23.Средневековое западноевропейское искусство как особая ступень ми­рового художественного развития.

Средневековая Европа оставила великие памятники художественной культуры. Европейские города украшают многочисленные памятники архитектуры (соборы, монастырские ансамбли, замки, ратуши и т.д.) романского и готического стилей. Замечательные произведения фресковой и станковой живописи составляют славу многих музеев. В мировой культурный фонд вошли великолепные образцы средневековой иконописи, витражного искусства, скульптуры, книжной миниатюры. Величайшую художественную ценность представляют произведения средневековой литературы - рыцарские романы, поэзия трубадуров, лирика вагантов и непревзойденное творчество Данте Алигьери, последнего поэта Средневековья и первого поэта эпохи Возрождения. Культура Средневековья была противоречивой, как и сама эпоха. Поэтому ее нельзя оценить однозначно. Она имела темные и светлые стороны, несла в себе прогрессивные и реакционные явления, но, безусловно, была важной ступенью развития мировой культуры.

Средневековая эпоха охватывает более тысячелетний период господства феодализма. Великое переселение народов. Постоянные войны. 410 г. Рим разграбили германские племена. 455 год Римская империя перестала существовать. Западная римская империя пала; Византии предстояло существовать еще тысячелетие.

Наступило Средневековье – историческая эпоха, следующая за Древним миром и предшествующая Возрождению, - продолжавшееся почти 10 столетий. Великое переселение народов стало одним из источников культуры Средних веков наравне с поздней античностью.

Термин «средние века» в 15 веке ввели итальянские гуманисты эпохи Возрождения. Это время отделяющее Новое от классической древности. Выделяют Ш периода Средневековья: Ранний: 5 в.-10 в., Зрелый 10 в. - кон. 15 в., Поздний 15 в. - 1-ая пол. 17 в.

Средневековая культура заложила основы культурной общности Европы, тогда сложились современные европейские языки, новые государства, открыты новые земли. Ср. культура сложилась на основе синтеза античности, христианства и духовного развития германских племен. Гл. роль сыграло христианство. Особенности: символизм и аллегория, обобщенность, универсализм, анонимность произведений искусства. Важной чертой является теоцентризм (господство религиозного мировоззрения). Христианство отвергала античную художественную культуру. В греческих и римских статуях оно видело язычество, которое надо уничтожать. Роль Бога Творца. Человек - раб Божий. Страх перед наказанием, покаяние и пострижение в монахи. Создано учение о начале и конце мира, о греховности человека и Страшном суде. Мир делится на две части Земной и Небесный. Из этого исходила символики сред. искусства - скрытый смысл реальных предметов и явлений. В человеке тоже два начала - тело и душа. Душа первенствует над телом. Усмирение полоти - высшая добродетель, идеалом человека были монахи, аскеты. Основной язык - латынь.

Плодотворное воздействие на формирование искусства западной Европы оказало искусство христианского Египта, народов передней Азии. Однако интерес к античности не иссяк. От античности: кроме христианства зап.евр. средневековье восприняло и многие художественные формы, и иконографию, в котором утверждался образ страдающего, но возвеличенного человека - Христа. Сохранен авторитет античных философов, поэтов, ораторов. От античности перенята риторика и система образования (семь свободных искусств: грамматика, диалектика, риторика, арифм., геом., музыка, астроном.). Новая система образования - монастырское. В архитектуре разрабатывался тип римской базилики. От варваров приняли предметы прикладного искусства: красивую посуду, оружие, фабулы, пряжки, застежки. Высокая техника обработки металла, кожи. В произведениях искусства варваров предпочтение отдавалось орнаменту. «Звериный « стиль - орнамент, который состоит из растений, фантастические животных, зверей и птиц. Имели магический смысл. В дальнейшем узоры перенесли на украшение книг. От них же переняли фольклор, обычаи, особенности мировосприятия. Героический эпос древненемецкого, ирландского, скандинавского народов. В народном сознании жили дохристианские мифы, культы и они проникали даже в церковь. Фольклор стал основой героического эпоса, это мы видим в религиозной литературе (апокрифы, жития святых, назидания, «видения). В ирландскую и английскую миниатюру проникали образы ирландских саг (былин), кельтские языческие символы, они встречаются в изображении святых.

Популярный жанр в литературе - жития святых. Образец архитектуры - собор. Распространенный жанр живописи - икона.

Для архитектуры и изобразительного искусства характерна ансамблевость. Монументальные формы живописи (фреска, мозаика) стали вытесняться станковыми, на котором закреплялся холст. В скульптуре и живописи выделяется жанр портрета. Ведущее место занимала скульптура. Развивается резная деревянная скульптура, прокладываются пути к жанрам европейской живописи Нового времени - пейзажу, интерьеру, бытовому жанру.

Все искусство этого времени подчинено религиозному культу, воспроизводило образы не реального, а потустороннего мира. Искусство не выражало радость земного бытия, оно располагало к глубокому размышлению и молитве. Передавало типичное, общее.

Вывод: средневековая Европа оставила великие памятники культуры. Рыцарские романы, поэзия трубадуров, иконопись, витражи. Мавзолей Теодориха в Равенне, Храм Сан-Витале в Равенне, Церковь Нотр-Дам ла Градн в Пуатье, Романские соборы в Вормсе, Майнце, Архитектурный ансамбль в Пизе, Собор Нотр-Дам в Париже, Тауэр а Лондоне, Собор в Милане, Палаццо Дожей в Венеции, Повесть о Тристане и Изольде.

24.Готика - высшая ступень средневекового искусства. (13 -14вв).

Готика – следующая ступень в развитии средн. ис-ва. Этот термин возник в 16 веке среди теоретиков итальянского Возрождения, для обозначения всего, что не относится к классическим, античным образцам, по их мнению уродливого. Сейчас – готика это период с 13 по 14 века. В различных европейских странах Готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но ее расцвет приходится на 13-14 вв. В истории искусств принято выделять: раннюю ( посл. треть 12 в. – ¼ 13 в.); зрелую или высокую (с 20-х г. 13 в.- до конца 13 в.); поздняя или пламенная (14 в. -15 в.).

Для стиля характерно: легкость, ажурность, устремленность к небу, к Богу, стрельчатые арки. Возросла роль монархий, власть перешла в руки королей. Монастыри теряют власть. Города стали независимы. В городах располагались дворцы аристократов, резиденции высшего духовенства, церкви, монастыри, университеты. Центром общественной жизни среднев. города стала ратуша (здание город. самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуши 2-х этажные здания с башней – символ свободы города. Соборы должны были вмещать все население города. перед ними выступали проповедники, устраивались театрализованные представления. Строили соборы городские мастера (не монастырские, как прежде).

Сами горожане часто являлись заказчиками или создателями произведений искусства для украшения соборов.

Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готи­ческий собор лёгок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в роман­ской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь - на столбы. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфор­сам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания). Такая конструк­ция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее про­странство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, галерей. В готическом соборе ис­чезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу - изображению, составленному из скреплённых между собой цвет­ных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор ук­рашало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на рели­гиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны были руководствоваться в своей повседневной жизни лю­ди Средневековья. В застылось и замкнутость пришла подвижность, фигуры обратились к зрителям. Показывали реального человека, без обобщений

В романском храме отдельные его части чётко разграничивались, в го­тическом — границы между ними стёрлись. Пространство собора - создавало образ небесного мира, воплощал мечту о чуде.

В готический период изменился образ Христа - на первый план выдви­нулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбя­щего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Го­тическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери - заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сло­жился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, харак­терным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины. В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, ска­зочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве так же часто, как и в романском в виде скульптур химер.

В 13-14вв. наряду с церковными книгами, богато иллюстрированными, получили распространение часословы (сборники молитв), романы, исторические хроники. На их страницах помещались сцены светских увеселений, рыцарских турниров, крестьянского труда. Все обрамлялось изящным орнаментом из цветов и трав.

В разных странах готический стиль имеет своеобразные черты. Во Франции – на родине готики – произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. В Германии готика получила более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусульманского искусства, привнесенного арабами. В Италию проникли лишь отдельные, преимущественно декоративные элементы готики. Но в 14 в. готика распространилась в Италии повсеместно. Пламенеющая готика достигла своего высшего завершения в Миланском соборе.

Франция. Готическое искусство первоначаль­но возникло и развивалось во фран­цузской провинции Иль-де-Франс (центре королевских владений). Характерные черты ранней готи­ки воплотились в главном соборе столицы Франции - Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери). Заложен в 1163 г., но его строи­тельство продолжалось до XIV в. Нотр-Дам де Пари представляет собой базилику (длина 129 м, состоит из 5 продольных нефов и 1попе­речного – трансепта). В храм ведут три входа-портала, обрамлённых уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуя­ми - так называемая «королевская галерея» (изображение библейских царей и французских королей). Центр западного фасада украшает окно-роза, а над боковыми порталами вытянулись вверх окна под стрельчатыми ар­ками. На башнях собора располагаются скульптуры фантастиче­ских чудовищ - химер.В Нотр-Дам де Пари соединились черты романского и готического стилей. Массивные башни фасада характерны для романской архитек­туры, в то время как крестовый свод, опирающийся на арки, использова­ние аркбутанов и контрфорсов, стрельчатых арок и множества окон - черты, свойственные готи­ческому искусству.

Собор в Шартре (XII—XIV вв.) считается одним из красивейших в Европе. «Королевский портал» собора в Шартре - яркий образец готической скульптуры. Собор в Шартре славился также своими витражами. К выдающимся произведениям зрелой готической архитектуры от­носится соборы и Реймсе и Амьене. Собор в Реймсе (1211-1330 гг.), где короновались французские коро­ли, - величественный памятник ко­ролевской власти и могуществу. Собор в Амьене (1218-12б8 гг.) - длиной 145 и высотой 42,5 мет­ра - самый крупный во Франции.

На 14-15 вв. приходится завершающий этап средневекового искусства во Франции. Этот период получил наименование поздней, или «пламенеющей» готики: линии самых разных изображений приобрели форму языков пламени, широко использовались криволинейные формы, сложный рисунок, ажурный орнамент. Руанский собор, аббатская церковь Мон-Сен-Мишель.

Германия. Соборы и ратуши здесь стали центрами готическо­го искусства. Широкое распространение в Гер­мании готика получила в первой по­ловине XIII в. Готические соборы в Германии значительно отличались от французских. Желая как можно ярче передать стремление человече­ского духа к небесам, немецкие ар­хитекторы резко увеличили высоту сводов, увенчав их башенками со шпилями. Особенно роскошно укра­шали западные фасады соборов с одной или двумя высокими строй­ными башнями. Как правило, здесь не было наружных полуарок (аркбу­танов); не встречались и окна-розы, вместо них использовали стрельча­тые окна.

Памятниками готической архи­тектуры Германии являются соборы в Марбурге, Наумбурге, Фрейбурге, Ульме и других городах.

Выдающееся произведение гер­манской архитектуры - собор в Кёльне (1248 г. - XIX в.). Здание высотой 46 м, укра­шенное множеством арок, шпилей, ажурной резьбой, стрельчатыми окнами.

Скульптура Германии, как и в романский период, в основном укра­шала не фасады, а внутренние поме­щения храмов. Произведения гер­манской готической скульптуры по сравнению с французской менее изящно и тонко исполнены. Убранство собора в Бамберге - здесь находятся многочисленные релье­фы, а также фигура Всадника - одна из самых загадочных статуй Средних веков. Неизвестно, кого изображает эта скульптура - императора Карла Великого, импе­ратора Отгона или просто христи­анского воина.

Англия. Шла своим путем. Готическая архитектура с 12 в. имеет национальное своеобразие. Английские соборы строили на земля монастырей, а не в городе. Особенность: наличие двух трансептов, один короче другого (Кентерберийский собор, соборы в Линкольне, Солсбери 13 век). Английские соборы строились в высь (до135м) и вширь. В декоративном интерьере – цветовые контрасты между различными породами камня. Башня воздвигалась над междокрестием. Место коронации англ. королей - гл. собор Вестминстерского аббатства в Лондоне - похож на французский тип.

Испания. Находится под сильным влиянием мавританской (арабской) архитектуры, поэтому присутствует пышность, декоративность. Соборы в Леоне, Бургосе, Толедо. Италия. Итальянская культура была более светской, чем религиозной. В Италии распространились только элементы готики: стрельчатые арки, «окна-розы». Основа архитектурыры оставалась романской. Готические соборы Италии поражают «неготическими» особенностями: соборы Флоренции – Санта Кроче, Санта Мария Новелла, Санта Мария дель Фьоре. В соборах горизонтальная линия доминирует над вертикальной. Самый большой готич. собор Миланский – его строили немец. и францз. мастера. Пышная скульптура. Готика представлена в гражданской архитектуре – палаццо, лоджии, фонтаны. В Венеции из мрамора построен Дворец Дожей (14-15 вв.). Итальянской архитектуре готика чужда, им близка четкость, надежность.

Вывод: В целом искусство в конце Средневековья утрачивает вселенский пафос и обращается к отдельному человеку. Монументальные формы живописи стали вытесняться станковыми. В скульптуре и живописи выделяется жанр портрета. Развивается резная деревянная скульптура. Средневековая Европа оставила великие памятники культуры соборы, замки, ратуши, фресковые произведения, витражное искусство, рыцарские романы, «Божественную комедию» Данте.

25.Основные черты и этапы развития итальян. Возрождения.

Возрождение — новый этап в истории мировой культуры. В это время были заложены основы совр-ной науки, в частности естествознания, высокого уровня достигла лит-ра, получившая с изобретением книго­печатания большие возможности в распространении. В это же вре­мя сложилась реалистическая система в искусстве.

Термин «Возрождение» начал применяться еще в 16 в. по отношению к изобразительному искусству художником Джордже Вазари.

Культура Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке) возникла в Европе, в тех экономически наиболее развитых областях, где раньше всего созрели предпосылки для перехода от феодализма к начальной стадии капитализма.

С особой последовательностью и силой новая культура проявилась в итальянских городах, которые уже на рубеже 14-15 вв. вступили на путь капиталистического развития; в нидерландских, а также в некоторых и южногер­манских городах 15 в. Однако круг влияния культуры Возрождения был гораздо шире и охватывал территории Франции, Испании, Англии, Чехии, Польши.

В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утвержде­ния достоинства и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверж­дающая культура Возрождения носила светский характер. Освобождение от церковной схоластики и догматики способствовало подъему науки. Стра­стная жажда познания реального мира и восхищение им привели к ото­бражению в искусстве самых различных сторон действительности. Было по-ново­му понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего ска­залось на формировании культуры Возрождения в Италии, где сохрани­лось множество памятников древнеримского искусства.

Искусство эпохи Возрождения носило общественный характер. Именно эта черта сближает его с искусством классической Греции.

Небывалый расцвет переживала живопись, которая раскрывала огромные возможности в изображении жизненных явлений, человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии чело­века - все это способствовало утверждению в живописи реалистического метода.

Появились новые виды и жанры. В монументальной итальянской живописи господство­вала фреска. С 15 в. все большее место занимает станковая картина, в раз­витии которой особую роль сыграли нидерландские мастера. Наряду с су­ществовавшими ранее жанрами религиозной и мифологической живописи, выдвинулся портрет, зародилась исто­рическая и пейзажная живопись. В Германии и Нидерландах широкое распространение получила гравюра, которая часто ис­пользовалась в художественном оформлении книг.

Завершился начатый в средние века процесс обособления скульптуры: наряду с декоративной пластикой, украшающей здания, появилась само­стоятельная круглая скульптура - станковая и монументальная. Декора­тивный рельеф приобрел характер перспективно построенной многофигур­ной композиции.

Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в классическом языке их форм, в их пропорциях и масштабах, соотнесенных с человеком.

Изменился характер прикладного искусства. Оно стало связано со светскими заказами

Искусство Возрождения прошло этапы раннего (15 в.), Высокого (90-е гг. 15 в.- первая треть 16 в.) и позднего Возрождения (2-половина 16 в.).В разных странах оно проявило себя по-разному. Так, например, в Нидерландах не было этапа высокого Возрождения. Классической страной Возрождения была Италия, где ясно выделяются периоды так называемого Проторенессанса (преддверие Возрождения), раннего Возрождения и позднего, причем в рамках позднего Возрождения наряду с гуманистическим искусством распространение получает упадочное маньеристическое направление, не способствующее познанию действительности.

Проторенессанс. В итал. культуры 13-14 вв. на фоне еще сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства – будущего искусства Возрождения. Поэтому этот период назвали Проторенессансом (т.е. подготовившим наступление Ренессанса). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В итальянской культе переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и 1 поэт новой эпохи Данте Алигьери создал итальянский литературный язык. «Божественная комедия». Начатое Данте продолжили флорентинцы Франческо Петрарка, родоначальник европ. лирической поэзии (400 стихотворений гражданского и патриотического содержания, сонеты), и Джованни Боккаччо, основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа). «Декамерон» - проблема отношений человека с человеком. Гордость. Эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, живописец Джотто ди Бондоне.

Архитектура. Итальянская арх-ру долго следовала средневековым традициям, что выражалось в основном в использовании многих мотивов готики. Вместе с тем сама итальянская готика на северную не походила: она тяготела к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным членением архитектуры, широким поверхностям стен. Церковь Санта-Кроче – одна из самых больших. Храм отличался широкими пролетами, единым светлым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нем использовано деревянное потолочное перекрытие. В 1334 г. по проекту Джотто было начато строительство колокольни собора, так называемой кампанилы – стройной прямоугольной башни поэтажными горизонтальными членениями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых еще долго сохранялась в итал. арх-ре.

Живопись. Джотто ди Бондоне – флорентийский живописец. Мозаику заменил фреской. Она соответствовала требованиям ренессанса: во-первых, позволяла больше предать объем и плотность материала; во-вторых, быстрее создавались многофигурные композиции. Первым реализовал принцип подражание природе, начал рисовать с натуры живых людей (чего не делали ранее). Он создал типический образ человека. Ввел в живопись реальное пространство и реальные предметы. Изображаемые фигуры имеют объем. Эффект световой моделировки (светлое – более приближенно к нам, темное – удалено). Первым нарушил традицию плоскостного изображения, его фигуры не на золотом фоне, а на фоне пейзажа, интерьера. Впервые линию горизонта расположил на естественном уровне. Все эти новые традиции Джотто разработал в процессе росписи капеллы Санта Мария Арена в Падуе. Явился родоначальником типологии росписи церковных капелл, где циклы, разбитые на композиции, располагались на стенах в 2-3 яруса. Ему не свойственна симметрия, предпочитал свободные построения. Во фресках художник показывал душевное состояние героев, эмоциональность. Его образы выразительны: «Бегство в Египет» – образ Марии. На передний план у Джотто выступают не образы, а лица, в которых виден характер и состояние человека. «Поцелуй иуды» – Противопоставление добра и зла.

Треченто. Это время распространения в Италии готического стиля. На папский престол встал француз, зависимость от католической церкви. Применение готики в 14 веке в Италии говорит о соседстве гуманизма с мистикой. В изобразительном искусстве появилось стремление к символам, к изысканным цветовым решениям. Отличие в том, что уже в Италии был Проторенессанс, поэтому готика в Италии не такая как в других странах Европы. В арх-ре готический стиль применялся во внешнем декорировании фасадов храмов. Остроконечные щипцы, стрельчатые арки, башни, окна-розы. Готический стиль получил признание только в Сиене. Мраморная инкрустация пола в Сиенском соборе – чудо. Рисунки выполнены в технике граффити, т.е. состоят из тонких черных линий со вставками из цветного мрамора на белом фоне. Живопись треченто выражала аристократические тенденции. Дуччо ди Буонинсенья. Основатель сиенской школы, ученик византийских мастеров. В своем искусстве соединил греческую манеру с готикой. Его работа икона-полиптих - изображение Богоматери с младенцем Христом, окруженная ангелами. На оборотной стороне иконы в клеймах представлены евангельские сюжеты. Декоративная роскошь. В Сиене сильное влияние Французской готики. Симоне Мартини. Работал при дворе герцога Анжуйского в Неаполе. Привнес черты поздней готики. Ему присуща определенная цветовая гамма: сочетание синего и красного цвета, много золота; золотой фон и плоскостное изображение; размещение композиций на триптихах с завершением в виде стрельчатой арки и резной золоченой рамой с готическим орнаментом: крестоцветами, трилистниками. Но в треченто есть и мистические построения. «Триумф смерти» на пизанском кладбище Кампоманто (автор не известен). Тема безграничного могуществ смерти, быстротечности жизни все чаще возникала в европейской живописи, воплощаясь как в масштабных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.

Ранее Возрождение (Кватроченто). Это 15 век. Возникают художественные школы. Итальянские города отражают различные исторические эпохи. Раннее Возрождение во Флоренции. Новое направление в архитектуре было связано с переработкой романской итальянской архитектуры, «инкрустационного стиля» Особенность римской архитектуры является ее декоративность, когда на плоскость стены накладывались архитектурные детали: пилястры, колоны, карнизы. Родоначальником нового направления строительства был Филиппо Брунеллески. Стал первым использовать ордер по-новому, используя ордерный мотив в различных композициях. Возвел огромный купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В восьмигранном куполе соединены элементы флорентийской готики и римского купола. Он облегчил купол, пустотелый с двумя оболочками. Новым было использование аркады: он опирал арки на колонны. По-своему применял ордерную систему при создании городского дворца. Дворцы были схожи рустовкой первого этажа, украшенными наличниками, ордерными формами разделяющими здание на два этажа. В постройках Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры: предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с высокими сводами.

Следующий этап развития итал. арх-ры XV века связан с именем Леона Баттисты Альберти. Ученый, философ, многосторонняя личность, сравним лишь с Леонардо да Винчи. В его творчестве сочеталось стремление вернуться к классическому стилю с его четкими геометрическими формами, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением и новым взглядом, обращенным в будущее – Флорентийский палаццо (дворец) Ручеллаи. Общая композиция здания – традиционна, зато фасадная стена приобрела новые черты. Стена выложена гладкими отшлифованными каменными блоками, украшена пилястрами. В последствии отходит от готических принципов.

Скульптура. Расцвет монументальной скульптуры. Уже нет полной подчиненности архитектуре. Она стала самостоятельной и самоценной. Стала выразителем духовной и телесной красоты человека. Донателло. Работал во многих итальянских городах. Соединил античность с религиозной духовностью. Внес новое: 1. монументально свободно стоящая статуя. Св.Георгий. – героическая личность. Твердо стоит на ногах, опираясь на щит, в движении, левая нога впереди. Впервые в эпоху Ренессанса изваял обнаженную статую Давида. Рассчитан на круговой обзор 2.- статуарная пластика, связанная с архитектурой, для украшения соборов, Особенность - учитывал где она будет установлена. 3. – рельефная пластика, добивается истинного впечатления пространства. Образы индивидуальны, люди как живые. Положил начало распространенному в 15 в. надгробий, где были соединены элементы архитектуры (саркофаг) и пластики (рельеф и статуи). Спокойное достоинство человека перед смертью. 4. – конный монумент, возродил конную статую Гаттамелата – военноначальник. Переданы настоящие черты. Это первый портрет человека эпохи Возрождения – человек всего добился сам. В дальнейшем образы Донателло становятся драматичнее. Он явился основателем скульптурной группы «Юдифь и Олоферн». Произведения Донателло выразили основные идеи эпохи: гуманизм, стремление к совершенствованию и развитие личности, проявление яркой индивидуальности. Положил начало скульптурному портрету и отлил первый бронзовый памятник.

Живопись. Мазаччо. Следуя традициям Джотто, он сосредотачивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность. Объединяет фигуры с пейзажем, впервые вводит воздушную перспективу. Не смену неглубокой площадке – месту действия – приходит изображение реального глубокого пространства. Убедительнее и реальнее становится светотеневая моделировка фигур. Мазаччо впервые в Возрождении изображает обнаженное тело, придает человеку героические черты. Его изображения реальны, естественны. Все это наглядно проявилось во фресках Бранкаччи при церки Санта-Мария дель Кармине во Флоренйии «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая». Учело. Экспериментатор в области изучения и использования перспективы. Первый итальянский баталист. фра Беата Анжелико – монах. Источники византийской и средневековой миниатюры. Творчество мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, овеяно поэзией народной сказки. Росписи Сан Марка – дар колориста - характерны голубой цвет, розоватые тона, создают радостное впечатление, радость от красоты земного и небесного мира. Мастерски строит перспективу, точно передает ритм и объемность фигур. Доменико Венециано. Привлекают проблемы колорита. Впервые применил масляную живопись в Италии. С его именем связаны изысканные профильные портреты, интересен головной убор. Сандро Боттичелли. Черты возвышенной поэтичности, утонченности и аристократической изысканности – наиболее яркое воплощение в его творчестве. Два периода. Первый – время весны и радости. Отличаются мягким лиризмом и безмятежностью. «Весна», «Рождение Венеры», «Венера и Марс». Идеал: пропорции тела слегка вытянуты, маленькая голова, длин. шея, удлиненное лицо, пухлые губы, продолгов. разрез больших глаз, высоко поднятые брови. Линия тела очень мелодична. S образный силуэт – параллель с готикой. Гл. цвет – золото. Все в этих работах отмечено спокойствием. Большое внимание уделено рукам. Это новая черта в живописи 15 в., когда через руки предается характер человека. Второй период - углубляются пессимистические настроения худ-ка, время ведущее к гибели и забвению. Он стал сектантом доминиканского монаха Савонаролы. Они обличали власть и отвергали культуру Ренессанса. Оказали сильное влияние на Боттичелли. Он сжег свои картины с обнаженными фигурами. «Покинутая», «Клевета Апеллеса» - показаны духовные переживания. На его картинах человек страдающий, утраты, потери, печаль. Боттичелли «величайший художник линии»: тонким контуром он создавал объём формы, и иллюзию глубины. Изображал предмет-символ.

26.Период Высокого Ренессанса как кульминация Великой культуры. Харак-ка особенностей развития. (конце 15 в.– /3 16 в.)

Искусство Высокого Возрождения приходит­ся на конец 15 и первые три десятилетия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хроноло­гически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателе масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 в., еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения - не только люди огромной культуры, творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре их искусства - образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовного, не отвлеченный от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью

Архитектура. Зарождение и развитие прин­ципов архитектуры Высокого Возрождения про­исходит в Риме. Складывается единый обще­национальный стиль. Исполненный величествен­ности, монументальности и благородной сдер­жанности, он основывается на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архи­тектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с пространством замкнутым и всесторонне развитым.

Браманте. Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале 16 в. был Донато д'Анджело Браманте (1444 -1514). Он придал своим сооружениям величаво-монументальный облик. Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте - малень­ком храме, так называемом Темпьетто, построенном в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко круг­лящимся куполом. Окруженный колонна­дой римско-дорического ордера, поддерживающей антаблемент, Темпьетто производит впе­чатление монументального величественного зда­ния строгих пропорций и полнокровных форм.

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана, объединяя отдельные раз­розненные постройки в единый монументальный комплекс.

Главное создание Браманте - проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с сим­метричной композицией. Собор в дальнейшем был пере­строен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих.

Палладио. Новые черты находят выражение в творчестве Андреа Палладио (1508-1580), теоретика, исследователя и крупнейшего прак­тика-строителя второй половины 16 в. В отли­чие от Браманте, искавшего в античном зодче­стве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживить в своих сооружениях.

Он тяготеет к классической норме, стро­гой симметрии фасадов и планов, но при этом его искусство остается жизнеутверждающим, полным исканий, проявляясь в богатстве кра­сочного и светотеневого решения. Палладио - мастер пластических и световых акцентов.

Наиболее значителен вклад Палладио в раз­витие архитектуры дворцов и вилл. В решении палаццо он вслед за Альберти применяет боль­шой ордер. Поднимая здание на высокий цо­коль и заканчивая его аттиком, он создает впе­чатление грандиозности (палаццо Вальмарана в Виченце). В архитектуре Палладио уде­лено больше внимания разработке фасада, чем у его предшественников.

Из загородных вилл Палладио наиболее со­вершенное и законченное решение получила вилла Ротонда близ Виченцы. Это идеальная центрическая построй­ка, перекрытая куполом, квадратная в плане, с четырьмя изящными ионическими портиками на каждой из сторон. Строгое благородство про­порции и форм этого сооружения великолепно гармонирует с окружающим пейзажем.

Творчество Палладио оказало огромное воз­действие на развитие архитектуры, во многом обусловив характер архитектуры классицизма в Англии, Франции и России.

Живопись. Леонардо да Винчи. Однако подлинным осно­воположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452-1519).

Искусство для Леонардо было средством по­знания мира. Многие его зарисовки служат иллюстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства. Леонардо во­площал собой новый тип художника - ученого, мыслителя, поражающего широтой взглядов, многогранностью таланта.

К числу ранних произведений Леонардо относится «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», 1478), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации, присущих творениям мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы.

Миланский период творчества оказался самым плодотворным. Много начинаний, но многое остается не завершенным. К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля – «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».

«Мадонна в гроте» – первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Формат напоминает окно закругленное наверху. Это единое целое четырех фигур. Объединены расположением, взглядами, улыбками. Фигуры в пейзаже. Фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник. Вершина – Мадонна. Все его мадонны «Мадонна Бенуа», «Мадонна Лита», « Мадонна с гвоздикой» представляют такую замкнутую пространственную пирамиду, где точно вписываются фигуры. Создал новую манеру живописи – невесомую световоздушную среду, смягчающие контуры. Он помещал источник света спереди и сзади фигуры. Этот эффект дымки называется сфумато. В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей - «Тайная вечеря» фреска трапезной доминиканского монастыря Санта Мария дела Грация. Передал драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола. Иуда показан в тени. Смысл композиции состоит во взаимосвязи с пространством интерьера. Фреска - как продолжение помещения трапезной. Для этого, он увеличил на фреске масштабы фигуры и этим показал значимость происходящего.

К этому же времени относится портрет Моны Лизы («Джаконда», ок. 1503). Величественная фигура молодой женщины господствует над отдаленным, окатанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и вьющимися среди них водными протоками. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холенные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого взмаха или угловатого контура.

Леонардо кроме живописи занимался математикой, физикой, астрономией, ботаникой, анатомией, оптикой, биологией. В Италии нет заказов и он переезжает во Францию, изготовил герб для короля (лилии выпадающие из пасти льва). Свое имущество оставил ученику. Умер в 67 лет во Франции в замке Клу.

Рафаэль Санти. Младший современник Леонардо, прошивший короткую, чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.

Родился в г.Урбино. Ученик малоизвестного художника. Позже – у Перуджино. У него Раф. Воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки фигуры в пространстве, которые стали характерными для его зрелых композиций. «Мадонна Конестабиле» – просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного пейзажа. Здесь воплощены грезы о красоте, об идеальной гармонии. В небольших картинах посвященных теме материнства «Мадонна в зелени», «Мадонна-садовница» «Мадонна в кресле» Рафаэль воплотил идеалы гуманизма, создал образ света и тепла. «Сикстинская мадонна» идет по небесам к людям и предвидит участь сына. В цикле мадонн проявилось главное открытие Рафаэля - соединение языческого и христианского мироощущения, поэтому его мадонны не слишком возвышенны, и не слишком чувственны. Рафаэль мастер пространственной композиции. Он точно выстраивает картину, связывает ее в единое целое.

Он расписывал апартаменты папы римского в Ватикане. Дар Раф. – монументалиста и декоратора – проявился во всем блеске. «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность и Сила». Здесь виден синтез архитектуры и изобразительного искусства. Римский период отмечен достижениями и в области портрета. (Портрет папы Юлия II, папы Льва Х).

В это же время создана «Сикстинская мадонна» (1515-1519), предназначавшаяся для церк. св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Серьезно и печально-тревожно смотрит мадонна куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына.

Последний монументальный цикл Рафаэля – роспись Лоджий – арочной галереи ватиканского дворца. Это сочетание живописного декора и небольших фресковых композиций. 52 фресковые композиции на темы Ветхого завета «Библия Рафаэля». Рафаэль- создатель стиля, основа которого - идеальное совершенство форм. Его полотна на столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Микеланджело Буонарроти. 3 из титанов итальянского искусства. Прошел долгий творческий путь. Гениальный скульптор, живописец, архитектор, рисовальщик, военный инженер, поэт. Его жизнь совпала с историческим потрясениями. Вся его жизнь – непрестанная героическая борьба за утверждение права человека на свободу, на творчество. Поэтому он изображает человека – борца, действенного, активного, готового на подвиг. Уже в ранних самостоятельных произведениях – тяготение к большим монументальным образам, полных героики и силы («Битва кентавров»). Впервые в скульптуре он соединил телесную красоту с духовной идеей – статуя Давид во Флоренции, изображен перед свершением подвига. Юноша сильный и отважный. Таким должен быть человек. Работал над гробницами папы Юлия II и Медичи (ск-ра «Ночь», «День», «Утро», «Вечер») – символизируют быстротечность времени. «Пьета» – создал несколько композиций. Грандиозной была роспись сводов Сикстинской капеллы. В течение 4 лет расписывал собственноручно громадный плафон. Сюжеты взяты из Библии. Написал около 200 фигур и композиций. Люди как живые, это могучие титаны, разнообразные позы. «Отделение света от тьмы», « Сотворение Адама», «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. Новое наступление католической церкви, период инквизиции и костров - создает в Сикстинской капелле полную мятежного духа протеста и обличения огромную фреску «Страшный суд». В центре - Христос рядом люди, они напуганы, но фигуры полны мощи, их движения конвульсивны, динамичны, они беспомощны перед роком. Завершил постройку собора Св. Петра в Риме, планировка площади и лестницы на Капитолийском холме. Мощь создаваемых образов объясняется желанием передать Величие души в телесной прекрасной оболочке, которая была и темницей. Влияние Микеланджело на современников и последующие поколения огромна.

Джорджоне. Особого расцвета достигла венецианская живопись. Живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Огромную роль в его композициях играет колорит. Мастерски использует свойства масляной краски. Среди ранних произведений – «Юдифь». В картинах «Гроза», «Сельский концерт» настроение создают не только люди, но и природа. Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получил свое идеальное воплощение в «Спящей Венере».

Тициан. Представитель венецианской школы. Его творчество принадлежит двум эпохам. Высокого и Позднего Возрождения. Много писал на античные темы, мифологические сюжеты: «Вакханки», «Даная», «Венера и Адонис» - показал простые радости земного бытия, воспевал женскую красоту. Ранние произведения отмечены поэтичностью мировоззрения. Но в отличие от Джорджоне Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные - «Любовь земная и небесная». К концу жизни мироощущение худ-ка меняется, он обращается к трагическим темам мученичества и покаяния – «Кающаяся Магдалина», «Оплакивание», «Пьета». Техника живописи тоже меняется. Золотистый светлый колорит сменился густыми красками. Отказался от ярких, ликующих красок, обращается к пасмурным, стальным, оливковым оттенкам. Широкие мазки даже пальцами. Тициан заменил господство линии господством цветового пятна. На протяжении всей жизни обращается к жанру портрета.

Его творчество оказало влияние на Рубенса, Веласкеса.

Позднее Возрождение. (с 40-х гг. 16в.) Италия под властью иностранных держав. Католичество переживает кризис. Лишь богатая Венеция свободна и может развивать искусство. Представители Позднего Возрождения: Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто.

Живопись. Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях возникает образ толпы. Веронезе. Младший современник Тициана. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. Воспевает праздничную, шумную аристократическую Венецию. Пиры, дорогое убранство, наряды. Мастер колорита. Строит его на чередовании насыщенных цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом предпочитает холодную серебристую краску. Излюбленные темы: изображение искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств – «Брак в Кане», «Пир в доме Левия». Декоративно-монументальная живопись маслом. «Тайная вечеря», «Пир в доме Левия» – Свободно трактует евангельские сюжеты, за что вызван на суд инквизиции. Украшает дворец Дожей в Венеции – «Триумф Венеции» -декоративная пышность, бравурность, предвосхищающие искусство барокко 17 века.

Тинторетто. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой. Восстал против традиции симметрии, уравновешенности, расширил границы пространства, заполнил пространство динамикой, чувствами. Создавал грандиозные по размаху декоративные росписи и целые циклы фресок, алтарные картины, объединенные в ансамбли, портреты своих современников.

Ранние произведения – в традициях Выс. Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес худ-ка к динамике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием – «Чудо св. Марка», «Введение Марии во храм», «Тайная вечеря». В последнем – порывает с традиционным решением этого сюжета, переносит действие в полуподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости, беспорядочность движений, незначительные жанровые эпизоды – все это усиливает драматизм главного действия.

Драматическое, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этап позднего Возрождения, но намечает пути дальнейшего развития европейского искусства – реализм 17 века.

Маньеризм. В связи с изменениями, проис­шедшими в Италии в 1520—1530-е гг., в искус­стве распространяются явления, чуждые куль­туре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».

Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые пере­живали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одино­чества. Они насыщали свои произведения на­строениями тревоги и беспокойства, религиоз­ной экзальтации, а иногда чувственности. Со­зданные ими образы в большинстве своем отли­чаются внутренней хрупкостью, опустошенно­стью и холодностью. Деформация, крайне удли­ненные пропорции фигур, причудливо из­вивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494-1557), Пармиджанино (1503-1540)- «Маданна с длинной шеей» и др.

Искусство маньеристов, по сути своей анти­народное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нара­станием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма.

27.Специфика развития художественного стиля Нидерландов в эпоху Возрождения. Северным Возрождением называют период в культурном развитии стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерланды, Германии, Франции 1-й трети 15-16 вв. Сев. Возрождение зародилось под влиянием Италии. Готическое искусство было той почвой, на которой взошло сер. Возрождение. В Северной Европе на становление новой культуры наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство. Как и в Сред. Века, так и позднее, художники понимали что Бог в принципе неизобразим. Считалось, что образ Бога яснее всего запечатлен в окружающем мире. Поэтому предметом внимания североевропейского художника эпохи Возрождения сделались небеса и солнечный свет, вода и камни, растения и животные, сам человек, его жилище. Североевропейское искусство осмысливало место человека в мироздании иначе, чем итальянское. В искусстве Италии человек, наделенный безграничными творческим возможностями, способный преобразовать мир, рассматривался как центр Вселенной. В искусстве Сев. Европы человек – не вершина творения, а лишь одно из многочисленных свидетельств всемогущества Творца. Для них человек и прекрасен, и величав, но все же не более, чем любой камень или травинка.

Северное Возрождение - образы не наделялись гармонией (как в Италии), а копировали мельчайшие детали до натурализма. Худ-ков Северного Возрождения мало волновали красота человеческого тела, для них выразительней была готическая экспрессивность, нарушение пропорции фигур, складки одежды в беспокойном движении, мускулы и жилы на шее. Искусство этого времени было стилистически неоднородным и по-разному проявлялось в Нидерландах, Германии, Франции.

Новые черты ренессансного искусства проявились в Нидерландах. Эта страна была одной из самых богатых промышленно развитых стран Европы. Здесь свой идеал человека – ясный, трезвый, деловой. Обширные связи позволяли быстро воспринимать новые направления. Художники копировали каждую травинку своего пейзажа, мельчайшие детали быта, они во свеем этом видели прекрасное. В нидерландском искусстве сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность – глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Стиль Возрождения в Нидерландах открыл Ян Ван Эйк. Одно из самых замечательных произведений - Гентский алтарь. Это двухъярусный складень, на 26 картин. Картины, составляющие алтарь объединены в 2 изобразительных цикла: повседневной жизни (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничная (внутренняя). Картина повседневности мгновенно сменяется зрелищем земного рая. Это прославление красоты земной жизни. Здесь видны наблюдения с натуры, фигуры и предметы в трехмерном объеме и весомы. В др. картине земной и небесный миры встречаются лицом к лицу – «Мадонна канцлера Ролена». Батья Ван Эйк открыли масляную живопись. Реалистическое содержание искусства Яна Ван Эйка проявилось в жанре портрета. Впервые в Европе был создан парный портрет «Портрет четы Арнольфине» на фоне жилой комнаты. Переданы черты индивидуального характера через копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Образ человека в окружении конкретных вещей. Передача перспективы и воздушной среды передана при помощи зеркала, в котором они отражаются, углубляет пространство.

Рогир Ван дер Вейден воспринял элементы реалистического изображения действительности от учителя Ян Ван Эйка, но остался под влиянием готики. В картине «Снятие с креста» отразился собственный экспрессивный стиль. Признаки этого стиля: силуэтная линия, четкие линейные контуры, большие яркие плоскостные цветовые пятна и богатый орнаментальный декор. Вейдена не привлекало многообразие мира. Он сосредоточен на человеке, видел в них источник красоты и духовного совершенства. Поэтому окружающую человека среду он передает без скрупулезности, это фон. А вот орнамент и детали выписывает скрупулезно в духе нидерландского натурализма. Например, алтарная картина «Поклонение волхвов» в Мюнхене. Тема религиозная, но из-за предельного реализма в передаче фигур обрела светское звучание. Поэтому напоминает жанровую сцену. Портреты, созданные художником, отличаются вниманием к сложному миру человеческих чувств и настроений.

Вторая половина 15 века - это политические и религиозные раздоры. В это время творил Иероним Босх. Его творчество стоит особняком в искусстве Нидерландов. Его живопись проникнута глубоким пессимизмом. В его творчестве проступает связь с народными поверьями, с фольклором, резче выявлена тяга к низменному, уродливому, к социальной сатире, облаченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму. Он проник в глубину человеческой психики. Он сохранил средневековую уничтожительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения. В своем творчестве бичует пороки безвольного, бессильного, погрязшего в грехах человечества. Босх жил в своем собственном, страшном мире. Сюжет его картин показывали отрицательные явления жизни. Земное существование людей это греховное, за это будет Страшный суд. Образ преисподней вырос до грандиозных размеров. «Сад наслаждений», «Страшный суд», «Воз сена». В его композициях нет центра, нет главных действующего лица. Пространство заполняется многочисленными фигурами и предметами: преувеличенными гадами, жабами, пауками, в них соединены части разных существ и предметов. Цель композиции Босха – моральное назидание. Даже в бытовых картинах Босх дает низкую оценку человечеству. Он основоположник жанровой живописи. «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» – здесь люди носители зла и безумия. Для его творчества характерна связь с народными традициями. В свои картины художник вводил пейзажные и жанровые мотивы. Босх писал прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавал нежные колористические сочетания.

Новый подъем нидерландской живописи наступил в 16 в. Сопровождался разнообразием исканий, мучительной ломкой старых традиций, борьбой между новыми художественными течениями. Это привело к отказу от художественных традиций 15 в.. Художники обращались к более непосредственному отражению действительности, современности. В нидерландской живописи окреп источник народного реалистического искусства. К сер 16 в. не только изменился характер религиозной живописи, но и все более утверждались темы, посвященные жизни народных масс – крестьян, бедняков, бродяг, нищих, - развился монументальный бытовой жанр, натюрморт, индивидуальный и групповой портрет. Особого расцвета достигает «гротескный реализм» с характерными для него сказочно-смеховыми сюжетами и фольклорными мотивами.

Вершиной нидерландского Возрождения был Питер Брейгель Старший, его можно назвать певцом толпы. Его прозвали Мужицкий за любовь к народной тематике. Картины показывают жизненный уклад и обычаи своего народа в серед.16 века. Его искусство выросло на нидерландских традициях и народном фольклоре. «Нидерландские пословицы», «Игры детей» отражена активная бессмысленная деятельность людей. Они живут по законам безумного «перевернутого мира». Картины Брейгеля создавались не для крестьян, она для знатоков. Он не писал картины для общественных зданий, церквей. Мрачный дух того времени (притеснения и казни испанцами) отразились в картинах «Безумная Грета» и «Триумф Смерти». С его именем связано развитие жанра пейзажа. Он изображает множество мелких фигур на бескрайних просторах природы. Особенность композиций - взгляд сверху («Зимний пейзаж», «Охотники на снегу», «Падение Икара», «Детски игры»). Пейзажная и жанровая живопись Брейгеля – это его философские размышления. Создал серию «Времена года» где впервые изобразил полезную и осмысленную деятельность человека. Человек составная часть природы, зависит от нее и ищет гармонию с ней. В конце жизни Брейгель пишет картину «Слепые» – иллюстрация евангельской притчи о слепых. Слепота здесь символизирует слепой рок. Художник в образе калек символизирует образ человечества, физически и духовно слепого.

Своим творчеством Брейгель завершил искания нидерландских живописцев 15-16 вв. Вместе с тем он проложил путь к искусству 17 в., искусству Рубенса и Рембрандта.

28.Своеобразие развития немецкое и французское Возрождение.

Черты Возрождения в искусстве в Германии появились позднее чем Нидерландах. В 15 веке искусство Германии стремилось точно передать увиденное, рассказывать и поучать. Изобретением Германии явилось книгопечатанье и ис-во графики. Изобразительное ис-во Германии было стилистически неоднородно. Основоположник немецкого Возрождения был Альбрехт Дюрер, в своем творчестве он передал дух эпохи (предчувствие конца света) и появление нового гуманистического мышления. Распространению нового ренессансного мышления способствовали произведения античных авторов. Дюрер – типичный художник Ренессанса, он был живописцем, гравером, математиком, инженером. Особенности стиля и выбор тематики обусловлен его глубокой религиозностью. Он мастер гравюры. «Апокалипсис» это 15 больших гравюр на дереве. Здесь есть ощущение перемен и пророческих событий, лист «Четыре всадника» символизируют бедствия – войну, мор, голод, неправедный суд. Средневековый символизм и мистическая фантастика в гравюрах – «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье», «Меланхолия». В портретах, алтарных картинах, в акварелях проявляется рационализм. Его теоретические труды посвящены изучению перспективы и пропорций человеческого тела. В портретах видим познание человеческой души, характерно типично ассиметричное, некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо. Индивидуальный облик подчинен обдуманному идеальному представлению. «Автопортрет», «Портрет молодой женщины», «Портрет молодого человека». Особенность изобразительного искусства Германии – это религиозность и что страдание Христа каждый человека переживает как собственную трагедию. Матиас Грюневальд создал Изенгеймский алтарь где совместилось уродливое и прекрасное, натуралистическое и метафизическое. Натуралистичны мучения Христа, его фигура возвышается над другими. Грюневальд прекрасный колорист, умел передавать свечение, исходящее от фигур. Ганс Гольбейн Младший сначала работал в Швейцарии, Англии. Сначала занимался иллюстрацией книг, это привело к знакомству с гуманистами. Первые работы – алтарные образы, портреты, росписи домов. Он ввел моду на фрески, со сложной перспективой, с элементами ложной архитектуры, множеством планов, античными и жанровыми сюжетами. Отличие его стиля - рациональный подход к действительности и светскость. Очень реалистично и бесстрастно изображает мертвого Христа. В Серии гравюр на дереве «Пляски смерти» - смерть является спутником событий, бытия. Здесь художник выражает свои социальные и политические взгляды, превозносит добродетели и бичует пороки. К портрету Гольбейн обращается в молодые и зрелые годы. «Портрет французских послов» (англ.Король Генрих 8). Он не пытается передать духовную жизнь, передает сходство, образ человека эпохи Возрождения, энергичного, целеустремленного.

Франция. Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов её истории - война с Англией. Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом

В тяжёлый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утончённые формы. При дворах крупнейших феодальных правителей возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходя­щего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так поэтично назвал эту культуру нидерландский исто­рик Иохан Хёйзинга. Яркий, пышный, театрализованный при­дворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традиционные формы готического искусства - всё связывало французскую культуру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чер­тами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства. Реалистические тенденции впервые проявились в книжной миниатюре. Новое отношение к окружающему миру, переход от условного изображения к реалистическому мы видим в иллюстрациях псалтырей, евангелий, часословов, исторические хроник. Стиль французского Ренессанса ХVв. зарождался в Туре (центр Франции, резиденция короля), в творчестве худ-ков. Представитель ХV в. - Жан Фуке. Большая часть его наследия – портреты. Однако, как и все фран. художники ХV в. – он был прежде всего миниатюрист («Большие французские фроники», «Иудейские древности»).

Окончание столетней войны с Англией, итальянские походы фран. королей – новый этап. Начало 16 в. – в первое время соединения 2 культур – французской и итальянской – носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер. Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощных средневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах. Смешение франц. и итал. черт во французском искусстве начала 16 века привело к созданию оригинального стиля, названного историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары. В 16 в. при Франциске I развернулось строительство. Замок Шенонсо – органично сочетает красоту окружающей природы и челов. фантазии. Сооружен на искусственном островке посредине реки Шер. Небольшое здание с 4 башенками по углам увенчано лесом высоких кровель, шпилей, каменных труб. Образ грациозный, прихотливый и даже женственный. Замок Шамбор – памятник начала блестящего расцвета францезского Возрождения. Строгий фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатством и разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными трубами, многочисленными декоративными окнами в крыше, множеством легких беседок. В 30-х г. 16 в Франциск 1 решил перенести столицу в Париж, вынашивал проект перестройки королевского дворца – Лувра. В нач. 16 века перестроенный на новый манер старый замок Фонтенбло стал символом новой моды. Вкусы королевского двора не требовали внутренней глубины, достаточно внешнего блеска. Так появились амуры, нимфы, сатиры, античные богини. Живопись служила декоративным дополнением рельефов; основной ее темой были празднества и маскарады, изображенные в античном стиле. Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнаженные и полуобнаженные аллегорические персонажа и портреты придворных красавиц стали главной продукцией фран. и итальянского художников школы Фонтенбло (Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо). Именно это искусство – изысканное и манерное, с легким оттенком фривольности – в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени.

В середине XVI в. в активную твор­ческую жизнь вступило новое по­коление французских мастеров, прежде всего архитекторов и скульпторов. Первым из них следу­ет назвать Филибёра Делорма - ар­хитектора. Он стремился творчески ис­пользовать основные принципы ис­кусства Возрождения, он превыше всего ценил в архитекторе изобрета­тельность - способность находить необычные решения. Делорм считал, что архитектору следует не только изучать античные ордеры, но и создавать новые. Мастер предложил свой собственный, «французский», ордер.

Филибер Делорм, как и многие другие мастера Возрождения, рабо­тал не только как архитектор и ин­женер. Он предоставлял свои рисун­ки для изготовления деревянных панелей и оконных витражей, для скульптурного оформления стен, карнизов, оконных рам.

Жан Гужон - одного из самых талантливых мас­теров французского Ренессанса. Гужон - преж­де всего скульптор, но с не мень­шим успехом он участвовал в возве­дении архитектурных сооружений и часто рекомендовался заказчикам как зодчий.

В противоположность итальян­ским художникам, которых вдохнов­ляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почув­ствовать и воплотить в своих произ­ведениях истинный дух искусства Древней Греции.

Самое совершенное из его созда­ний - это «Фонтан невинных» (1547-1549 гг.) в Париже, построенный на месте старого кладбища, посвященного невинным младен­цам, убитым в Вифлееме по прика­зу царя Ирода. Фон­тан украшали рельефы с изображе­ниями нимф, наяд, тритонов и других мифических существ. Ним­фы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, прини­мающей в них человеческий облик. Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения - за­падное крыло Лувра. Перестройка этого королевского дворца в Пари­же началась ещё в 1527 г., когда по приказу короля Франциска I снесли большую башню старого средневе­кового замка.

Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Фран­ции. Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины XVI в. - кровавое подавление (1560 г.) заговора протестантов. Началась открытая вооружённая борьба между католиками и протестантами, которая продолжалась более 30 лет.

Естественно, кризис в обществе не мог не отразиться на характере искусства: под влиянием трагическими обстоятельствами, а также усиливающегося религиозного фанатизма изменилось отно­шение французов к ценностям Возрождения. В конце XVI в. развитие французского искусства было связано с новым художественным течением - маньеризмом. Это направление в искусстве нашло наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников - наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшного суда, как и традици­онных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременны­ми сюжетами в живописи, гравюрах и рисунках гобеленов.

29.Искусство итальянского барокко ХУП вв.: особенности развития и характеристика специфических черт.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отлича-ет искусство XVII столетия от Ренессанса. Мировоззрение Ренессанса строилось, прежде всего, на безгра­ничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек - мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и ис-ва в одной творческой индивидуаль­ности. Мировоззрение XVII в. пронизано ощущением тра­гического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, подчинен среде, общ-ву, гос-ву.

Эпоха Нового времени была богата соц.-эконом. событиями, это породило новое мироощущение. Для духовной жизни 17 века большое значение имели Вел-кие географические и естественные научные открытия: плавание Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движение Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Ньютона. Новые знания изменили представления о неизменной гармонии мира. То, что раньше казалось вечным, теперь кажется неустойчивым. Новое мировосприятие проявилось особенно в художественной культуре: все необычное, призрачное, неясное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Возник новый стиль – Барокко (ит. - странный, причудливый). Характеристика стиля - причудливый, динамичный, неспокойный, богато декорированный. Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, несоеди-нимые элементы. Черты мистики, фан­тастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью.Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегружен­ности декоративными мотивами. Барокко тяготеет к ансамблю, к организа-ции пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загород-ные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеновые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы прямой линейной перспективы.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоратив-ная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Развиваются натюрморт и пейзаж, анималистический жанр.

Церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, архитектура как самый доступный для обозрения вид искусства стала мощным средством воздействия. Богослужения были торжественны, сопровождались духовной музыкой, декор храма был очень пышным (скульптура и живопись). Цель - привести верующих в экстаз. В архитектуре мы видим пространственную динамику, плас-тику масс, переизбыток форм. В архитектуре нет строгой геометрии. Здания барокко живописны, скульптурны. Стиль барокко был в арх-ре тех гос-в, где господствовала католическ. церковь: Италия, Испания, Австрия, Германия, Чехия, Польша.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко. Мастера барокко порывают со многими художественными тра­дициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - Фонтан, обильно украшенный скульптурой -фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны 4 рек и Мавра на площади Навона (Бернини).В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: изменился интерьер, усложнился декор порталов, много внимания стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. В период зрелого барокко, со 2/3 XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (с появлением органа - и музыки).

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художни­ком, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и скульптор римских пап. Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декора­тивные работы, которые велись по украшению столицы. Благодаря церквам, построенным по его проекту, католи­ческая столица и приобрела барочный вид. В Ватиканском дворце Берни­ни оформил королевскую лестницу, связывающую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание ба­рокко - статуи, рельефы, кафедра в главном алтаре и надгробия собора св. Петра. Но главное создание Бернини - это площадь перед собором: грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади собора. Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг.Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло или Микеланджело. «Давид» Бернини - это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты, классической гармонии Высокого Ренессан­са. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична. Бернини создал множество скульптур. алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (плошадь Барберини, площадь Навона и др.). Везде проявляется их связь с архитектурной средой. Бернини работал по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах всегда четко выражена опреде­ленная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини - создателем барочного портрета: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академиз­ма»,другое - с ис-вом одного из самых круп. худ-ков Италии XVII в. Караваджо.

Братьями Карраччи в 1585 г. в Болонье была основана академия, в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609) - тщательно изучать натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соот­ветствии с классическими нормами. Братья Карраччи - мас­тера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сю­жеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале Карраччи явился также создателем героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированно­го, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешен-ными массами деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

Микеланджело Меризи, прозванный Каравадж, - художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в иск-ве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник тем своего искусства, - это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка­раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистиче­ского духа («Лютнист», «Игроки»).

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа, - которые Караваджо воплощает очень достовер­но. В «Евангелисте Мат­фее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, трудовые руки, морщинистое лицо напряжено от непри­вычного занятия - чте­ния.

У Караваджо сильная пластическая лепка фор­мы, он накладывает кра­ску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части компози­ции. Все это создает атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнован­ности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произ­ведения Караваджо порой были так реалистичны, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драма­тичны и возвышенны («Положение во гроб»). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, Цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушнее («Успе­ние Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (ее облик заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой жизни и тяжелой, мучительной смерти).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Веласкес, Рибера, Сурбаран.

30.Расцвет испанского искусства XVII века.

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании (XV) и наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XV11 столетия.

Для испанского искусства было характерно преобладание тра­диций не классических, а средневековых, готических. Огромная роль маври­танского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании.

У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и вто­рой - церковь. Роль католической церкви в испанской школе живописи была очень велика. Под ее влиянием формиро­вались вкусы заказчиков. Религиозные идеи воспринимаются очень конкрет­но в образах реальной действительности, чувственный мир удиви­тельно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет с народным. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Ис­пании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (он был греческого происхождения). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Он основатель и глава толедской школы, пишет пре­имущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он сложился рано. Истоками творчества была византийская монументальная и станковая живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства – Тициан, а в Испании - Луис Моралес. Тематика - религиозны сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семей­ство»), чаще всего - алтарные образа. Значительно реже он обращается античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пейзажей, в основном виды Толедо. Его картины на сюжеты, исполь­зованные уже многими художниками до Эль Греко, производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко «вкушают радость страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напря­жение передается цветом. Дневной свет ему мешал, пишет при искусственном освеще­нии.

Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Его портреты высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга, они полны напряжения сложной духовной жизни. В пейзажах, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии. Эль Греко подчеркивает ничтожность человека перед силами природы. В своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко много мистики, даже ложной патетики, что позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристам. Лучшее - это большое влияние на формирование живописи Испании в XVII в.

«Золотой век» испанской живописи - Франсиско Рибальт, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Монументальные образы святых Рибальты (1551-1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета - много общего с письмом Караваджо («Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровом живописи (трактир, харчевня, лавка).

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. Он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях. сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и еван­гельские персонажи - простолюдины, но всегда полные достоин­ства, мужественные и гордые. Предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает нравственная сила героев. Драматиче­ские сюжеты толкуются без внешних эффектов. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка» жалкий маленький калека изображен художником с большой теплотой, в нем подчеркнуты его веселость, лукавство, озорство, а ракурс несколько снизу делает его изображение монументальным, придает ему величественность.

Расцвет творчества Риберы относится к 30-40-м годам. Меняется манера. Живопись становится светлее, колорит - тоньше, тени - прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы становятся более выразительными (чистый и красивый образ «Св. Инессы» - юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной Богом, явившим одно из своих чудес).

Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598-1664). Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персона­жами - монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они пред­ставлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого («Св. Лаврентий» с сим­волом мученичества -жаров­ней в руках). Приблизительно до 30-х годов в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самосто­ятельна и свободна от каких-либо влияний. Образы полны одухотворенности, вели­чия, ясности и простоты. Лако­низм и выразительность пласти­ческих средств осо­бенно прослеживаются в его на­тюрмортах. Сурбаран создает по­истине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по формам натюрмортах.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» - Диего Веласкес (1599-1660). Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («За­втрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес передано глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса почти отсут­ствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»). В 1623 г. Веласкес - в Мадриде - придвор­ный художник короля Филиппа IV (40 лет).

В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Возвышен­ное и низменное перемешалось. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон - все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса ( влияние Рубенса, дружил с Веласкесом).

В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды» (или «Копья»), посвященную един­ственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами, - произведение уже вполне сложившегося и боль­шого мастера. Новаторство в самой композиции батальной сцены - без аллегорических фигур и античных божеств, побежденные голландцы представлены с чувст­вом достоинства, что и победители – испанцы

Утверждение достоинства личности - основная черта портрет­ной живописи Веласкеса ( портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и мн. др. придворных). Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, ла­коничны и глубоко выразительны по средствам. Свойственны благородство и мера. Эти качества сказались и в портретах шутов (карлик «Дон Антонио», «Идиот из Корин»). Все эти несчастные, развле­кающие двор, переданы художником с большим тактом, достойны­ми уважения и сочувствия.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. «Венера с зеркалом» - первое в испанском искусстве того времени изображение обнажен­ного женского тела. Венера написана со спины, в зеркале отражается ее простое милое лицо. Множество оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воз­духом среде.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаме­нитой картине Веласкеса - «Менины» (фрейлины). «Менины» - это, по сути, групповой портрет. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Третье из последних произведений Веласкеса - «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творящего искусство, и вся картина, в которой реальность каждодневного переплетения с вечностью мифа, вдруг оказывается прославлением самого искусства.

Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство огромно.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса - Бартоломео Эстебан Мурильо (1618-1682), один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с мла­денцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Снятого семейства», в которых поэтичность нередко переходите в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчике собакой»).

В архитектуре Испании XVII в исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал - дворец, полу-крепость – полу-монастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальян­ского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

От стиля «платереско» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочета­йся с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).

Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных сооружений. Но в целом испан­ская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культо­вые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображения, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанское искусство с его именем вновь обретает общеев­ропейскую известность.

31.Основные черты развития фламандского искусства XVII века.

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы: фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть 7 северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Историческое раз­витие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны, являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величе­ственные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сю­жеты из Священного Писания, античные мифологические сиены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюр­морты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по национальному жизнерадост­ное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно - в декоратив­ном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно - в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родился в Германии. Обучался живописи - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направлении. Художник, который в обыденном со­знании ассоциируется с художником почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В начале творчества - наибольшее влияние оказал Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину. С этих пор - успех как художнику. 20-е и 30-е годы - период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные Дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» и «Снятие с креста», в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность и декоративность.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­итающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой голубоглазой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры напа­дают на нимф... Вакханалии, в которых можно выразить радость бытия, пропеть гимн жизни. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия («Персей и Андро­меда»).

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торже­ственных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое счастье.

В 1623—1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца.

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Везде почет и покровительство, приобретение новых связей. В Испании Рубенс изучает полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен. Новая жена - Елена Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен - живое воплощение идеала художни­ка. Рубенс славит женщину как символ жизни.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки («Автопортрете» (1638-1639), «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (около 1625)).

Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия, все передано с одинаковым чувством реализма.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго - Антонис ван Дейк (1599-1641). Ван Дейк рано сложился как художник. Он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность. Изящный баловень судьбы – «Автопортрет». Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то св. Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, художник всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лиризмом («Сусанна и старцы», 1618; «Св. Иероним», 1620; «Мадонна с куропатками», начало 30-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится пор­трет. В первый период он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художе­ству, пишет в строго peaлистической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию – это парадный, репрезентативный портрет, в котором, прежде всего, выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументальной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление.

Уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Пишет галерею парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаше всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными (портрет Томаса Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иорданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Многому научился у великого живописца, но сумел не утратить а свои индивидуальные черты. За какие бы темы он ни брался - мифологиче­ские, христианские, аллегорические, - он всегда оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюб­ленный его жанр - бытовой. Это национальный «Праздник бобо­вого короля» - семейные пирушки, много раз повторенные художником: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьянской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповской басни) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо. Насыщен­ность цвета создает праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная. Национальный колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и прямолиней­ностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579-1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украше­нием больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского («Лавки» Снейдерса: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии иск­лючительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601-1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декоративности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка», «Сцена в кабачке»).

В творчестве последователя Броувера - Давида Тенирса Млад­шего (1610-1690) крестьянская тема трактуется как сельские праз­днества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он представляя-ет праздничное веселье под открытым небом, с тан­цами, трапезами, мирными беседами.

Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

32.Специфика развития голландского искусства XVII века

В XVII в. Голландия стала образцовой капиталистической стра­ной. Является ведущей экономической державой Европы.

Одновременно Голландия в этот период - и важнейший центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии и тем более в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, ес­тественных наук, математики. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания, - поэтому и картины в Голландии этой поры меньше по размерам чем полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами; протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.

Главное достижение голландского искусства XVIII в. - стан­ковая живопись. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изобра­жающих голландский быт. Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наимено­вание «малых голландцев» (то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин). Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи, «ночные пожары», пейзажи зимние, корабли на рейде, равнинный пейзаж; натюрморты - «завтраки» или изо­бражение цветов и фруктов, цер­ковные интерьеры и пр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но далеко не в таком объеме. В Голландии никогда не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии.

Крупнейший портретист Голландии Франс Халс (около 1580-1666). В 10-30-х годах Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий - корпорации офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уве­ренные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», «Стрелковая гильдия св. Георгия»). Халс изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонта­ли, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения. Художник выступает историографом целой эпохи.

В портретах Халса позднего периода (50-60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц, прослеживается усталость и грусть (портрете мужчины в широкополой шляпе) (60-е годы). Халс в эти годы перестает быть популярным. Но именно в поздний период творчества Халс достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона.

За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два портрета - регентов и регентш приюта для престарелых. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены, бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах, сумрачный колорит. Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драма­тические и самые изысканные по мастерству произведения.

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами - зимой. Серое небо за­нимает в композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596-1656) и Саломон ван Рёйсдал (1600/1603-1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рёйсдал (1628/29-1682). Его произведения обычно исполнены глубо­кого драматизма, изобра­жает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ланд­шафты с водопадами («Во­допад») или романтиче­ский пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рёйсдала предстает в динамике. Даже самые простые мотивы природы приобретают монументаль­ный характер.

Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существо­вало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигур­ками людей и животных.

В тесной связи с голландским пейзажем находится анималисти­ческий жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа («Собака на цепи»).

Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюр­морт - это в отличие от фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597-1661), Биллем Хеда (1594-1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относи­тельно скромно сервированном столе. Колорит сдержан и изыскан Голландцы называли натюрморт - «тихая жизнь», а не «мертвая природа».

С изменением жизни голландского общества во второй половине XVII в. изменяется и характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменя­ются роскошными «десертами» Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Единый тон натюрмор­тов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.

Самая важная тема голландского искусства - тема частной жизни обыкновенного человека. Эта тема в полной мере получила свое воплощение в жанровой картине. В 20-30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой мелкофигурной карти­ны. 40-60-е годы - расцвет живописи, прославляющей спокой­ный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное суще­ствование. Ин­терес к темам из крестьянского быта («Драка»).

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились, и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.

Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626-1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617-1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моде­лям более аристократическим и имел здесь большой успех («Бокал лимонада»).

Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерь­ер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629-1689).

Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с так называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер, известный в истории искусства как Вермер Делфтский (1632-1675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колори­стические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для импрессионистов. Это те же изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Но эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д. – полны тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника - в передаче света и воздуха. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего опре­делило признание и славу Вермера именно в XIX в. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким.

Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для буд-х эпох.

Вершиной голландского реализма, итогом живописных дости­жений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669) родился в Лейдене. Лейденским периодом его творчества - это время становления ху­дожника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов - нередко мелодраматическим. Это период, когда он впервые обращается и к офорту.

В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам. 30-е годы - время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина 1632 г. - груп­повой портрет, известный еще как «Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». На полотне люди объединены между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное действующее лицо - доктора Тулпа, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Рембрандт не боится реалистических деталей, он умеет избегнуть натурализма. В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи - Саскии ван Эйленборх - и с этих пор попадает в патрицианские круги. Начи­нается самый счастливый период его жизни. Он становится знаме­нитым и модным художником.

Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы специ­ально Он намерено стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции. В сложных поворотах, позах, движениях - общее - радость бытия. Это настроение выражено в одном автопортрете 1634 г. и в портрете с Саскией на коленях, а также в изображении Саскии в образе Флоры. Феериче­ский, сказочный мир... Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.

В эти же 30-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего офортом. Офорты Рембрандта - это в основном библейские и евангельские сюжеты, но в рисунке, он часто обра­щается и к жанру.

Рубеж раннего периода и творче­ской зрелости - «Ночной дозор» (1642) - групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока. В нем Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета - изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину: на всех лежит выражение общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа.

Но само это настроение было чуждо бюргерской Голландии середины века, не отвечало вкусам заказчиков, а живописные приемы шли вразрез с общепринятыми (не все лица заказчиков прорисованы, появление в картине посторонних - маленькой девочки). Все здесь вызывало недоумение и раздражение публики. С этой картины начинается и углубляется конфликт художника общества. Со смертью Саскии в этом же 1642 году произошел разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами.

40-50-е годы - это пора творческой зрелости. Изменилась ни только внешняя жизнь Рембрандта, изменился прежде всего он сам. Он часто в этот период обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, например, с «Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Уже и тогда было высказано в этом образе главное: чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское». Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но Рембрандта не устраивала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил эмоциональное состояние. Изменилась и манера письма. Огромную роль стал играет свет, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.

В 40-50-е годы - тема материнской любви, сострадания. Наибольший ма­териал ему дает Священное Писание, а из него - сцены жизни святого семейства. Никаких внешних эффектов в произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне «Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоми­нают нам о том, что это не обыкновенная семья. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень.

Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и рисунок) («Пейзаж с мельницей»).

Последние 16 лет - наиболее трагические годы жизни Ре­мбрандта. Но живописные образы, созданные в этот период, исключительные по монументальности характеров и оду­хотворенности, произведения глубоко философские и высокоэти­ческие. Главными выра­зительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.

Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внут­ренним строем. Автопортреты: около 100. После праздничных портретов 30-х годов перед нами предстает другая трактовка образа: полный высокого достоинства и необычайной простоты человек в расцвете сил.

В годы зрелости (и основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. В графике Рембрандта в полной мере проявился демократизм его мироощущения («Слепой Товит», «Снятие с креста», «Положе­ние во гроб», «Поклонение пастухов», «Три креста»). Он много занимается рисованием (2000 рисунков).

Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знамени­тую картину «Блудный сын» (около 1668-1669) - предельная напряженность чувств, душевное по­трясение, счастье возвращения и обретения, бездонная родитель­ская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Колористическое единство особенно поражает.

Рембрандт имел огромное значение на искусство.

В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма.