Философия в вопросах и ответах (Назаров В.Н. 2004)

Однако столь широкое, «античное», понимание искусства позволяет включать в него не только «изящные» виды искусств (поэзию, живопись, музыку и т.д.), но и такие формы духовной и практической деятельности, как, например, наука и ремесло. Ведь и в них представление о вещи предшествует в качестве причины самой вещи, ибо, прежде чем изготовить са- [ мый простой стол, необходимо предварительно иметь в голове его идею.

Вэтом плане «прекрасное» искусство отличается от науки (научно-1 го знания) воплощением замысла, идеи в действительности, а от ремесла

итехники — отсутствием точного, конкретного знания о характере и результате воплощения. Если в сфере технического производства точно известны и сам процесс деятельности, и характер производимого продукта, то искусство, художественное творение основано на свободной, |

непредсказуемой игре творческих сил.

Вхудожественном творчестве создаваемое произведение начинает с on-1 ределенного момента жить «собственной жизнью», существовать по своим законам. Между ним и творцом устанавливается интуитивная связь, допускающая свободное, непредсказуемое развитие процесса творчества. Произведение может отклониться, «увести» своего создателя от первоначального замысла, а сам творец может изменить свои планы, придать им новый | смысл или оставить, например, свой замысел незавершенным.

Какова же природа художественного творения? Что является его при-1 чиной и истоком: стремление к подражанию, мимесис (как считал, например, Аристотель), игра воображения и творческая фантазия (как полагали, скажем, романтики), потребность в символическом изображении действительности (как думали многие платонически настроенные мыс-1 лители) или нечто другое?

Художественное творение не есть некая вымышленная реальность, I продукт воображения, творческой фантазии. Художественное творение не есть также и некий знак, символ реальности или подражание природе. Художественное творение ничего не подразумевает и ни на | что не указывает. Оно воздвигает само себя в своем бытии.

Художественное творение есть обнаружение подлинного лица бы-1 тия. Явления и вещи природы впервые обретают в художественном | творении свое подлинное существование.

Согласно М. Хайдеггеру, пока нечто остается природным веществом, I оно еще не существует здесь действительно, оно еще не вышло наружу в свое подлинное присутствие. Оно выходит наружу и становится подлин- [ ным, когда связывается и преображается художественным творчеством.

Звуки, из которых состоит музыкальный шедевр, — больше звуки, нежели любые звучания и шумы; цвета живописного полотна отличаются более подлинной красочностью, чем любые самые яркие цвета в

природе; в том, как высится колонна храма, каменистость ее бытия выступает подлиннее, нежели в необработанной глыбе мрамора.

Это означает, что художественное творение есть особая манифестация истины, свершение истины. Художественное творение не просто раскрывает нам истину бытия, оно само есть событие, свершение сущего.

Художественное творение — это хранение вещей в истине: в гармонии звуков, в соцветии красок, в откровении языка. Это не следует понимать только в смысле «вечности» творений искусства в сравнении с преходящим миром вещей («жизнь — коротка, искусство — долговечно»). Смысл «хранения в истине» — в раскрытии подлинной природы сущего, в его одухотворении, в возвращении духа к самому себе.

Литература

Аристотель. Поэтика // Соч.: В А т. М., 1984. Т. А.

Кант И. Критика способности суждения. М, 1994. С. 176—177. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

Соловьев B.C. Общий смысл искусства// Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 2.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М, 1993.

Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения» // Там же. С. 124—132.

Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1994. Кн. 2. С. 260-276.

95.Каковаприродагениальности?Чтопризванвыразитьгений

вискусстве?

Копировать реальность может просто художник. Создавать фантастический образ реальности может просто поэт (в широком смысле этого слова). Но творить реальность, раскрывать подлинное лицо бытия может только особо одаренная личность — художественный гений.

Само слово «гений», производное от латинского genius, указывает на Духа, данного человеку при рождении, охраняющего его, руководящего им и как бы внушающего ему оригинальные идеи. Это означает, что вдохновение, неистовство гения всегда имеет «небесный», божественный источник, что само художественное творчество есть «богочеловеческое» творчество.

Иначе и не может быть, ибо по-настоящему творить может только тот, кто обладает всей полнотой свободы воли, кто является абсолютной причиной создаваемых вещей, т.е. тот, кто приобщился к абсолютной полноте бытия. Поэтому гениальность — это особое состояние обожения, длящееся в момент божественного вдохновения и творчес-

260 Глава 18. Эстетика и философия искусства

кого неистовства. Гениальность приоткрывает нам лик богочеловечности. Тем не менее гениальность как род обожения является только первой ступенью к подлинной богочеловечности. Гениальность — это еще бессознательное и кратковременное обожение. Вот почему она порой так тесно связана с помешательством и безумием. Человек духовно еще не готов к приятию абсолютной полноты бытия, и проблеск обожения, проявляющийся в форме вдохновения и неистовства, приводит нередко к расстройству его психических и физических функций.

Что же призван выразить гений в искусстве? Какова его творческая миссия?

Согласно И. Канту, гений — это талант, т.е. дар природы, который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то эту мысль можно выразить и так: гений — это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила.

Из этого определения Кант делает следующие выводы. Во-первых, гений — это способность создавать то, для чего не мо-

жет быть дано никакого правила, чему нельзя научиться. Следовательно, главным признаком гения является его оригинальность.

Во-вторых, поскольку возможна и оригинальная бессмыслица, произведения гения должны являться образцовыми, служить примером для других.

В-третьих, гений не может объяснить, как он создает свои произведения. Его творчество носит во многом бессознательный характер.

И, наконец, в-четвертых, истинная гениальность характерна только для художественного творчества, ибо природа «предписывает правила» не науке, а только искусству. В подтверждение этой мысли Кант сравнивает творчество Ньютона и Гомера. Всему тому, что Ньютон изложил в своем бессмертном труде о началах философии природы, все-та- ки можно научиться; но невозможно научиться вдохновенно создавать поэтические шедевры, как бы подробно ни были предписаны правила стихосложения и как бы превосходны ни были образцы.

Причина заключается в том, что Ньютон мог сделать совершенно наглядными все свои шаги от первых начал геометрии до своих великих открытий, и не только самому себе, но и любому другому. Между тем ни один великий художник не может сказать, как возникают и сочетаются в его сознании полные фантазии и вместе с тем глубокие идеи, потому что он сам этого не знает, а следовательно, и не может научить этому другого.

Развивая эту мысль Канта, Ф.В. Шеллинг замечает, что гениальность отсутствует там, где некое целое, подобно научной системе знаний, создается по частям, как бы складывается из них. И наоборот, на-

личие гениальности следует предположить там, где идея целого несомненно предшествует возникновению частей, как это имеет место при создании произведений искусства.

Однако здесь мы сталкиваемся со следующим парадоксом. Поскольку идея целого может быть ясной лишь благодаря тому, что она раскрывается в отдельных частях, а отдельные части, в свою очередь, возможны лишь благодаря идее целого, то возникает противоречие, которое может быть преодолено только вдохновенным порывом гения, его неистовством, исступлением, одержимостью, посредством иррационального совпадения бессознательной деятельности с деятельностью сознательной.

Согласно Шеллингу, призвание гения состоит в том, чтобы своим творчеством снять противоположность между конечным и бесконечным, частью и целым.

Еще на одну существенную черту гениальности обращает внимание Ф. Шиллер. Если руками гения творит сама природа, то природа гениальности должна выражаться в особой наивности и непосредственности, в торжестве простоты над изощренностью и замысловатостью. Искусство должно быть безыскусным. Высшее искусство — в умении скрыть искусство.

Гений творит не по заученным принципам, а по наитию, по внушению самой природы. Поэтому все гениальное просто и великие произведения искусства являются образцом для всех времен и поколений. В этой «сверхчеловеческой простоте» нам явлено божественное присутствие в мире, ясность божественного смысла.

Литература

Платон. Фсдр//Собр. соч. : В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 153-159. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 180—184.

Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С.478-482.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 6. ЛомброзоЧ.Гениальностьипомешательство.СПб.,1895.

96.ЧТОтакоеэстетическийвкус?Вчемсостоитантиномиявкуса,или

Спорятлиовкусах?

Для создания произведений искусства требуется гений, для суждения о них необходим вкус. Предварительно вкус можно определить как

способность судить о том, является ли нечто прекрасным или нет.

Но что значит «судить о прекрасном»? Что необходимо для того, чтобы назвать вещь прекрасной?

знать, имеет ли значение для нас или кого-нибудь другого существование вещи; мы хотим только знать, какова эта вещь сама по себе, представая нашему чистому, незаинтересованному созерцанию.

И. Кант приводит в этой связи следующий пример. Если кто-ни- будь спросит меня, нахожу ли я некий дворец прекрасным, то я могу, конечно, ответить, что не люблю вещей, созданных для того, чтобы на них глазели, или могу в духе Руссо выразить свое порицание тщеславию аристократов, или могу заметить, что в этом дворце нормальный человек не прожил бы и дня, или могу предположить, что этот дворец хорошо бы подошел для исторического музея и т.д.

Все это можно допустить и одобрить; только не об этом здесь речь. В данном случае хотят знать лишь следующее: сопутствует ли моему представлению о предмете некое чувство благорасположения, эстетического удовольствия, сколь бы ни был я равнодушен к существованию предмета этого представления.

Сказать, что предмет прекрасен, — значит подчеркнуть свою полную

независимость от этого предмета, полную незаинтересованность в нем. Каждый должен согласиться, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не является суждением эстетического вкуса. Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, необходимо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие.

Таким образом, эстетический вкус есть способность судить о предмете на основе благорасположения или неблагорасположения к нему, свободного от всякого интереса.

В этом отношении тонкое и глубокое определение вкуса мы встречаем у немецкого мыслителя Жана Поля: «Вкус — это эстетическая совесть».

Так же как нравственная совесть не дает возобладать эгоистическому чувству, личному интересу, так и эстетический вкус позволяет человеку оставаться незаинтересованным в своем восприятии прекрасного.

Феномен «незаинтересованного благорасположения» как предпосылка и условие эстетического вкуса лежит в основе антиномии вкуса.

С одной стороны, благорасположение, удовольствие всегда явля ются субъективными чувствами. Но, с другой стороны, их незаинтер сованность придает им сверхиндивидуальный, общезначимый характер Сознавая, что благорасположение к предмету лишено для него всякс го интереса, человек сочтет, что в этом предмете должно заключатьс основание благорасположения для каждого. В этом притязании н| субъективную всеобщность и заключается источник антиномии вкуса

Первая посылка этой антиномии — тезис — выражает субъективный момент чувства вкуса: «У каждого свой вкус, поэтому о вкусах не спорят».

Вторая посылка — антитезис — характеризует объективный, общезначимый момент суждения вкуса: «О вкусах можно спорить, ибо существует общий критерий правильного, хорошего вкуса». Заметим, что первая посылка существует на правах поговорки у многих народов мира. И это свидетельствует о том, что народная мудрость не поднялась выше субъективного представления о вкусе. Почему так, мы поймем чуть ниже.

Пытаясь разрешить антиномию вкуса, Кант убедительно показал, что речь здесь идет о разных понятиях вкуса. В первой посылке имеется в виду чувственный вкус, представлениеtoприятном; во второй — собственно эстетический вкус — представление о прекрасном.

Вот, например, как Кант поясняет различие между двумя этими видами вкуса. Если кто-то говорит, что Канарское вино приятно, то его поправляют, напоминая, что следовало бы сказать: оно приятно мне. Точно так же одному человеку фиолетовый цвет представляется нежным и прелестным, другому — мертвенным и тусклым; один любит звучание духовых инструментов, другой — струнных. Спорить об этом было бы просто глупостью; применительно к приятному, следовательно, верно положение: «у каждого свой вкус».

Совершенно иначе обстоит дело, когда речь идет о прекрасном. Смешно было бы, если бы человек, полагающий, что обладает хорошим вкусом, пытался оправдать свое суждение о предмете, утверждая: этот предмет прекрасен для меня. Ибо он не должен называть предмет прекрасным, если он нравится только ему.

Поэтому в данном случае нельзя говорить, что у каждого свой вкус. Это было бы равносильно утверждению, что прекрасного вообще не существует.

Отсюда ясно, что известная поговорка «о вкусах не спорят» относится к приятному, но не прекрасному, касается нашего чувственного,

но не эстетического вкуса. Последний во всех случаях жизни остается общезначимым, т.е. предполагает всеобщее согласие по поводу того, что является прекрасным, а что нет.

Литература

Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 70—87, 212—216. Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Юм Л- О норме вкуса // Соч.: В 2 т. М., 1965. Т. 2.

Джерард А. Опыт о вкусе // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982.

Глава 19 НРАВСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ (ЭТИКА)

97.Каковыметафизическиеоснованияэтики,или

Какойдолжнабытьдушавгосударстве?

Если в основе эстетических ценностей лежит совершенство формы, то : основе этических ценностей — совершенство воли. Совершенство фор мы — это красота, целесообразность в мире природы и духа. Совершен-| ство воли — это добро, сознательное волевое устремление к абсолютно» полноте бытия. Природа есть преимущественно бессознательное стрем-1 ление к красоте; дух — сознательное стремление к добру, высшему благу|

Что же такое «совершенство воли»? В какой степени оно може быть присуще человеку?

Если исходить из того, что воля есть высшая способность желания, • совершенная воля предполагает, во-первых, желание собственного д ховного блага, самосовершенствования, т.е. совершенный склад душь (совершенную добродетель), и, во-вторых, желание блага другому, лание руководствоваться в своем поведении сверхиндивидуальными| неэгоистическими интересами, т.е. совершенный мотив поведения.

Таким образом, совершенство воли, сознательное волевое устрем-| ление к абсолютной полноте бытия опирается на совершенный скла'с души (совершенную добродетель) — желание собственного духовног блага — и совершенный мотив — желание блага другому.

Обоснование этих начал совершенства воли и является предметол этики, или нравственной философии.

Уже в самом слове «этика» просматривается ее предназначение,! связанное с совершенствованием склада души. Термин «этика» восхо-f дит к греческому ethos, что можно перевести на русский язык как нрав, т.е. определенный склад души. Этика — это то, что относится формированию, совершенствованию склада души.

Но каким должен быть этот «склад души»? Как возможно его фор-| мирование и совершенствование?

«Этика» означает волевое устремление души к абсолютной полноте бытия, к высшему благу. Это устремление души осуществляется в условиях ее индивидуально телесной и государственной ограниченности. Место пребывания души — не просто материальный мир, но государственный строй жизни. Этос души определяется тем, что душа обитает в государстве.

Душа в государстве — такова исходная позиция этики, начальная ступень волевого устремления души к абсолютной полноте бытия.

Аристотель, считающийся родоначальником этической дисциплины, устанавливает границы этики, помещая ее между психологией (учением о душе) и политикой (учением о государстве). Этика уходит своими корнями в психологию и политику. Этика изначально призвана рассматривать то, как преломляются душевные качества в государственной жизни, т.е. рассматривать душу сквозь призму государства.

Какой же должна быть душа, уловленная сетями государства? «Этический» склад души определяется государственной целесооб-

разностью, совершенной способностью соответствовать нормам поведения и общения человека с себе подобными. Добродетельный склад души означает ее совершенную приспособленность к бытию в государстве — преодоление индивидуально телесной ограниченности, достигаемое путем преобразования страстей в добродетели.

Литература

Аристотель. Никомахова этика// Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4.

Абеляр П. Этика, или Познай самого себя // Абеляр F1. Теологические трактаты. М., 1995.

Кант И. Основы метафизики нравственности // Соч.: В 6 т.М., 1965. Т. 4. Ч. 1. Бердяев НА. О назначении человека: Опыт парадоксальной этики. М., 1993. Лососий И.О. Условия абсолютного добра: Основы этики. М., \ 991. КарсавинJl.ll. Одобреизле'//КарсавинЛ.П.Малыесочинения.СПб., МурДж. Принципы этики. М., 1984. С. 43-56.

98.ЧТОтакоестрастидушиикаконипревращаютсявдобродетел

ипороки?

Желание собственного духовного блага осуществляется путем самосовершенствования, преобразования страстей в добродетели. Сущность красоты — в духовном преображении материального; сущность добра — в преображении страстей в добродетели.

Что такое «страсти души»? Используя образ платоновского «мира идей», можно сказать, что страсть — это влечение, движение души к

266 Глава 19. Нравственная философия (этика)

идеальным прообразам вещей, преломляемое сквозь призму ее индивидуально телесной и государственной ограниченности. Попадая в мир материальных форм и индивидуальных тел, душа вспоминает «мир идей» и устремляется к нему, но наталкивается только на единичные вещи. Это порождает все новые и новые влечения и движения души. Так возникает страсть — реакция души на неспособность и невозможность достижения «идеала». Именно в этом корень страха, страдания, удовольствия, гнева и т.п.

Многие философы пытались выделить фундаментальные, родовые страсти. Так, стойки относили к главным, родовым, страстям желание, страх, скорбь и удовольствие.

Согласно Р. Декарту, существует шесть фундаментальных страстей: удивление, радость, печаль, любовь, ненависть и желание.

Для Дж. Локка и Б. Спинозы все страсти являются модусами удовольствия и страдания и т.д.

Страсть— это та непосредственная почва духа, на которой вырастает сознательное волевое устремление к абсолютной полноте бытия. Когда в душе возникает сознательный волевой импульс к высшему благу, человек начинает испытывать потребность в самосовершенствовании. Эта потребность реализуется на основе преобразования страстей в добродетели. Не существует другого материала для формирования добродетели. Добродетель проистекает из страсти. Добродетель и есть не что иное, как мера страсти, в то время как порок — это крайность страсти: ее избыток или недостаток. И то и другое одинаково нецелесообразно, так как не соответствует этосу души — особенностям и условиям ее местопребывания.

Согласно Аристотелю, добродетель — это сознательно формируемый склад души, состоящий в обладании мерой, серединой между двумя крайностями в чувствах и, соответственно, в поступках. Так, например, страх — изначальная страсть души, на почве которой могут быть сформированы как добродетель, так и пороки. Избыток страха есть трусость; недостаток — безрассудная отвага, дерзость. И то и другое — порок, т.е. некое безотчетное, неконтролируемое влечение души, бессознательный волевой импульс. И то и другое — нецелесообразно с точки зрения природы и местопребывания души.

Казалось бы, безудержная отвага и трусость прямо противоположны друг другу. Но это лишь обыденный, поверхностный взгляд на вещи. И в том и в другом влечении души в равной мере отсутствуют сознательный волевой импульс, разумное начало. Восточная мудрость гласит: «От трусости отвага — на расстоянье шага».

С другой стороны, на почве страха возникает такая добродетель, как мужество. Мужество есть добродетель, потому что здесь выражена ме-

pa страха. Согласно Аристотелю, мужество — в том, чтобы, чувствуя страх, совершать прекрасные дела, не поддаваясь страху. Речь здесь идет не об искоренении страха, не о полном преодолении чувства страха, а о преображении материи страха в духовное качество — мужество.

Таким образом, добродетель — это духовно преображенная страсть. Духовный опыт свидетельствует о различных путях преображения страстей в добродетели.

Первый путь — «радикального искоренения страстей» — практиковался индийскими аскетами и христианскими подвижниками. Он был связан с уходом из мира, с разрывом чувственных связей с жизнью и миром. Однако радикальное искоренение страстей может привести к избавлению не только от пороков, но и от добродетелей: исчезает сама почва, на которой только и могут произрастать добродетели. Подрывая корни страсти, мы уничтожаем не только ветви пороков, но и ветви добродетелей, ибо они имеют общий корень и общий ствол.

Второй путь — обуздание аффектов, смирение страстей. Предпосылкой овладения страстью является ее осознание. Согласно Спинозе, страсть — это смутная идея. Прояснение и осознание ее приводит к тому, что человек из раба становится господином своих собственных чувств.

Человек, господствующий над страстями, всегда и во всем знает меру. Человек, находящийся в рабстве у страстей, всегда впадает в крайность.

Таким образом, основание добродетели — это знание страсти, ведущее к власти над нею, к установлению меры страсти. Соответственно, основание порока — незнание страсти, непонимание ее причин, неосознанность механизма ее движения. В результате человек становится рабом страстей и впадает в крайности в проявлении чувств и поступков.

Следующая таблица позволяет судить о соотношении страстей души, добродетелей и пороков.

Соотношение страстей, добродетелей и пороков (по Аристотелю)