Звуко-зоровий монтаж

3.1. Освоєння звуко-зорового монтажу

Коли в Ленінграді в 1929 році було відкрито перший у тодішньому СРСР звуковий кінотеатр, репертуар його складався в основному з відзнятих на плівку концертних номерів. Тобто, практичне освоєння звуку почалося з ре-трансляційного синхронного принципу його поєднання з зображенням - глядач бачить джерело звуку.

Власне, сказати, що освоєння звуку в кіно почалося з кінця 20-х років, - не правильно. Абсолютно беззвучним кінематограф не був ніколи. На етапі його німого періоду в фільмі існувало слово - у формі написів, які читав, супро-воджуючи поясненнями сюжету, своєрідний диктор. До-сить часто справа доходила до безпосереднього заекранно-го читання «по голосах».

Найвідомішим з українських акторів, які «заекранно» озвучували фільми, був А. Олексієнко, бо вмів говорити чоловічими і жіночими голосами. Він був особливо попу-лярний, озвучуючи ролі у фільмах за комедіями і воде-вілями І. Котляревського, Г. Квітки-Основ`яненка, М. Ста-рицького, які він, до речі, сам і знімав.

Фільм, як правило, супроводжувала музика - її відтво-рювали тапер, подекуди оркестр, а інколи грампластинка. Так само існували й шуми у різних формах відтворення.

Звичайно, поява нової форми фіксації звуку змінила не тільки технологію. Вона позначилася на природі образу, а, отже, й на прийомах монтажу. У зв`язку з цим багато хто з визначних майстрів німого кіно прихід звуку сприйняв як катастрофу.

Так, свою статтю з приводу появи звуку Ч. Чаплін назвав «Самовбивство кіно». Відомі висловлювання такого ж характеру Д. Гріффіта, Ж. Дюлак, А. Ганса, Р. Клера.

Хоча 8 лютого 1915 року для прем`єри фільму-гіганта «Людина клану», пізніше названого «Народження нації», який змінив всю історію американського кіно, Д. Гріффіт найняв весь Лос-Анжелівський філармонічний оркестр. Поєднання зображення з «Польотом валькірій» Р. Вагнера потрясає при перегляді фільму й зараз. Не цурався великий режисер звуку!..

Втім, митці часом бувають дивовижно категоричні.

В. Шкловський, як завжди афористично, писав тоді: «Кіно, що говорить, майже так само мало потрібне, як книжка, що співає».

Першою програмою, пафос якої було спрямовано не на заперечення звуку, а на його використання, стала знаме-нита стаття С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, Г. Александро-ва «Майбутнє звукової фільми.- Заявка» (1928).

Вітаючи появу звуку в кіно, вони в той же час попе-реджали, що звук - обоюдогострий винахід, а найбільш імовірне його використання піде по лінії найменшого опору. Запис звуку піде в плані натуралістичному. Точно збігаючись з рухом на екрані, він буде спрямований на створення ілюзії справжності. На противагу цій тенденції автори «Заявки» наполягали на контрапунктному викори-станні звуку.

Справді, «голови, що говорять», широкою хвилею за-повнили екрани. «Звук застосовувався без розбору і по можливості синхронно з зображенням, а оскільки син-хронність найефективніше демонструється в розмовних кадрах, то стовідсотковорозмовні фільми стали найпопу-лярнішими»²⁴⁾,- писав про це свого часу Е. Ліндгрен.

В той же час у кінематографі давно навчилися розріз-няти образну й ілюстративну функцію використання звуку й, в першу чергу, слова. А найголовніше – практикою було доведено, що синхронний показ слова й людини, яка його промовляє, не заперечує образності. Слово і звук як такі, в тому числі й синхронний спосіб їх показу, завоювали всі права на існування.

Великого значення цьому надавав великий О. Довжен-ко.

«З початком у кіно звукової ери вимоги до форми сценарію різко змінилися. Діалог зайняв у фільмі доміну-юче місце, і сьогодні ми можемо без перебільшення твер-дити, що при всіх однакових умовах якість сучасного філь-му визначається літературною цінністю його діалогу: ви-разністю, образністю, багатством лексики і високою куль-турою слова»²⁵⁾,- писав він.

За часів найгостріших суперечок з приводу ролі звуку значення слова в кіно «як величного засобу художнього вираження і впливу» активно обстоював сценарист Н. Зар-хі.

Не вдаватимемося зараз до аналізу суперечок відносно співвідношення дії, вираженої словом і зображенням. Кіне-матографічна практика знає різні часи щодо цього. Діапа-зон тут надзвичайно широкий. З одного боку - перетворен-ня кінострічки на телевізійний фільм-виставу типу «Два-надцять розгніваних чоловіків» (1957) Л. Люмета чи «Ма-рі-жовтень» (1959) Ж. Дювів`є. З протилежного – живо-писні, майже фільми-балети «Колір граната» (1969) чи «Ашик-Керіб» (1988) С. Параджанова.

Головним аргументом, яким користувалися серйозні прибічники появи звуку в кіно, був новий рівень досто-вірності, якого набув екран за нових умов.

Не заглиблюючись у цю проблему - тему окремої роз-мови - наведемо лише одне з граничних висловлювань. Воно належить чи не найстарішому кінозвукооператорові, співавторові фільму «Ми з Кронштадта» (1936) Я. Харону. З приводу одного фільму, який користувався заслуженим успіхом, він категорично заявив, що для нього ця картина не існує. «Там, у кадрі, під`їжджає розкішний «Плімут», а я чую, як у нього працює чотирициліндровий двигун «Москвича»²⁶⁾.

Поява звуку внесла значні корективи в структуру філь-му. В першу чергу, це позначилося на кількості кадрів. Замість двох - двох з половиною тисяч їх в середньому стало близько чотирьохсот. Крім того, й сам кадр, завдяки появі в ньому таких компонентів, як слово, шуми та музи-ка, значно розширив межі своєї змістовності. У зв`язку з цим збільшилася кількість можливих комбінацій складо-вих елементів кадрів.

Досліджуючи поліфонічність монтажу, С. Ейзенштейн у статті «Вертикальний монтаж» писав, що в підході до монтажу суто зоровому і монтажу, що зв`язує зоровий образ і образ звуковий в єдиний звукозоровий образ, прин-ципової різниці немає. «Вирішальну роль тут відіграє об-разна будова твору, яка не стільки використовує існуючі чи неіснуючі взаємні невідповідності, скільки сама образ-но встановлює для даного твору ті відповідності, що їх диктують образній будові ідея і тема даного твору»²⁷⁾.

Можна наводити дуже багато прикладів художнього використання саме синхронного звуку. Згадаємо декілька. Один - з практики того ж Я. Харона, бо це з періоду зарод-ження.

«Ми з Кронштадта». Страта моряків. Пролунав скрик чайки, сплеснулося море від падіння тіла матроса і... простогнала струна, коли скинули з кручі гітару. Виразна багатозначність синхронного звучання очевидна. Досягну-то цього в звукоательє, хоча йшов 1936 рік і техніка зву-козапису була настільки громіздка, що озвучування здійс-нювалося перед мікрофоном в ательє. До речі, відразу йшов запис усіх звуків протягом цілого ролика-частини «на оптику».

К. Муратова у фільмі «Довгі проводи» показує мішень для стрільби з лука на фоні розбурханого моря. Звукоопе-ратор картини І. Скиндер трішечки підрізає кінцівки зву-чання ударів хвиль і цим перетворює їх майже на вибухи.

Тому особливу повагу викликає творчий подвиг «кіно-ка» Дз. Вертова, який першим у світі вийшов для запису звуку на вулиці, в шахти, на заводи, примусив мікрофон «ходити» і «бігати». У фільмі «Симфонія Донбасу», спеці-ально знятого для однієї зі звукових збірних програм у 1930 році, всі звуки записані в справжній обстановці, ме-тодом репортажу. Свій принцип зйомки «життя зненаць-ка» він використав і для організації звукової картини життя.

Довівши художню правомірність використання доку-ментального звуку, Дз. Вертов широко застосовував при-йом звуко-зорового контрапункту.

Наприклад, на кадрах праці робітників, озвучених ви-робничими шумами, раптом з`являються звуки святкової демонстрації, а потім на кадрах свята, заступаючи шум демонстрації, виникають звуки праці.

До речі, в тому ж 1930 році Дз. Вертов писав: «Ні для документальних, ні для ігрових фільмів зовсім не обо-в`язкові ні збіг, ні незбіг того, що бачимо, з тим, що чуємо. Звукові кадри, так само як і німі кадри, монтуються на рівних засадах, можуть монтажно збігатися, можуть мон-тажно не збігатися і переплітатися одне з одним у різних необхідних сполученнях»²⁸⁾.

Так одразу теоретично і практично утверджувалися в правах синхронний і контрапунктний способи сполучення зображення та звуку. Правомірність обох способів викори-стання звуку спирається на одну з головних особливостей його сприйняття. Ми сприймаємо звукові сигнали з будь-якого напрямку, можемо чути одночасно багато різноха-рактерних звуків.

Для нашого побутового сприйняття природно - чути те, що нині перебуває за полем нашого зору. Наприклад, сидя-чи в кімнаті, ми чуємо шуми за вікном, музику в сусідній квартирі, цокання годинника за спиною тощо...

Якщо для нашого зору характерне, так би мовити, «по-кадрове» перенесення уваги з об`єкта на об`єкт, то для звуку такі різкі перекидання уваги неприродні. Звук тяжіє до м`яких, «мікшерських» змін.

В той же час для звукового сприйняття характерна та ж сама вибірковість, що і для зору. Коли ми зосереджуємо свій погляд на якомусь об`єкті, то решту того, що по-трапляє в поле зору, ми бачимо не в фокусі. Звуковій сфері теж властива ця закономірність. З великої кількості звуків, що нас оточують, ми часто чітко чуємо лише деякі, а реш-та у нас, так би мовити, не в фокусі. Звідси виходить, що ми маємо повне право відтворювати не всі звуки, прита-манні зображуваному моменту, а лише ті, що мають особ-ливу значимість для задуму. А надалі, при перезапису, від-повідні звуки балансують між собою для досягнення бажа-ного результату.

Якщо в кінематографі на перших порах, все ж, доміну-вало рішуче заперечення синхронного звучання слова, то телебачення вбачатиме в цій особливості одну із своїх спе-цифічних рис.

Уже на першому етапі розвитку живе слово було особ-ливо цінним для телебачення. Синхронний показ людини та її слів не міг бути ілюстративним суміщенням двох ро-дів інформації, бо перед нами відбувалося народження слова.

Вся сутність телебачення була спрямована на розкрит-тя неповторної події, події, що відбувається цієї миті, люд-ської особистості. Надалі акцент з процесу «творення» слова почав переходити на прискіпливе пильнування за сутністю сказаного. Вирішальну роль у процесі форму-вання передачі стало відігравати що саме звучить.

Специфічно телевізійний момент відтворення процесу мислення, переживання, вагань, сумнівів, прийняття рі-шення, добору слів тощо почав усе більше відсуватися на дальній план.

Багато хто пов`язує цю тенденцію, в першу чергу, з появою відеозапису і подальшою можливістю монтажу записаного. Але ніяк не заперечуючи роль технічних фак-торів, які забезпечують цей процес, все-таки першопри-чиною видається інше. Загальнодержавна тенденція до ні-велювання особистості, ідеологічна доктрина підкорення способу мислення окремої людини програмним настано-вам керівних органів породила випереджувально-редак-торське телебачення. Контроль за словом почав пронизу-вати всі ланки творення - від завізованої сценарної заявки, ефірної папки до структурно-творчих принципів поєднан-ня зображення зі звуком. Безпосередній показ подій (від виступу людини до звуко-зорової картинки хроніки) все більше змінювався розповіддю про них. Для цього викори-стовувалися різні форми - від дикторського повідомлення до різного роду коментаторських супроводів. Слово стало відігравати домінуючу роль на телебаченні. А головна йо-го функція визначалась як інформаційно-доповідна. За та-ких настанов психологічно важливим ставало визначення авторства слів. Синхронний показ слів і зображення того, хто їх вимовляє, саме й реалізує це завдання найбільш оче-видно.

Другий напрямок корегування - післязйомочний мон-таж, основною логікою якого стало поєднання в бажаному для редакторського корпусу порядку сказаних фраз. Нехай при цьому зображення людини на екрані нагадує «пляс святого Віта» - це не має жодного значення, аби «промова» в кадрі звучала «безперервно». За кадр вилітали паузи, об-мовки, кострубатості - все, що не вкладалося в межі нав`я-зуваних догматичних уявлень про людину, все, що харак-теризувало її як людину «цієї миті».

І все-таки, показуючи складнощі та можливі втрати, які виникають при синхронному принципі поєднання (точні-ше, принципі, коли зображення зі звуком збігається) - підкреслимо це ще раз - він широко використовується в практиці кіно і телебачення.