при нем создается в 1923 г. литературная группа «Перевал») и издательство «Круг». Вскоре «на „питерском парнасе“ заговорили, что молодежь уходит к большеви­кам»⁷⁸⁹. Не только питерские и не только молодые — все уважающие себя писатели считали за честь печататься у Воронского — от В. Вересаева, М. Волоши­на, М. Горького, О. Мандельштама, М. Пришвина и А. Н. Толстого⁷⁹⁰ до И. Бабеля, М. Зощенко и Ю. Олеши. Тому были не только идейные, но и сугубо прозаические причины. Дело в том, что «Красная новь» кроме государственной финансовой поддержки имела еще и право распро­странения, право обязательной подписки и т. д. Это вызывало идеологическое раздражение и нападки со стороны про­летарских писателей, выдвигавших свои «неоспоримые и законные» права на командные высоты в искусстве и соответствующие блага. На дискуссии в Коммунистической академии груп­па «Перевал» А. К. Во­ронского была обвинена в «буржуазном либерализме» (мы видим здесь продолжение полемики, начатой еще Пролеткультом и Комфутом).

Главными оппонентами Воронского были вапповцы — члены образо­ванной в 1920 году при группе «Кузница» Всероссийской ассоциации пролетар­ских писателей (ВАПП). С установлением НЭПа при «Кузнице» возникает груп­па «Октябрь» (Ю. Либединский, Г. Лелевич, С. Родов, А. Безыменский и др.), к которой пе­реходит руководство ВАПП. С 1923 года она издает журнал «На по­сту» (с 1926 г. — «На литературном посту», гл. редактор Л. Авербах), в ре­дакцию которого входят те же Г. Лелевич, С. Родов, И. Вардин⁷⁹¹. В этом же году фор­мируется Московское отделение ассоциации — МАПП.

И ВАПП, и МАПП ведут яростную борьбу не только против Воронског­о, но и фактически против всех «попутчиков», не допуская талантли­вых пи­сателей к полноценному участию в литературном процессе. Г. Серый в октябре 1924 г. предлагал даже лишить их возможности печататься: «временно отказаться от попутчиков, хотя бы пришлось закрыть отделы беллетристики (в журналах. — Г. Д.). Окупится через некоторое время»⁷⁹². Вапповцам принадлежит идея разделения современной советской литературы «на три основные группировки: 1) буржуазную, глядящую на мир глазами господствовавших до революции классов; 2) мелкобуржуазную литературу промежуточных социальных слоев; 3) пролетарскую литературу, организую­щую психику читателя в сторону коммунизма»⁷⁹³.

Вообще, навязанная ими перепалка имела, скажем мягко, стран­ный характер. Она напоминала скорее диалог глухих. Если «выжать всю воду», то окажется, что ваппов­цы обвиня­ли Воронского и его единомышленников во всех смертных идео­логических грехах, в то время как последние требовали от своих оппонен­тов всего лишь предъявления талантливых художественных произведений.

В 1924 году «попутчики» обратились с письмом в ЦК партии: «Тон таких журналов, как „На посту“, и их критика, выдаваемые притом ими за мнение РКП в целом, — писали они, — подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писа­тельские и читательские массы»⁷⁹⁴. Письмо подписали И. Бабель, М. Воло­шин, М. Герасимов, С. Есенин, М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Кириллов, О. Мандельштам, Б. Пильняк, М. Пришвин, А. Толстой, О. Форш и многие другие.

На мой взгляд, за вапповскими обвинениями скрывался совершенно прозаический, имуществен­ный вопрос — кто должен владеть или, точнее, управлять издательствами, альманахами, журналами, объемами тиражей, став­ками гонораров и т. д. Можно предположить, что Воронский это понимал, — именно по его инициативе в феврале 1922 г. при Агитпро­пе ЦК РКП(б) было созвано совещание для объединения писате­лей разных направлений.

Его итоговая «примиряющая» резолюция имела формальный характер. Вапповцы-напостовцы не оставляют своих идеологических боев, никак не способствуя даже относительному сплочению писателей на плат­форме советской власти, что в принципе противоречило партийным планам.

А. К. Воронский в конце 1923 года констатирует, что его противниками «вы­ставляется требование в центре поставить пролетарскую литературу, а попутчиков допустить в виде подсобного отряда для пролетариата ‹...›. В литературу внесено мелкое политиканство, идет сколачивание наспех кружков, исключения и отлучения, вносится обскурантизм, создается такая антилитературная атмосфера, в которой становится трудно дышать писате­лю. ‹...› вся эта литературная кампания приняла характер яв­ной травли не только ряда беспартийных писателей, но и тех коммунистов, которых считают повинными в попустительстве и в покровительстве им»⁷⁹⁵.

В преддверии принятия резолюции ЦК ВКП(б) о политике партии в ху­дожественной литературе 9 и 10 мая 1924 г. под председательством Я. Яковлева прошло совещание, созванное Отделом печати ЦК РКП(б). Оно положило начало целому ряду аналогичных партийных совещаний по вопросам искусства. Основным докладчиком был Воронский, содокладчиком — И. Вардин. В прениях выступили Л. Троцкий, Н. Бухарин, П. Керженцев, А. Луначарский, К. Радек, Ф. Раскольников, Н. Осинский, Вяч. Полонский, Я. Яковлев, А. Безымен­ский, Демьян Бедный, Г. Лелевич, С. Родов, Д. Рязанов, Н. Мещеряков (пред­седатель редколлегии Госиздата) и др.

Гегемонистские устремления пролетарских писателей были для участ­ников совещания секретом Полишинеля. Полонский так характеризовал пози­цию Вардина: «Он делает диктатуры своей ассоциации, диктатуры ВАППа, он добивается гегемонии в художественной литературе, чтобы ВАПП полу­чил мандат от ЦК судить да рядить да отлучать от литера­ту­ры»⁷⁹⁶. Его мнение нашло подтверждение в заключительном сло­ве Вардина: «Наш лозунг — не диктатура ВАППа, а диктатура партии и в области ли­тературы. Орудием этой диктатуры может стать и ВАПП»⁷⁹⁷. Чувствуя эту опасность, А. Луначарский предостерегал, что «мы можем уложить неуклю­жими политическими мероприятиями всю литера­туру в гроб, и притом в евангельский повапленный гроб, производя это по­следнее слово от выраже­ния ВАПП»⁷⁹⁸. В своем ораторски блестящем выступлении Троцкий охарактеризовал тактику Вардина как «скандал» и сказал: «Тон чудовищно высокомерен, а знаний и понима­ния убийственно мало. Нет по­нимания искусства как искусства, т. е. как особой, специфической области че­ловеческого творчества»⁷⁹⁹.

Еще более определенно о планах вапповцев поз­же (в феврале 1925 г.) высказался Н. Осинский: «Вспомните практику „напостовцев“, вспо­мните, как она оглушала дубиной всех до одного ‹...›. Нужно без всяких стес­нений, громко и ясно сказать т. Вардину и К°: хватит баловать, друзья! Не бывать, чего вы хотите! Нашей художественной литературы вам на поток и разграбление мы не выдадим. Достаточно и без того начитались мы ваших дубовых идеоло­гических упражнений...»⁸⁰⁰. Когда в своем выступлении на совещании право­верный напостовец С. Родов заявил, что «литературное дви­жение рабочего класса... нуждается в руководстве партии», Н. Бухарин перебил его вопросом: «Какое дворянское Политбюро давало ди­рективы Пушкину, когда он писал стихи?»⁸⁰¹. Против вапповцев-мапповцев вы­ступили, кроме Троцкого, и Бухарин, и Луначарский, и Радек, и Мещеряков. Послед­ний отметил, что книги этой группы писателей не раскупаются, что Госиз­дат вынужден продавать их буквально на вес, «никакого спроса на них нет». Да что там Госиздат ― сам Ленин в 1923 г. писал: ««Мы невольно склонны проникаться этим качеством (недоверием и скептицизмом ― Г.Д.) по отношению к тем, кто слишком много и слишком легко разглагольствует, например, о "пролетарской" культуре: нам бы для начала достаточно настоящей буржуазной культуры… В вопросах культуры торопливость и размашистость вреднее всего. Это многим из наших юных литераторов и коммунистов следовало бы намотать себе хорошенечко на ус».⁸⁰²

Казалось бы, все ясно и понятно... Увы, далеко не все было так просто, как кажется.

Во-первых, партийные лидеры никак не могли отказаться от доктри­нальной идеи пролетарской культуры, которая придет на смену буржуаз­ной (тем более, что в общем виде и сам Ленин не подвергал сомнению этот тезис). Борясь с Пролеткультом как организацией, Ленин не был против­ником пролетарской культуры вообще. В беседе с А. С. Серафимовичем он говорил: «Каждому ма­ленькому рассказу рабочего надо сердечно радоваться. ‹...› научатся писать, и будет у нас превосходная, первая в мире пролетарская литература…»⁸⁰³. И Луначар­ский, осуждая агрессивные устремления мапповцев, тем не менее считал, что «конечно, неправы те, кто полагает, будто бы пролетариат не разо­вьет, и при этом в сравнительно короткие сроки, начала своего искусства (особенно литературы) ‹...›. Конечно, неправы и те, которым кажутся мело­чью уже до­стигнутые в этом отношении успехи; но с другой стороны, пло­дом некоторо­го своеобразного комчванства являются заявления о том, что мы уже имеем пролетарское искусство ‹...›. Зачем нам такое комчванство, если у нас, на самом деле, есть быстро растущая пролетарская культура?»⁸⁰⁴.

И, конечно же, понятно, почему пролетарская литература еще не вы­двинула своих имен. «Тогда все ждали прихода Пушкина, — писал В. Шаламов. — Считалось, что освобожденная духовная энергия народа немедленно родит Пушкина или Рафаэля. Сжигать Рафаэля и сбрасывать Пушкина с парохода современности в двадцатых годах уже не собирались, а жадно и всерьез ждали прихода гения, с надеждой вглядываясь в каждую новую фигуру на литературном горизонте. Пушкин не появлялся. ‹...› Но в двадцатые годы на вопрос: где же Пушкин? — все отвечали: „Наш Пушкин — на школьной скамье!“»⁸⁰⁵. Эти надежды пролеткультовских «страдальцев» высмеял С. Третьяков: «Где наши красные Гомеры и красные Толстые? И есть оптимисты, которые отвечают: погодите! ‹...›. Дайте срок: уже бегают в школу первой ступени будущие Гончаровы и Львы Толстые»⁸⁰⁶. Объясняя их «ожидание, подчас фанатическую веру в пришествие „красного Толстого“»  «автоматизмом мышления», он пишет: «было буржуазное государство — стало пролетарское государство, была буржуазная промышленность — стала пролетарская промышленность, было буржуазное искусство — стало (или станет) пролетарское искусство, был буржуазный Толстой — станет пролетарский Толстой. ‹…› проведите этот молодецкий параллелизм до тех абсурдов, как пролетарская церковь или пролетарский царь…»⁸⁰⁷. Активный деятель Главполитпросвета, большевик-револю­ционер Р. А. Пельше полагал, однако, что «художественные закрома пролетарской революции уже не пустуют: с каждым днем они все больше и больше на­полняются сере­бром и золотом искусства рабочих и крестьян»⁸⁰⁸.

Во-вторых, внутри партии не было общей четкой позиции относительно попутчи­ков. Для Вардина, Родова и компании «попутчик» был своего рода «буржуазный спец» в литературе. На определенном этапе с фактом их существования надо было мириться, как и с остальными «спецами», но ведь и Ленин не утверждал, что для новой власти «спецы» навсегда. «Наоборот, — настаивал И. Майский, — из всего духа его учения и его практики с неизбежностью вытекало, что пролетариат в процессе своего массового культурного подъема должен постепенно создать и, действительн­о, создаст своих собственных „специалистов“, которые придут на смену „специалистам“ буржуазным»⁸⁰⁹. Напомню ответ Комиссара из «Оптимистической трагедии» о «втором Ре­нессансе, второй Италии и втором Толстом»: «ничего второго не будет. Бу­дут первые, свои».

Кроме того, мощным доводом вапповцев-мапповцев была ленинская инициатива высылки из страны писателей и ученых-гуманита­риев на «профессорском пароходе» «Обер-бургомистр Хакен» в 1922 г. — против этого у их про­тивников аргументов не было. Думает­ся, что изменение редколлегии «Красной нови» — осенью 1924 г. в нее были введены оппонен­ты Воронского «напостовцы» Ф. Ф. Расколь­ников и В. Г. Со­рин⁸¹⁰ — объясня­лось помимо прочего и этой причиной.

В-третьих, «попутчики» понимал­и и признавали, что власть в стране принадлежит государству, объявив­шему себя рабоче-крестьянским, и его исполнительным структурам. Вс. Иванов, считавший, что выбор станции, до которой дозволялось ехать по­путчикам, зависел от вапповцев, признавался: «мы даже ждали иногда, когда же нас столкнут с поезда»⁸¹¹. И это были не просто слова, его самого исключи­ли из Пролеткульта за пуб­ликацию рассказа «Тайное тай­ных».

В-четвертых, вапповцы апеллировали не только к ко­горте старых большевиков, но и, в случае необходимости, к «молодняку пролетарской литературы» — ши­рокой рабкоровской массе, которая всегда была готова поддержать своих братьев по классу.

В-пятых, в творчестве «попутчиков», например, у Булгакова, Замятина, Пильняка и других, всегда можно было найти к чему придраться с точки зре­ния «идеологической чистоты», ср. метафору Лозинского на V съезде Всерабиса (1925): «слишком уж чайки летают по вишневым садам».

Поэтому, несмотря на эстетический вкус и личные художественные пристрастия руководителей партии и государства — Н. Бухарина, А. Луначарского, К. Ра­дека, Н. Осинского, Вяч. Полонского, Л. Троцкого, Я. Яковлева и других, несмотря на их справедливую критику лидеров пролетарских литературных организа­ций, последние продолжали оставаться в центре художественной жизни. Более того, уже в начале 1925 г. в составе ВАППа организуется печаль­но известная РАПП. Памя­туя о борьбе Ленина против автономии Пролеткульта, они всегда и во всем неукоснительно следовали партийной линии, а литературную войну объяви­ли борьбой за партийность литературы.

Кровушки у непослушных талантов эти идеологи от литературы по­пили вдосталь, как, впрочем, и их идейные близнецы, уже упомянутые АХРР, РАПМ⁸¹², АРРК⁸¹³ и иже с ними. Один из идеологов Пролеткульта И. Майский уже после совещания при Агитпропе ЦК ВКП(б) заявлял: «пролетарская гегемония в художественной литературе очень нужна, и мы должны сознательно к ней стремиться»⁸¹⁴.

Луначарский, считав­ший «общим политическим лозунгом — не отбра­сывать от себя сразу инако­мыслящих», в 1925 году писал: «Некоторым товари­щам все еще хочется брать какие-то Перекопы в культуре, захватывать и здесь чуть не в военном смысле понимаемые командные вершины», они «создают только озлобление и отводят пролетарское творчество... на неправильный путь подчас мелочной и неприятной борьбы за куль­турно не оправданное первенство»⁸¹⁵.

Поэтому на излете второй парадигмы, в июне 1925 года, выходит резолю­ция ЦК РКП(б) «О по­литике партии в области художественной литера­туры».

В резолюции признавалось, что «как не прекращается у нас классовая борьба вооб­ще, так точно она не прекращаетс­я и на литературном фронте», выдвигалась «директива бережного и тактич­ного отношения» к «попутчикам», лозунг «против капитулянтства, с одной стороны, и против комчван­ства, с другой», а коммунистической критике предлагалось «изгнать из своего оби­хода тон литературной команды»⁸¹⁶. «Общей директивой» по отноше­нию к «попутчикам» объявлялось «тактичное и бережное отношение к ним» для «быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии».

Принципиально важным в этом документе было заявление, что «пар­тия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо на­правлению в области литературной формы. ‹...› Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного строительства долж­ны быть отвергнуты». РКП(б) высказалась «за свободное соревнование раз­личных группировок и течений» и обязалась «всемерно искоренять по­пытки самодельного и некомпетентного административного вмешатель­ства в литературные дела»⁸¹⁷. В принципе, здесь дублируется высказан­ная ра­нее А. Луначарским, Ю. Славинским, Л. Троцким идея политики «благо­желательного нейтралитета».

Однако в этом документе оказались заложены и мины за­мед­ленного действия. Так, в пункте 9 утверждалось, что «руководство в об­ласти ли­тературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальны­ми и идеологическими ресурсами. Гегемонии пролетарских писа­телей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историче­ское право на эту гегемонию» (курсив мой).

Луначарский в газете «Вечерняя Москва» от 29 мая 1925 г. суть резолю­ции выра­зил так: «В нас­тоящее время мы накануне партийного регламен­та по вопросу литературы. Этот литературный регламент предостерега­ет от двух крайностей: от ереси „общечеловеческого“ искусства (sic!) и от накла­дывания намордника в области художественной литературы». М. Горький по­считал резолюцию «умным подзатыльником», который «сильно толкнет впе­ред наше словесное искусство»⁸¹⁸, однако жизнь не оп­ровергнув совсем его ожиданий, все же придала им совершенно иной смысл.

Представляется, что Луначарский нашел точное слово для резолюции ЦК — регламент. При всей ее кажу­щейся демократичности (она не идет ни в какое сравнение с крайними по тону и оргвыводам «историческими постановлениями» ЦК ВКП(б) 40–50-х годов), она все-таки имеет характер правила. Она предписывала «поставить на службу техническую и всякую иную ин­теллигенцию»; «пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все расши­ряя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта»; партия — безошибочно распознавать «новую буржуазию и ее агентов», «общест­вен­но-классовое содержание литературных течений» и т. д.

В эмигрантской печати документ получил, за некоторыми оговорками, скорее положительную оценку. Так, газета «Руль» (15 июля 1925 г.) писала: «Конечно, головной мозг большевиков, являемый их центральным комите­том, не был бы самим собой, если бы они не продолжали утверждать, что в классовом обществе не может быть неклассовой литературы, надклассового искусства, — и это они твердят и в резолюции, провозглашающей литературн­ый НЭП, — но это уже казенная дань, обязательная пóдать Карлу Марксу, внутренний же смысл резолюции — отступление на общечеловеческие, дав­но человечеством приготовленные позиции здравого смысла». Увы, эми­гран­тская жизнь неизбежно связана с определенной аберрацией видения исторических пер­спек­тив покинутой родины, и русская эмиграция в этом смысле не исклю­че­ние...

К сожалению, в своей первой — более демократической ча­сти — партийные обещания оказались пустой декларацией. Лефовец Н. Чужак в августе 1925 г. писал, имея в виду рапповскую интерпре­та­цию этого документа, что «практика уже обнаружила тенденцию к спекулятивно­му­ использованию резолюции»⁸¹⁹. В. Вересаев, так описывал ситуацию в литературной жизни: «Общий стон стоит почти по всему фронту современной российской литературы: „Мы не можем быть са­мими собой, нашу художественную совесть все время насилуют, наше худо­жественное творчество все больше становится двухэтажным: одно мы пишем для себя, другое — для печати“. ‹...› такое систематиче­ское насилование художественной совести даром для писателя не прохо­дит»⁸²⁰.

В годы второй парадигмы слово интелли­гент приобрело классовую негативную экспрессию. И именно тогда, в 1925 году, М. Булгаков написал повесть «Собачье сердце». В ней есть несколько пластов, для нас сейчас интересен один — отноше­ние к дореволю­ционной интеллигенции. Представляется, что с этой повести можно вести отсчет рас­тянувшейся примерно на десять лет в совет­ском ис­кусстве, прежде всего в ли­тературе и театре, «эволюции интеллигент­ской темы» (Ю. Юзовский).

В борьбе с Пролеткультом Ленин многократно, прямо и недвусмыслен­но подчеркивал, что строить социализм на первых порах придется с помо­щью «буржуазных специалистов», другого «че­ловеческого матер­иала» просто нет. Это было естественное, прагма­тичное, хотя и вынужденное решение. Однако, не доверяя буржуазным спецам и плани­руя будущее, партия принимает решение сделать высшее образование открытым для рабоче-крестьянских детей. Декрет «О прави­лах приема в выс­шие учебные заведения» (1918) устанавливал свободное поступление в вузы — без аттеста­та об окончании школы, без вступительных экзаменов и без платы за обуче­ние.

Организованные в 1920 году раб­факи, задача которых была обеспечить «широкое вовлечение пролетарских и крестьянских масс в стены высшей школы»⁸²¹, к 1925 году должны были выпустить пер­вую когорту советской рабфаковской интеллигенции. Это освобождало власть от вынужденной зависимости от «буржуазных спе­цов», как и от дореволюционной интел­лигенции вообще.

Не будет преувеличением утверждать, что не только в «Собачьем сердце», но и в спектакле МХАТа «Ревизор» (1921), где М. А. Чехов блестяще сыграл Хлестакова как «фитюльку», и в его постановке 1926 года, и в «Клопе» (1929) Мейерхольда есть одна общая тема — тема че­ловека, который вчера «был ничем», а сегодня «стал всем». Эту тему можно видеть и в пьесе Н. Эрдмана «Мандат» 1925 года⁸²².

«Мандат» в постановке Мейерхольда имел ошеломляющий успех. Павла Гулячкина играл Э. Га­рин, и зал хохотал — «350 раз за три часа сценической игры» (И. Аксенов). С. Есенин, однако, выговаривал режиссеру: «Всеволод, пойми, грешно сме­яться над ними, чем же они виноваты, люди маленькие... А ты смеешься, и я смеюсь, и злюсь на тебя за это. Нехорошо получается, стыдно…»⁸²³. П. А. Мар­ков писал, что в третьем акте спектакля сквозь сатиру глянули «тоска и ра­дость потерянного и ищущего человека»⁸²⁴. Вероятней всего, в данном кон­кретном случае так оно и было, но... Но здесь есть несколько обстоятельств, которые хотелось бы выделить.

Во-первых, критика упорно не хотела замечать то типоло­гически об­щее, что было во всех этих произведениях: их герои — Хлестаковы (М. А. Че­хов и Э. Гарин), Гуляч­кин, Шариков, Присыпкин, — становятся калифами на час. Их об­щая, сквозная тема — как поведет себя ничтожество, ноль, «фитюлька», если вдруг волей обстоятельств будет вознесен на вершину власти? Бесстыдство во власти «явившегося хама» было столь явно и отврати­тельно, что в финале он должен был вернуться в исходное, ничтожное состоя­ние, «в ноль». Это было возможно в искусстве — волею художнической власти; в ре­альной жизни все было иначе.

Во-вторых, предмет особого анализа — социальное окружение, бытовая среда, с готовностью, раболепно гнущаяся перед ничтожеством. Духовная деградация общества, ее нрав­ственное падение практически уже свершилось. Этот процесс не затронул только интеллигенцию (профессор Преображенский и доктор Бор­менталь у Булгакова, Кавалеров у Олеши в «Зависти»), которая обозначила тем самым направление главного удара для власти.

В-третьих, никак не может быть случайным, что эта тема становится актуальной для четырех совершенно разных авто­ров⁸²⁵.

Мы уже отмечали, что большой художник в своем творче­стве все­гда резонирует не слышным современникам «веяниям време­ни». Хотя, так ли уж не слышным? В рецензии на мхатовский спектакль П. Коган отмечает его «гофмановскую жуть»: «Смысл этого происшествия расширяется до мировых пределов. Дьявол шутит не только над группой чиновников. В их лице он издевается над прошлым и будущим...»⁸²⁶. В том же контексте раз­мышлял и Б. Алперс о Чехове-Хлестако­ве: «Через много десятков лет этот загадочный образ вновь возникает перед нами со страниц воспоминаний современников, продолжая тревожить нас своей странной зна­чительностью, как тревожат нас фантастические „капри­чос“ Гойи или камен­ные химеры Парижской Нотр-Дам, в которых мы смутно угадываем что-то близкое нам самим, словно подобные сущест­ва действительно копошатся в каких-то глубоких, неопознанных складках на­шей человеческой природы»⁸²⁷.

Такое же глубокое понимание происходящего на сцене показал в рецензии на мейерхольдовский «Ман­дат» Вас. Сахновский: «Этот спектакль — страшная картина русской действитель­ности. Должно содрогнуться сердце, должны пролиться слезы, нужно сидеть разинув рот... так страшна и так смешна та Россия, которую пока­зал Мейерхольд, прочитав, пережив и воплотив пьесу Николая Эрдмана»⁸²⁸. Как говорится, sapienti sat. Правда, некоторые критики при­вычно посчитали, что Эрдман в «Мандате» и Маяковский в «Клопе» прибега­ют к гротеску для «боевого разоблачения мещанства», но так ли это, в конеч­ном итоге, важно?..

Перейдем к рассмотрению кинематографа, на небосклоне которого в эти годы взошли режиссерские звезды первой величины — Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин и обновленный, вер­нувшийся в 1922 году в СССР Я. Протазанов.

В годы первой парадигмы не существовало художественного кинематографа. Бессмысленная попытка председателя Совета министров Б. Штюрмера национализиро­вать в 1915 году российский кинематограф встретила со­противление⁸²⁹. После Октября владельцы частных студий объявили сабо­таж но­вой власти. Их можно понять — уже в мае 1918 г. кинокомитет Нарком­проса на совещании с участием владельцев прокатных контор объявил о введении цензуры, «которая по просмотре картин будет делить их на три ка­тегории: первая — картины допускаются к демонстрированию, вторая — кар­тины запрещаются и третья — картины рекомендуются для демонстра­ции»⁸³⁰. С этой целью создавались специальные цензорские коллегии и от­делы рецен­зий. Более того, в августе 1919 г. советская власть не колеблясь национализи­рует кино­дело. Уже не только владельцы частных студий, но и объе­динение кинематографических обществ (ОКО) присоединилось к саботажу⁸³¹. Введение цензуры лишь умножило эти настро­ения. В «Исто­рии советского кино» отмечается, что к этому вре­мени «бездействовало большинство периферийных кинотеатров, закрылись почти все московские кинофабрики. Оборудование и запасы фильмов были спря­таны, либо вывезе­ны в районы, находящиеся под властью оккупантов и белогвардейцев»⁸³².

По­нятно, что в годы Гражданской войны усилия большеви­ков были направлены главным образом на производство агитфильмов: «Смельчак» (реж. М. С. Нароков, Н. В. Туркин), «Беглец» (реж. Б. В. Чайковский), «Глаза открылись» (реж. Ч. Г. Сабинский), «Товарищ Абрам» (реж. А. Е. Разумный), «Отец и сын» (реж. И. Н. Перестиани), «Последний патрон», «Красная звезда» и «Мы выше мести» (реж. Н. В. Туркин), «За красное знамя» (реж. В. П. Касьянов), «Сильным — слава» (реж. Н. П. Маликов)⁸³³, «Чем ты был?» (реж. Ю. А. Желябужский), «Дезертиры» (реж. и опер. Е. О. Славинский), «За новый мир», «В Красную Армию» и т. д. Это не случайно. В отчете Наркомпроса за 1920 год сказано: «Фото-Кино-Отдел менее всего связан с так называемым чи­стым искусством и является звеном, непосредственно связывающим Художе­ственный сектор с выполнением задач политической агитации и пропаганды»⁸³⁴. За три года было выпущено более 50 агитфильмов. Публика освистывала советскую кинохронику, за что и была охарактеризована как «буржуазная».

Редкие игровые фильмы в годы первой парадигмы были скорее инерцией предшествующего времени. Я. Протазанов в 1917–1918 гг. снимает ленту «Отец Сергий» с И. Мозжухиным в главной роли. По сценарию и с участием В. Маяковского в 1918 году выходят фильмы «Барышня и хулиган» (реж. Е. Славинский) и «Не для денег родившийся». Режиссером последнего был Н. Туркин, который выпустит в этом же году еще и ленту «Закованная фильмой» с участием Лили Брик. А. Санин снимет в 1919 году «Поликушку» по Л. Тол­стому с И. Москвиным в главной роли, картина выйдет на экран в 1922 году.

С некоторой натяжкой к ним можно отнести и «художественный агит­фильм» — мелодраму А. Пантелеева, Д. Пашковского и А. Долинова по сцена­рию А. Луначарского «Уплотнение». Сюжет его прост, как советская правда. В квартиру к старому профессору Хрустину, отцу двух сыновей, старший из которых юнкер, а младший гимназист, подселяют слесаря Пульникова с дочкой. Два противостоящих мира — крас­ный и белый — борются за профес­сора. В красном мире постепенно устанавливается соци­альная идил­лия: профессор выступает в рабочем клубе с лекциями, полу­грамотный геге­мон и седобородый ученый вместе читают книгу, идут на демонстрации. Гимна­зист и дочь рабочего, как и полагается, влюбляются, а старшего сына-юн­кера арестовывают, причем арест «был подан как акт торжествующего возмездия: человек в красноармейской шинели, потрясая револьвером, об­ращался с экрана в зал, приглашая зрителей разделить его справедливый гнев»⁸³⁵. Думается, что вся эта кинематографическая история была задумана единственно ради финальной сцены…

Настоящий художественный кинематограф начинается в СССР в годы второй пара­дигмы. Ему предшествовали, как сказано выше, опыты Л. Кулешова с ар­тистами-студийцами по построению мизанкадра без пленки. В это молодое искусство после Гражданской пришли (можно сказать, ворвались) молодые, талант­ливые, изголодавшиеся по работе нахаль­ные ребята, прак­тически без опыта и потому без какого-либо пиетета к кинематографическим мэтрам и без авто­ритетов. Они полагали себя первооткрывателями, закладывающими но­вое на чистом месте. Большинство будущих корифеев советского кино начинали свой путь перемонтажерами в Совкино в Москве, в Малом Гнездниковском пере­улке. Они работали за монтажным столом, с так на­зыв­аемой моталкой. Эта работа учила их кинематографически мыслить: «Немое кино давало большой простор воле монтажера, куски могли получать по воле монтажера любое соедине­ние: они могли переосмысливаться. Ленты за­вершались в процессе монтажа. Это свойство кинематографии преувеличи­валось, иногда даже противопо­ставлялось значению актерского мастерства. Режиссеры уверяли, что ножни­цы монтажера решают построение художе­ственной ленты»⁸³⁶.

Первые советские фильмы отличались революцион­ным содержанием и нищим реквизитом, это были «некостюмные фильмы». И все же, при всей нищете и разрухе, второе рождение российского кинематографа было неизбежно, оно было велением времени — как позже сказал Л. Кулешов, «бутон созрел, роза должна была распуститься»⁸³⁷.

Фильмов было мало, но ищущая мысль настойчиво пыталась определить суть «искусства светотворчества» (так называлась статья Л. Кулешова, опубликованная в «Кино-газете» в марте 1918 г.). Интересно, что он, 19-лет­ний юноша, прокламирует в ней одну из идей Серебряного века: «общедоступность художника — преступление. Ис­кусство только тогда ча­рующе и привлекательно, когда оно не совсем понят­но. ‹...› В каждом ис­кусстве нет другой идеи, кроме идеи самого искусства»⁸³⁸. В его киношколе в 20-е годы начнут свой путь будущие известные деятели советского кинема­тографа: режиссеры В. Пудовкин и Б. Барнет, артисты П. Галаджев, В. Инки­жинов, П. Подобед, В. Фогель и А. Хохлова. Три месяца в школе на правах вольнослушателя учился С. Эйзенштейн, осваивавший основы кинорежиссу­ры «по теоретиче­скому (на бумаге!) монтажу и пост­роению массовок»⁸³⁹. Ученики мэтра говорили в 1929 году: «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию»⁸⁴⁰.

В 1923 г. вышел первый значительный художественный фильм Л. Кулешова, трюковая комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»⁸⁴¹. Сюжет его несложен: сенатор Вест (П. Подобед) едет в СССР, предварительно начитавшись в американской прессе об «ужасах» большевиков. Шайка жуликов во главе с «бывшим эстетом, а ныне просто авантюристом» Жбаном (В. Пудовкин) под видом агентов ГПУ захватывает Веста и разыгрывает все ожидаемые наивным американцем «ужасы больше­вистского режима». Они сажают его в «тюрьму» и за хорошую кипу долла­ров «спасают» через дымовую трубу. В финале в притон, где находится Вест, приходят уже настоящие агенты МУРа, разоблачают аферистов и освобожда­ют незадачливого сенатора.

Уже отмечалось, что для новой России вызывающим примером в ор­ганизации производства являлись США. Не меньшим вызовом было и американское кино. Добиться американского уров­ня российские кинематографисты здесь не могли — не было ни средств, ни техники, ни налаженной киноиндустрии. Поэтому часть режис­серов пыта­лась придать своим лентам хотя бы «американизированную» форму, с ее ди­намизмом, короткометражными сценами, быстрым монта­жом. По мнению Кулешова, в этом случае «пестрые, трудно понимаемые кадры составляются иногда в монтажный винегрет, пересыпаемый наплыва­ми и безграмотными фрагментами. Русскую психоло­гию этим пытаются со­единить с американской динамикой. Это невероятно абсурдная и любитель­ская попытка ‹...› „Дурной вкус“ и лож­ный классицизм — не только в неоправданном увлечении американиз­мом, он также имеется налицо и в русской „психической“ драме, ложной с начала до конца — лгущей од­новременно и кинематографии и жизни»⁸⁴².

Фильм «Приключения мистера Веста» — от начала до конца — сделан коллективом мастерской Кулешова: тщательно готовили и реквизит, и бутафор­ию, и декорации, и титры. Отснятую пленку клеили и монтировали сами. Это было принципиальное решение — проверить используемые в кар­тине кулешовские методы работы над монтажом и построением кадра, чтобы, как заявлял режиссер, «научиться снимать Россию фотографически приемлемо: четко, ясно, определенно — легко воспринимаемо»⁸⁴³.

Условия съемки были ужасными: сырое, плохо отапливаемое поме­щение, актеры мерзли, Хохлова (в фильме — графиня) заразилась от дочки сторожа фабрики корью и три дня снималась с температурой сорок. Пленка была тогда на вес золота, ее приходилось перекупать, как вспоминал И. Перестиани, «по бешеным ценам у различных больших и малых жуликов»⁸⁴⁴. Фильм снимали «без права на ошибку»: дубли делали только если неожиданно гасли устаревшие осветительные приборы. Но, как вспоминал Кулешов, «весь наш коллектив во что бы то ни стало решил снять „Веста“ по всем статьям максимально профессионально, так, чтобы картина не отличалась от заграничных, достигших в те годы, особенно в Америке, большого технического совершенства»⁸⁴⁵. Им это удалось: «точное пространственное построение движения натур­щика, вре­меннáя организация движения, различные способы монтажа ис­пользо­ваны в ленте и... дали ожидаемые нами результаты»⁸⁴⁶.

Фильм получился профессиональным, талантливым и веселым, и большая заслуга в этом принадлежит, как призна­вался Кулешов, оператору А. А. Левицкому, снявшему фильм мастерски. «Ничего равного операторской работе А. Левицкого, — пишет «История советского кино», — русский экран не знал»⁸⁴⁷.

В картине пародировались приемы американского и немецкого кинема­тографа: «Мистер Вест томно снимается с голубями, как Пирль Уайт в своих худших сценах. А инсценировка ужасов „большевистской“ тюрьмы, затеян­ная авантюристом Жбаном, „выкачивающим“ из Веста доллары, по наилуч­шим образцам „Доктора Калигари“, „Мабузо“ и прочей немецкой мистики»⁸⁴⁸.

Фильм с успехом шел по стране, хотя бдительная провинциальная цен­зура делала в нем купюры.

В 1924 г. вышла «Аэлита» Я. Протазанова по рассказу А. Н. Толстого⁸⁴⁹. Эскизы костюмов подготовила А. Экстер, декорации — И. Рабинович, затем В. Симов. В отличие от «Веста», в этом фильме актерский состав представляет созвездие имен. В заглавной роли выступила юная актриса Камерного театра Ю. Солнцева, две роли (инже­нера Лося и Спиридонова) исполнял артист этого же театра Н. Церетели, их партнером был любимец москвичей вахтанговец Ю. Завадский, ласково прозванный ими «лилия в штанах», детектива сыграл мейерхольдовец И. Ильинский, а в роли красноармейца Гусева ярко дебютировал в кинематографе мхатовец Н. Баталов. Правда, все они — вос­питанники абсолютно разных театральных школ, поэтому актерский состав оказался крайне эклектичным. Однако фильм пользовался зрительским успехом — идея космической пролетар­ской революции представала в нем в зримых образах. Ср. мечтания в этом духе пролетарского поэта М. Герасимова:

Зарей крылатою одеты,

Мы в небо дерзостно взлетим,

Громокипящею кометой

Прорежем млечные пути.

Космические миллионы,

Вонзимся в старый мир Стожар,

В созвездьях белых Ориона

Взвихрим восстания пожар.

Мы проведем на кратер лунный

Стальные стрелы красных рельс,

В лучисто-млечные лагуны

Вонзится наш победный рейс.

(«Мы победим», ок. 1921)

Уже по первым фильмам можно видеть, как быстро набирало силу молодое советское кино. Но мировой про­рыв осуществил другой фильм — «Броненосец „Потемкин“» С. М. Эйзенштей­на.

К 20-летнему юбилею революции 1905 года комиссия ВЦИК заказала ки­норежиссерам фильмы, посвященные истории революционного движения в России. С. Эйзенштейну, имевшему за спиной одну-единственную (зато ка­кую!) ленту «Стачка»⁸⁵⁰ (1924), было поручено снять фильм о первой русской революции. Эйзенштейн со сценаристкой Н. Агаджановой так долго и тщательно изучали эпоху, что насту­пила осень, оставив им только два места для исторически верных на­турных кадров — Одессу и Севастополь, и только три месяца на съемки всего филь­ма. В конце концов, они договорились, что будут делать фильм о восстании на броненосце «Князь Потемкин».

«Броненосец „Потемкин“» был показан в 1925 году в Большом театре для членов Политбюро, на юбилейном заседании ВЦИК СССР. Крас­ный револю­ционный флаг, взвивающийся в финале на мачте, стоил съемоч­ной группе немалых трудов в этой черно-белой ленте — каждый из 108-ми кадриков красили кисточкой вруч­ную. Премьерный показ прошел под аплодисменты зала, однако прокатчики, «знатоки публики», расценили фильм как агитационный, без шансов на кассовые сборы. Между тем в Германии фильм снискал оглушительный успех: «В берлинском театре „Аполло“ была такая овация, какой еще не знал ни один кинематографиче­ский зал. ‹...› На­плыв зрителей был так велик, что в тех городах, где демон­стрировалась лен­та, были добавлены ряды приставных кресел и увеличено количество сеан­сов»⁸⁵¹, — и после этого начался широкий прокат в советских кинотеатрах.

Фильм полон метафорами: морская волна как «волна революции» (оп­редмечивание ленинского выражения); брезент — образ гигант­ского савана, под которым ждут расстрела приговоренные к смерти (вы­думанный режиссером, прием оказался эмоционально убедителен⁸⁵²); орудийный залп по штабу, от которого вскакивает спящий мраморный лев. В фильме гениаль­ный монтаж и другие замечательные находки, например, прием pars pro toto, когда о гибели выброшенного за борт врача мы узнаем по его повисшему на корабельной снасти пенсне (я вспоминаю прочитанный в юности «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, где арестанты в лагере обсу­ждают этот и другие эпизоды фильма).

В. Шкловский полагал, что по формальным приемам «Стачка» бо­га­че, что колонны — это «китч», но «зато превосходно использована лестница, с ее площадками, тормозящими движение отныне знаменитой детской коляски. Это до такой степени тактично, здесь материал так дожат до конца, так экономно использован, что, конечно, лестница Эйзенштейна стоит всех рус­ских фильмов, до него созданных ‹...› и Эйзенштейну придется еще получать доплату. ‹...› Работы Эйзенштейна — логическое заверше­ние работы „левого фронта“. Для того, чтобы появился Эйзен­штейн, должен был работать Кулешов с сознательным отношением к кино­материа­лу. Долж­ны были работать Дзига Вертов, конструктивисты, должна была родиться идея внесюжетного кино»⁸⁵³.

Чарли Чаплин считал «Броненосец Потемкин» лучшей картиной в мире. В 1932 году на теннисном корте в Голливуде он так приветствовал Эйзенштейна: «Сейчас смотрел „Потемкина“  вы знаете, за пять лет ничуть не уста­рел! Все такой же!»⁸⁵⁴. В 1926 году американская киноакадемия назвала его «луч­шим фильмом». Тогда же на Парижской выставке искусств лента полу­чила наивысшую награду  «Супер-Гран-при». Брюссельская национальная фильмо­тека дважды называла его «лучшим фильмом всех времен» — в 1954 и 1958 годах. Можно сказать, что оправдался прогноз П. Шеффера, который утверждал в 1922 году, что «Москва принесет в Европу высокую кинематогра­фию»⁸⁵⁵. Через полвека Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино» напишет, что «Потемкин открывал новую эру в кино»⁸⁵⁶.

Не только революционные художественные приемы, но, в какой-то мере, и зараженность «левой Европы» социали­стическими идеями обусловили феерический успех фильма. Восставшие на голландском судне «De Zeven Provinciën» («Семь провинций») моряки показали на суде, что од­ним из стимулов к неповиновению был просмотр этого фильма. В 1934 году германский министр пропаганды д-р Й. Геббельс, выступая перед немецки­ми кинематографистами, сказал: «И я убежден, что если бы... мы дали фильм, который действительно охватил бы наше время и действительно стал бы на­ционал-социалистическим „Броненосцем“, билеты в такой театр были бы рас­проданы дотла и надолго»⁸⁵⁷.

«Броненосец» — великий кинематографический гимн «русскому бунту», перекодированному позже в «революцию». После свое­го государ­ст­венного признания он надолго оставался в СССР неприкасае­мым: говорить о нем можно было только в превосходной сте­пени. Но время неизбежно ме­няет угол зрения. В 20-е годы советская кри­тика, зажа­тая в идеоло­гические тиски, балансировала между полю­сом рап­повского «клас­сового подхода» к искусству и полюсом формально-социологического ме­тода, ана­лизирующего произведение искусства как совокуп­ность художест­венных приемов. При этом и те и другие (как и множество их разновидно­стей), абстрагировались от нравственной оценки содержания про­изведения искусства, оставаясь в плену ленинского определе­ния, согласно которому коммунистическая нравственность «это то, что служит разруше­нию старого эксплуататорского общества»⁸⁵⁸.

В середине 80-х годов прошедшего века советское общество начинает постепенно освобождаться от дурмана коммунистической идеологии. Гене­ральный секретарь ЦК КПСС М. С. Горбачев выдвигает идею о «примате общечеловеческих ценностей над классовыми». Наступает время размыш­лений, переосмысливается и отношение к «Броненосцу». Так, Н. Я. Ман­дельштам в «Другой книге» пробрасывает — как нечто само собой разуме­ющееся — фразу о «садистской коляске на одесской лестнице». Андрей Тар­ковский в интер­вью утверждает: «Когда я смотрю „Броненосец ‛Потемкин’“, меня шокирует, что там без конца льется кровь, я имею в виду, что льется кровь ради того, чтобы дать, дескать, людям счастливую жизнь. Это меня, естественно, шоки­рует: я не верю в счастливую жизнь, вспоенную кровью, кровь призывает только кровь, и ничего другого. Но еще больше в эйзен­штейновском „Потем­кине“ меня шокирует другое: творческий метод, заста­вляющий зрителя отно­ситься к произведению как к лозунгу — „Мое произ­ведение — мой лозунг“. „Броненосец ‛Потемкин’“ — это лозунг, хотя бы по­этому меня это уже не ин­тересует, так как, на мой взгляд, художественный образ есть нечто прямо противоположное, имеющее другое содержание, другой смысл»⁸⁵⁹. Он прав, но не во всем. Структурно весь фильм выстроен на простых и доходчивых оппозициях: «власть — народ», «сытый — голодный», «свой — чужой» и т. д. И при всем том «Броненосец» — великая советская идеологема, но гениально сделанная. А что касается крови, то ее там столько, сколько посчитал нужным пролить на экране режиссер, чтобы зритель почувствовал себя соучастником русского бунта. Ровно столько, сколько нужно, ни каплей больше, ни каплей меньше! Как, впрочем, и у самого Тарковского в его «Андрее Рублеве», отнюдь не идиллической ленте…

Сам С. М. Эйзенштейн в каком-то смысле предвидел такое отношение к своему фильму. Через 20 лет после вы­хода «Броненосца» на экран он охарактеризует его сценарий неожидан­ным словом — «китайщина»: «Ибо китаец це­нит не точность сказанного, записанного или начертанного. Он ценит обилие того роя сопутствующих чувств и представлений, которое вызывает начер­танное, записанное или высказанное»⁸⁶⁰. Разумеется, все сказанное можно от­нести не только к сценарию, но и ко всему фильму. И, судя по эмоции и ассоциациям текста Тарковского, он оказался дос­тойным этого фильма зрителем-«китайцем».

Создатели «Броненосца» были молоды: С. М. Эйзенштейну — 27, Э. К. Тиссе — 28, Г. В. Александрову — 22 года: в 1917 году им было от 13 до 18 лет. Крылатая фраза Льва Троцкого о Я. Блюмкине «Революция избирает себе молодых любов­ников» касается и их тоже.

Так случилось, что они родились в это время и в этом месте. Они входили в соз­нательную, взрослую жизнь уже при но­вой власти, в благородные идеалы кото­рой они не только верили, но и вое­вали за них на фронтах Гражданской. «Для нашего поколения, — вспоминал П. А. Марков, — для тех, кому было тогда восемнадцать-двадцать лет, — Ок­тябрьская революция имела решающее и беспрекословное значение. ‹...› Для поколения, которое тогда было молодым, вступление в жизнь означало од­новременно и вхождение в революцию. Мы, по существу, глубоко, ко­ренно не знали другой жизни, чем та, которая развернулась перед нами в Октябрь­ские дни»⁸⁶¹. Социальный и эстетический слом, который пережило это поколе­ние, дал, как им казалось, возможность творить в искусстве. «Если бы не было заказа времени, если бы не было революции, — утверждал В. Шкловский, — то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикими эсте­тами, Мейерхольд не пережил бы своей второй молодости ‹...›. Эйзенштейн мно­гим и, может быть, всем обязан времени. Время вытребовало себе свою кинематографию. И как индустриализационные элементы производства являются в кино в то же время элементами художественно прогрессивными, так и политическое задание играет сейчас одну из главнейших ролей в кинематографии»⁸⁶². Не только Эйзенштейн, но и большинство представителей художественного авангарда 20-х годов было не способно (даже — ментально) разъять спаянные насмерть историческим временем две революции — в искусстве и в социуме, для них она была од­ной общей Революцией. Расстрелянный в эпоху «большого террора» С. М. Третьяков в 1923 году самоуверенно утверждал: «Работа футу­ризма параллельна и идентична работе коммунизма; футуризм ведет бой за ту же динамичную организацию личности, без которой невозможна про­движка к коммуне»⁸⁶³. Увы, права оказалась Л. Я. Гинзбург, сыронизировавшая по этому поводу: «Особенно замечателен диалог, который в течение нескольких лет развертывается между Лефом и правительством. Леф уверяет правительство в том, что он ему необходим, что он его правая рука в деле культурного строительства. Правительство же уверяет Леф, что он ему нисколько не нужен, и скорее вреден, чем полезен. Для вящей убедительности его от времени до времени закрывают»⁸⁶⁴.

В известных словах Эйзенштейна «Если революция привела меня к ис­кусству, то искусство целиком ввело меня в революцию»⁸⁶⁵ последняя мыслится единственно и только как Октябрьская. А как считал дру­гой вели­кий революционер — кавалер Сент-Жюст, «есть идиотизмы, при­сущие наро­дам, и есть идиотизмы, присущие эпохам». Эйзенштейн разде­лял мысль Э. Пискатора, что для художника «в революционную эпоху... важнее всего добиваться воздействия на публику»⁸⁶⁶. Действительно, все свое твор­чество, и художественное и научное, Эйзенштейн посвятил исследо­ванию структуры экстаза и пафоса для создания нового — революционного! — искусства, чтобы с еще большим эффектом воздействовать на зрителя, — именно этому посвящен его много­летний труд «Неравнодушная природа», как и многие дру­гие работы. Субъектив­но он и его талантливые ровесники жили в идеали­стическом пафосе обустройства «дивного нового мира», объек­тивно же они закладывали, сами того не подозревая, основы будущего сталин­ского «grossen Stil» в искусстве. Искренне славя «свою рево­люцию», никто из них — ни Маяковский, ни Мейерхольд, ни Эйзенштейн, ни Бабель, ни многие другие — не был сервильным художником, эта «честь» при­надлежит другим, бесталанным. В годы второй парадигмы у левых худож­ников и мысли не было, что искусство, которое они делают, может превратиться в ка­зенный официоз, что тяжелый государственный молот рано или поздно раздавит их талант. Они были искренни, они верили в буду­щее. Отрезвление — горькое или трагическое — придет позже, каждому в свое время.

Эти мои слова — не попытка оправдания, они в ней не нуждаются, это просто дан­ность. У них не было выбора, у них была судьба — у каждого своя.

И, наконец, последнее — по месту, не по значению: в 1925 году СССР продал нега­тивы «Броненосца» Германии.

Таким же напряженным был и творческий поиск архитекторов в эти годы (разумеется, с «поправочным коэффициентом» на специфику профессии).

20 августа 1918 г. декретом ВЦИК в стране от­меня­лась частная собственность на недвижимость в городах. Архитекторы поте­ряли основной и традиционный канал индивидуальных застройщиков, един­ствен­ным за­казчиком становилось государство. Луначарский прельщал худож­ников «социалистическим заказом», убеждая, «как много они вы­играют, перейдя от службы частного рынка на службу культурного госу­дарства»⁸⁶⁷. Художники отмалчивались: в условиях страшной разрухи и граждан­ской войны заказов не было.

Первое послеоктябрьское пятилетие — время «бумажной архитекту­ры»: все проекты оставались на бумаге. И. Эренбург позже вспоминал: «То­гда все больше про­ектировали, чем осуществляли: фантазии было много, средств мало»⁸⁶⁸. С одной стороны, это плохо: как сказал К. Мельников, «уви­деть Архитектуру по проектам то же, что услы­шать Музыку по нотам»⁸⁶⁹. С другой стороны, можно предположить, что необязатель­ность воплощения проектируе­мых сооружений освобождала и стимулировала архитектурную фантазию. Как и в остальных видах искусства, это было время самых невероятных экспериментов. В нормальных условиях мысль архитектора стре­ножена суровой прозой жизни, но в те годы российские зодчие фонтанировали идеями — строительная практи­ка не сдерживала полета их творческой фантазии. Вряд ли в другое время могли появиться, например, фантасмагорические проекты «горизонтального небоскреба» Эль Лисицкого (1924) и «летающего го­рода» Г. Т. Крутикова (1928).

Отступление в прошлое. Мы все хорошо усвоили истину, что взаимодействие культур разных народов приводит к их взаимному обогаще­нию. Выскажу, однако, крамольную идею: буй­ство фантазии российских зодчих в первые послереволюционные годы, беспрецедентный разрыв между высотой архитектурной мысли и обыденностью были в какой-то степени обусловлены как раз их изоляцией от миро­вого архитектурного процесса. Они творили без оглядки на законо­дателей мировой архитектурной моды, и это раскрепощало их фан­тазию. В каком-то смысле повторилась ситуация 1915 года, когда закрытие государственной границы способствовало бурному росту отечественной кинема­тогра­фии. Завоз иностранной «фильмы» прекратился, но в стране возникало множество мелких полукустарных киностудий и ателье, значительно рас­ширили производство крупные кинофабрики Ханжонкова, Ермольева, Венге­рова, Тимана, Харитонова и др. И если в 1910 году русский кинема­то­граф выпускал 30 фильмов, то в 1916-м — уже 500. Мне представляется, что есть определенная аналогия между этой ситуацией и положением в архитектуре первых послереволюционных лет.

Отметим, что отсутствие средств не было препятствием для масштаб­ног­о градостроительного­ планиро­вания, при­чем особая роль отводилась при этом обустройству Москвы. При строительном отделе Моссовета была организована архитектурно-планировочная мастерская, которой руководили И. В. Жолтовский и А. В. Щусев⁸⁷⁰.

По воспоминаниям В. Д. Бонч-Бруеви­ча, по­сле переезда из Петрограда Ленин «предложил поду­мать о таком укра­ше­нии на­шей Красной столицы, которое сразу придало бы ей совершенно иной, по сравнению с другими городами Европы, внешний облик»⁸⁷¹.

План реконструкции Москвы — «Город будущего» (1918–1922) — разрабо­тал Б. Сакулин. Это был смелый и нетрадиционный проект. Он предусматривал, с учетом экономического притяжения Москвы, создание ближ­него кольца из 13 ближайших подмосковных городов (Бронницы, Зве­ниго­род, Лю­берцы, Нара, По­дольск и т. д.), соединенных между собой элек­три­фицированным шоссе, и двух колец окружной железной дороги.

Первое окружное кольцо связывало 13 близлежащих подмосковных городов — Алек­сандров, Дмитров, Егорьевск, Клин, Коломну и т. д.

Второе кольцо соединяло тоже тринадцать, но уже гораздо более удаленных ста­ринных русских городов: Тверь, Ржев, Гжатск, Калугу, Тулу, Рязань, Влади­мир и т. д.

Параллельно этому проекту в архитектур­но-планиро­вочной мастерской Моссовета под руководством А. В. Щусева и И. В. Жолтовского разрабатывался генплан «Новой Москвы» (1918–1923 гг.). Ле­нин, озабоченный развитием Москвы, в беседе с И. Жолтов­ским выразил пожела­ние: «Делайте красиво, но, помните, только без мещан­ства»⁸⁷². Разрабо­танный план можно охарактеризовать, вслед за И. Эренбургом, «проектом райской жизни» в Москве: в нем предусматрива­лось строительство метропо­литена, каменных набережных и новых мостов, со­единение Москвы-реки с Волгой и т. д.

Третий проект — «Большая Москва» (1921–1925) — подготовил С. Шестаков. В нем территория города увеличивалась примерно в 10 раз, причем «историческое ядро города опоясывалась системой трех колец»⁸⁷³.

Уровень специалиста, его класс проверяется гори­зонтом профессионального воображения. Последнего, как мы видим, проектантам было не зани­мать — какая замечательная, разбуженная фантазия! И какое предвидение! Если проект электрифицированного шоссе в какой-то мере отдает дань модным веяниям времени, то предложить соединить реку Москву с Волгой мог только художник, мыслящий не в узких рамках урбанистических тенденций, а в широком социально-культурном контексте. Большинство из выдвинутых тогда идей будет реализовано только через 30–50 лет, а электрифи­цированного шоссе не существует и до сих пор.

Отголоски этих градостроительных фантазий явственно присутствуют в рассказе А. Н. Тол­стого «Голубые города». Буже­нинов, студент архитектурного училища, рас­сказывает товарищам о спроектированной им Москве XXI века: «Уходя вниз, к пышным садам Москвы-реки, стояли в отдалении друг от дру­га ус­тупчатые, в двенадцать этажей, дома из голубоватого цемента и стекла. Их окружали пересеченные дорожками цветники — роскошные ковры из цве­тов. Над этой живописью трудились знаменитые художники. С апреля до октября ковры цветников меняли окраску и рисунок. ‹...›. Вся нервная систе­ма города перенесена под землю. ‹...› Под землею с сумасшедшей скоростью лете­ли электрические поезда, перебрасывая в урочные часы на­селение города в отдаленные районы ‹...›. В городе стояли только театры, цирки, залы зимне­го спорта, обиходные магазины и клубы — огромные зда­ния под стеклянны­ми куполами. ‹...› Кое-где с неба падал узкий луч, и на крышу садился аэро­план. ‹...› От северного к южному полюсу по тридца­тому земному меридиа­ну была проложена электромагнитная спираль. ‹...› Границ между поселе­ния­ми народов больше не существовало»⁸⁷⁴.

Этот текст мог появиться только в годы второй парадигмы с ее без­ог­лядной верой и в точное, позитивное знание, и в электричество, и в отсут­ст­вие границ между народами. А. Н. Толстой, «советский граф», обладал, как породистые охотничьи собаки, абсолютным «верхним чутьем»: он всегда безошибочно улавливал главные идеи своего социального времени.

В годы второй парадигмы продолжается реализация ленинского плана монументальной пропаганды. В частности, в 1922 году во дворе Московского университета поставлены памятники Герцену и Огареву работы Н. Андреева, в 1923 году создаст гранитный памятник К. Тимирязеву ― «борцу и мыслите­лю» (скульптор С. Меркулов, архитектор Д. Осипов). По мысли ваятелей, гранитные кубы в основании памятника символизируют микроскопы, линии на пьедестале — кривые фотосинтеза. Как кажется, скульптор имел весьма смутное представ­лен­ие о научных заслугах русского ботаника, потому и представил его в позе величаво-умиротворенного римского императора Октавиана Августа, а дабы их не спутали, начертал на постаменте контур листка, видимо, как перво­ос­новы фотосинтеза.

Накопленная за годы «бумажной архитектуры» потенциальная энергия архитекторов получила наконец-то возможность реальной созидательной ра­боты. В конце 1922 г. государство объявляет первые архитектурные конкур­сы. Так, в связи с образованием СССР (30 декабря 1922) был объявлен кон­курс на проект Дворца труда (1922–1923 гг.), обязательным условием проектиро­вания которого был зал на 8000 мест и еще нескольких других, меньших за­лов. В речи на съезде Советов С. М. Киров назвал будущий дворец «эмблемой грядущего торжества коммунизма»: «На этом новом, ру­мяном, красном, революционном земном шаре, мы, трудящиеся, родившиеся в жал­ких хижинах, дружными стройными рядами пойдем из этих жалких хижин в волшебные дворцы с великим гимном „Интернацио­нала“»⁸⁷⁵.

Я бы выделил в этой речи несколько моментов, маркирующих время.

Первый. Для оратора еще нет пролетариата как гегемона, он использует принятую для этого времени формулу социальной общности «мы, трудящиес­я».

Второй. Земной шар будет «красен и румян» благодаря, конечно же, миро­вой революции.

Третий. Характерная особенность государственных заданий на про­ек­ты разного рода дворцов во второй парадигме — огромная вмести­мость за­лов, где уместятся «дружные, стройные ряды трудящихся». Так, в конкурсном проекте «Дворец Труда» (архитекторы Веснины, 1923) зал вмещал до 11500 мест. Но рекорд вместимости будет поставлен на исходе промежутка: в условиях конкурса на строительство Дворца Советов предполагалось построить основной зал на 15000 мест, малый ­— на 6000, и это не считая еще множества более мелких залов.

Что касается рождения в «жалких хижинах», то в отношении проле­тарских вождей это сомнительно. Пенаты Ленина с ухоженным яблоне­вым садом общеизве­стны. Но и «всероссийский староста» М. И. Калинин ро­дился в большом справном двухэтажном крестьянском доме, с множест­вом хозяйственных пристроек — я видел когда-то его тщательно воссоздан­ный макет в музее г. Калинина (Твери).

Отступление в прошлое. Я не уверен, что кто-либо из митинговых ораторов всерьез задумывался о возможных проблемах использования проек­тируемых «волшебных дворцов» (радиосвязь была еще в зачаточном со­стоянии), но, видимо, патетика времени определяла такие кос­ми­ческие мечтания и планы. Допускаю, что гиган­тизм коррелировал с представлением о будущей — после победы мировой революции — пла­нетарной аудитории, которая соберется в СССР, «первом отече­стве мирового пролетариата». Так, на упомянутой выше первой Москов­ской кон­ференции Пролеткульта в 1918 году было заявлено: «И в Москве, в центре ста­рого города должно гордо подниматься своим величественным фаса­дом, увенчанным алым знаменем всех пролетариев, свое особое строе­ние, кото­рое всем видом своим говорило бы о грядущем наступлении новой светлой жизни свободы»⁸⁷⁶.

Только позже, изучая «Принципы коммунизма» Ф. Энгельса, я на­шел источник дворцовой маnia grandiosa. Там заявлено «сооружение боль­ших дворцов в национальных владениях в качестве общих жилищ для коммун граждан...»⁸⁷⁷. В первые послеоктябрьские годы проле­тарские во­жди чтили не только дух, но и всякую букву «Принципов» и «Манифе­ста» больше, чем ортодоксальный иудей священный текст Торы.

К реализованным архитектурным проектам относится Первая сельско­хозяйственная и кустарно-промышленная выставка (1923), о которой упо­ми­налось выше. Это был первый масштабный государственный заказ.

Главными архитекторами выставки были И. В. Жолтовский и А. В. Щусев. Она располагалась по обе стороны Крымского вала: на одной, большего размера, стороне стояли советские павильоны, на другой — иностранные, которые проектировал В. А. Щуко⁸⁷⁸. Их соединял мост, имевший, полагаю, кроме функционального, еще и символическое значение: хотя нации пока еще сохраняются, но скоро их не станет, трудящиеся мира объединятся во Всемир­ный Советский Союз под руководством вождя мирового пролета­риата Лени­на, чей портрет, выложенный из цветов, красовался на выставке. Верти­кальной ее доминантой, судя по сохранившимся фотографиям, был ветродви­гатель, вырабатывающий, разумеется, электричество.

Благодаря этой выставке впервые получил признание наш выдающий­ся зодчий К. С. Мельников. Ему, тогда еще малоизвестному архитектору, пору­чили спроектировать второстепенный павильон махорочного синдиката — увязать на 270 кв. м полный цикл производства с помещением для экспона­тов и оранжереей. Подразумевалось, что павильон будет одноэтажным. По зада­нию предполагалось разместить механизированное производство по го­ри­зонтали, как оно и было на практике. Разработанный Мельниковым про­ект «Махорка» стал сенсацией: архитектор транспонировал задание, развернув технологиче­ский процесс по вертикали. Павильон получился двух­этажным, и, как вспо­минал автор, его «вынесло течением в неведомое цар­ство еще неизведанных красот: 1 — объемы сдвинуты с опор; 2 — у от­крытой наружной лестницы ступени-консоли; 3 — односкатная стремитель­ность кровель; 4 — про­зрач­ность углового остекления»⁸⁷⁹.

«Махорка» — «первая ласточка архитектурной весны» — была встрече­на коллегами в штыки; позже Мельников вспоминал: «Всем хором партне­ров по выставке проект хотели уничтожить»⁸⁸⁰. Один из его идейных оппонентов, Р. Я. Хигер, через де­сять лет сказал, что «Мельников — архитектурный эквилибрист и пара­док­соман»⁸⁸¹. Сказано красиво и, на мой взгляд, неверно. Мельников был архитектором с искрой божьей. Счастье, что его творческая молодость пришлась на недолгие годы второй парадигмы, опоздай он ро­диться на каких-то 10 лет — не осталось бы, вероятнее всего, его имени в исто­рии мировой архитектуры.

Был, думается, и другой момент, определяющий отношение «партне­ров» к Мельникову. Архитектура была делом государственного значения, а архитекторы, в отличие от людей свободных профессий — поэтов, ху­дожников и артистов, — в большинстве были госслужащими, что сформировало у них кастовое, иерархическое сознание. Даже сего­дня было бы глупо интересоваться, кто главный поэт Москвы, между тем должность глав­ного архитектора столицы (и других городов) существует и ее кто-то занима­ет. Так что у «партнеров» были корпоративные основания для недо­вольства молодым (Мельникову не было и 30 лет) выскочкой. Но все-таки «Ма­хорка» была построена, ее отстоял А. В. Щусев.

В следующем году на закрытом конкурсе мельниковский проект пави­льона СССР на Парижской выставке был признан лучшим. В январе 1925 Мельников, вместе с В. Маяковским и А. Родченко (он разработал цве­товое решение, а также оборудование для рабочего клуба внутри павильона), поехал в Па­риж строить его.

Легко сказать — «поехал в Париж строить павильон», а ведь на деле это выглядело как поехать в Мекку со своим Кораном. На выставке был представлен весь цвет европейской архи­тек­туры, в том числе известные французские зодчие Т. Гарнье, Ле Корбюзье, Р. Лалик, А. Люрса, Р. Малле-Стевенс, П. Пату, О. Перре и др. Для Советского Союза это был первый выход в выс­ший «архитектурный свет», поэтому так велика была не только демонстри­руемая эстетическая идея, но и идеологическая нагрузка работы Мельников­а.

Искусство не спорт, поэтому бессмысленно рассуждать о результате в терминах «победы — поражения». Достаточно сказать, что советский пави­льон стал не только подлинным архитектурным откровением, но и мес­том паломничества — в том числе журналистов: в прессе появилось более сотни статей и от­кликов о нем на русском, французском, английском, немецком, итальян­ском и испанском языках. Павильон Мельникова стал «одним из самых первых осуществленных новаторских произве­дений как в советской, так и в мировой архитектуре ХХ века»⁸⁸².

На маленьком узком участке (1129,5 м) Мельников построил стеклян­ный павильон, исполненный «чистых линий и благородства форм», воздуха и света. «„Это единственный павильон на выставке, который стоит смотреть“, — сказа­ли архитектор Корбюзье-Сенье, художник Леже, поэт Мак-Орлан»⁸⁸³. Эренбург в повести «Лето 1925 года» приводит услышанную на Елисейских полях случайную реплику девушки: «На выставке мне больше всего нравится советский павильон. Это — дерзко и это наш век, как джаз-банд или футбол…»⁸⁸⁴.

В отличие от большинства отечественных коллег французы поня­ли, признали и по достоинству оценили талант Мельникова: по заказу Парижской мэрии он спроектировал многоэтажный гараж на тысячу такси. После закрытия выставки в 1926 году они не только перенесли павильон на авеню Матюрена Моро, но и переименовали улицу в честь нашего зодчего⁸⁸⁵.

Отметим, что отношение коллег к Мельникову лишь частный случай общей тенденции. Не менее напряженными были отношения между созданной в 1923 году Ассоциацией новых архи­текторов (АСНОВА)⁸⁸⁶ и Объединением современных архитекторов (ОСА, 1925)⁸⁸⁷: «между АСНОВА и ОСА шла острая полемическая борьба. ОСА критиковала АСНОВА за фор­мализм. В то же время АСНОВА критиковала ОСА за недооценку архитектурной формы, за то что „их русский функционализм — отражение западной архитектуры, идеологически и генетически чуждой нашей архитек­туре“. ‹...›. Общее, что объединяло эти организации „новой ар­хитектуры“ — это борьба против эклектики и одновременно отрицание про­грессивного зна­чения классического наследия для современной архитекту­ры»⁸⁸⁸.

Анализируя современный ему художественный процесс, Н. Пунин в 1923 году писал: «Нет единства формы, нет „направле­ния“, а есть художники»⁸⁸⁹. Добавим, что в первые послереволю­ционные годы сами художники, как, впрочем, и писатели, и архитекторы, и т. д., по традиции предпочитали объединяться, «сбиваться в стаю».

Уже осенью 1919 г. в Москве организуется Общество молодых художников (ОБМОХУ), в которое входили К. Медунецкий и братья Стенберги, чей талант способствовал утверждению конструктивизма в советском изобразительном искусстве. В середине 1920 г. Эль Лисицкий экспериментирует в Витебске с объемными композициями — проунами (‘проект утверждения нового’), которые синтезировали методы супрематизма и конструктивизма. В трехмерном пространстве геометрические супрематические построения выглядели как элементы фантастической космической архитектуры. Сам Лисицкий считал, что проуны служат пересадочной станцией от живописи к архитектуре⁸⁹⁰.

В 1921 году возникает Новое общество живописцев (НОЖ) и общество «Бытие», основанное молодыми выпускниками ВХУТЕМАСа.

В конце того же года в Москве в союз «Искусство — жизнь» объединятся ху­дожники и поэты. Они выпустят журнал «Мáковец»⁸⁹¹, название которого перейдет к объединению. В журнале печатались Н. Асеев, П. Антоколь­ский, Б. Пастернак, В. Хлебников и эн­циклопедист ХХ века П. Флоренский⁸⁹². Идеологом объединения был В. Н. Чекрыгин, «русский Гойя», как на­звал его Я. А. Тугенхольд⁸⁹³. Он, как, кстати, и К. Циолковский, был последова­телем нашего самобытного философа Н. Федорова и мечтал написать фреску, в которой «должна была быть воплощена идея воскрешения всего человече­ства, в его прошлом и настоящем»⁸⁹⁴. Его формулировка задач искусства за­мечательный синтез идей Федорова с идеями своего социального времени — космизмом и обаянием науки: «Делом современных художников должно быть: объединение искусства с наукой, собравшей в астрономии: физику, хи­мию, естествознание, историю, математику, палеонтологию и т. д. и преобразование Музея натуралистического в Музей Воскрешающий — орган воссоздания живых искусств в синтезе причины. Природа искусства — воскрешающая...»⁸⁹⁵. Вышло всего два номера журнала «Мáковец», но само объединение просуществовало до 1927 года.

Более жизнеспособной оказалась возникшая в 1922 г. Ассоциация ху­дожников революционной России (АХРР)⁸⁹⁶, своего рода аналог РАППа в изобразительном ис­кусстве. Ахрровцы, ярые противники авангарда, объявили себя наследниками передвижников (по принципу «народности), развиваю­щими их реалистические традиции (принцип «понятности») в новых революционных условиях (принцип «партийности»). Это был беспроигрышный ход: с одной стороны, для обывателя изобразительное искусство ассоциировалось именно с передвижничеством, а с другой, эстетический идеал властей предержащих — от Ленина до Сталина и Хрущева — отвечал этому «непосредственному реализму» (Луначарский) широких масс. Свойственное АХРР «„рисо­вание красками“... по существу, исключа­ло... живопись как таковую: композицию, цвет, тон, мазок, фактуру и гар­монию, обобщение и соразмер­ность»⁸⁹⁷. Им благоволил Луначарский, убежденный, как мы уже отмеча­ли, что «реалистическая форма есть та, которую пролетариат понима­ет». Признавая невысокий уровень их работ, он в 1924 году писал: «Если бы АХРР попросту могла выйти из некоторой предварительной стадии чисто живо­писных недостатков и до­биться силы хороших передвижников, она могла бы уже создавать настоя­щие, нужные для наших масс картины»⁸⁹⁸. Собственно говоря, его эстетические претензии были не столь уж суровы: «Пролетариат и крестьянство будут требовать классического искусства, упирающегося, с одной стороны, в здоровый, крепкий, убедительный реализм, с другой стороны, в красноречивый прозрачный символизм в декоративном и монументальном роде»⁸⁹⁹.Но даже и он, посетив в январе 1924 г. VI выставку АХРР «Революция, быт и труд», вынужден был признать, что картины на ней «к сожалению, неубеди­тельные. Там картины то сдаются на оперную постановку, то просто серы по замыслу, хотя и очень революционно благонамеренны»⁹⁰⁰. И в другой статье Луначарский пишет, что «особенно слабы с художественной точки зрения были картины на симпатичные нам темы, которыми АХРР сразу же козырнула. С разных сторон раздавались толки, что среди ахрровцев много людей, которые подлаживаются, которые угодничают, которые продали кисть чистого живописца за чечевичную похлебку и требуют себе награды за „революционную халтуру“. Во всем этом была частичная правда, но все же правда именно частичная»⁹⁰¹. Признаемся, что у наркома нелады с логикой — сам же ведь написал про их сервильность, способность мгновенно улавливать запах «жареного»: «АХРР сразу же (!) козырнула (!) картинами на симпатичные нам темы», а упреки им в этом оценил почему-то всего лишь как «частичную правду». И не дано нам узнать, что же так неумолимо смещало угол его зрения — вхождение во власть или верность доктринальной идее? Лефовец Чужак присвоил точное название ахрровцам и их течению — «героический сервилизм». По мнению его единомышленника О. Брика, оно «должно стать классическим для целого ряда явлений, подобных АХРР’у»⁹⁰².

Для всех остальных партийных бонз вопросы художественных изысков и эстетических «излишеств» отступали на самый задний план по сравнению с главным достоинством АХРР: в их работах все было «как в жизни», но луч­ше и «красивей», чем в жизни. На своих полотнах они изображали по преиму­ществу вождей («гордые вожди с огненными взглядами», по слову С. Третьякова⁹⁰³), военачальников и батальные сюжеты из жизни Красной Ар­мии, особенно о походах Первой Конной, — потому, видимо, главными их покровителями были Ворошилов и Буденный. Властные персонажи пор­третов благоволили искусникам мольберта и кисти: госзаказ на 70.000 ру­блей для выставки «Жизнь и быт народов СССР» в 1926 году получила одна АХРР. Более чем толерантная в оценке изогруппи­ровок того времени Е. С. Зернова в своих воспоминаниях все же признается: «ос­товцы считали, что все ахрровцы на одно лицо»⁹⁰⁴.

Отступлениев настоящее. Эстетический идеал по своей природе объемен и многомерен, его субстанция — красота «чистой формы». Однако условия бытования искус­ства в России — и в царской, и в советской —идеологически нагружали эту субстанцию, сосредоточивая общественное внимание на связи искусства с жизнью и особенно на его социальном предназначении. Для русской дореволю­ционной демократической критики, терзаемой «болью народ­ной», именно эти характеристики произведения искусства были, как правило, важнее его художественной формы. Отдавая должное гумани­стическому посылу художников-передвижников, скажем, что они честно послужили благородной идее, но их вклад в развитие самого изобразительного искусства ока­зался совершенно несоизмерим с масштабом их деятельности.

«Передвижники, — писал в дневнике А. Буров, — просто иллюстрировали или, вернее, изобразительными средствами подменяли не столько литературу, сколько публицистику своего времени»⁹⁰⁵. Но именно они, поддержанные критикой и леволиберальной интеллигенцией, сфор­мировали в российском обществе устойчивую систему художественных ожиданий и предпочтений с преобладанием в ней гражданских мотивов. Их искусство стало своего рода эстетическим жупелом в 30-е годы ХХ века, с помощью которого власть, в борьбе с так называемым «формализмом», громила все авангардные направления в искусстве.

В 1925 году «левые искания московской молодежи закончились образова­нием ОСТа с его плакатно-графическим ук­лоном в живописи и рисунке»⁹⁰⁶. Организационное руководство в ОСТе осу­ществлял Д. Штеренберг, костяк общества составили Ю. Аннен­ков, А. Дейнека, А. Лабас, Ю. Пименов и их коллеги — выпускники ВХУ­ТЕМАСа⁹⁰⁷. При всем идеологическом благоволении АХРРу, Луначарский вынужден был признать, что в картинах остовцев «мы видим настоящую новую радость, новое чувство человека к природе, в этих картинах есть действительное желание подойти к сюжету с новой точки зрения»⁹⁰⁸. По мнению Е. С. Зерновой, «ОСТ сохранился не потому, что у него была особенно четкая программа, а скорее как объединение та­лантливых людей одного поколения. Девизом была современность, револю­ционность: „новая форма — новому содержанию“, „долой натурализм“»⁹⁰⁹. Тактичный мемуарист Зернова не расшифровывает, что эти лозунги, как и их концеп­ция «обновленного» реализма, были направлены против АХРРа, в который в 1926 году вошли художники общества «Московские живописцы». В этом же году бывшие «бубновалетцы» И. Грабарь, П. Кончаловский. А. Куприн и А. Осьмеркин входят в ОСТ, а в 1928 году для противодействия АХРР организует­ся объединение «Октябрь», декларацию которой, наряду с А. Дейнекой, Д. Моором, Д. Риверой и другими художниками, подписали Эйзенштейн и братья Веснины.

Конфликт между ними продлится до 1932 года, когда решением Политбю­ро ЦК ВКП(б) все творческие объединения в стране будут ликвидированы.

Отступление в прошлое. В 1930 году после своей берлинской выставки 1927  года был арестован и три месяца просидел в «Крестах» К. С. Мале­вич. Он рассказывал П. Филонову: «Ахрры хотели меня совершенно уничтожить. Они говорили: „Уничтожьте Малевича — и весь формализм пропадет“»⁹¹⁰.

Память о взаимной вражде у остовцев и ахрровцев сохранится. В середине 30-х годов бывший остовец Ю. Пименов приобрел мастерскую в кооперативном доме и задолжал большую сумму художественной организации. Последняя прислала комиссию — купить какую-нибудь из его картин и тем пога­сить долг. Но комиссия, состоявшая только из бывших ахрровцев, «не нашла ничего стоящего и обязала Пименова вернуть долг наличными»⁹¹¹.

Выше мы намеренно сосредоточили внимание на «партнерах», заваливших проект Мельникова. Острая конкурентная борьба разных течений и направлений — абсолютно естественное положение в художественном процессе. «У нас есть немало людей... зараженных кружковым, групповым направленством, комчванством», — считал А. Воронский⁹¹²; Дм. Кедрин писал, что «У поэтов есть такой обычай: / В круг сойдясь, оплевывать друг друга». Добавим, что не только у поэтов, и не только «в круг сойдясь», — свою человече­скую дань этому первобытному «обычаю» отдает большинство людей, причастных к искусству.

Отступление в настоящее. Думается, дело не в субъективных характеристиках кон­кретной творческой личности. Каждый из них существует в своем индивидуальном художественном мире. Мир другого художника, сколь бы интересным он ни был, для него, как правило, изначально чужой. Даже великий Лев Толстой ополчился против Шекспира, мир которого оказался глубоко чуждым ему, а искусство — обслуживающим запросы «высшего сословия» общества. А как поносили друг друга Есенин и Маяковский!.. Иначе действовал Пушкин: опубликовав в своем «Современнике» стихи Ф. Тютчева, в рецензии он их не упомянул, похвалив при этом беспомощную Ишимову.

С этой точки зрения борьба футуристов и пролеткультовцев, имажини­стов и футуристов, рапповцев и «попутчиков», «левых» театров и «аков» и т. п. объяснялась не только и не столько личными взаимоотношениями: для каждого из них ближе и дороже его собственная художественная идея, дающая смысл и мотивацию творчеству. Об этой борьбе, в стиле своего времени, говорил А. Луначарский: «Среди музейных деятелей, как среди всяких других культур­ных работников, замечается борьба разных групп. Психологически это впол­не понятно. Каждый культурный работник фанатичен в своей области. „Им­периализм“ свойствен каждой культурной функции»⁹¹³ (разумеется, под словом империализм нарком подразумевает монополию). Более того, от­меченное противостояние давало дополнительный мощный импульс работе и способствовало самоутверждению художника в статусе творца. Но чтобы вы­жить и не сломаться в конкурентной борьбе, они, в этих специфических усло­виях своего профессионального существования, были принуждены объединяться в разного рода союзы и группы⁹¹⁴. Артельный способ жизни утвердился уже во второй половине XIX века, когда тон в художественном процессе за­давали передвижники. И борьба внутри объединений тоже имела место  как, например, «ссора валетов с хвостами», когда вышедшие из «Бубнового валета» Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов организовали в 1912 году альтернативную группу «Ослиный хвост».

Аналогичные процессы шли и в музыкальном мире, где Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) вела борьбу с Ассоциацией современной музыки (1924)⁹¹⁵, не приемлющей идею музыки «пролетарской». И в кинематографе «„Киноки“, как тогда именовалась группа Дзиги Вертова, и конструктивисты — группа, редактировавшая и издававшая журнал „Кино-фот“, объявили вой­ну игровой, как они тогда называли, „эстетической“ кинематографии. ‹...› „Киноки“ отрицали необходимость предварительного съемочного и сценар­ного плана, считая, что в этом нуждается только игровая кинематография»⁹¹⁶. Идейным врагом и «Киноков», и «Кино-фота», и «эстетической» кинематографии была Ассоциация работников революционной кине­матографии (АРРК).

Должен признаться, что при всем старании быть объективным к описываемым явлени­ям я, конечно же, не могу быть свободным от собственного вкуса: одни худож­ники мне нравятся больше, другие меньше, а третьи совсем не нравятся. Однако проблема, может быть, даже беда, заключается в том, что все они жили в годы, когда на смену множеству заказчиков пришел один-единст­венный заказчик — государство. Вот и толкались практически все они, неза­висимо от своих художественных убеждений, у престола власти: кто-то охорашиваясь, а кто-то заигрывая, а кто-то напирая, в надежде быть замечен­ным и отмеченным ею… Отчасти и этим объясняется непрекращающаяся борьба между художественными группировками, обильно оснащенная псевдомарксистской риторикой.

Отступление в прошлое. Сейчас в стране управляют законы пока еще дикого рынка. В сознании моего поколения, родившегося в конце 30-х годов, представления, что в экономике на равных могут сосуществовать государственные и частные предприятия, просто не было. В Степанакерте, городе мое­го детства, после войны «частниками» были фотограф, сапожник, ча­совщик и чистильщики обуви. Поэтому, прочитав в десять лет, что К. Тимирязев, недовольный политикой царского правительства по отноше­нию к студентам, подал в отставку и ушел из университета, я безуспешно пытался по­нять — куда же он ушел? А с дру­гой сторо­ны, ведь не умер же он от голода? Тогда — куда? Раз­мышления антич­ных математиков над квадратурой круга ничто по сравне­нию с моими. Через много лет я узнал, что в цар­ской России благодаря принципу самоорганизации социаль­ной жизни для работника любой профессии всегда существовала возможность другой работы, а у творческих работников были покупатели и меценаты.

Можно подытожить, что в годы второй парадигмы художник действовал в обстановке экспериментирования и напряженного творческого поис­ка, в художественной среде насыщенной, интересной, состязатель­ной. Однако было бы неверно этот вывод, справедливый для художествен­ной эли­ты, распространять на всю культур­ную жизнь стра­ны. Мы уже говорили о перемене отношения Луна­чарского к футуризму. То же и в театре: «Надо заметить, что отношение к театрам сильно измени­лось: мейерхольдов­щина потеряла не только престиж, но всякий интерес», — пишет Немирович Станиславскому в США в феврале 192 г.⁹¹⁷

Процесс, происходивший в эти годы в художественной жизни страны, М. Левидов оха­ракте­ризовал, и во многом справедливо, как «организо­ванное упроще­ние культуры». В одноименной статье он утверждал: «Уже исчезло из обихода молодого поколе­ния это проклятое слово „интел­лигент“, это бескостное, мяклое, унылое, мокро­курицыное слово, подобного кото­рому не найти ни в одном челове­ческом языке... И через 20–30 лет исчез­нет племя интеллигентов с лица земли рус­ской. Достойный путь для интеллигента — покончить с собой; недостойный путь — эмиграция; но самый отвратительный интеллигент — тот, который остался жить в Советской России»⁹¹⁸. Это «упро­щение культуры» он расценивал как «величайшее завоевание, под­линный прогресс, уверенный и настойчивый знак плюса»⁹¹⁹. Можно указать как ми­нимум на следующие факторы, обусловли­вающие это упрощение.

Во-первых, определенное значение имело стремление правящей вла­сти если не подчинить, то хотя бы использовать искусство для достижения своих целей. Не случайно в дискуссии об «утилитарности» искусства, дискуссии, которую открыла упомянутая выше статья Л. Лунца «Почему мы Серапионовы бра­тья», И. А. Груздев утверждал: «Государство лучше знает, что утилизи­ровать в ис­кусстве, и учить его не следует»⁹²⁰. Вряд ли он был одинок в этом представле­нии, хотя по большому счету его идея абсурдна: отдавая приоритет государ­ству, он тем самым признает, что правящая партийно-государ­ственная эли­та («именитая публика», по Воронскому) и есть духовная элита страны. Од­нако на самом деле цели, идеалы и ориентиры у этих элит разные.

Во-вторых, указанное упрощение достигалось рвением и бдением разветвленной сети чи­новников от идеологии, рапповцев, деятелей из других аналогичных проле­тарских объединений: АХРРа, РАПМа, АРРКа и т. д.

И, наконец, последнее, по месту, не по значению. Страна была ужасающе неграмотной. Собственно говоря, именно с целью ликвидации безграмотности и была проведена реформа языка в 1917–1918 гг.: орфографию упро­стили и сделали более доступной для народа, изъяли из алфавита букву «ять», «i» десятеричное, ижицу, «фиту», «ер» (твердый знак) в конце слов и букву «ё»⁹²¹. Энергичные усилия «верхов» умножа­лись на энтузиазм овладения знанием снизу: «по всей стране разливает­ся созна­ние необходимости просвещения. ‹...› Массы поняли реально, на опыте, что темнота и впрямь большой порок. Жизнь заставила их это по­нять»⁹²².

Известно, что понятие «культура» восходит к идее возделывания, селек­ции, многолетней терпеливой работы нескольких поколений для утверждения лучшего. Но времени ­не было, — как и в экономике, вершины куль­туры пытались взять сразу, с ходу. Традиционный путь образования личности — изучение языков, истории, философии, религии и т. д. — был отброшен за невозможностью. Отдавая должное энтузиазму и энергии молодежи, нужно помнить, что сама духовная атмосфера была оскуделой, поэтому целые пласты культурных смыслов оставались для молодежи terra incognita. И тем не менее, в стране начинала складываться новая об­щественная прослойка, охарактеризованная Н. Устряловым как «полуинтеллиг­енция» (впрочем, это еще вопрос — может ли вообще существовать полуинтеллигенция как данность, не есть ли это попытка «влить новое вино в старые меха»). Видимо, и сам Устрялов понимал ненадежность предложенного им понятия, говоря, что «необ­ходимо, по крайней мере, поколение, чтобы „полуинтеллигенция“ стала, наконец, „полной“ интеллигенцией»⁹²³.

У новой советской интеллигенции, в массе своей, был принципиаль­но иной, чем у предшествующих поколений, набор эстетических запросов и предпочтений. Она не получила классического образова­ния, ей были чужды идеалы дореволюционной интеллигенции. Но именно она, как новое социальное пространство ис­кусства, определяла культурную жизнь страны (разумеется, не только она, но в первую очередь она). В аудитории искусства преобладала принципиаль­но иная, чем в 1910-е годы, публика — эстетический вкус моло­деж­ной рабоче-крестьянской интеллигенции (а именно молодежь состав­ляет всегда большинство этой аудитории) формировался уже в другой, советской, культурной среде. Но и эта интеллигенция количественно резко уступала необразованной, еще не приобщенной к культуре массе мигрантов, попавших из сел, деревень, фабричных поселков в новую для нее городскую среду. Видимо, поэтому не только плакаты, но и кар­тины художников первых послереволюционных лет наро­чито примитивны — доступность была тогда главным критерием искусства.

«В 1921 году, — пишет Л. Я. Гинзбург, — кто-то из профессоров сказал публично: у нас происходит ликвидация грамотности. Это справедливо в той же мере, в какой и несправедливо. На самом деле у нас относительно уменьшилось число людей безграмотных в прямом смысле и увеличилось число людей безграмотных — в переносном. ‹...› Нельзя было бесследным для культуры образом подвергнуть первоначальной культурной обработке всю эту массу новых людей. Культура ослабела наверху, потому что массы оттянули к себе ее соки. Я вовсе не думаю, что нужно и социально полезно упрощаться; я думаю, что снижение культурного качества — не вина правительства и не ошибка интеллигенции, что снижение качества на данном отрезке времени — закономерность»⁹²⁴.

Требования новой аудитории к художественному творчеству сформулировал молодой С. В. Образцов: «У нас есть два искусства: одно — „культурное“, верхнее (бу­дем называть его так), и есть нижнее, народное искусство, носители которого к носителям верхнего искусства не имеют никакого отношения». По его мне­нию, человечество «живет в огромной степени искусством нижним, ‹...› не­сущим свою традицию, могущим мно­гому научить верхнее искусство…». Поэтому в заключение он требовал дать этому нижнему искусству «свое по­четное место»⁹²⁵.

Возвращаясь к сентенции М. Левидова, можно сказать, что пути будущей победы «организованной упрощенной культуры» обеспечивались взаимодействием идущих навстречу друг другу двух векторов — сверху и снизу...

Отступление в настоящее. Не преувеличиваем ли мы, счи­тая себя наследниками великой русской культуры? Пушкин признал бы за «своего» Блока, Блок — Булгакова, а последний — Вам­пилова. Впрочем, у них, гениев, свое — горнее — пространство общения.

Однако поразительно, как быстро, почти мгновенно, исчезла культура Серебряного века: пропали и художники и публика, испарилась среда, для которой внятен был язык этого искусства. Это тем более странно, что сама культу­ра вырабатывает иммунитет к агрессии «кувшинных рыл». В России он оказался слишком слабым, потому, видимо, что лицо ее культуры определяли две столицы, их негласная конкурен­ция. Империя обусловливала постоянный приток в Москву и Петербург «свежей крови» — талантливой, честолюбивой молодежи, одновременно обедняя культурную жизнь про­винции. Говоря образно, свет культуры шел от свечи, а не от лампочки: по­следняя светится вся, у свечи же огонь горит только сверху…

Развитие искусства зависит не только от самих художников, но еще и от понимающей и поддерживающей их культурной элиты. Она создает необходимый микроклимат для творчества и одновременно выступает своего рода арбитром вкуса, задающим тон и устанавливающим моду в художественной жизни общества. На ее запросы, оценки и предпочтения ориентиру­ется массовая аудитория. В этом смысле культурная «верхушка» Серебряного века не стала исключением.

После Октября исчезли не художники (многие, как известно, остались) — пропала поддерживающая их культурная элита. Художники еще продолжали по инер­ции сканда­лить и писать декларации («С декларациями выступают все. Ка­за­лось, за­явлениями и манифестами хотят вылечить все недуги искусства. Ими рас­плачиваются, ими добывают себе хлеб. Художественная декларация — разменная монета эпохи»⁹²⁶). Увы, с исчезновением прежней культурной элиты изме­нился «климат» творчества, эстетические запросы публики, весь комплекс ее ожиданий. Но свято место пусто не бывает. На смену ей после Октября пришла другая элита, новая. Но только вот, согласно закону Гиббса, при соединении двух и более объе­мов их количественные характеристики склады­вают­ся, а качественные — усредняются: добавляя в горячий черный кофе холодное молоко, мы увеличиваем объем жидкости, а ее цвет и температура усредняются.

Так наследники ли мы великой русской культуры XIX века? Сколько бы мы ни пытались считать себя таковыми, вопрос остается — признали бы нас в этом статусе, например, эмигранты первой волны? Вероятн­ее всего, нет. Однако и демократы-разночинцы конца XIX в. далеки от поэтов пушкинской поры. Видимо, культура не подчиняется закону линеарного развития, от ее всегда отходят боковые ветви, с новыми точками (= почками) роста, создавая мощную затейливую крону. Этот принцип (или закон?) ветвления обеспе­чивает многообра­зие культурных потоков, вырастающих из одного источника. Поэтому, если мы и наследники, то другие, как другими будут наши потомки и их культура.

В январе 1925 г. Н. Н. Пунин записывает в дневнике: «Халтура не­сдержанная, разливанная; спекуляция на марксизме и Ленине. Самое доход­ное — лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь тоже необходи­мы­ связи и знакомства. Один художник, достаточно известный, уез­жая за гра­ницу, сказал: „Да, уезжаю, потому что кадавр меня больше не кормит“», — однако признаётся: «Говорить о процветании искусств, конечно, не приходи­тся, но искусство не задавлено, профессиональные его качества на учете»⁹²⁷.

* * *

А. М. Эфрос говорил в 1922 году о проблеме власти и искусства: «Государство подошло к искусству вплотную; искусство вошло в систему государственности; им действовали, как одним из рычагов револю­ции; ис­кусство стало частью власти; художники захотели управлять искус­ством; они стремились стать властью; они стали властью; искусство получи­ло го­сударственное управление, но и получило государственное направление...»⁹²⁸. Его мысль, как выяснится, несколько опережала время: годы творческой несвободы наступят позднее; однако он прав в главном — сам воздух времени неумолимо менялся.