3. Драматургия авангарда. Сюжет войны.

Проанализируем с этой точки зрения «Облако в штанах». Поэму можно разбить на отдельные метафоры-зарисовки, каждая из которых могла бы стать отдельным маленьким авангардным стихотворением. Они удерживаются вместе за счёт общего сюжета: во-первых, сюжета неразделённой любви лирического героя (все метафоры – мысли в голове героя), и во-вторых, сюжета борьбы с миром, не устраивающим героя. Сам Маяковский объяснял поэму, как «Четыре “Долой” ». Таким образом, сложному авангардному тексту придаётся человеческое содержание. Каждая из радикальных метафор за счёт общего сюжета эмоционально соотносится с читателем, становится понятная ему.

Может показаться, что подобный приём – признак исключительно авангарда, но это не так. Кинодраматургия с готовностью приняла этот приём и активно, уже несколько десятилетий его использует. Вот как это описывает А. Митта, автор основного отечественного учебника по кинодраматургии «Кино между адом и раем»: "Начался фильм, на поле вышли: один - в тоге, другой - в шубе, третья - голая, но в шляпе, четвертый - в пожарной каске. Какие странные, экзотические люди! [ ...] (я) разбираюсь, кто мне друг, кто враг. И только когда пойму это, начинается мой кайф". Согласно современной теории кинодраматургии эмоциональная сила кинофильма создаётся за счёт конфликта между протагонистом и антагонистом, между так называемыми «центром добра» и «центром зла» мира кинофильма.

Попробуем с этой точки зрения посмотреть на творчество Маяковского. Как проявляется война, борьба в его поэзии.

Сюжет «Облака в штанах» построен на конфликте между поэтом и космосом. Это конфликт первоначально не показан явно, непосредственно в сюжет он вводится в конце поэмы – речь идёт о том, что ход рассуждений, риторика поэта приводит его к покушению на Бога, символизирующее прямое сражение со всем мироустройством.

Но явный конфликт не проявлен во многих эпизодах в начале и середине поэмы. Отсутствует какое-то противостояние или борьба в описаниях эмоционального состояния лирического героя на первый взгляд, например в строках:

Нервы -

большие,

маленькие,

многие! -

скачут бешеные,

и уже

у нервов подкашиваются ноги!

Но неправильно рассматривать сюжет модернистского произведения формально. Не думая при чтении о культурном контексте, мы упускаем такую важнейшую черту авангардистского искусства, как эпатаж. Эпатаж, содержащийся даже в формально мирных, бессюжетных текстах, устанавливает противостояние между традиционными этическими и эстетическими ценностями, и - данным произведением искусства или его автором. Эпатаж – это тоже война, но –в смысловом поле. Рассмотрим, например, такие строки:

190 На лице обгорающем

из трещины губ

обугленный поцелуишко броситься вырос.

Мама!

Петь не могу.

У церковки сердца занимается клирос!

Обгорелые фигурки слов и чисел

из черепа,

как дети из горящего здания.

Так страх

200 схватиться за небо

высил

горящие руки "Лузитании".

Формально, это просто метафорическое описание чувств героя, здесь нет антагониста. Фактически же – антагонист есть, поскольку образы – скандальны, вызывающи.

Наиболее полное выражение сюжет войны получил в поэме «150 000 000». Мир делится на две половины, и всё социалистическое сражается со –всем капиталистическим.

Поскольку Маяковский проводит этот раздел по многим сферам жизни, в том числе далёким от политики, мы можем рассмотреть особенности революционной космогонии Маяковского.

Итак, советский народ, прогрессивное человечество и значительная часть космоса, объединившись, борется с Вудро Вильсоном, американским президентом, вобравшим в себя все силы буржуазного капитализма.

Культурологический интерес представляет уже эта ассиметрия. Почему с конкретным человеком Вудро Вильсоном сражается абстрактный Иван? Почему гигант Иван организовался путём объединения миллионов людей и вещей, а гигант Вильсон получился не подобным образом? В первую очередь – дело в марксистском взгляде на политический процесс, упрощённом в целях агитации, и также свойственном самому Маяковскому: политическая власть в империалистических странах принадлежит меньшинству, действующими в своих интересах; в социалистических странах –всему народу в равной мере. Характерно, что не учитывается, что в Западных странах политические решения – во многом - результат компромисса. Во всяком случае, - в значительно большей степени, чем это показывается советской пропагандой. Где те люди, который проголосовали за Вильсона дважды на выборах президента США? Это больше половины стомиллионного на тот момент населения Америки. Это не могут быть только капиталисты, большеё частью, это – рабочие. Рабочие упомянуты однажды –

1160 Люди,

место схватки орамив,

пускай непомерное! -

сузили в узел.

С одной стороны -

с горностаем,

с бобрами,

с другой -

синевели в замасленной блузе.

То есть – как зрители. Понятно, что сейчас – разделённые площадью сражения, американские рабочие в пространстве со столь напряжённым силовым полем автоматически оказываются намагниченными на «нашу» сторону. Вот почему, Вильсон сражается сам. Не показав, параллельного симметричного объединения американцев в своего гиганта – условного Джона, Маяковский смог избежать не подходящей для пропаганды сложности, двусмыленности. Получалось бы, что русский народ сражается с американским народом. И, кстати, это было бы именно так в случае реальной войны. Так же – удалось избежать признания факта поддержки американскими рабочими правительства.

Про Вильсона, также сказано:

художники

780 Вильсонов,

Ллойд-Джорджев,

Клемансо

рисуют -

усатые,

безусые рожи -

и напрасно:

всё

это

одно и то же.

То есть, Маяковский подчёркивает, что Вильсон представляет собой весь буржуазный мир, не только Америку, но создаётся он не путём объединения. Наоборот, он маскируется в различных других правителей.

Также представляется плодотворным рассмотреть противоборство конкретного великана Вильсона со сконструированным великаном Иваном в контексте рассмотренного выше – легендарного эпического звучания поэмы.

Согласно правилам эпического повествования герои объединяют собой, свой героической силой подчинённые им народы. Так сила героев Илиады прямо пропорциональна количеству кораблей, которые они привели к берегам Трои. Так и судьба рядовых воинов не интересует слушателя эпоса – исход противостояния решается в битве царей.

В этом контексте становится понятным, почему американский народ не объединяется в президента Вильсона. Раз уж мы – внутри эпоса –мы легко принимаем эту условность, и готовы понимать под ним – всю силу капиталистического государства.

Но тогда возникает вопрос – относительно Ивана. Почему по тем же легендарным правилам, на битву с Вильсоном не выйти руководителю советского государаства – великану Ленину?

Мы чувствуем, что это было бы комично. У Ленина совсем другая мифология. А какая? Почему он не годится на роль эпического героя?

Во-первых, Ленин маленького роста. Маяковский – высокого роста, и многочисленные гиперболы при описании самого себя, вроде «жилистой громады» логично занимают своё место в образном ряде его поэзии. Соответственно, адекватно и правдоподобно выглядят и гиперболы при описании его физической силы.

я

с удовольствием

справлюсь с двоими,

а разозлить -

и с тремя.

Маяковский, как великан, прямо присутствует в поэме «Пятый Интернационал». Поэт в несколько километров высотой занимает совершенно естественное место в его поэзии.

С Лениным же подобные образы «не сработают». И великаном он также быть не может. У Маяковского есть строки как раз о небольшом росте вождя:

Как же

Ленина

таким аршином мерить!

160 Ведь глазами

видел

каждый всяк -

"эра" эта

проходила в двери,

даже

головой

не задевая о косяк.

Во-вторых, Ленин не производит впечатление и физически сильного человека. Ленин – интеллектуал, сумевший силой своего ума, анализом и организацией –изменить ход истории мира.. В БСЭ самые первые слова о Ленине: «величайший гений человечества».

Соответственно, и гиперболы Маяковского относительно Ленина усиливают эту сторону его мифологии:

я тревожусь,

не закрыли чтоб

настоящий,

мудрый,

человечий

ленинский

огромный лоб.

Он, как вы

и я,

совсем такой же,

только,

может быть,

у самых глаз

240 мысли

больше нашего

морщинят кожей,

да насмешливей

и тверже губы,

чем у нас.

Морщины, как атрибут мудрости, упоминается и в описании Лени в стихотворении «По городам Союза»:

   130 здесь

   каждые десять н_а_ сто

   его повадкой щурят глаза

   и так же, как он,

   скуласты.

Эпическая сила Ленина – в его уме. Посмотрим в какой же роли он присутствует в эпическом столкновении двух великанов.

Не Ленину стих умиленный.

В бою

славлю миллионы,

вижу миллионы,

миллионы пою.

Таким образом, в «150 000 000» Маяковский нарушает это эпическое правило. Добро, советский мир оказывается представлен абстрактным существом.

В «Облаке в штанах» несколько раз абстрактные идеи становятся центром приложения сильнейших эмоций.

Карабичевский считает сильные эмоции по поводу абстрактных вещей –фальшью и перенесением. Например, в поэме «Про это» очевидно

В любом случае, для личности Маяковского – возможны сильные эмоции по поводу абстрактных вещей. И большевизм – ему очень понятен в этом. Психологическая часть марксистской науки предполагает сильнейшую зависимость эмоционального состояния личности от политических условий, а коммунистическая политика предписывает глубокую, можно сказать физиологическую преданность её идеалам и принципам, даже умозрительным. Идеология эсеров, например, не имела так чётко разработанных философских доктрин, которые предполагалось сделать частью своей души.

Характерно, что народному сознанию такой подход как раз совсем не свойственен. Для массового сознания совершенно очевидно, что раньше был Царь, а теперь – Ленин. Модернистские вкусы же Маяковского позволяет ставить в центр эпического драматизма некое условное понятие.

Посмотрим, как формируются два фронта.

Движение начинается с людей. Это понятно с точки зрения вышесказанного: для Маяковского именно человеческое сознание является объединяющим для половины целого мира. Параллель в коммунистической идеологии такому объединению можно найти в словах К. Маркса «Теория становится материальной силой, как только она овладевает массами». (К. Маркс. К критике гегелевской философии права. Введение (конец 1843 г.— январь 1844 г.).— К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Изд. 2-е. Т. 1, с. 422.)

Далее к людям присоединяются дикие животные. Это кажется уже – слегка удивительным для футуристической поэмы. Животные – не выступают субъектом активного положительного действия в других произведениях Маяковского.

Здесь же они участвуют в походе на социализм. Сюжетно это объяснено голодом, который коснулся и животных. Звери возмущаются:

Вина людей -

наказание дай им.

Но мы

не подписывали договора в Версале.

Мы,

зверье,

за что голодаем?

Понятно поэтическое значение этого элемента истории. Так преступления капиталистов кажутся ещё несправедливее – они оскорбляют природный порядок. Животные – часть всего хорошего космоса, восставшего против - плохого буржуазного. Если опять же – провести сравнение с мифологической и эпической литературой, то параллелью это имеет участие природных сил в судьбе героя. Например- волшебные помощники-животные в русской сказке. (ПРОПП) Правда, в них природа выступает вечной, могущественной силой, на которую человек не может оказать большое влияние. У модерниста же Маяковского – она оказывается явно страдающей от действий человека, что отражает уже значительно возросшую самоуверенность европейского человека перед природным миром.

Можно было бы ограничиться этим замечанием о менее существенной роли природы в авангардистском эпосе и пойти дальше, но наше внимание обращается на одного странного представителя животного мира:

Будилась призывом,

из лесов

спросонок,

90 лезла сила зверей и зверят.

Визжал придавленный слоном поросенок.

Щенки выстраивались в щенячий ряд.

Откуда в русских лесах взялся слон? Анализ этой странности оказался плодотворным. Ниже ему посвящена отдельная глава.

Ассиметрия, заложенная в том, что Иван формируется из всего социалистического мира, а Вильсон – это только гигант-тиран капиталистического мира проявляется и на других уровнях.

В советского великана объединяются большие куски планеты – губернии, реки, моря, степи, воздушные массы. Про США этого не сказано. Штаты или прерии не сражаются на стороне Вильсона. Опять же – эта ассиметрия позволила Маяковскому избежать превращения благородного классового столкновения в мировую войне в своей поэме.

Но в случае Ивана – природная

В Ивана включается также техника. Это естественно для любителя техники футуриста Маяковского. Обратим внимание, что со стороны Вильсона никакая техника также не выступает. Американская техника будет среди зрителей – той половины зрителей, которая болеет за Ивана:

Машины стекались, скользя на маз_и_.

На классы разбился

1180 и вывоз

и ввоз.

К бобрам

изящный ушел лимузин,

к блузам

стал

стосильный грузовоз.

Очевидно, что это сильное искажение реального положения вещей. Мощная и современная техника была в 1920-м году как раз явно «на стороне» Америки и служила развитой капиталистической экономике. Взгляд, при котором богатым капиталистам служит лимузин, а грузовик оказывается на стороне пролетариев – явно очень инфантильный. Почему Маяковский допускает здесь такую нелогичную картину? Видимо, дело в - эстетической стратегии футуризма. В данном случае она находит неправильное выражение. Футуризм заточен под борьбу с определёнными стилистическими направлениями. В первую очередь он бросает вызов банальному развлекательному буржуазному искусству, а также – декадентскому. Восхищение современным городом, техникой – скандально и вызывающе именно для них.

Я, воспевающий машину и Англию,

может быть, просто,

в самом обыкновенном евангелии

тринадцатый апостол.

(Облако в штанах)

Эти строки «работают» против российских обывателей и эстетов. Но как направить их как раз против Англии? А сделать это требует коммунистическая идеология. Как возникла такая парадоксальная ситуация?

Две культуры, в которых возникли значимые движения футуристов – это Италия и Россия. Обе страны – государства второго эшелона развития капитализма. Развитие промышленности в обоих государствах началось поздно – во второй половине XIX века; в обоих государствах были сильны феодально-аристократические традиции. Футуризм был во многом стремлением к богатству и преуспеванию.

Марксизм же утверждает, что социалистическая революция должна произойти как раз в промышленно развитых странах. Октябрьская революция таким образом произошла вразрез с прогнозом Маркса, и создала ситуацию, когда крестьянская и промышленно отсталая Советская Россия должна была бороться с развитыми и богатыми странами Западной Европы и США.

В этой ситуации итальянские футуристы оказались более последовательны в своей любви к технике и современности и поддержали другую сторону этого же конфликта.

Но российская политическая ситуация была как раз такова, что поклонник техники в России скорее всего оказался бы в лагере большевиков. Партии либерального направления мало использовали риторику экономического и промышленного развития, поскольку отсутствовали большие социальные группы, которым такая риторика была бы близка. Их лозунги были скорее – политическими. Программа эсеров была «крестьянской». Социал-демократы же были последовательно «пролетарской» партией, что ориентировало их риторику на промышленность.

Таким образом, политическое сознание Маяковского оказывается перед затруднением: страна с передовой идеологий против страны с передовой промышленностью. Последовательный большевизм против последовательного футуризма. Сюжет требует, чтобы граница прошла и по технике, как же её провести? Если начать цитировать эпизод с машинами на несколько строчек выше, мы увидим, что Маяковский делает это по аналогии с лошадьми:

Лошади

1170 в кашу впутались

в ту же.

К бобрам -

арабский скакун,

к блузам -

тяжелые туши битюжьи.

Вздымают ржанье,

грозят рысаку.

Машины стекались, скользя на маз_и_.

На классы разбился

1180 и вывоз

и ввоз.

К бобрам

изящный ушел лимузин,

к блузам

стал

стосильный грузовоз.

Престижная и роскошная техника – к капиталистам; мощная и производительная – к рабочим. По тому же принципу делятся и здания:

Бросив насиженный фундамент,

за небоскребом пошел небоскреб,

как тигр в зверинце -

мясо

фунтами,

1340 пастью ворот особнячишки сгреб

Не замечать в небоскрёбе его как раз капиталистического происхождения – возможно, даже ещё наивнее. Это во многом обывательское разделение показывает, что Маяковский, возможно, не замечал, обозначенной выше проблемы, не обращал внимания на факт экономического преуспевания капиталистического мира.

Эту дилемму, приведшую в поэме к нелогичному определении «советского» и «капиталистического» миров, Маяковский позже решит более убедительным способом. Речь идёт о том, что он скажет в поэме «Владимир Ильич Ленин»:

2630 Отечество

славлю,

которое есть,

но трижды -

которое будет.

Как футурист, он продолжит воспевать технику, но теперь – технику будущего, того времени, когда технологические успехи социалистической цивилизации обгонят капиталистические. Например, сюжет поэмы «Летающий пролетарий» абсолютно идентичен «150 000 000»: решающая битва двух политических строев. Но различие техники строится уже не на абсурдных основаниях. Показана война равных: передовой авиационной технике СССР противостоит передовая же авиационная техника США.

Сюжет с машинами и небоскрёбами в поэме «150 000 000» подводит нас к более общему вопросу. Дело в том, что в принципе никакие вещи не поддерживают Вильсона. Все предметы материального мира нападают на богачей. Даже вещи попадающие по предложенному ранее Маяковским принципу в категорию роскоши – даже они вдруг оказываются на стороне советского мира:

И вот,

притворявшиеся добрыми,

колье

1370 на Вильсоних

бросились кобрами.

Это, кстати, противоречит другому сюжету, находящемуся всего на двадцать строчек выше:

в зеркальные стекла бриллиантовых магазинов

бросились булыжники мостовой.

Здесь ювелирные украшения, конечно же являются частью мира богатых. Очевидно, что все эти логические несостыковки отражают непродуманность мироустройства в поэме. Маяковский не конструирует сюжет, исходя из философии или науки, он поэт и сочиняет его так, как чувствует. Структура мира в поэме несёт отпечаток его эмоций и тем как раз ценна для нас, поскольку позволяет заглянуть в политическое сознание Маяковского. Собственно, на этом и строится анализ поэмы в этой главе. Любое нарушение логики указывает на смысловой узел, некую эмоциональную проблему, которую стоит исследовать.

Итак, на стороне Вильсона выступают только абстрактные негативные понятия, социальные беды: спекуляция, голод, разруха, болезни, ложь политики и религии.

Ни одна конкретная вещь не выступает активным поборником капитализма. Подобный нелогичный несимметричный перенос поддержки отражает важную черту мировосприятия Маяковского. Вспомним, как выглядит «рай» в Мистерии-Буфф, написанной примерно тогда же, когда и «150 000 000». Он полон вещей. Социализм для Маяковского означает богатство и процветание. Капитализм – нищету.

Обратим также внимание на то, что в Америке с богачами сражаются вещи – а не люди. Не показана классовая борьба американских рабочих. В Турции, когда Иван шагает по Чёрному морю, эта борьба показана. Там было всё по Ленину и Марксу: передовой класс в Турции побеждает и вливается в Ивана, как в Коминтерн. Про американский народ же нет ни одного указания, что он сражается против приспешников Вильсона. Возможно, это нужно было Маяковскому, чтобы не отвлекать внимания от основной битвы. Возможно, так он избежал необходимости разбираться в социальной структуре американского общества, непонятной для дилетанта в политике Маяковского. А возможно и что, в самом деле – ему казалась поэтичной именно борьба вещей против капитализма, предметы и технику он считал главными в социализме.

Выше отмечено, что в поэме «Летающий пролетарий» исправлена логическая ошибка с техникой. Также более логично в ней показана и классовая борьба в США во время военного столкновения Америки и Советской Евразии. Там низвергают власть богатых не вещи, а люди, тот самый американский пролетариат. И делают это не спонтанно, как в «150 000 000», как бы почувствовав приближения советского Ивана, а – после социалистической агитации, проведённой русскими лётчиками. Идеал социализма, как богатства, также показан в этой поэме, причём не в сценах противостояния через контраст с бедностью. Благополучности будущего уделена вся вторая - бесконфликтная часть поэмы. Очевидно, что «Летающий пролетарий» – написанная на пять лет позже, отражает более зрелый и политически образованный взгляд на соревнование двух общественных систем. И она исчерпывающе выражает два важнейших сюжета творчестве Маяковского, рассмотренные выше: сюжет войны и сюжет богатства.

Но чем логичнее и продуманнее поэма «Летающий пролетарий», тем заметнее становятся несостыковки в «150 000 000». Отметим, например, такое характерное нарушение логики. На стороне Вильсона сражается голод:

Страшней, чем танки,

чем войск роты,

безбрюхий встал,

1410 пошел сторотый,

мильонозубый

ринулся голод.

Город грызнет - орехом расколот.

Сгреб деревню - хрустнула косточкой.

А людей,

а людей и зверей -

просто в рот заправляет горсточкой.

Но читая этот эпизод, мы забыли, что в начале поэмы Маяковский говорит нам, что голод сражается на стороне советской России:

-----------------------------------------

| 30 "ВСЕМ! |

| ВСЕМ! |

| ВСЕМ! |

| Всем, |

| кто больше не может! |

| Вместе |

| выйдите |

| и идите!" |

| (подписи): |

| МЕСТЬ - ЦЕРЕМОНИЙМЕЙСТЕР. |

| 40 ГОЛОД - РАСПОРЯДИТЕЛЬ. |

| ШТЫК. |

| БРАУНИНГ. |

| БОМБА. |

Итак, выше были указаны несколько случаев того, как были нарушены правила повествования, сами же автором изначально предложенные. Маяковский проявил слепоту в сюжетах об американских трудящихся, американской технике, ювелирных украшения и голоде. Это говорит нам о том, что в некоторой степени Маяковского не интересует, кто и с кем борется, его интересует сама борьба. Был бы фронт, а участники будут почти произвольно раскинуты по обе его стороны.

Такое мировосприятие не могло найти никакой другой платформы кроме коммунистической. Диалектика – философское учение о борьбе противоположностей – положена марксизмом в основание всей науки. Борьба социальных групп находится в центре исследования гуманитарных наук марксизма. А реальное противостояние с противоположной политической системой, постоянное нахождение врага является сердцевиной политической практики коммунизма.