13. Юмор и сатира в ранних рассказах Чехова.

Ранние рассказы Чехова , занимающие около половины его собрания сочинений, далеко не однородны по своему художественному уровню. Лишь часть этих произведений писатель впоследствии включил в собрание сочинений. Они уже и тогда выделялись на фоне других: «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хирургия», «Хамелеон», «Лошадиная фамилия» и др.

Анализируя «матрицу» чеховской беллетристики 1880‑х гг., И.Н. Сухих выстраивает цепочку постепенно усложняющихся жанров: подпись к рисунку – «мелочишка» (циклы острот и афоризмов, повторяющихся из номера в номер, в форме календарей, дневников, объявлений и т. п.) – рассказ‑сценка – повествовательный рассказ – повесть.

Добавить к этому ряду можно стилизации и пародии («Грешник из Толедо», 1881; «Шведская спичка.», 1883 и др.), к ним отчасти примыкают рассказы, в которых иронически изображается привычка заурядных людей мыслить литературными штампами, скрываясь за ними от сложности реальной жизни («Цветы запоздалые», 1882; «Загадочная натура», 1883; «Слова, слова и слова», 1883).

Исследователи единодушно выделяют в ранних рассказах Чехова необычную трактовку традиционного для русской литературы образа «маленького человека». Чехов показывает мелкого чиновника сатирически. Трагикомический финал рассказа «Смерть чиновника» – смерть от ничтожной причины – подчёркивает не только нелепость поведения Червякова, досаждавшего генералу извинениями, но нелепость всей его жизни, замкнутой в убогих рамках чиновничьей иерархии.

Комические черты были и в облике гоголевского Акакия Акакиевича. Гоголь заставил читателя увидеть сквозь жалкую и смешную внешность героя его трагедию. Чехов вновь разрушает инерцию читательского восприятия, показывая: то, что персонажу кажется драмой (генерал сердится), извне выглядит как фарс. Герой, добровольно впадающий в состояние социального рабства, лишается читательского сочувствия.

В рассказе «Толстый и тонкий» «обряд» чинопочитания мгновенно вытесняет из сознания персонажа понятия товарищества и дружбы.

– …Ну, а ты как? Небось, уже статский? А?

– Нет, милый мой, поднимай повыше, – сказал толстый.

Я уже до тайного дослужился… Две звезды имею.

Тонкий вдруг побелел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съёжился, сгорбился, сузился…

Среди привычных и уродливых шаблонов поведения, подвергаемых осмеянию, Чехова более всего интересует тот тип поведения, который можно назвать социальной мимикрией, кратко и точно охарактеризованный названием рассказа «Хамелеон». Герой этого рассказа, как и «тонкий» в предыдущем, меняет своё поведение без давления извне, по собственному внутреннему побуждению. Таким образом, вопрос о влиянии среды на человека подвергается кардинальному переосмыслению: Чехов показывает, как сам человек участвует в создании среды, пагубной для его духовной свободы.

Добровольное рабство, по Чехову, приводит к замкнутому, «футлярному» существованию; порождает абсолютно непонимание, отчуждение людей друг от друга. В ранних рассказах эта взаимная глухота становится одним из источников комического («Унтер Пришибеев», «Злоумышленник», «Смерть чиновника»).

Среди ранних юмористических рассказов Чехова преобладает рассказ‑сценка, почти целиком складывающийся из реплик диалога: «Хирургия», «Лошадиная фамилия», «Толстый и тонкий», «Налим», «Хамелеон», «Дочь Альбиона» и др. Отсюда протягиваются нити к чеховским водевилям и поздней драматургии. В этих несерьёзных рассказах отрабатываются некоторые приёмы чеховского психологизма: психологическое состояние и даже характер героя выражается через речь, жест, деталь. Так, например, в рассказе «Хамелеон» целая гамма чувств полицейского надзирателя Очумелова передаётся через многократно повторяющийся комический жест: «Сними‑ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас как жарко!»; «Надень‑ка, брат Елдырин, на меня пальто… Что‑то ветром подуло…» и т. п. Столь же выразительно начало рассказа «Смерть чиновника», иронически характеризующее героя: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитриевич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола"».

Давно замечено также, что организация сюжета большей части рассказов первой половины 1880‑х гг. роднит их с жанром анекдота. Почти все они представляют собой краткое динамичное повествование с неожиданной концовкой. Чеховские рассказы расширяют выразительные возможности анекдота – популярного жанра «малой прессы». В жизненных противоречиях писатель видит не только комическую, но и трагическую их сторону. Комизм положений вытесняется психологическим парадоксом. Таков рассказ «Злой мальчик» (первоначальное название «Скверный мальчик», 1883), смешной финал которого заставляет серьезно задуматься о парадоксах человеческой психологии. Мальчик Коля, случайно видевший поцелуй влюблённых, всё лето не давал им житья, вымогая деньги и подарки. Наконец настал самый счастливый день в их жизни: «Лапкин сделал Анне Семёновне предложение». Получив согласие родителей, влюблённые разыскивают Колю: «И потом оба они сознавались, что за всё время, пока были влюблены друг в друга, они ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика за уши».

Таков рассказ «Тоска» (1886) – анекдотичный по форме, но трагический по содержанию. Извозчик изливает своё горе лошади, потому что ему больше не с кем его разделить: «Так‑то, брат кобылка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребёночек, и ты этому жеребёночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребёночек приказал долго жить… Ведь жалко?»

Любопытна исследовательская интерпретация названия сборника «Пёстрые рассказы», который подвёл итог раннему периоду чеховского творчества: «Окончательное название, как можно полагать, – компромисс: серьёзность смысла соединяется в нем с лёгкостью тона» (А.Н. Гершаник).

Пройдя серьёзную писательскую школу, Чехов в 1890 г. писал В.М. Лаврову: «…у меня есть много рассказов и передовых статей, которые я охотно бы выбросил за их негодностью, но нет ни одной такой строки, за которую мне теперь было бы стыдно».

Новый этап творчества Чехова связан с сотрудничеством в газете А.С. Суворина «Новое время». Именно в «Новом времени», с 1886 г., Чехов начинает публиковаться под собственным именем, оставив забавные псевдонимы в прошлом. Во второй половине 1880‑х гг. выходят его сборники «Пёстрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Рассказы» (1888). В творчестве Чехова идет напряжённый поиск новых форм.

Свой творческий путь Чехов начал как писатель-юморист. В первой половине 1880-х годов он активно сотрудничает в юмористических журналах развлекательного характера, таких как «Стрекоза», «Будильник», «Осколки» и др. Стремясь угодить вкусам своих читателей, невзыскательной публики,

в основном принадлежащей к мещанской и чиновничьей среде, а также из политических соображений (чтобы избегать столкновений с цензурой) редакторы этих изданий предписывали печатающимся в них авторам не затрагивать острых социальных тем, а всего лишь веселить публику рассказами

о забавных случаях, происходящих в служебной и семейно-бытовой жизни обыкновенного среднего человека — среднестатистического обывателя. Жанром, наиболее часто используемым в этих целях, был короткий смешной рассказ с неожиданной концовкой или сценка, короткое повествование очеркового типа, построенное в основном на комическом диалоге персонажей.

Ранний Чехов практически никогда не выходит за предписанные жанровые рамки, он тоже «всего лишь веселит публику». Однако эта сознательная установка на «безыдейность» не только не помешала ему создать такие шедевры юмористической прозы, как «Жалобная книга» (1884), «Хирургия» (1884), «Налим» (1885), «Лошадиная фамилия»(1885) или «Драма» (1887), не имеющие в себе никакой обличительной тенденции, но и стала одной из основ его будущего писательского кредо — изображать жизнь вне готовых и заданных мыслительных конструкций, вне общепринятых стереотипов ее оценки, из какой бы высокой и благородной идейной доктрины эта оценка ни проистекала.

Характерным образцом такого «стереотипного» сознания было для Чехова в тот период сознание носителей оппозиционной правительству демократической и либеральной идеологии, в глазах которых отказ от идейного обличения, пропагандируемый журналами, где печатался Чехов, являлся очевидным знаком негласного одобрения «реакционной» политики Александра III. Только как прямой контраст тем требованиям, которые эта идеология предъявляла литературе, становится понятен пафос чеховского безыдейного юмора. В «Жалобной книге» смешное рождается из неожиданного соседства

фраз, принадлежащих авторам с различными умственными и культурными кругозорами, как правило, не сталкивающимися в обычной жизни. «Лошадиная фамилия» по сюжету — типичный анекдот, построенный на чисто комической словесной игре.

Излюбленным приемом Чехова-юмориста является также прием столкновения мысленных представлений, намерений или надежд героя с той или иной реальной жизненной ситуацией, им не учтенной или не входившей в его первоначальные планы. Этот прием лежит в основе рассказов «Винт» (1884), «Симулянты» (1885), «Унтер Пришибеев» (1885), «Шило в мешке» (1885), «Драма», «Дорогие уроки» (1887). Иногда одна незапланированная ситуация, уже вызывающая смех у читателя, дополняется другой, еще более неожиданной, что значительно усиливает комический эффект, производимый рассказом. Так, в «Драме» литераторша-графоманка Мурашкина, надеявшаяся, что редактор, которого она чуть ли не силой заставляет прослушать сочиненную ею пьесу, напечатает

ее в своем журнале, получает совсем не то, на что рассчитывает: уставший от ее назойливости и совершенно удрученный ее бездарностью редактор убивает Мурашкину случайно оказавшимся под его рукой пресс-папье, — первая неожиданность! Однако, как выясняется из последней фразы, — и это вторая неожиданность! — присяжные оправдывают отданного под суд убийцу-редактора.

Рассказ «Драма» показателен и в том отношении, что в нем комическим персонажем оказывается представительница идейной литературы демократического направления: ее пьеса, переполненная шаблонными мотивами и стилистическими штампами, сама по себе является объектом осмеяния.

В рассказах «Смерть*чиновника» (1883) и «Толстый и тонкий » (1883), признанных классическими образцами чеховской юмористику, налицо спор с трактовкой образа маленького человека, принятой у писателей демократического и либерального лагеря. Маленький человек, чаще всего чиновник низшего класса, неизменно оценивался последними как достойная жалости жертва жестокого и подавляющего социального механизма, действующего через представителей государственной силы и власти от крупных сановников и чиновников до полиции, изображаемых обыкновенно в черных красках, как существа, сеющие зло, ненависть и агрессию. У Чехова эта идейная конструкция оказывается перевернутой с ног на голову. «Представители силы и власти», генерал в «Смерти чиновника» и Толстый в «Толстом и тонком», несмотря на то, что они обладатели больших чинов и высокого положения в обществе, не имеют в себе ничего даже отдаленно авторитарного, они доброжелательны и душевно открыты. Духовное же рабство маленьких людей, бедного чиновника Червякова, бесконечно извиняющегося перед генералом за то, что, чихнув в театре, он случайно обрызгал его лысину, и Тонкого, столь же неоправданно начинающего унижаться перед своим гимназическим приятелем, Толстым, стоило ему узнать, как сильно тот обогнал его по службе, — объясняется не тем, что это уродливая, но закономерная реакция на социальное давление извне, а странными и не зависящими ни от какого внешнего давления законами человеческой психики, все время подверстывающей меняющийся мир под готовую систему мыслительных координат.

Тот же спор продолжается и в «Унтере Пришибееве», где носителем узкой и предвзятой точки зрения на мир выведен уже не унижающийся чиновник, а ярко выраженная авторитарная личность, психологически и литературно, по методамописания, напоминающая щедринских градоначальников из «Истории одного города». Унтер Пришибеев самыми разными способами, включая и рукоприкладство, пытается установить полный контроль над поведением людей, живущих в одной

с ним деревне. Однако общая концепция рассказа далека от «демократической» щедринской, если не прямо ей противоположна.

Авторитарный чеховский герой не представитель власти, а тот, кто безосновательно приписывает себе ее полномочия и злоупотребляет ими, тогда как сама власть рисуется как пресекающая подобный безудержный авторитаризм во имя утверждения общественного спокойствия и мира: мечтавший

о наведении подлинного «порядка» Пришибеев попадает под суд и, к собственному глубокому изумлению, за недозволенное поведение в обществе приговаривается к месячному заключению

под арест.

Свобода от любой идеологии, которой ранний Чехов иногда даже бравировал, не означала свободу от духовных ориентиров. К таковым уже тогда для него относились: вера в исторический прогресс, понимаемый не столько в социально-политическом, сколько в широком культурно-просветительском

смысле, и связанные с этой гуманистической верой культ Науки и культ Искусства как сил, которым принадлежит главенствующая роль в деле перевоспитания человеческого рода. Непросвещенность и некультурность, проявляющиеся либо в рабском самоуничижении и его психологической противоположности — авторитарном насилии над слабым, либо в самодовольной псевдопросвещенности и часто сопутствующем ей откровенном, грубом хамстве, становятся непосредственными объектами комического разоблачения в рассказах «ПИСЬМО К ученому соседу» (1880; первое из известных опубликованных чеховских произведений), «За яблочки» (1880), «Дочь Альбиона» (1883), «Хамелеон» (1884), «На чужбине»

(1885) и др.

Не Декларируемые явно, эти ориентиры не были замечены первыми читателями чеховских рассказов. Не сразу был вскрыт и осмыслен и глубинный философский слой, не просто присутствующий в чеховской юмористике, но по существу являющийся ее содержательной основой. Как бы сильно

ни отличались друг от друга юмористические персонажи Чехова -— социальным положением, профессией, уровнем образованности, возрастом или типом темперамента, — их всех объединяет одно общее качество: они пытаются сориентироваться в непонятном мире, используя для этого привычные

ход£1 мысли и способы эмоционального реагирования, но опора нa них в подавляющем большинстве случаев не приносит ожидаемого результата, мир оказывается сложнее узкой схемы. Этот скрытый философский аспект творчества Чехова, исследующего саму природу человеческого сознания

f в свое время был удачно обозначен как «гносеологический »1. «Гносеологическая» проблематика обнаруживается в произведениях, казалось бы, предельно далеких от какой бы то ни было философии.

Есть она и в хрестоматийном «Хамелеоне », главный герой которого полицейский надзиратель Очумелов с легкостью, в зависимости от ситуации, переходит изодного типа сознания в другой, в результате чего возникают полностью противоположные друг другу «образы» одной и той же действительности; и в «Лошадиной фамилии», в которой сознание героев, пытающихся самостоятельно придумать забытую фамилию, все время движется по одной заданной линии и не в состоянии хотя бы частично отклониться от нее; и даже в «Жалобной книге», где живая разноголосица реплик опять есть не что иное, как столкновение различных типов сознания и разных «образов» мира.

Постоянно улавливаемый Чеховым зазор между миром как таковым и его субъективным «образом» в сознании героя открывает в человеческом сознании такие характеристики, которые невозможно объяснить не только с позиций идейной демократической критики, корень всякого зла усматривающей

в социальном давлении, исходящем от «тиранического» государства, но и с более близкой самому писателю позиции культурно-просветительского идеала. Сознание, которое по преимуществу

описывает Чехов, — это сознание не гибкое, не открытое сложной, меняющейся действительности, тугодумно-неповоротливое, «ригидное». Наиболее яркий пример такого сознания — тот же унтер Пришибеев или его «гносеологический» двойник крестьянин Денис Григорьев из рассказа

«Злоумышленник» (1885), неспособный, несмотря на все объяснения следователя, понять, почему отвинчивание гаек на железнодорожных путях считается преступлением, если из них получаются замечательные грузила для удочек. Объяснить неспособность Пришибеева и Дениса Григорьева выйти за пределы собственной логики и своего «образа» мира только их непросвещенностью явно недостаточно. Чехов смотрит глубже, и при этом не следует упускать из виду, что его глубинная философия оказывается достаточно пессимистической. Чеховский взгляд на человека имеет немало общего с художественным мировоззрением таких его европейских современников, как Э. Золя и Г. де Мопассан, классиков французского натурализма, последовательно сводящих, в соответствии с новейшими открытиями науки, все духовные явления и процессы, имеющие место в человеческом обществе, к грубым и низким природно-физиологическим явлениям и процессам, признаваемым их исходной «биологической» матрицей.

С подобной точки зрения, которую применительно к творчеству Чехова, врача по образованию, было бы правильно определить как «медицинский натурализм», оказывается, что жесткая неповоротливость сознания Пришибеева и Дениса Григорьева, как и великого множества других чеховских комических

персонажей, является не столько следствием их недостаточной приобщенности к культуре и просвещению, сколько коренится в самой «биологической» природе человека. И в этом отношении их сознание не только не может быть радикально изменено или преобразовано, но и сама его закрытость оказывается физиологически оправданной, поскольку помогает человеку не чувствовать болезненных ударов вечно меняющейся и потому непредсказуемой жизни так остро, как их ощущают те, кто лишен подобной защиты.

В ряде случаев за «медицинским» пессимизмом раннего Чехова проступает пессимизм еще более глубокого — вселенского порядка. Многочисленные чеховские истории о том, как сложная действительная жизнь опровергает стереотипные представления о ней, бытующие в сознании героев, далеко не всегда имеют только комическое звучание. Как бы избавленные от неактуального для Чехова социального, государственного давления, его герои в то же время испытывают давление самой Жизни, почему-то — непонятно почему — враждебно настроенной по отношению ко всем их планам и устремлениям и опровергающей их с завидным постоянством, точно насмехаясь над ними. Причем эта насмешка Жизни или, по-другому, Судьбы над человеком распространяется не только на тех, кто не умеет от нее закрываться, но и ровно в такой же мере на тех, кто закрывается от нее, упорно прячась в раковину своего «ригидного» сознания. Давление Судьбы, насмешка Жизни в чеховском мире имеют всеобщий характер — от них никому невозможно спрятаться.

За комедией нравов, изображаемой Чеховым, за его, как многим казалось, легковесной и поверхностной шуткой то и дело открывается трагедия — трагедия человеческого существования. Поразительно, с какой настойчивостью молодой Чехов, в том числе и в самых смешных своих рассказах, обращается к теме смерти. В смерти, как ее изображает Чехов, нет ничего героического и возвышенного, она действует так же непредсказуемо, как удары Судьбы, и настигает человека, когда он меньше всего ее ждет, — в его повседневном быту, во время обычных, ничем не примечательных, рутинных занятий. У чеховской смерти бытовой облик, но от этого она становится не менее, а более страшной. Она страшна именно своей полной абсурдностью. Складывается впечатление, что в чеховском мире герою достаточно сделать не тот жест, не так повернуться, и он уже вызывает на себя гнев Судьбы, он уже обречен.

Если в рассказе «Смерть чиновника» убрать все причинно-следственные звенья, составляющие его сюжет, кроме первого и последнего, то окажется, что чиновник Червяков умирает по вполне абсурдной причине — только потому, что однажды чихнул в театре. То же происходит в «Драме»: причина смерти литераторши Мурашкиной — всего лишь ее страстное желание прочитать свою пьесу редактору. То же — в рассказе с характерным названием «О бренности» (1886), звучащим отнюдь не только пародийно или иронично: надворный советник Подтыкин, мысленно уже наслаждаясь роскошным обедом, садится за стол, и тут с ним случается апоплексический

Удар.