Модель мира
Романный мир литературы XIX века строился на принципах социального детерминизма, верности культурно-историческим национальным традициям, представлению о зависимости художественного образа от внелитературного контекста, иначе говоря, базировался на эстетическом законе подражания действительности или ее пересоздания. Сюжетно-образная природа текста полностью соответствовала этим принципам. Так, герой был в той или иной мере «героем своего времени», а сюжет подчинялся причинно-следственным отношениям и отличался линейной последовательностью.
Зарубежная литература второй половины ХХ века, утратив все возможные идеалы о мире и человеке, потеряла и все вышеназванные принципы построения романа. Герой литературы этого периода ощутил себя «заброшенным» в этот мир и «посторонним» как для мира, так и для людей; он ощутил себя в ситуации тотального выбора – между жизнью и смертью, между культурой и цивилизацией, между Востоком и Западом, между богом и безбожием. Ощущение полного и безысходного абсурда вынуждает героя, «в поисках утраченного «я», вернуться к истокам – к мифологической модели мира.
Экзистенциализм и абсурдизм
Послевоенная Европа всем ходом только что произошедшей катастрофы была подготовлена к восприятию философии «болезни духа» (Камю). Ощущение абсурдности бытия, бессмысленности человеческой жизни, неизбежности страданий и смерти, мысль о невозможности постичь принципы, организующие этот мир, возникали периодически и задолго до ХХ века. Но только этой трагической эпохе принадлежит создание философии существования, иначе говоря, экзистенциализма (от лат existentia – существование). «Отцами» новой философии стали Камю и Сартр, снискавшие себе славу как своими философскими трудами («Миф о Сизифе» Камю, «Бытие и Ничто» и «Экзистенциализм – это гуманизм» Сартра), так и художественными произведениями, во многом выразившими их философские взгляды.
Именно духовный опыт, в буквальном смысле с кровью добытый поколением Камю, подвел его к фундаментальному для него выводу: «если Вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную» («Миф о Сизифе»). Именно «посторонний» и становится главным героем одноименной повести Камю. Еще одним главным героем, неперсонифицированным, является сама смерть. Мотив смерти определил и композицию произведения: повесть обрамлена двумя смертями (в начале – естественной, в финале – казнью), а кульминацией событийного ряда «Постороннего» тоже оказывается смерть – убийство араба, совершенное Мерсо.
Повесть о смерти сложно организована, ибо дает одновременно две точки зрения на одни и те же события – точка зрения человека «своего» и человека «постороннего», т.е. «изнутри» человеческого сообщества и извне. Это двойное освещение, достигающее своей кульминации в финале повести, готовится исподволь, сталкивая несовместимые позиции героя и «других». Мерсо с самого начала предстает как «чудной», который своей непохожестью либо притягивает к себе (Мари), либо отталкивает героев (директор дома призрения). Смерть как завязка повести сразу обнаруживает необычность как самого героя, так и структуры повествования – оно стилистически ориентировано на воссоздание хроники событий без их осмысления, исповеди на грани летописи, ибо, как скажет впоследствии герой повести адвокату, он « несколько отвык разбираться в своих чувствах и затрудняется что-либо объяснить». После блестящих открытий в области психологического романа XIX века и начала XX поражает неожиданное отрицание психологизма, вызванное недоверием к нему и породившее некий принципиальный антипсихологизм. Неприятие исповеди Мерсо, проявившееся и в отказе от «доверительной» беседы со следователем и с адвокатом, а впоследствии и со священником, объяснено Жан-Батистом Кламансом, героем повести «Падение» – недаром говорят, что всю свою жизнь писатель пишет один роман, отсюда варьирование одних и тех же ситуаций, разработка одних и тех же идей: «я теперь люблю только исповеди (сама повесть написана в жанре исповеди, а если точнее – антиисповеди – Н. И-Ф.), но авторы этих исповедей пишут главным образом для того, чтобы ни в чем не исповедаться и ничего не сказать из того, что им известно. Когда они якобы переходят к признаниям, тут-то им и нельзя доверять: сейчас начнут подрумянивать труп. Поверьте мне, я в этой косметике разбираюсь». Мерсо – в этом и состоит его непонятая никем искренность – отказывается от «косметики». И смерть, не «подрумяненная», предстает как совокупность убийственного солнца, «красной как кровь земли» и союза человека умершего и умирающего.
Возвращение от смерти к жизни происходит прежде всего как акт верности жизни обыденной, даже автоматической, со всеми ее ежедневными атрибутами типа пляжа, купания, встреч, обедов и т.д. Жизнь, которая течет и свершается без воли и участия человека, предстает здесь как анестезия от боли и страдания бытия. И Мерсо погружается в ее течение как часть всего целого, отдающаяся общим законам и не стремящаяся вершить свою собственную судьбу. Его покорность проявляется трижды, в моменты наиболее сущностные для самоопределения личности – это дружба, любовь и смерть.
Раймон предлагает герою дружбу – Мерсо принимает не в силу душевной склонности, а потому что ему все равно. Любовь, как и дружба, во все предыдущие времена мыслилась как спасение от одиночества, как высокая способность личности к подлинному альтруизму, но для «постороннего» и это невозможно – он готов жениться, если Мари так хочется (ему самому «все равно»), но любить ее он не может. Герой по-своему добр: он готов идти навстречу человеческим страстям, не испытывая их сам. Но при этом и для друга, и для возлюбленной, в самые интимные минуты, он, не затронутый общим чувством, остается «посторонним».
И, наконец, смерть. Сцена на пляже с почти гамлетовским вопросом «убить или не убить» выглядит пародией на трагедии прошлого. Мерсо не отвечает ни «да», ни «нет», а просто размышляет вслух, как будто речь идет о самом ординарном поступке: «Он еще ни слова не сказал. Было бы свинством стрелять ни с того ни с сего», а в принципе «можно стрелять, а можно и не стрелять, какая разница». Дружба, любовь, смерть – в глазах Мерсо выглядят как случайные вторжения в бытие, которые не меняют ее сути. И он, «посторонний», случайно становится убийцей, и соучастником его преступления выглядит не столько Раймон – он мог быть, а мог и не быть – а «раскаленный знойный берег» («земля» в сцене первой смерти) и то же солнце да «огненный меч».
Вторая часть повести воспроизводит жизнь «постороннего» глазами «своего» – следователя, адвоката, прокурора. «Свой» и «посторонний» говорят на разных языках, а потому понимание между ними принципиально невозможно. Главный, как кажется адвокату, вопрос – горевал ли он по матушке – это вопрос риторический, ибо, строго говоря, он не имеет смысла: по законам социального и языкового табу он имеет один-единственный ответ, независимо от его истинности. Но для «постороннего» это посягательство на внутреннюю жизнь, это «исповедальный» вопрос, которого задавать человеку нельзя – это сфера сокровенного. Подсказанный адвокатом ответ по законам риторической вежливости Мерсо отвергает – «ведь это неправда», и притворяться нельзя – это игра со смертью. Не случайно в параллель к этому эпизоду дана история чеха, который решил притвориться, не имея злых намерений, «посторонним», явившись к матери и сестре, и «посторонний» и богатый был ими убит. Открывшаяся на следующий день правда – убитый был не только «свой», но и родной – оказалась убийственной для убийц: мать повесилась, а сестра бросилась в колодец. История шедшего за счастьем, а обретшего смерть одновременно и естественная, и неправдоподобная – это нечто вроде притчи о том, что «никогда не надо притворяться». В этом смысле гибель чеха вполне заслуженная – он изменил правде. Парадокс жизни в том, что грань между ложью и истиной, правдой и правдоподобием подчас неуловима. Знаменитое тютчевское «мысль изреченная есть ложь» неожиданно продолжается героем «Падения», который предлагает как бы вторую часть афоризма: итак, мысль изреченная есть ложь, а что есть ложь? «Ложь изреченная в конечном счете приводит к правде».
Такой игрой между правдой и ложью оказался весь процесс, на который явились все, кто хоть на миг появлялся в жизни Мерсо – директор и привратник дома призрения, старик Тома Перез, Раймон, Масон, Саламано, Мари. И все свершившееся в первой части, как в кривом зеркале, стало воспроизводиться во второй. Как воскликнул адвокат, даже не подозревая, насколько он прав: «Вот он каков, этот процесс! Все правильно, и все вывернуто наизнанку!» То же пыталась высказать и Мари: «это все неправда, было совсем по-другому, и ее заставили говорить не то, что она думает, а она меня хорошо знает, и я ничего плохого не делал». И, наконец, Мерсо, который добровольно и сознательно был «посторонним» в жизни и им же оказался на процессе – уже невольно: «Получалось как-то так, что мое дело разбирают помимо меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба – и никто не спрашивал, что я об этом думаю. Иногда мне хотелось прервать их всех и сказать: «Да кто же, в конце концов, обвиняемый? Это не шутка – когда тебя обвиняют. Мне тоже есть что сказать!» Но если вдуматься, мне нечего было сказать». Нечего было сказать не только потому, что «все равно», а потому что бессмысленно, ведь, как признал «посторонний» на собственном процессе, «в его (прокурора) представлении все складывалось в довольно стройную систему». Ему пытались навязать взгляды и побуждения человека, живущего в обществе и по законам общества: он должен горевать по поводу смерти матери, он должен был бы убить араба с заранее обдуманной целью, короче, воссоздавались события с точки зрения правдоподобия, но не правды, то есть лжи, и высказанная ложь оказалась правдой – правдой о смерти. В действительности его судили, как он сам заметил, не за убийство араба, а за похороны матери, т.е. судили не убийцу, а «постороннего».
«Чума» (1947) – это роман и о смерти, и об обреченности, где судьба одного человека экстраполируется уже на целый город. Жанр хроники, к которому тяготела повесть «Посторонний», но который именно подразумевался, но не был обозначен, становится явным и даже объявленным в романе «Чума». Роман имеет уже и своего официального хроникера, первоначально тайного, доктора Риэ. Разумеется, повествователь выбран не случайно. По роду своей службы будучи в самом эпицентре событий, зная историю с самых первых симптомов, еще никем не осознанных, в силу своего профессионального опыта, зная правду еще до ее обнаружения, он мог с наибольшей полнотой воссоздать то, что было очевидно для оранцев и что от них было скрыто, короче, все перипетии вторжения чумы в мирный город и все последствия эпидемии. Полнота и достоверность информации строгого документалиста доктора Риэ дополнялась записками Тарру, личности с особым складом мышления, способной за чистой эмпирикой жизни постичь ее глубинный смысл и значение, касающиеся уже не только и не столько плоти, подверженной болезни, но также духа и души, которые тоже оказались в опасности быть «зачумленными», что в виде тезы было заявлено в эпиграфе.
Портрет Орана, данный в экспозиции, подчеркивает «банальнейший облик города и банальный ход тамошней жизни». «Есть ведь такие города и страны, где люди хотя бы временами подозревают о существовании чего-то иного. А вот Оран, напротив, город, по-видимому, никогда и ничего не подозревающий, т.е. вполне современный город». Вот этому банальнейшему городу и суждено было пережить исключительную катастрофу. Роковым днем для города и Риэ стало 16 апреля – день, когда появилась первая крыса, уехала жена доктора и пришел журналист Рамбер, пожелавший написать правду о санитарном состоянии коренного населения. Разговор, состоявшийся между ними, был недолгим, но весьма симптоматичным. На поставленный прямо вопрос, способен ли он выдвинуть обвинение безоговорочно, журналист вынужден был вместо ответа уйти, т.к. ответ «да» был невозможен. Так, маленькая надежда, что благодаря своевременно забитой тревоге эпидемия будет задушена, погибла именно в момент начинающейся трагедии.
Столкновение главного героя, доктора, со своими будущими помощниками в борьбе со смертью происходит, так или иначе, на ее фоне. Журналист невольно убил крохотную надежду избежать трагедии, следуя инерции привычным стереотипом жизни, не подозревая, что не только все стереотипы уже не важны, но и сама жизнь под угрозой. Жозеф Гран и Коттар появляются в романе вместе – как покушающийся на самоубийство и тот, кто предотвращает его, вовремя заметив надпись на двери соседа: «Входите, я повесился». Первый, отстаивавший жизнь едва знакомого соседа, так и будет выполнять свою миссию спасителя, являя своим поведением тихий, незаметный, но подлинный героизм. Второй, под угрозой возможного заключения в одиночной камере тюрьмы, будет радоваться чуме, превратившей в огромную тюрьму весь город и сделавшей всех в равной мере заключенными. Именно с образом Коттара впервые в романе появляется мотив свободы и наказания – от человека к городу. «Стихийное бедствие и на самом деле вещь довольно обычная, но верится в него с трудом, даже когда оно обрушится на вашу голову. В мире всегда была чума, всегда была война. И однако ж, доктора Риэ, как и наших сограждан, чума застала врасплох. Когда разражается война, люди обычно говорят: «Ну, это не может продлиться долго, слишком это глупо». И действительно, война – это и впрямь слишком глупо, что, впрочем, не мешает ей длиться долго. В этом отношении наши сограждане вели себя, как и все люди, – они не верили в бич божий. Стихийное бедствие не по мерке человеку, потому-то и считается, что бедствие – это нечто ирреальное, что оно-де дурной сон, который скоро пройдет. Но не сон кончается, а от одного дурного сна к другому кончаются люди, и в первую очередь гуманисты, потому что они пренебрегают мерами предосторожности, они полагали, что стихийные бедствия невозможны. В этом отношении наши сограждане были повинны не больше других людей, просто они забыли о скромности и полагали, что для них еще все возможно, тем самым предполагая, что стихийные бедствия невозможны. Они по-прежнему делали дела, готовились к путешествиям и имели свои собственные мнения. Как же могли они поверить в чуму, которая разом отменяет будущее, все поездки и споры? Они считали себя свободными, но никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия». Свобода, таким образом, и ее антипод оказывается понятием, которое не зависит от воли человека, лишая его свободы в тот момент, когда он предполагает себя совершенно свободным. Коттар и город являют собой два варианта несвободы, и оба варианта губительны как для того, так и для другого.
Риэ одному из первых пришлось пережить весь ужас того, что им предстоит пережить – в силу своего профессионального знания, и тревога, та самая экзистенциальная тревога перед будущим, росла в нем вместе с цифрами смертности (путь от «man», человека как все, к экзистенциальной личности лежит через тревогу). Наконец, город пришлось закрыть, и тогда тревога одного человека, Риэ, вновь экстраполировалась на весь город. «Можно смело сказать, что именно с этого момента чума стала нашим общим делом. До этого каждый из наших сограждан, несмотря на тревогу и недоумение, порожденные этими из ряда вон выходящими событиями, продолжал как мог заниматься своими делами, оставаясь на своем прежнем месте. Но как только ворота города захлопнулись, все жители, вдруг и все разом, обнаружили, что угодили в западню и что придется как-то к ней приспосабливаться. Вообразите себе, к примеру, что даже такое глубоко личное чувство, как разлука с любимым существом, неожиданно с первых же недель стало всеобщим, всенародным чувством и наряду с чувством страха сделалось главным терзанием этой долгосрочной ссылки». Таким образом, и тревога была как бы физического плана (из-за болезни как таковой) и метафизического – из-за ощущения, что ты попал в западню, что чума – это не просто болезнь, а ловушка судьбы, от которой не уйти ни одному человеку из города, где свободно царствует Ее Величество Чума.
Перед лицом возможной смерти необыкновенную значимость приобретает любовь как сила, превышающая страх перед заразой и даже перед смертью. Но госпожа Кастель – единственная вернувшаяся в зараженный город. За долгие годы брака она даже не была уверена, что счастлива, «но эта грубо навязанная, затянувшаяся разлука со всей очевидностью показала им, что они не могут жить вдали друг от друга, и в свете этой неожиданно прояснившейся истины чума выглядела сущим пустяком». Этот случай был исключительным – оранцам же необходимо было найти нечто, способное противостоять страшному наступлению чумы. И массовый выход был найден – даже два, в зависимости от склонностей, возраста и возможностей.
Прежде всего это было бегство от страшного преходящего видимого в непреходящее невидимое, своего рода массовое обращение в христианство, порядком подзабытое в суете повседневной жизни банального города. Оно началось с «недели молебствий», организованной католическим священником отцом Панлю, недели, которая собрала много народу, ибо оранцы находились в особом умонастроении. Надежда, что этот кошмар скоро кончится, оставалась. «Они были напуганы, но не отчаялись, поскольку еще не наступил момент, когда чума предстанет перед ними как форма их собственного существования и когда они забудут ту жизнь, что вели до эпидемии. Короче, они находились в ожидании». Здесь не было еще религиозного фанатизма, но не было уже и безразличия – создалась ситуация некой «объективности» – вреда не будет. «Тарру записал в своем дневнике, что китайцы в аналогичных случаях бьют в барабаны, надеясь умилостивить духа чумы, и заметил, что абсолютно невозможно доказать, действительно ли барабан эффективнее профилактических мер. Он добавлял, что разрешить этот вопрос можно было бы, лишь располагая данными о существовании духа чумы, и что наше невежество в этой области сводит на нет все имеющиеся на сей счет мнения».
В речи Панлю чума представала одновременно и как кара небесная за грехи (его первые слова: «Братья мои, вас постигла беда, и вы ее заслужили, братья»), и как спасение, ибо она божественного происхождения. «Еще в давние времена абиссинцы христианского вероисповедания видели в чуме вернейшее средство войти в царство небесное и приписывали ей божественное происхождение. Тот, кого пощадил недуг, укутывался в полотнища, которыми укрывали зачумленных, дабы наверняка умереть той же смертью». Не призывая следовать этому примеру, продиктованному гордыней в большей степени, чем верой, отец Панлю тем не менее утверждал, что именно сейчас «каждому человеку дана божественная подмога и извечная надежда христианина».
Следующей стадией был поворот от веры к суевериям. Теперь оранцы уже не ходили в церковь, но зато неизменно носили на груди медальоны, обладающие свойством предохранять от недугов, или амулеты с изображением св. Роха, который, по преданию, болел чумой. Особенно жгучий интерес вызывали различные пророчества, связанные с чумой, ее концом или уже концом света, отчего широко распространились пророчества в стиле Апокалипсиса. Но скоро и это метафизическое утешение перестало утешать: «Поначалу, когда считалось, что разразившаяся эпидемия – просто обычная эпидемия, религия была вполне уместна. Но когда люди поняли, что дело плохо, все разом вспомнили, что существуют радости жизни. Тоскливый страх, уродующий днем все лица, сейчас, в этих пыльных, пылающих сумерках, уступает место какому-то неопределенному возбуждению, какой-то неуклюжей свободе, воспламеняющей весь город.» Радость жизни вылилась в почти неизбежный в этих ситуациях «пир во время чумы». Прежде всего, конечно, пили крепко, ибо, как уверяла надпись в одном кафе, «чем больше пьешь, тем скорее микроба убьешь». По вечерам на бульварах устраивались гулянья, демонстрирующие не только роскошь туалетов, но и все возрастающую свободу нравов. И это тоже было вполне объяснимо и понятно, ибо именно «в лоне великих катастроф зреет страстное желание жить. Если эпидемия пойдет вширь, то рамки морали, пожалуй, еще раздвинутся. И мы увидим тогда миланские сатурналии у разверстых могил».
Зримым выражением этого умонастроения стал оперный театр, наиболее посещаемый не только из любви к опере, но и в надежде, что именно здесь «чума отступит перед фраком». Приехавшая на гастроли накануне эпидемии оперная труппа оказалась отрезанной от незараженного чумой мира, и гастроли рисковали стать вечными. По иронии судьбы, артисты привезли «Орфея», чье путешествие в страну мертвых за любимой находило особый отклик в сердцах тех, кому Орфей стал своего рода земляком, во всяком случае не столько мифологическим, сколько почти реальным персонажем. Особым успехом пользовался знаменитый дуэт Орфея и Эвридики в третьем акте, где верный любовник наказывается за свои сомнения, а мелодичные жалобы обращает к уже ускользающей тени своей возлюбленной. В один из спектаклей, когда зал, полный зрителей в роскошных нарядах в очередной раз с неослабевающим интересом следил за сценой, где пасторальные декорации только подчеркивали ужас реального для каждого сошествия в Аид, певец вдруг, изменив мифу, не смог вернуться к солнцу и рухнул у самой рампы, у входа в царство Аида, чтобы с помощью чумы навеки соединиться со своей Эвридикой. Бившийся в судорогах Орфей, обреченный на невозвращение, – это был зримый и зрелищный образ всепобеждающей Чумы.
И несмотря на то, что метания между неправедно рожденной верой и болезненным и столь же неестественным чувственным раскрепощением были понятны, они были знаками разрушения личности как таковой. Самое страшное в чуме было подмечено сторожем: «Эх, кабы землетрясение! Тряхнет хорошенько – и дело с концом. Сосчитают мертвых, живых – и все тут. А вот эта стерва чума! Даже тот, кто не болен, все равно носит болезнь у себя в сердце».
Старик подметил самое страшное: болен весь город – кто чумой, кто ожиданием ее. Парадокс: спасение от одиночества невозможно ни в любви, ни в дружбе, а вот смертоносной чуме удалось сделать то, что не под силу жизнетворящим человеческим чувствам. Именно она сплачивает город в единое целое, разрушая атмосферу одиночества, ибо наделяет оранцев общей тревогой, общей заброшенностью, общим страхом, короче, общей судьбой. Как скажет в своей последней проповеди отец Панлю, «нет во время чумы и не может быть островка». «Теперь уже не стало отдельных, индивидуальных судеб – была только наша коллективная история, точнее, чума и порожденные ею чувства разделялись всеми».
Ощущение общности было настолько властным, что захватило даже «посторонних». Судьба журналиста Рамбера, один на один схватившегося с чумой, лишившей его свободы, – это судьба «постороннего», который перед лицом своей экзистенциальной совести перестает им быть в тот момент, когда чувствует свою ответственность за судьбу других. Упорно готовя свой побег, отдавая этому все свои силы, Рамбер отказывается от бегства в тот момент, когда освобождение из мечты превращалось в реальность. Дилемма трудноразрешимая: разделить горе многих или составить счастье хотя бы одного, любимого человека. Долгие разговоры с Риэ, который, сам оставшись со скорбящими, благословляет журналиста на счастье, завершаются неожиданным признанием Рамбера: « Я раньше считал, что чужой в этом городе и что мне здесь у вас нечего делать. Но теперь, когда я видел то, что видел, я чувствую, что я тоже здешний, хочу я того или нет».
Эта общность породила тягу людей друг к другу, особую атмосферу, когда нет тайн, и сосед поймет тебя с полуслова. Но, с другой стороны, тот же сосед, которому ты изливаешь свою исстрадавшуюся душу, в этот самый момент, возможно, награждает тебя чумой. Уделом оранцев стало притяжение – отталкивание или, другими словами, тяга к общению и вынужденное или добровольное одиночество. Именно у одиноких были особые отношения с чумой. «Человека одинокого и в то же время тяготящегося своим одиночеством она превращает в сообщника. Ибо он явный сообщник, сообщник, упивающийся своим положением. Он соучастник всего, что попадает в поле его зрения: суеверий, непозволительных страхов, болезненной уязвимости встревоженных душ, их маниакального нежелания говорить о чуме и тем не менее говорить только о ней». Таким был Коттар, истинно «чужой» в своем городе и не сумевший или не захотевший стать «своим», подобно Рамберу, посторонний для оранцев, свой для чумы, живущий полной жизнью только в дни ее торжества и фактически обреченный на гибель и погибший для общества в радостный день победы над беспощадным врагом. Так изменялись люди и судьбы под влиянием и перед лицом смерти. Общая судьба привела к такому феномену, как «всеобщий человек», и этот всеобщий человек был человеком обреченным.
Торжество «царицы чумы» было особенно заметно в похоронах: вначале вызывали родных, которых ждал заколоченный гроб, и на «скорой помощи» галопом неслись к кладбищу, где их ждал священник. Под чтение молитв быстро опускали покойника и так же быстро отъезжали – за следующим. «Все происходило с максимальной быстротой и минимальным риском». Родные, конечно, были оскорблены, но самое страшное было впереди, ибо скоро и гробы стали редкостью – участились рейсы, объединившие несколько похоронных процессий в одну («гроб многоразового пользования»). Теперь уже не только участь стала общая, но и могила. Наконец, когда мертвых стали по ночам вывозить на трамваях и сжигать, ощутимой стала атмосфера апокалиптического хаоса, когда город мертвых вытеснял город живых, грозя окончательно его поглотить. И «праздник всех святых в этом году получился какой-то неестественный. Коттар. сказал, что теперь у нас каждый день праздник мертвых». Город (пространство) мертвых и время мертвых – вот каким стал Оран.
Перед «всеобщим человеком» и перед каждой экзистенциальной личностью встал вопрос о спасении жизни. Самая ожесточенная битва с Чумой, битва проигранная, но ознаменовавшая новый этап в столкновении человека со смертью, произошла у постели умирающего сына мсье Отона, на котором впервые пробовали новую сыворотку. В этом сражении у постели невинного ребенка сошлись врач и священник, т.е. тот, кто несмотря ни на что пытался своими силами помочь человеку в его изнурительной схватке со смертоносной чумой, и тот, кто призывал надеяться на божью помощь, – Риэ и Панлю. Нет грехов у этого ребенка, наказанного столь страшной смертью. И Панлю, пережив страшное потрясение, совершает медленное, но неуклонное движение от правды бога, призывающего терпеть боль, до правды человека, не терпящего боли ближнего своего человека.
Именно эта общность предельной ситуации позволила, наконец, выявить роль и значение второго «летописца» событий, чьи записки время от времени вторгались в нарочито бесстрастное повествование доктора, – Тарру. Подобно Рамберу, он был «посторонним» для оранцев, но не для чумы: «начнем с того, что я был уже чумой поражен еще прежде, чем попал в ваш город в разгар эпидемии». Познавший ужасы чумы не физической, но духовной, он уже знает, «что каждый носит ее, чуму в себе, ибо не существует такого человека в мире, которого бы она не коснулась». Но люди либо не знают этого сами, не познав себя, либо знают, но вынужденно или нет, принимают ее, либо – и это вариант самого Тарру – знают, не принимают и стремятся вырваться из-под ее власти. Его познание началось с того, что в «один прекрасный день» он начал думать» – толчком к этому высвобождению от ига повседневной жизни стала смертная казнь (Мерсо поймет в своих предсмертных размышлениях, что «нет на свете ничего важнее смертной казни»), которую потребовал его отец, одетый в прокурорскую мантию, для подсудимого, напоминавшего ему «сову, испуганную чересчур ярким светом» – не образ ли этого «всеобщего человека» перед лицом ослепительной истины смерти? Именно с ним, а не с отцом Тарру связывала «умопомрачительная близость» – и «умопомрачительное» же отчуждение с отцом после того, как тот произнес роковую фразу: «Эта голова должна упасть». Голова упала – сын ушел. Самостоятельная жизнь восемнадцатилетнего юноши проходила под знаком пристального интереса к смертным приговорам (Мерсо: «в известном смысле только она и заслуживает внимания!»), стремления «уплатить по счету той рыжей сове», иначе говоря, того, что естественно привело его в политику. Он стал борцом против общества, которое считает возможным убивать людей. Но и эти борцы, в ряды которых он встал, тоже выносили смертные приговоры, уверяя, что «эти несколько смертей необходимы, дабы построить мир, где никого не будут убивать». Условная эта правда была принята героем до той поры, пока ему самому не пришлось присутствовать на казни, и «то же самое умопомрачение, застлавшее глаза подростка… застлало глаза уже взрослого мужчины». Прозрение, что, убегая от «чумы», он оставался «зачумленным», открыло ему глаза на суть государства, ибо «главные зачумленные – это те, что напяливают на себя красные мантии». Человек, втянутый в государственную систему, неизбежно становится причастным к казни, ибо «даже самые лучшие не способны нынче воздержаться от убийства своими или чужими руками, потому что такова логика их жизни, и в этом мире мы не можем сделать ни одного жеста, не рискуя принести смерть». И чтобы предотвратить это, «надо безостановочно следить за собой, чтобы, случайно забывшись, не дохнуть в лицо другому и не передать ему заразы. Потому что микроб – это нечто естественное. Все прочее: здоровье, неподкупность, даже чистота, – все это уже продукт воли, быть зачумленным весьма утомительно. Но еще более утомительно не желать быть им. Вот почему все явно устали, ведь нынче все немножко зачумленные. Но именно поэтому те немногие, что не хотят жить в состоянии зачумленности, доходят до крайних пределов усталости, освободить от коей может их только смерть.
Теперь я знаю, что я ничего не стою для вот этого мира и что с того времени, как я отказался убивать, сам себя осудил на бесповоротное изгнанничество. Историю будут делать другие».
Экзистенциализм Сартра принципиально отличается от философской системы Камю. Так, для Сартра в центре оказывается не проблема выбора жизни в ее альтернативе к самоубийству, а человек как то, что он «сам из себя делает». Ключевым оказывается понятие ответственности человека за свою судьбу и судьбу всего мира: «человек осужден быть свободным. Осужден, потому что не сам себя создал; и все-таки свободен, потому что, однажды брошенный в мир, отвечает за все, что делает». В связи с этим положением Сартр отчетливо формулирует в статье «Экзистенциализм – это гуманизм» понятие всеобщности человека или «всеобщего» человека – так, как это делает и Камю в романе «Чума». Важным для Сартра оказывается также и понятие выбора, но, в отличие от Камю, который в это понятие вкладывает выбор между жизнью и смертью, Сартр предполагает выбор именно жизненной позиции, ибо «наша ответственность гораздо больше, чем мы могли бы предполагать, так как распространяется на все человечество». Поступок – это то, что отличает экзистенциальную личность от общеэкзистенциального понятия man. На человека, совершающего поступок, смотрит весь мир: «Для каждого человека все происходит так, как будто взоры всего человечества обращены к нему и будто все сообразуют действия с его поступками».
Взгляды Сартра-философа во многом определили поэтику пьес Сартра-драматурга, что особенно заметно в пьесе «Мухи». Для Ореста, свобода которого дана ему как пожизненный крест, выбор заключается между свободной, но одинокой и постылой жизнью и жизнью, наполненной ответственностью за других, в частности, за жителей Аргоса. На решение героя повлиял, видимо, эпизод с молодой женщиной на празднике мертвых:
«Молодая женщина. Ну и что, да, я и не отрицаю, я ему изменяла вдосталь, но я его любила и старалась, чтоб ему было хорошо. Он ни о чем не подозревал и умер, глядя на меня добрыми глазами благодарной собаки. А теперь ему все известно, испортили ему удовольствие – он и меня ненавидит и сам страдает. Сейчас обнимет меня, его бесплотное тело прижмется ко мне крепче, чем прижимался когда-нибудь живой человек».
Проблема греха – одна из самых «темных» в теософии. Раннее средневековье знает felix culpa, что в переводе с латыни значит «счастливый» (или радостный) грех. Как далеко это от понятия «первородного» или «смертного» греха, где даже оттенка радости не осталось. Молодая женщина, «радостно греша», в своих представлениях возвращалась к раннему, «наивному» христианству. Именно она очень точно выразила трудноразрешимую дилемму: что есть подлинный грех – тайно грешить с любовником, но при этом дарить заботу, внимание и ласку нелюбимому мужу, т.е. делать его счастливым, или остаться мужу верной и сделать его несчастным?
Если молодая женщина рассуждает о грехе, то Орест – о преступлении. Что лучше для него и для аргосцев – убить преступницу и предложить аргосским «мухам» новую, свободную жизнь или принять щедрый дар Юпитера самому и одарить спокойным правлением аргосцев? Во имя других Орест совершает поступок – убивает Клитемнестру, не столько восстанавливая тем самым справедливость, порушенную убийством Агамемнона, сколько мечтая, утратив свою невинность и чистоту, стать не «посторонним», но своим. Убийство во имя любви – не к женщине, но к гражданам родного города. Это, конечно, поступок, который может и должен повлиять на жизнь, по крайней мере, Аргоса.
Город этой жертвы не принял: «они лелеют свое горе, они нуждаются в привычной язве и заботливо поддерживают ее, расчесывая грязными ногтями. Их можно вылечить только насильно: зло одолеешь только злом. » Электра оказалась права – жителей Аргоса можно было вернуть к жизни только насильно, что и сделал в финале Орест. Пьеса «Мухи» предлагает не только необычную версию античного мифа, но даже и парадоксальную – на всех уровнях, включая композиционный. Так, Сартр контаминирует античный миф со средневековой легендой о крысолове, причем легенда эта оказывается в сильной позиции – она завершает пьесу: «Послушайте, вот еще что: однажды летом Скирос был наводнен крысами. То была какая-то жуткая проказа, они грызли все, жители города думали, что погибнут. Но однажды пришел флейтист. Он встал в центре города – вот так (встает) – принялся играть на флейте, и все крысы столпились возле него. Потом большими шагами – вот так (спускается с пьедестала) – он пошел, крича жителям Скироса: «Посторонитесь!»
Толпа сторонится.
И все крысы подняли головы в смятении – как эти мухи. Смотрите на мух! А потом вдруг бросились за ним. И флейтист вместе с крысами исчез навсегда. Вот так. (Уходит).
Эринии, вопя, бросаются за ним.
Занавес».
Орест приходит в Аргос чистым, невинным и трагически свободным. Здесь он теряет невинность и свободу, но достигает своей цели: он становится для аргосцев своим царем, уйдя, он останется в их памяти, как остался его отец, убитый Агамемнон. В финале он уходит из Аргоса, как и хотел этого Юпитер, но уходит, свободно совершив поступок, которого больше всего боялся бог, – Орест освобождает свой родной город от грехов, он дарит ему свою свободу. Экзистенциальный выбор свершился.
Сартр моделирует мир, картина которого во многом зависит от человека. Мироздание несовершенно, но несовершенен и его создатель. По концепции Сартра, «первородный грех» лежит на боге, «первом убийце». Вина Бога в том, что он убил человека. Вина человека в том, что он убил в себе личность. Миг прозрения – это осознание человеком того факта, что он свободен. Приняв свободу, он способен свободно принять мир со всеми его грехами или, взяв их на себя, вернуть миру чистоту и невинность. Иначе говоря, от человека зависит, каким быть миру».
Для культурной жизни середины века характерна особая философичность литературы, которая проявляется в том числе и в особом типе писателя-философа, причем, подчас это не только склонность к «любомудрию», но и соответствующее фундаментальное образование. Так, профессиональным философом был Сартр, специализировалась на философии Платона и увлекалась – профессионально же – экзистенциализмом английская писательница Айрис Мердок, автор нашумевшего романа «Черный принц» и профессор философии Оксфордского университета.
В полном соответствии с философией экзистенциализма жизнь в этом романе предстает как непрерывный кошмар. Фрэнсис Марло: «Мы все в аду. Жизнь – это мука, мука, которую осознаешь. И все наши маленькие уловки – это только дозы морфия, чтобы не кричать». Философская позиция Мердок отражается в ее рассуждениях о жизни, подсказанных философией существования: «Видимо, надо определить мир как место страданий. Человек – страдающее животное, подверженное нескончаемой тревоге, боли и страху. То, что мир – это место ужаса, не может не воздействовать на каждого серьезного художника и мыслителя, затемняя и замутняя его размышления, разрушая его организм, иногда доводя его до безумия. » Мысль неоднократно всплывает в романе, варьируясь в пределах одной темы – «Жизнь ужасна».
Кроме кошмара, жизнь предстает как цепь роковых случайностей, «и размышлять об абсурдности случая это еще поучительнее, чем думать о смерти». Таким образом, и в сознании английской писательницы экзистенциализм и абсурд – понятия, не исключающие, а взаимодополняющие друг друга. Роман начинается с попытки убийства – роман завершается убийством. С самого начала воссоздана тревожная атмосфера, пропитанная смесью любви и смерти. Моделью абсурдной и «ужасной» жизни становится брак. Для Мердок супружество – идеальная основа для трагедии. «Человеческая душа не предназначена для постоянного соприкосновения с душой другого человека, из такой насильственной близости нередко родится бесконечное одиночество, терпеть которое предписано правилами игры. Ничто не может сравниться с бесплодным одиночеством двоих в одной клетке. В тех же случаях, когда единство двоих оказывается генератором взаимной вражды, получается уже ад в чистом виде».
Бредли ушел из ада Кристиан и чуть не попал в ад Рэйчел. Началось все вроде бы случайно – с поцелуя, но «серьезный поцелуй способен преобразить мир. Любая моя прихоть может повлиять на все будущее мира» – чисто сартровский мотив зависимости всего мира от поступков одного человека. Ад брака чреват опустошающим одиночеством. Избежав ада с нелюбимыми, Бредли мечтает о рае с Джулией. Выясняется, что и одиночество может быть исполнено особого смысла. Пирсон понимает, что Джулия никогда не будет ему принадлежать: «Мне предстояло жить и любить в одиночестве, и сознание, что я способен на это, делало меня почти богом». Созерцание любимого существа подобно раю, ибо он, видимо, представляется мистику как бесконечное созерцание бога. Так, любовь оказывается связанной с богом, и эта «божественная» трактовка любви больше приближает Мердок к Платону, чем обычный профессиональный интерес одного философа к другому. В данном случае любопытно это обретение утраченного было Бога в человеке, глубоко и просветленно любящем. Любовь здесь, почти по Платону, приводит не к физическому рождению ребенка как «плода любви», но прежде всего к духовному возрождению – человек становится личностью.
Жизнь бессмысленна и хаотична, существованием людей управляет случай – Мердок через символику своих образов доносит до читателя мысль, что людьми повелевают силы, действующие за пределами поля осознанного выбора, что отличает ее от «чистых» экзистенциалистов. В одной из своих статей 1962 года она писала: «Мы живем, непрерывно окруженные мифами и символами. » И миф здесь прежде всего философский – платоновский миф об Эросе и Танатосе, об андрогинах. И экзистенциализм здесь предстает в преобразованном виде – это своего рода «платоновский» экзистенциализм.
Две мировоззренческие системы – экзистенциализм и абсурдизм – имеют между собой больше общего, чем это кажется на первый взгляд. Философский трактат Камю «Миф о Сизифе» имеет подзаголовок «Эссе об абсурде». Это же понятие является основным для экзистенциализма Камю: «Родословная абсурдного мира восходит к нищенскому рождению. Ответ «ни о чем» на вопрос, о чем мы думаем, в некоторых ситуациях есть притворство. Это хорошо знакомо влюбленным. Но если ответ искренен, если он передает то состояние души, когда пустота становится красноречивой, когда рвется цепь каждодневных действий и сердце впустую ищет утерянное звено, то здесь как будто проступает первый знак абсурдности».
Да и едва ли не первая работа о принципах театра абсурда принадлежит тоже философу-экзистенциалисту – это статья Сартра «Миф и реальность театра». В ней он выдвигает три основных положения, отличающих театра абсурда от традиционного – это отказ от психологизма, от интриги и от реализма. Первый отказ имеет своей причиной и следствием отрицание идеологичности как непременного условия спектакля: «Благодаря отказу от психологии они отказываются от власти буржуазии, поскольку психологический театр по сути своей есть театр идеологический, подчеркивающий, что вовсе не исторические и социальные условия создают человека, но что есть некий психологический детерминизм и некая устойчивая человеческая природа, которая повсюду одна и та же. Здесь происходит отказ от психологии и как следствие – желание либо посредством изображаемого, либо посредством грубой реальности приобщиться к истинным глубинным силам». По тем же причинам абсурдисты отказываются и от интриги, которая своей «сделанностью» отвлекает зрителя от подлинно важного. «Цель их – не рассказать анекдотец, но сконструировать временной объект, в котором само время – благодаря своим противоречиям, благодаря своей структуре – наглядно выявило бы самым захватывающим образом то, что является собственно сюжетом. Наконец, они отказываются от реализма просто потому, что реализм по своей сути – это как раз та философия, которая кажется им буржуазной; к тому же, их отталкивает сама идея того, что реальность реалистична. Конечно, реальность реалистична на бытовом уровне. Иначе говоря, мы приспособлены к реальному, когда рассуждаем о чем-то незначительном. Но на уровне, на котором они действительно стремятся находиться, на уровне, который для всей них выступает уровнем подспудных сил, – на этом уровне существенные термины человеческого приключения более не являются реалистичными, ибо тут мы уже не способны постигать их реально. Мы ведь не можем постигнуть смерть, мы не способны помыслить смерть, даже если мы при этом совершенно убеждены – как, например, убежден я сам, что речь идет здесь о биологической процессе. И когда стремятся говорить о рождении, о нашем рождении, которого мы никогда не переживали и которое, однако же, сделало нас теми, что мы есть, – тут реализм также бессмыслен, ибо мы не можем реально постичь наше рождение.
Эти три отказа от мира демонстрируют, что новый театр не содержит в себе ничего абсурдного, но посредством критики возвращается к великой и фундаментальной теме всякой театральности. Тема эта по сути всегда одинакова: человек как событие, человек как История в событии».
Абсурдность жизни и утрата человеком индивидуальности драматургически точно воплощена в театре Ионеско, в частности, в его пьесе «Лысая певица». Мир Ионеско буквально пропитан «английским» духом, английскими реалиями: англичанина, сидящего в английском кресле, читающего английскую газету и курящего английскую трубку перед английским камином, в котором горит английский огонь. Начальная ремарка, в которой и побеждает все «английское» уже на лексическом уровне, демонстрирует один из способов создания эффекта абсурда: доведение логической конструкции до пределов, за которыми и начинается абсурд, – создание плотной английской атмосферы из вещей, которые, действительно, несут на себе печать национального колорита, завершается такими вненациональными понятиями, как огонь или бой часов.
В эту очень «английскую» атмосферу помещены герои, которые тоже обозначены как англичане, но эта доминанта никак не реализована в сюжете. Что касается последнего, то о нем или об интриге можно говорить только с большой долей условности: сцена заполняется постепенно приходящими и уходящими героями, которые проявляют себя не в поступке, а в слове, и в слове, как правило, абсурдном. Идеальным примером драматического слова у Ионеско являются т.н. вставные тексты, например, басни, которые исполняет Брандмайор. Например, «экспериментальная басня «Собака и бык». Однажды другой бык спросил у другой собаки: «Почему ты не глотаешь свой хобот?» «Извини, – ответила собака, – я ведь думала, что я слон».
Приведенная басня, помимо самоценного интереса, во многом проясняет и систему образов пьесы. Резко увеличивающаяся армия Бобби Уотсонов, мужского и женского пола, которые к тому же все без исключения коммивояжеры, приводит не только к тому, что «бык» не узнает «собаки», но и сама «собака» не знает точно, собака она или слон. Так, служанка Мэри, она же Шерлок Холмс, в полном соответствии с легендарной осведомленностью служанок и не менее известным дедуктивным методом великого английского (!) сыщика, «разоблачает» гостей дома: «я могу открыть вам тайну. Элизабет – вовсе не Элизабет, а Дональд вовсе не Дональд. И вот вам доказательство: ребенок, о котором говорил Дональд, – не дочь Элизабет; это совсем другой ребенок. Он напрасно думает, что он Дональд. Она напрасно думает, что она Элизабет. Они жестоко заблуждаются». Метафора «человек не знает самого себя» получает здесь конкретное выражение.
К приему деметафоризации драматург обращается неоднократно. Так, не менее устойчивое выражение «мы не знаем своих близких» и «человек обречен на одиночество и непонимание» реализуется в конкретной сценке между супругами Мартен: прожив несколько лет бок о бок, они, встретившись в доме Смитов и не узнав друг друга, снова вступают в «брачные игры», пытаясь познакомиться. «Обыкновенная история», но, благодаря приему деметафоризации, она производит впечатление полного абсурда.
Сюжет, который состоит из нескольких, на первый взгляд, разрозненных сцен, объединенных только абсурдным словом, вряд ли может считаться драматическим, по крайней мере, с точки зрения нормативной драмы. Он и не может развиваться ни как интрига, ни как психологическая борьба, ибо для того и другого нужен драматический герой. В «Лысой певице» нет не только драматического, но вообще героя. Господин Смит, отвечая на вопрос о Бобби Уотсон, описывает ее так: «Черты лица у нее правильные, но красивой ее не назовешь. Она слишком высока и толста. Черты лица у нее неправильные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Нарушение тождества личности происходит в результате сведения в одну разных точек зрения. Так, если бы первые две фразы были произнесены одним человеком, а вторые две – другим, то мы, естественно, восприняли бы этот обмен мнениями как выражение разных точек зрения. Сведенные в один стилистический период, они производят впечатление алогизма, особенно если учесть «пуант» этого пассажа – «Она учительница пения», который никак не вытекает из сказанного. Итак, с одной стороны, «ускользающие» Бобби Уотсоны, с другой – невозможность идентифицировать хотя бы одну из них приводит к потере драматического героя, что подчеркнуто названием пьесы – «Лысая певица», – обозначающим персонаж, который так и не «материализуется» на сцене.
Третий «отказ», по Сартру, отказ от реализма, осуществляется собственно в «авторском» слове, в начальной ремарке, о которой говорилось выше. Концентрированный «вещизм» несет особую смысловую нагрузку: все перечисленные вещи (кресло, тапочки, трубка, газета, носки и т.д.), подчеркнуто «реалистичные», в таком количестве сводятся в тексте именно для того, чтобы «английским огнем» начисто эту материальность и «вещность» перечеркнуть. Финал ремарки: «Абсолютное английское молчание. Английские настенные часы бьют по-английски семнадцать раз». И после этого авторского вступления вопрос о реализме автоматически снимается: реализм и абсурд – «две вещи несовместные».
Но «неуместность» реализма проявляется не только на лексическом уровне авторского слова, но и в отрицании героя, который легко заменяем другим героем, и события, которое не имеет начала и конца, то есть завязки и развязки, сочетание которых и определяет жанр, а бесконечно и бездумно повторяется. Финальная ремарка пьесы: «Неожиданно наступает тишина. Снова вспыхивает свет. Г-н и г-жа Мартен сидят так же, как сидели Смиты в начале пьесы. Пьеса начинается вновь, Мартены произносят те же самые реплики, которые произносили Смиты в первой сцене. Занавес медленно опускается».
В статье «Трагедия языка» Ионеско писал: «Для меня речь шла о чем-то вроде крушения реальности. Слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла; персонажи также, вполне понятно, освободились от своей психологии, и весь мир предстал передо мною в необычном свете, – возможно, в истинном свете, – как лежащий за пределами истолкований и произвольной причинности».
Война, которая так серьезно повлияла на мировосприятие писателей этого поколения, стала предметом постоянных размышлений, которые принимали то философский, то мифологический, то культурологический характер. Война обнаружила особой трагический парадокс: чем выше развитие науки, тем страшнее это для человека. Иначе говоря, человек, гордясь своим интеллектом, все больше и глубже раздвигает границы познания, но именно гениальные открытия человека угрожают самому существованию человека же. Об опасности цивилизации для культуры написано много произведений, которые на разном материале говорят о будущем человечества, которое может человека превратить в Ничто.