- •Глава I. О сущности искусства
- •1. Эстетическое как философская категория. Искусство как создание эстетических ценностей
- •§ 1. Эстетическое: значение термина
- •§ 2. Прекрасное
- •§ 3. Возвышенное. Дионисийское
- •§ 4. Эстетические эмоции
- •§ 5. Место и роль эстетического в жизни человека и общества
- •§ 6. Эстетическое и эстетизм
- •§ 7. Эстетическое и художественное
- •2. Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)
- •§ 1. Теория подражания
- •§ 3. Типическое и характерное
- •3. Тематика искусства
- •§ 1. Значения термина «тема»
- •§ 2. Вечные темы
- •§ 3. Культурно-исторический аспект тематики
- •§ 4. Искусство как самопознание автора
- •§ 5. Художественная тематика как целое
- •4. Автор и его присутствие в произведении
- •§ 1. Значения термина «автор». Исторические судьбы авторства
- •§ 2. Идейно-смысловая сторона искусства
- •§ 3. Непреднамеренное в искусстве
- •§ 4. Выражение творческой энергии автора. Вдохновение
- •§ 5. Искусство и игра
- •§ 6. Авторская субъективность в произведении и автор как реальное лицо
- •§ 7. Концепция смерти автора
- •5. Типы авторской эмоциональности
- •§ 1. Героическое
- •§ 2. Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение
- •§ 3. Идиллическое, сентиментальность, романтика
- •§ 4. Трагическое
- •§ 5. Смех. Комическое, ирония
- •6. Назначение искусства
- •§ 1. Искусство в свете аксиологии. Катарсис
- •§ 2. Художественность
- •§ 3. Искусство в соотнесенности с иными формами культуры
- •§ 4. Спор об искусстве и его призвании в XX веке. Концепция кризиса искусства
- •Глава II. Литература как вид искусства
- •1. Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства
- •2. Художественный образ. Образ и знак
- •3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие
- •4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика
- •5. Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения
- •6. Литература и синтетические искусства
- •7. Место художественной словесности в ряду искусств. Литература и средства массовой коммуникации
- •Глава III. Функционирование литературы
- •1. Герменевтика
- •§ 1. Понимание. Интерпретация. Смысл
- •§ 2. Диалогичность как понятие герменевтики
- •§ 3. Нетрадиционная герменевтика
- •2. Восприятие литературы. Читатель
- •§ 1. Читатель и автор
- •§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика
- •§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы
- •§ 4. Литературная критика
- •§ 5. Массовый читатель
- •3. Литературные иерархии и репутации
- •§ 1. «Высокая литература». Литературная классика
- •§ 2. Массовая литература[352]
- •§ 3. Беллетристика
- •§ 4. Колебания литературных репутаций. Безвестные и забытые авторы и произведения
- •§ 5. Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы
- •Глава IV. Литературное произведение
- •1. Основные понятия и термины теоретической поэтики
- •§ 1. Поэтика: значения термина
- •§ 2. Произведение. Цикл. Фрагмент
- •§ 3. Состав литературного произведения. Его форма и содержание
- •2. Мир произведения
- •§ 1. Значение термина
- •§ 2. Персонаж и его ценностная ориентация
- •§ 3. Персонаж и писатель (герой и автор)
- •§ 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм[462]
- •§ 5. Портрет
- •§ 6. Формы поведения[481]
- •§ 7. Говорящий человек. Диалог и монолог[497]
- •§ 8. Вещь
- •§ 9. Природа. Пейзаж
- •§ 10. Время и пространство
- •§ 11. Сюжет и его функции
- •§ 12. Сюжет и конфликт
- •3. Художественная речь. (стилистика)
- •§ 1. Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности
- •§ 2. Состав художественной речи
- •§ 3. Литература и слуховое восприятие речи
- •§ 4. Специфика художественной речи
- •§ 5. Поэзия и проза
- •4. Текст
- •§ 1. Текст как понятие филологии
- •§ 2. Текст как понятие семиотики и культурологии
- •§ 3. Текст в постмодернистских концепциях
- •5. Неавторское слово. Литература в литературе
- •§ 1. Разноречие и чужое слово
- •§ 2. Стилизация. Пародия. Сказ
- •§ 3. Реминисценция
- •§ 4. Интертекстуальность
- •6. Композиция
- •§ 1. Значение термина
- •§ 2. Повторы и вариации
- •§ 3. Мотив
- •§ 4. Детализированное изображение и суммирующие обозначения. Умолчания
- •§ 5. Субъектная организация; «точка зрения»
- •§ 7. Монтаж
- •§ 8. Временная организация текста
- •§ 9. Содержательность композиции
- •7. Принципы рассмотрения литературного произввдения
- •§ 1. Описание и анализ
- •§ 2. Литературоведческие интерпретации
- •§ 3. Контекстуальное изучение
- •Глава V. Литературные роды и жанры
- •1. Роды литературы
- •§ 1. Деление литературы на роды
- •§ 2. Происхождение литературных родов
- •§ 3. Эпос
- •§ 4. Драма
- •§ 5. Лирика
- •§ 6. Межродовые и внеродовые формы
- •2. Жанры
- •§ 1. О понятии «жанр»
- •§ 2. Понятие «содержательная форма» в применении к жанрам
- •§ 3. Роман: жанровая сущность
- •§ 4. Жанровые структуры и каноны
- •§ 5. Жанровые системы. Канонизация жанров
- •§ 6. Жанровые конфронтации и традиции
- •§ 7. Литературные жанры в соотнесении с внехудожественной реальностью
- •Глава VI. Закономерности развития литературы
- •1. Генезис литературного творчества
- •§ 1. Значения термина
- •§ 2. К истории изучения генезиса литературного творчества
- •§ 3. Культурная трдциция в ее значимости для литературы
- •2. Литературный процесс
- •§ 1. Динамика и стабильность в составе всемирной литературы
- •§ 2. Стадиальность литературного развития
- •§ 3. Литературные общности (художественные системы) XIX — XX вв.
- •§ 4. Региональная и национальная специфика литературы
- •§ 5. Международные литературные связи
- •§ 6. Основные понятия и термины теории литературного процесса
§ 3. Персонаж и писатель (герой и автор)
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора»1.
Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, — писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, — только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».
В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки»2.
При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: «Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству». И утверждал, что «монологический единый мир авторского сознания <...> в романе Достоевского становится частью, элементом целого». Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равноправно» его собственному. В то же время Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведении» наличествует «последняя смысловая инстанция творящего», т.е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей3. По словам ученого, «герой — не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» — это «единая реакция» автора «на целое героя»4.
Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания — Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) — отметил Ф. Сологуб, — то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине <...> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель»5.
В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме «Великий инквизитор6. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова «Живое предание». Вот ее завершающие фразы: «Мы, узнавшие в православии свою свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в Русь вселенскую, мы — былые «русские мальчики» Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша — символический собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, — тип людей нового русского сознания, напророченный Достоевским и им порожденный. И потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы — «алешинцами» ? Бердяев с «алешинцами» быть не хочет; его «Иван-Царевич» — едва ли не Николай Ставрогин, — не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный7.
Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение «русской души», «бесформенной и пестрой», «трусливой и дерзкой», «болезненно злой души Ивана Грозного». На страницах горьковского журнала «Летопись» в гоголевском Подколесине усматривалась «основная структура русской души», а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина «Последний день»), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской8.
Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде — Дон Кихоту и Санчо Пансе)9. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.
1 Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М.; Л., 1966. С. 36.
2 Распутин В.Г. Не мог не проститься с Матерой// Литературная газета. 1977. 16 марта.
3 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36, 76, 107, 83.
4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 75, 8.
5 Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л.) 1990. С. 351.
6 Cм.: О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. М., 1991.
7 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 352.
8 См.: Хализев В.Е. Спор о русской литературной классике в начале XX века// Русская словесность. 1995. № 2. С. 18.
9 См.: Рубинштейн А.М. Герои литературные в памятниках// Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1964. Т. 2. 1964.