10.Взаимозависимость между цветовой схемой здания и цветом окружения.

I этап — изучение аналитических материалов: цветовые доминанты природного окружения, палитра местных строительных материалов, условия освещения, условия восприятия;

II этап — выбор основных, вспомогательных и акцентных цветов;

III этап — выполнение фасадов.

20. Цветовое решение жилой группы. Проектирование цветовой среды города.

1. Исследовать исходные предпосылки формирования цветовой среды города.

Сформировать исходную палитру, характеризующую местную цветовую культуру, цветовые предпочтения жителей региона. Сформировать исходную палитру, характеризующую базу местных строительных материалов.

2. Проанализировать выбранный для колористического решения жилой район с точки зрения:

— условий его восприятия (анализ «фасадов» района, дальности основных точек восприятия, основных направлений подъезда и подхода к району)

— композиционной структуры жилого района (поли- или моноцентричность, основные направления путей движения с выделением пешеходных трасс, транспортных артерий, узлов, функциональных центров, функциональных зон),

— условий естественного освещения (выявление «северных» фасадов, изучение характера тенеобразования).

3. На основании результатов предпроектного исследования заложить генеральную цветовую концепцию жилого района, выделив:

— три типа палитр: доминирующую, вспомогательную, акцентную;

— композиционные оси, композиционные центры, активные и промежуточные (тамбурные) зоны, точки изменения пространственно-пластических качеств среды, входные узлы и т. п.

4. Выполнить чертежи, определяющие цветовое решение выбранного объекта.

Цвет Корбюзье.

Поборники цвета в архитектуре начала XX в. многочисленны. Среди них - Ф. Л. Райт, В. Гроппиус, Л. Вентури, Л. ван Эстерен, фон Обернет, М. Бройер, Р. Нойтра, Я. Чернихов, К. Мельников, не говоря уже о деятелях советских организаций: Живскульптарх, ВХУТЕМАС, ИНХУК и др. Изучение опыта и идей всех этих мастеров и организаций - дело теории архитектуры. Нам же здесь необходимо хотя бы в общих чертах показать вклад в учение о цвете великого французского зодчего Ле Корбюзье (Шарля Жаннере 1), который был одним из пионеров внедрения "нового цвета" в новую архитектуру.

В сущности, творческий метод Ле Корбюзье в отношении почти не отличается от методов Леже или немецких конструктивистов. Здесь то же ниспровержение классических традиций (чистый и яркий цвет в архитектурной полихромии), освобождение цвета от подчинения форме (Корбюзье утверждает первичность ощущения цвета по отношению к форме), то же вытеснение архитектурного декора полихромией. Особенности колористики французского зодчего составляют органическое единство с его общим творческим методом и художественным мышлением. Характеристики цвета в произведениях Ле Корбюзье можно почти прямо вывести из его творческой философии. Простота чистого цвета на фасадах Марсельской жилой единицы или в интерьерах монастыря в Ля Туретт - того же корня, что и простота чистых плоскостей и геометрических объемов архитектуры великого зодчего. "Большое искусство просто. Великие произведения просты",- говорит мастер. Синие, красные, желтые прямоугольники на фасадах его зданий излучают свет такой чистоты и силы, что внушают мысль о чем-то абсолютно природном, неорганическом, относящемся к области физики и математики и не имеющем ничего общего с присыпанной пылью веков культурой. И в самом деле, французский зодчий боготворит математику и всевозможную космическую физику с их незыблемым порядком, мерой и вечной гармонией. В своих лекциях, статьях и книгах он не устает прославлять прямой угол и прямую линию в архитектуре, божественную геометрию, чудесный мир чисел, космический порядок. Мастер как будто стремится начать архитектуру сначала, вернувшись к чистым исходным формам и краскам. В этом, может быть, состоит существенное отличие Ле Корбюзье от таких деятелей, как Адольф Лоос или Вальтер Гроппиус (а тем более Ганнес Мейер).

Великий французский зодчий никогда не был "чистым" функционалистом или конструктивистом. Созданные им формы и краски всегда были символичны, они были "носителями бесконечных значений". Вопрос о первичности функции или образа по отношению к архитекту-ре Ле Корбюзье не имеет смысла, функциональное и художественное, знак и означаемое сплелись в его произведениях в истинно мифологическое неразрывное целое. В таком же духе и высказывания мастера представляют собой не столько изложение какой-либо научной системы, сколько поэтические эссе. Вот, например, как пишет Ле Корбюзье о цвете в книге "Путешествие на Восток": "...я представляю себе цвет в виде наслоений восприятий (перцепций) желтых, красных или синих, фиолетовых или зеленых, пренебрегая деталями их комбинаций... Весь Восток мне представляется выкованным большими ударами символов. Я уношу отсюда желтое видение неба, хотя оно так часто бывало синим, коричневое - земли и единое воспоминание о каменных храмах и морских жилищах из самана или дерева".

Говоря о символических значениях цвета, Корбюзье также не пытается что-либо доказывать, обосновывать или анализи-ровать. Он просто утверждает свой взгляд, сформированный не анализом, а скорее поэтически-космическим ощущением жизни и культуры. Вот как пишет мастер о белом цвете, столь широко вводимом в те годы в архитектуру: "В период потрясений, когда смешались все понятия, многие свыклись с темным фоном наших интерьеров. Но творения нашей эпохи, столь дерзкой, опасной, столь воинственной и побеждающей, казалось бы, ждут от нас, чтобы мы научились жить и мыслить на светлом фоне белых стен".

Французский зодчий, как и Мондриан, мечтал о счастье человечества, об уничтожении социальных бедствий при помощи архитектуры и искусства. Новый рай представлялся ему царством гармонии и ярких красок, наподобие мифическо-го сада, расцвеченного "всеми красками самых прекрасных цветов и растений, пылающих не только под солнечными лучами, но и в тени". В отличие от многих других художников XX в., отказавшихся признать гармонию ведущей категорией искусства, Ле Корбюзье сохраняет оптимизм и светлую веру в это благородное примиряющее начало. "Гармония,- пишет он,- господствующая, управляющая всем, что нас окружает,- это стихийное, неизменное и настоя-тельное стремление, присущее человеку, одержимому возвышенной целью превратить землю в рай".

Самое существенное, что сделал Корбюзье в области колористики,- это его практические работы - здания, картины, скульптуры. В живописи он был продолжателем кубизма, изобретателем собственного стилевого течения под названием "пуризм", к которому примыкали художники А. Озанфан и П. Жаннере (брат архитектора). Ле Корбюзье написал также работу по теории живописи и цвета. Наиболее интересные мысли этой работы - об антитезе формы и цвета, с первичности ощущения цвета, об антиномии света и цвета в живописи. Достойна внимания также классификация типов цветовых гамм. Ле Корбюзье различает статичную, дина-мичную и переходную гаммы. Первая состоит из охр, земель, белой, черной и ультрамарина. "Это могучая гамма,- пишет Корбюзье,- устойчивая, объединяющая, способная держаться в плоскости холста, потому что эти краски молчаливо поддерживают друг друга". Динамичная гамма, по определению Корбюзье, содержит лимонную желтую, оранжевую, киноварь, зелень Веронеза, светлые кобальтовые синие. Эта гамма, по словам зодчего, "живая, подвижная, производит впечатление постоянного изменения поверхности. Эти краски не лежат в плоскости: они то выступают вперед, то заходят в глубину. Это беспокойные элементы". В переходной гамме Корбюзье относит крапплак, изумрудную зелень и лаки всех цветов. Эта гамма, как утверждает Корбюзье, имеет декоративные свойства, но лишена конструктивности.

Сам мастер отдает явное предпочтение первой гамме как наиболее прочной, устойчивой и "материальной". Он находит себе единомышленников в лице старых мастеров, предпочи-тающих такую же гамму (Микеланджело, Рембрандт, Эль Греко, Делакруа, Рафаэль, Энгр, Фуке). Те художники, которые, "не пользуясь архитектоническими принципами, используют без различия все группы цветов", не заслуживают одобрения автора статьи "Пуризм". Он признает декоративность смешанных гамм, но отказывает им в концептуальности и конструктивности, тем самым приравнивая эстетическую ценность таких произведений к "кусочку набивной ткани".

Как видим, теоретические труды Ле Корбюзье в области цвета несут на себе явственный отпечаток его архитектурного мышления и в целом его стиля.

Ценность красок и цветовых сочетаний непосредственно связывается с их архитектоническими свойствами: материаль-ностью, устойчивостью, статичностью, эффектами выступания и отступания. Корбюзье приписывает краскам даже такое качество, как конструктивность. Цвет сам по себе может вызывать такие ассоциации, как прочность, хрупкость, мягкость, твердость, жесткость и т. д. Что же касается конструктивности, то это качество присуще не отдельному цвету, а сочетанию цвета и формы в определенном конкретном объекте. При этом один и тот же цвет в различных контекстах может быть и конструктивным, и любым другим.

Любопытно сопоставить концепцию этой работы Корбюзье с выводами Мориса Жардо относительно лексикона зодчего. Морис Жардо, друг и почитатель Корбюзье, записал ряд слов, наиболее часто употребляемых зодчим. Слова из области архитектурно-строительной терминологии весьма близки по смыслу тем, которые обозначают лучшие свойства "конструктивных" красочных гамм. Вот эти слова: крепкий, тяжелый, красивый (вне связи с красивостью, как замеча-ет М. Жардо), серьезный, твердый. Именно такие красочные гаммы вводит Ле Корбюзье в свою архитектуру, живопись и скульптуру.

Следует сказать несколько слов о концептуальных основах пуризма - живописного течения, одним из творцов которого был Ле Корбюзье.

Внешне пуризм близок к кубизму синтетического периода: то же внимание к вещи, исследование ее физических свойств и самодовлеющей ценности (пока еще эта ценность не подвергается сомнению и не уничтожается иронией). И кубисты, и пуристы пишут почти исключительно натюрморты, а если и штудируют фигуру человека, то только с точки зрения ее "вещных" свойств. Однако в этом внешнем сходстве сразу же обнаруживается и существенная разница. Для кубистов живопись была самоцелью, она охотно допускала игру всякого рода - случайности, дисгармонию, нарушения канонов. Вспомним, как Пикассо говорил о своих натюрмортах: "Если вещи не подходят друг к другу, тем хуже для них, они должны это уладить между собой". Какой бы глубоко содержательной ни была живопись, она не упускает случая вспомнить, что ее сущность - это пятна краски на поверхности. У кубистов допускаются такие вольности, как сочетание плоскостных пятен с объемными телами, сочетание изображений конкретных вещей с размыва-ми краски, относящимися, конечно, уже не к вещи, а к взаимо-отношениям холста, краски и воли художника. Для Корбюзье живопись была творческой лабораторией, в которой отрабатывались (созревали) концепции и приемы его архитектуры. В пуристической живописи все было так же необходимо и закономерно, как в зданиях мастера или как в машинах (в то время идеалом Корбюзье была машина с ее функциональностью, конструктивностью и "чистотой" - отсутствием всего лишнего). Предметы на натюрмортах Корбюзье - все до одного "крепкие", устойчивые, конструктивно ясные, хорошо сбитые, явно трехмерные. Они возбуждают даже более сильное осязательное ощущение, чем предметы Пикассо. Цвет служит прежде всего выявлению форм и их отношений, а его непосредственно-чувственное воздействие на человека отступает на второй план. В такой рациональной конструктивно-пластической живописи, как пуризм, не могло места необъяснимым и таинственным импульсам или архаическим зовам, исходящим от красок. По сравнению с картинами кубистов краски Корбюзье приглушены и гармонизированы. Мастер высоко ценил гармонию стремился к ней во всех своих делах и свершениях. Математика, музыка, гармония - вот "святая троица", которой поклонялся зодчий.

!!!!!Колористика, история стилей, композиция

Курс колористики.

План занятий.

Физика цвета

Свет рождает цвет. Основы восприятия цвета человеком.

Аддитивные и субтрактивные смешения цветов

Основные цвета

Различные системы цвета. Международная система Иттена-Гете.

Цвет сегодня. Природные и химические пигменты.

Основные характеристики цвета.

Тон ,насыщенность , светлота. «Вес» и «вкус» цвета.

Хроматические и ахроматические цвета – определения.

Нотация цвета. Система Манселла. Система NCS.

Цветовые контрасты ( ахроматические, цветовых тонов, света и тени, температуры, насыщенности, распространения, приближающие и удаляющие цвета).

Цветовые схемы.

Ахроматическая, монохроматическая схема.

Ньюансные, контрастные гаммы.

Гармоничные цветовые схемы. Конструирование по цветовому кругу.

Влияние цвета на психику и здоровье человека.

Психологические характеристики цветов

Цвета для нежилых помещений

Использование цвета в различных исторических эпохах.

Египетский период

Западно-азиатский

Греческий, римский периоды

Раннехристианский и византийский

Средневековье

Английский Ренессанс

Георгианский период

Викторианский период

Двадцатый век

Магия ахроматики

Графический дизайн. Значение светотени.

Ахроматические сочетания с одним цветовым акцентом.

Художники-графики. Примеры работ.

Исторические стили в искусстве

Др.Египет. Особенности мировоззрения и его влияние на искусство. Храмовая архитектура и орнаментика. Амарнский период. Эллинистический Египет. Стилизация Египетского стиля.

Др. Греция. Сложение ордерной системы в архитектуре. Греческая скульптура, вазопись, стилистические орнаменты.

Др. Рим. Искусство Римской империи. Арочные конструкции. Инженерные и культовые сооружения. Римский скульптурный портрет. Характерный декор и орнаменты.

Византия. Раннее христианство, искусство – как продолжение религии. Новый тип храма (Айя София в Константинополе). Мозаики, популярные мотивы отделки помещений. Роскошь орнаментов.

Средневековье. Особенности романской и готической архитектуры. Гобелены, зарождение и развитие витражной техники. Стилизация на примере известных европейских соборов.

Ренессанс. Возрождение античных традиций. Новое гуманистическое мировоззрение и его отражение в искусстве. Городской дворец палаццо. Примеры. Художники эпохи Возрождения.

Др.Русь. Принятие религии от Византии, общие черты. Элементы собственно русского стиля. Деревянное и каменное зодчество. Узорочье. Изразцы. Источники стилизации.

Барокко. Зарождение стиля в Италии, общие принципы в архитектуре, скульптуре, живописи. Барокко во Франции и России.

Рококо. Стиль Людовика XV. Шинуазри. Рококо в интерьере, камерных предметах и мебели. Особенности цветовых предпочтений.

Классицизм. Общие принципы в архитектуре, скульптуре, живописи и интерьере.

Ампир. Стиль Наполеоновской империи. Архитектура и искусство ампира. Черты ампира в сталинском классицизме.

!!!!Колористика предметно-пространственной среды понимается как целостная система множества цветов элементов природного окружения с внесенными в нее цветами создаваемых человеком объектов – архитектурных и дизайнерских, произведений пластических искусств и других составляющих, образующих подвижное цветопространственное поле. Это поле может образовываться спонтанно, как в природном окружении ( пассивная полихромия), может формироваться целенаправленно, как в искусственно создаваемом окружении ( активная полихромия). Мы видим две постоянно существующие, конкурирующие и взаимодействующие линии, отражающие диалектику развития колористики предметно-пространственной среды.

Природная цветовая среда уже обладает предпосылками эволюции – динамикой цикличностью, разноообразием. С появлением в природном окружении искусственных объектов возникает необходимость их цветовой реакции. Правда, поначалу эти объекты из природных материалов легко вписываются в природный цветовой контекст. Но искусственная среда не исчерпывается лишь цветовыми закономерностями природы, поскольку отражает общественную идеологию и эстетические нормы. Так появляется вторая, а в дальнейшем и третья линия развития колористики, творчески реализуемая человеком. Соотношение природной и искусственной линии на всех жтапах ее развития постоянно меняется в пользу второй, отражая изменение соотношения естественного и искусственного. Третья линия, таким образом, выражает баланс между двумя первыми линиями, создающий реальные условия становления и развития колористики предметно-пространственной среды в конкретный исторический период и конкретной культуре.

Колористика описывается тремя характеристиками: структурой – конструкцией и связями цветовых масс, хроматическим содержанием – цветовой палитрой, динамикой – мерой подвижности структуры и ее хроматического содержания в пространстве и времени.

Колористика предметно-пространственной среды выполняет утилитарную и художественно-эстетическую функции. Ее формирование обусловлено комплексом факторов и происходит, как было сказано выше, в результате сочетания ее само-становления и профессионального управления.

Связи и конструкции цветовых масс комплекса открытого пространства города зависят, прежде всего, от его функции, истории места, новой наполненности пространства. Структура колористики объекта промышленного дизайна также зависит, прежде всего, от функции объекта, но во многом обусловлена также технологией его изготовления. В том и другом случае структура колористики объекта возникаем в его результате следования определенным художественным вкусам.

Цветовая палитра колористики предметно-пространственной среды зависит от цветовых предпочтений ее создателей. Эти предпочтения реализуются в выборе определенных природных и искусственных цветов, а также материалов – цветоносителей объектов. Эта палитра, как правило, содержащая множество цветовых совокупностей, имеет доминирующие цвета, создающие общий колорит среды, а также акцентные цвета, которые служат для выделения каких-либо объектов или пространственных зон.

Подвижность колористики предметно-пространственной среды обусловлена подвижностью природной полихромии, изменениям морфологии среды, ее структуры и функции, развитием цветовой культуры, особенностями восприятия. Колористика, как правило, гораздо динамичнее, чем объемно-пространственная выраженность несущей формы.

Динамика колористики характеризуется цикличностью. Время одного цикла зависит от величины и функции цветового бассейна: существенное изменение колорита пространственного комплекса в городе становится заметным за несколько десятков лет, полихромия объекта промышленного дизайна может изменяться ежегодно. Параллельно существуют сезонные и суточные естественные циклы временной динамики колористики. Кроме временной имеет место пространственная динамика, предполагающая изменение полихромии при восприятии в движении. Два вида динамики колористики сосуществуют нераздельно.

Утилитарная функция колористики предметно-пространственной среды обеспечивает указание, сигнализацию, ориентацию в пространстве, создает оптимальное условие зрительного восприятия, позволяющее в течение длительного времени поддерживать высокую работоспособность глаза, вызывать психологические реакции, лежащие в основе устойчивых положительных эмоций.

Художественно-эстетическая функция колористики состоит в том, чтобы вызывать у потребителя эстетические переживания, на основе которых возникают запоминающиеся художественные образы городской среды. Такие возможности возникают как результат наследования колористикой основ природной полихромии и традиций многоцветия, а также определенной культуры обогащения новыми хроматическими ценностями. Они возникают в результате соответствия цветовой интерпретации объектов дизайна существу социально-пространственных процессов и художественно-эстетических тенденций в обществе.

Колористика предметно-пространственной среды обуславливается несколькими факторами, в том числе – природно-климатическими условиями, традиционной полихромией, присущей определенному классу объектов, и цветовой культурой общества. Необходимо рассматривать совокупность факторов как своего рода причину, вызывающую колористику предметно-пространственной среды определенного звучания и динамичности. Значение каждого фактора для формирования конкретной колористики определяет степень его влияния. Именно это обстоятельство гарантирует каждый раз появление неповторимой колористики.

Так, на колористику открытых пространств города основное влияние оказывают природно-климатические условия региона, а на колористику интерьерных пространств – традиции полихромии, присущие предметам быта и произведениям декоративно-прикладного искусства определенной культуры.

Географические условия каждого определенного места, как и основные биопсихологические рекации человека, практически стабильны, что позволяет достаточно точно установить параметры цветового комфорта. При этом важно сохранить ценное художественное наследие и как его часть – колористическое наследие. На фоне этой стабильности социально-культурные факторы постоянно претерпевают изменения. Воздействие различных по своей изменяемости факторов сказывается на динамике колористики.

Колористика предметно-пространственной среды имеет свои специфические черты. Пестрота и монотонность раздражают человека как полярные состояния цветовой среды. Избежать раздражающей многословной пестроты и достичь при этом высшего эффекта колористики – главная профессиональная задача архитектора-дизайнера, следующего принципу экономии цветовых средств.

Другой принцип деятельности архитектора-дизайнера – создание автономности колористики элемента и целого, что обеспечивает реализацию функции колористики в пространственно-временной непрерывности и от цветного бассейна района города до групп зданий вплоть до интерьерных пространств и отдельных объектов дизайна.

Как отмечалось выше, колористика более подвижна, чем структура несущей формы. Это вызвано динамикой социально-культурных процессов, выражающихся в цвете. Поэтому колористика в известной степени способна побудить форму к преобразованию в желательном направлении, «предвидеть» в цвете будущие объемно-пространственные композиции.

Цвет неразрывно связан с пространством. Цветовая культура, в конечном счете, есть культура освоения пространства, поэтому столь необходимо познание феномена цвета. Значение цветового окружения для жизнедеятельности человека возрастает с повышением концентрации людей, интенсификацией использования пространства, его полифункциональностью. Уплотнение городского пространства ведет к повышению е6го ценности, а, следовательно, к его более точной организации. Взаимосвязь пространства с цветом требует совершенной конструкции многомерного цветового поля. Таким образом цвет через пространство, сопровождающее и «обрамляющее» социальную реальность, непосредственно с ней связан.

Чем более зрелой является колористика объемно-пространственной среды, тем интенсивнее и разнообразнее процесс ее функционирования, взаимная обусловленность развития ее частей. Достижения колористики интерьера, например, становятся достоянием города в связи с процессом интерьеризации его пространств.

Всесторонний взгляд на колористику предметно-пространственной среды как на пространственно-временное явление способствовал рождению нового взгляда на фундаментальные проблемы архитектуры и дизайна, например, на взаимодействие отдельного архитектурно-дизайнерского объекта и пространственной среды. Абсолютизация либо дискретного, либо средового подхода к архитектурно-дизайнерскому проектированию не способна привести к положительному результату. Подвижность колористики, превышающая подвижность объемно-пространственного выражения естественной и искусственной среды, позволяет осознать неучтенные ресурсы ее развития, а затем и смоделировать ее.