- •Часть 1
- •Глава I
- •Древняя греция
- •Древний рим Праздники и другие массовые действа
- •Шествие
- •В храме и около него
- •Пиршества
- •Гладиаторские бои
- •Триумфы
- •Западная европа. Средневековье
- •Турниры
- •Городские праздники
- •Мистерии
- •Сценография мистерии
- •Возрождение
- •Карнавалы
- •Придворные представления
- •Праздники на воде
- •Праздники французской революции
- •Глава II
- •X бек. Русский нетрадиционный театр и принятие христианства
- •Глава III
- •Глава IV
- •Часть II особая ипи особенность?
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава X
- •Глава 1. Западный нетрадиционный театр 11
Глава VIII
ПРОФЕССИЯ - РЕЖИССЕР
Кто бы и что бы ни говорил, какую бы позицию он ни занимал, вряд ли найдется человек, отрицающий, что сегодня во веех сценических искусствах есть личность, которая организует и возглавляет весь творческий процесс создания в том или другом его виде (драме, опере, оперетте, балете, эстраде, пантомиме, цирке и т.д.) того или другого сценического произведения. И профессия этой личности — Режиссер.
Но раньше несколько слов о моем сегодняшнем понимании профессии режиссер.
Для меня режиссер — это, прежде всего, режиссер-личность, режиссер-гражданин, режиссер-художник, остро чувствующий современность. Личность, от природы наделенная и владеющая определенными творческими и организационными способностями, дающими ей возможность не только создавать на основе драматургии произведение сценического искусства, но и выразить через него свои мысли и чувства. Как когда-то о профессии режиссера справедливо заметил Николай Павлович Акимов, «право на занятие искусством имеет только тот человек, который убежден в своей правоте, который хочет сказать людям нужное и важное, который верит, что это «нужное» лучше всего будет выражено теми средствами, которые он применяет в искусстве»312.
Осмысливая явления жизни, раскрывая событие, режиссер, чтобы вызвать определенные мысли, эмоции и реакцию зрителя, стремится достучаться до его сердца, разбудить его (зрителя) чувствительные струны души.
Само собой разумеется, что мои размышления о профессии, об искусстве режиссера Нетрадиционного театра в основном опираются на общие законы актерского и режиссерского творчества, открытые и сформулированные К.С. Станиславским. Ибо речь идет о Театре массовых форм, о Нетрадиционном театре, в природе которого, как и в любом сценическом искусстве, прежде всего, заложено сценическое действие.
Конечно и сегодня, осуществляя постановку того или другого сценического произведения, режиссер является не только организатором всего творческого процесса его создания, не только, по выражению В.И. Немировича-Данченко, «зеркалом», отражающим и тем самым направляющим к достижению цели усилия актеров (исполнителей), а и толкователем, интерпретатором данного сценического произведения. Мне представляется, что сегодня именно эта одна из трех ипостасей режиссерской профессии вышла в творчестве режиссера на первое место.'1' Я имею в виду не довольно модное желание некоторых режиссеров удивить зрителей, выкинуть нечто скандальное, эпатирующее общество, как говорится «переплюнуть соседа», а идейную направленность, гражданское толкование воплощаемой им драматургии (сценария). Личность режиссера, его убеждения, его эстетическое и этическое начала играют огромную роль в его творчестве. Или, иначе говоря, я имею в виду не только одаренность, творческие способности режиссера, но и его жизненную и творческую позицию, которая в конечном счете определяет образное художественное современное толкование темы и идеи постановки, исходя из понимания режиссером современных исторических, общественных условий и его отношения к ним. Сказанное не является, как когда-то говорили, «пролеткультовской позицией» или утверждением в наши дни примата в,искусстве «руководящей и направляющей силы». Ни в коей мере. Не отрицая, а утверждая главенство «триединства» как сути режиссерской профессии, считаю необходимым подчеркнуть важность в наши дни этой третьей стороны режиссерского творчества. Не случайно один из выдающихся кинорежиссеров В. Пудовкин утверждал, что «нет большого искусства без убежденности художника»"-1. Но ведь режиссер прежде всего творец, художник, собирающий в своем произведении все компоненты театрального искусства.
Так позволяет мне подходить к сути режиссерской профессии еще и то, что само режиссерское творчество в его современном понимании полноценно заявило о себе лишь тогда, когда в нем исторически возникла «неодолимая» потребность.
Вряд ли можно оспаривать, что в осуществляемой постановке режиссер осмысливает ежедневно возникающие перед ним сложнейшие жизненные явления, тем самым вызывая у зрителей нужные ему (режиссеру) ассоциации, которые эмоционально раскрывают для него (зрителя) сущность режиссерской мысли.
Это важно еще и потому, что перевод драматургического произведения в сценическое действо не есть акт механический, а сложнейший всеобъемлющий творческий процесс, в результате которого создается, по сути, новое самостоятельное художественное произведение, процесс, которым управляет режиссер, чья человеческая и творческая воля направлена к достижению определенной цели. Вся практика мирового Театра говорит о том, что успех того или другого сценического произведения заложен там, где режиссер является единственным хозяином того, что он творит. Именно он все создаваемое всеми участниками спектакля (представления) утверждает и собирает воедино.
Сегодня режиссер, интерпретируя сценическое произведение, несет за него наибольшую ответственность. Более того, судьба будущего спектакля, массового представления в огромной степени зависит от режиссера. Особенно это касается режиссера массового представления, так как он же и автор его сценария. Но об этом позже.
Конечно — и это нельзя забывать — что у каждого режиссера, как и у каждого по-настоящему творческого человека (особенно это заметно теперь), есть свой стиль, свой голос, свои излюбленные приемы, используемые им при решении и осуществлении сценического произведения, которые, естественно, порой вне зависимости от его воли, выражают творческое лицо его создателя. И это понятно, ведь «творчество, — читаем мы у К.С. Станиславского, — есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духовной и физической природы... Она охватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства... и память, и воображение»'". Позволю себе продолжить сказанное К.С. Станиславским -и профессиональная интуиция. Ведь режиссура — это не только знание законов, «условий игры» того или другого вида сценического искусства. В режиссерском творчестве огромную роль играет свобода творчества, его человеческая, профессиональная интуиция. Вообще, смею утверждать, что в сценическом искусстве нет догматических законов — это подтверждено творчеством М. Чехова, Е Вахтангова, А. Таирова и других выдающихся режиссеров XX века. Режиссура — это всегда езда в незнаемое, постоянный поиск новых способов художественной выразительности, создание своего собственного творческого мира.
Поэтому, хорошо понимая особенности профессии режиссера Театра массовых форм — а именно понимая, что основы театральной, эстрадной, цирковой и массовых представлений режиссуры одни и те же, — все же нелишне помнить, что именно «условия игры» массовых представлений, помимо знания психологии творчества, знания, понимания и умения их применять на практике, и, что не менее важно, знания особенностей и «условий игры» смежных видов искусств (ибо этого требуют «условия игры» массовых представлений), основываются на общих законах режиссуры. (Как показывает практика, режиссер массового представления неизбежно вторгается во все виды, жанры и сферы искусства.)
Я уже не говорю о том, что режиссер массового представления, будучи, как правило, его автором-сценаристом, не только является той фигурой, которая организует и руководит всем этим процессом создания огромного массового действа, но и как гражданин, как личность определяет его идейно-художественную структуру.
ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ
Одна из весьма существенных трудностей создания полноценного массового представления — это нахождение таких средств, которые во всей полноте выразят патетику героической борьбы, присущей большинству массовых представлений. Не случайно В.Э. Мейерхольд в одной из своих статей писал: «На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до высочайшего подъема»^". Ведь именно в этой эстетической категории наиболее полное выражение получают пафос, страстность борьбы, взволнованное отношение к событию, обычно свойственные эпическим формам театра, в том числе и произведениям Театра массовых форм. Причем замечу, эпическая форма открывает перед режиссером неограниченные возможности органически сочетать условное с жизненной ситуацией, действовать в разном времени и пространстве, тем самым выражая свою гражданскую позицию.
Естественно, что постановка каждого массового представления, также как и спектакля, это процесс, конечная цель которого — создание единства всех частей зрелища, «условного по своей природе и безусловного в своем выражении», где в единый полифонический художественный образ сольются многие составляющие этого огромного своеобразного нетрадиционного сценического действа.
Одно любопытное наблюдение. Где бы, в каком бы пространстве — большом или значительно меньшем по размерам (с более скромными возможностями) — ни ставятся массовые представления, режиссерскую деятельность объединяют общие закономерности.
Если в 1920-е годы и позже постановку массовых представлений осуществляли режиссеры драматического театра, которые, как говорил Н.П. Охлопков, не могли пройти стороной мимо проблем массового представления, то в последние годы инициатива перешла к режиссерам эстрады либо цирка. Что очень, с моей точки зрения, грустно, поскольку режиссер драмы, одновременно владеющий и знающий особенности постановки массовых представлений, их «условия игры*, внося свой опыт, расширяет и обогащает художественно-творческие возможности этих массовых действ. Правда, по моим сведениям, профессиональных режиссеров, умеющих ставить массовые представления, сегодня такое мизерное количество (их можно пересчитать на пальцах одной руки), что можно сказать: в принципе их нет.317
И все же продолжим размышления о современных принципах и сложностях режиссерско-постановочной работы над этим видом сценического искусства.
Так же, как и в любом виде сценического искусства, труд режиссера, постановка представления — это процесс, который имеет, как уже отмечалось ранее, два этапа: поиск ее (постановки) решения и ее практическое осуществление.
Процесс постановки массового представления, исходя из общих основополагающих законов режиссуры (не опровергая их, а наоборот, основываясь на них), тоже имеет свои характерные особенности, присущие только режиссуре массовых представлений.
Как я уже не раз подчеркивал, режиссерский замысел не догма.
Как правило, во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идеи, сюжетного хода, в поисках адекватного им образного эквивалента, атмосферы представления замысел постоянно уточняется. И в этом непрерывном процессе одна из непреходящих трудностей и прелестей творческой профессии режиссера.
Естественно, что успех режиссера во многом зависит от содержательности и от уровня постановочного искусства, которое, продолжая традиции первых послереволюционных представлений и традиции 1950—70-х годов, непрерывно обогащались. Ведь и сегодня режиссер-постановщик еще на стадии создания сценария ищет новые приемы смысловых решений, новые выразительные средства (в том числе и рожденные научно-техническими открытиями), чтобы наиболее точно, ярко, эмоционально выразить содержание и идею представления.
Естественно, что весь процесс работы режиссера, который, как уже не раз подчеркивалось, идя по нескольким направлениям, подчинен достижению главной цели: создать из всех слагаемых не просто представление, а найдя его образный строй, создать единое художественное действо-зрелище.
Понятно, что другие пропорции, масштабность, монумента-лизм, символика, патетика, то есть характерные особенности, присущие массовому представлению, (особенно последнее), во многом определяют выбор режиссером-постановщиком выразительных средств и приемов их воплощения. А это, как выясняется, для режиссера массового представления одна из важнейших и в то же время сложнейших режиссерских задач.
XX век в истории развития Театра массовых форм обогатил практику сценического воплощения массового представления. Например (что тоже является одной из особенностей работы режиссера над массовым представлением), вторжение его (режиссера) во все сферы и жанры искусства, вступающие по воле (замыслу) режиссера во взаимодействие. Это привнесло, не могло не привнести, в режиссерско-постановочное творчество множество новых приемов, в том числе и использование новых выразительных средств, выразительных компонентов: лазерную технику, телевидение, кино и диапроекцию в сочетании с динамикой, пластической выразительностью массовых сцен; звуковые эффекты, современную световую аппаратуру и многое, многое другое. В результате массовое представление предстает перед зрителями, как я подчеркивал ранее, в виде и форме единого синтетического произведения, что тоже является одним из важнейших признаков современного массового представления. Кстати, использование в едином действе различных видов и жанров искусства и технических средств породило новые специализации: «кинорежиссер», «звукорежиссер», «светотехник» и т.д.
Сразу оговорюсь, в этих «Размышлениях» я вообще не намерен рассматривать технологию работы режиссера-постановщика над массовым представлением114, как и говорить о технологии работы над массовой сценой.
СЛОЖНОСТИ
Когда режиссер приступает непосредственно к постановке массового представления, он, естественно, сталкивается со специфическими трудностями. Первая — все не так, как в драматическом театре. Другая природа зрелища: масштабность, монументальность, герой-народ, конфликт строится на столкновении пластических масс, действуют многие сотни, а порой, тысячи исполнителей и т.д. Многого, к чему он привык, просто нет. Не обязательно действие происходит в рамках сценической коробки. Чаше всего она вообще отсутствует. Нет театральной машинерии. Нет постоянной труппы. Нет привычного зрительного зала. Да и где будет располагаться зритель — фронтатьно или вокруг, — зависит оттого, на каком конкретном пространстве будет разворачиваться действие, и т.д.
И тогда оказывается, что перевод сценария в сценическое действие — более сложный творческий процесс, чем в театре. Режиссеру предстоит создать такое особое синтетическое действо, в котором органически сольются в единый художественный образ: пластика, слово, музыка, особая звуковая сценическая атмосфера, другие разнородные элементы и пространство, ые в живой динамике будут действовать тысячи людей. Иначе говоря, режиссеру массового представления предстоит создать особый образный мир, мир поэтической условности, пластической метафоры, символов и ассоциаций. Невольно вспоминаешь, что во имя этого опытный, хорошо знающий не только специфические особенности массовых представлений, но и их историю режиссер чаще всего прибегал к сочетанию различных форм площадного театра (средневековых мистерий, скоморошьих игрищ) с самыми современными для него средствами художественной выразительности.
А если к этому прибавить, что в отличие от театрального спектакля, когда после его премьеры можно, сделав замечание его участникам, что-то поправить (даже для этого вновь назначить репетицию какого-либо куска), то массовое представление, которое, как правило, идет единственный раз, такой возможности лишено. И это при том, что режиссер имеет самое минимальное количество сводных репетиций (одну или в лучшем случае две). Естественно, что и таких предлагаемых обстоятельствах режиссер понимает, что, ставя массовое представление, у него нет права на ошибку.
Само собой разумеется, что, как и для любого режиссера, так и для режиссера массового представления немаловажным при решении для себя вопроса — браться или нет за постановку представления, посвященного данному событию — среди прочих доводов является и то, насколько его волнует это событие. (Конечно, во многом это зависит от того, насколько режиссер способен проникать в суть этого события.)
Положительное решение является важным моментом в работе режиссера. Само собой разумеется, такое решение выдвигает перед ним ряд конкретных условий, задач, влияющих на весь процесс создания массового представления. Режиссер понимает, что для воплощения своего замысла ему необходимо: во-первых, найти точные выразительные приемы; во-вторых, отобрав необходимые номера и другие элементы, продумав их соотношение и ритмы, выстроить как каждый эпизод, массовые сцены, так и все представление; в-третьих, пользуясь всем комплексом выразительных средств, построить эмоционально заразительное зрелище. Причем выстроить все это в определенной сценической атмосфере, способной вызвать у зрителей нужное настроение. Естественно, что цель режиссера-автора, как совершенно справедливо пишет ГА. Товстоногов, состоит в том, чтобы «найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания. Важно... увидеть его в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии... в определенных темпоритмах»"4.
Если бы только этим ограничивались задачи, которые должен решить режиссер, осуществляя постановку!
Не менее, а может быть, и более для него важно, чтобы все сказанное было решено так, чтобы зритель, по выражению Бер-тольда Брехта, не «смотрел, а видел», чтобы изобразительность зрелища была для него неожиданной. Убежден, что это очень важное обстоятельство зависит от построения представления, его движения, от логики переходов от эпизода к эпизоду, не теряя внутренней линии сквозного действия, от стилевого решения и формы представления, — словом, от «зрелища необычайнейшего». «Решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит»1211.
Размышляя о принципах непосредственно режиссерско-по-становочной работы, главное, что понимаешь, это то, что они при всей сложности художественных задач, исходя из обших основополагающих законов режиссуры (подчеркну еще раз — не опровергая, а, наоборот, опираясь на них), отталкиваются от свойственных массовым представлениям «условий игры» и, естественно, имеют свои характерные особенности, присущие только этому виду Нетрадиционного театра, Театра массовых форм.
При этом нет нужды подчеркивать, что так рассуждая, я исхожу из того, что постановка массового представлении — такой же акт личного творчества режиссера, как создание композитором симфонии, писателем романа, балетмейстером балета и т.д. «Как интересно и волнующе иметь возможность лепить сцены, — писал И.М. Туманов, — которые исполняются иной раз тысячами действующих лиц, какую почти скульптурную хватку нужно иметь режиссеру, компонующему мизансцены такого спектакля, какие возникают новые, гораздо более обостренные ощущении ритмов и темпов, и, наконец, какое особое чувство ответственности возникает у режиссера, который знает, что на поставленном спектакле будут присутствовать тысячи людей»121.
Само собой разумеется, что режиссура представления-зрелища, как и вообще режиссура, — вещь конкретная. В ее практической основе лежит не только восприятие накопившегося за долгие годы постановочного опыта, но и собственное развитие его (в том числе и технологии). Постановка массового представления, как и спектакля, — это процесс, имеющий начало и завершение.
Исходным моментом непосредственного воплощении режиссером массового представления испокон веку являлся и ныне является его сценарий, в котором, еще на уровне его создания учитывались все предлагаемые обстоятельства, в том числе и топографические или архитектурные особенности места проведения, времени проведения, контингента зрителей и других. Мы уже выяснили, что немаловажной особенностью творчества режиссера массового представления является то, что в процессе создания драматургии массового представления режиссер-автор одновременно мысленно осуществляет его постановку, и поэтому при написании сценария ищет зрелищный эквивалент слову. Отмечал я и то, что уже тогда в сознании режиссера-постановщика в какой-то мере возникает зрелищная картина действия. А именно содержание и характер различных перестроений больших групп участников, пластическое решение смысловых мизансцен, раскрывающих происходящее действие в тот или другой его момент и т.д.
В то же время нетрудно заметить, что в процессе осуществления массового представления режиссер-постановщик не только переводит, воплощает все мысленно увиденное в зримое сценическое действие, но и совмещает его со звучащим в этот момент словом, музыкой, шумами и другими компонентами представления. Причем существенной стороной этого процесса становится уточнение (а порой и частичное изменение) задуманного и отбор тех выразительных средств, которые наиболее ярко, «зримо и весомо» наяву могут выразить тему, идею и содержание представления в тот или другой момент сценического действия. Причем выразить точно найденными действенными метафорами. Так как только в этом случае массовое представление воспринимается зрителями как действо, несущее нечто большее, чем инсценировка события. Я убежден, что практическое решение режиссером-постановщиком конкретной задачи создать в конечном счете яркое полифоническое действие-зрелище, раскрывающее все значимость этого события, является весьма существенной особенностью режиссера Театра массовых форм, Нетрадиционного театра. Но эта отмеченная особенность одновременно связана и с тем, что в процессе воплощения сценария режиссер-постановщик все время ищет и находит (должен найти) такую зрелищную форму выражения гармонического сочетания словесного и пластического действия и других элементов (например, ритма действия, сценографии и т.д.), которая предстанет в восприятии зрителей как целостный художественный образ, причем отличающийся своей новизной решения, неожиданностью постановочных средств, отсутствием штампованных, клишированных приемов, заимствования, иллюстративности и т.д. Ведь только тогда, как показывает практика, то, что видит зритель, доставляет ему эстетическое наслаждение. Вот почему характерное для этого вида сценического искусства, соответствующее времени нестандартное режиссерское решение (но не режиссерские выкрутасы), броская оригинальная форма, будучи важнейшим элементом эстетики современных массовых представлений, является не менее важной естественной заботой режиссера-постановщика при переводе сценария в зримое сценическое действо, в котором тема массового представления будет выражена наиболее художественно.1"
Правда, не только сказанное определяет художественно-образную цельность массового представления, а, как когда-то писал И.М. Туманов: «Не чистый эстетизм формы, не просто изящество пластики и слова, но ясное осмысление движения темы, которую мы раскрываем эмоционально-взволнованно, ритмически остро или лирично (в зависимости от стилистики), верное ощущение ритма, характера эмоций, атмосферы».
Само собой разумеется, что для режиссера массового представления процесс его постановки, направленный на создание произведения особой сценической формы, требует от него (режиссера) умения, мысля масштабами, обладая незаурядным темпераментом и организаторскими способностями, ставить громадные массовые сцены.
МАССОВЫЕ СЦЕНЫ
Сколько и как бы мы ни рассуждали о массовых представлениях, сколько бы мы ни выясняли их особенности, одна из самых главных и интересных для нас составляющих этот вид Театра массовых форм — его массовые сцены и их действие на протяжении всего представления.
Нет нужды доказывать, что массовые сцены, массовые (народные) эпизоды — сердцевина, главный компонент, главный герой массового представления. Более того, зритель воспринимает участников массовой сиены как крупномасштабный образ главного действующего лица представления — народ. Это само собой разумеется. Ведь именно в массовой сиене, в столкновении мыслей, желаний, воли и психологии противоборствующих сил находит образное выражение не только жизнь общества в определенный исторический момент, не только «душа народа» (по выражению В.М. Волькенштейна), но и отношение этого общества к событию, которому посвящено представление.
Если главное действующее лицо массового представления -масса, олицетворяющая народ, то понятно, что через его (народа) действия, поведение, борьбу за воплощение своих устремлений и их торжество и выражаются идея и тема представления. Не случайно нахождение их точного места в композиции представления, их ритмики, их протяженности в общей канве представления для наиболее точного выражения его главной мысли — одна из важнейших задач режиссера. Но ведь исполнители, создающие в представлении образ народа, не просто большая группа одинаково действующих статистов. И если этого не понимает режиссер-постановщик, то вряд ли он, работая с участниками массовых сцен, добьется подлинно положительного результата. Вот почему создание массовой сцены {ее подробная разработка поведения участников, создание точной партитуры-схемы движений больших групп людей и построение выразительных мизансцен), как показывает практика, становится важнейшей и, пожалуй, самой трудной стороной работы режиссера в процессе осуществления представления.
В чем же дело? Что является здесь камнем преткновения для режиссера? Почему нередко приходилось видеть вместо создания образа народа одинаково действующих статистов, ничтоже сумня-шеся выполняющих (вне зависимости от времени, в котором происходило событие) заданный режиссером, обобщенный, довольно примитивный рисунок внешнего поведения, порой даже не понимая смысла происходящего? И это в то время, как в наиболее значительных массовых представлениях 50—70-х годов XX века, осуществленных крупными режиссерами-мастерами, можно было обнаружить прямую связь решения той или другой массовой сцены не только с характером эпохи, с периодом в жизни народа, о котором шла речь в том или ином эпизоде и во всем представлении, но и соответствующую происходящему в эпизоде, действии реакцию ее участников.
По моему разумению, причина разного поведения участников массовых сцен — это результат принципиально разного подхода режиссера к их решению. Первые в участниках массовки видели только статистов. Вторые понимали, что народ — это не безликая сумма людей, не разноликая толпа (случайное сборище, случайных людей), а люди, олицетворяющие конкретную сложившуюся в данный временной отрезок общность людей, имеющих «социальную определенность в конкретных исюрических условиях»121; и то, что эта общность, основанная на идейном, гражданском, духовном и нравственном единстве, в конечном счете добивается определенных целей. Для этих режиссеров «народ — творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований» — становился главной мыслью действенного образного решения массовых сцен.
Правда, первая точка зрения даже в работах, посвященных особенностям режиссуры массовых представлений, имеет своих сторонников. Так, например, в одной довольно интересной работе по режиссуре массового представления, цитируя В. Смышляева, автор подчеркивает, что «Существуют три основных типа красок массовых сцен:
Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, ра достные или печальные).
Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся мас са говорит и движется, как один человек... Отсюда синхронность движений рук, тела, голов, хоровое скандирование...
Слуховое впечатление второго типа, а зрительное первого или наоборот. Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произнесенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения»124.
И что к основным элементам массовой сцены относятся:
Напряженность (сила, активность).
Движение (пространство).
Длительность (время).
Я не могу согласиться с таким технологическим пониманием сущности массовой сиены в массовом представлении. По моему разумению, такое ее раскрытие подталкивает режиссера-постановщика лишь к внешнему, формальному решению массовой сцены. Да, массовая сцена не может быть статичной — она должна «жить», двигаться и иметь свое развитие в зависимости от события; да, от степени ее отношения к происходящему в данный момент событию, от силы стремления исполнителей достигнуть своей цели напрямую зависят ее активность и энергетика.
Для постановщика важно, чтобы создание массовой сцены было связано не только с режиссерским замыслом, идеей, сквозным действием, темпоритмом, оформлением всего представления, но и не менее, а может быть, более всего, с действиями, соответствующими характеру той эпохи, с периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде.
Как известно, каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются друг от друга не только внешними признаками, а выражением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпераментом. Режиссер понимает, что если Гражданская война в восприятии зрителей ассоциируется с революционной романтикой, стихией, порывом, то война Отечественная — несмотря па все великие трудности, при всей горечи утрат — самопожертвованием, верой в неминуемую победу. Вот почему режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, стремится помимо внешних признаков эпохи выразить ее через действие участников массовой сцены, через их понятный и близкий зрителям эмоциональный настрой, состояние. То есть стремится создать соответствующую данной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосферу. Отсюда становятся понятными следующие особенности, присущие народным (массовым) сценам в массовом представлении.
Массовая сцена в таком представлении — это, прежде всего, образ людской массы определенной эпохи, объединенной не столько соответствующими костюмами, внешним видом, а объединенной единой целью, желанием, общим пониманием происходящего события, живущей в едином темпоритме. Иначе, в моем понимании это просто толпа, то есть случайное скопище, сборище множества разноликих людей, сошедшихся по какому-либо вызывающему ее любопытство поводу."'
Вот почему, когда я читаю в некоторых работах о постановке массовых сцен, что задача исполнителей точно и вовремя выполнять предложенный режиссурой рисунок поведения и при этом им совсем не обязательно знать причину, вызывающую заданное постановщиком действие, я принципиально считаю такую позицию в корне ошибочной.
Успех, жизненная достоверность массовой сцепы впрямую зависит от того, насколько режиссер, ставящий ее, добивается от каждого участника через ошушение личной причастности к событию осмысленного действия, выражающего его собственную оценку.1Й Вспомним поведение танцоров в любом массовом танце, поставленном Игорем Моисеевым. Объединенные одним и тем же для всех исполнителей танцевальным движением, общим ритмом, все они отличаются друг от друга собственным отношением к танцу. Это и создает подлинную театральность, театральную образность, а не театральщину. Пожалуй, только в «Танце машин» танцоры предстают перед нами как безликая масса, подчеркивая тем самым смысл номера.
Массовые сцены в спортивных представлениях
Другое дело, когда режиссер осуществляет постановку спортивных массовых представлений. Ведь этому виду Нетрадиционного театра присуще другое образное решение, цель которого -создать яркое, броское зрелище, построенное на ритмичном и четком одновременном действии огромной массы спортсменов. Не случайно такие представления относятся к числу изобразительных. А раз так, то одним из основных выразительных средств в них является синхронность и графическая четкость рисунка действий. Причем — и в этом принципиальная особенность работы исполнителей — движение каждого из них предельно простое, сложность же создает общий рисунок перестроений. Ведь, как пишет один из известнейших в свое время постановщиков интересных массовых спортивных представлений М.Д. Сегал: «Следует иметь в виду, что зритель воспринимает массу исполнителей «суммарно», не замечая деталей. Законы зрелища на стадионе таковы, -продолжает он дальше, — что отлично просматриваются как один артист, так и большие группы исполнителей, но небольшие группы 15—20 человек теряются...»'-7
Каких только эффектных перестроений участников в таких спортивных представлениях, где массовка работала, как хорошо отлаженная машина, приходилось наблюдать. Фантазия постановщиков поистине была неуемной. Например, весьма впечатляющим был прием расширения радиуса движений. Словно круги на воде, расходились перекатывающиеся по всему полю волны; или уже упоминавшиеся мною «поточные» движения, изобретенные Касьяном Голейзовским; или замедленные движения спортсменов-солистов на фоне убыстренных таких же движений всей остальной массы участников.
Если сравнивать массовые представления, о которых я веду речь, со спортивными, то, конечно, постановщики массовых сцен и в первых прибегают к различным приемам, в основе которых лежит контрастная динамика: контраст статики и динамики, контраст войны и тишины и т.д. Довольно часто можно было наблюдать, как для того, чтобы подчеркнуть в тот или другой момент действие какого-либо персонажа, его движения строились по контрасту с окружающими его в данный момент людьми (они либо были убыстрены, либо, наоборот, замедлены).
Вроде бы прием один и тот же: чтобы сосредоточить внимание зрителей на определенном действующем лице, персонаже, все другие участники застывают, или, если нужно подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, все остальные приходят в движение. А по сути ничего общего. Все дело в том, что в данном случае пластика, динамика движений не существует сама по себе: во-первых, она результат определенной реакции на происходящее в данный момент на сцене действие, и, во-вторых, — и это, пожалуй, самое важное — оно напрямую связано со словесным действием самих участников. Кстати, замечу, что в массовых представлениях, о которых идет разговор, словесное действие не только в такие моменты, а вообще по ходу разворачивающегося действия строится, как правило, тоже по принципу контрастного звучания. То это переход от шепота к говору, то затем к громкой речи, выкрикам, воплям и наоборот.
То же самое можно наблюдать в построении рисунка движений массовки в массовом представлении. При том, что общий рисунок их поведения и движений порой весьма сложен, а поведение и движения каждого участника просты, последнее, во-первых, не обязательно механически синхронно, а, во-вторых, при всей простоте каждый участник, выражая объединяющее их всех отношение к событию, ведет себя, реагирует на происходящее по-своему, в зависимости от своего характера. И в этом нет ничего удивительного и противоречащего «простоте поведения». Ведь массовой сцене в этом виде Нетрадиционного театра, в отличие от театрального спектакля, не присуща подробная психологическая разработка линии ее поведения. Поэтому воспринимается она зрителем, прежде всего, как некое пластическое решение, где все движения и перестроения (мизансцены) не случайны, а осмысленно организованы.
Мизансцены массовых сцен в представлении, как мы уже не раз говорили, строятся по законам многофигурной композиции как по горизонтали, так и по вертикали. Такое построение мизансцены придает ей предельную скульптурную выразительность. «Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, — писал С.М. Эйзенштейн, — скульптурная выразительность мизансцены... становится совершенно необходимой»12".
Таковы мои размышления об особенностях массовых сцен в массовом представлении.
Само собой разумеется, что такое понимание, такое отношение к массовым сценам порождает для режиссера целый ряд трудностей: это и нахождение ее точного, убедительного и достоверного образа; и нахождение выразительного рисунка массовых пластических мизансцен; и поиск динамики, ритма массовых сцен, вытекающих из отношения их участников к происходящему событию; и подразумевает значительную предварительную работу по созданию весьма подробной, точной партитуры движения всех больших групп участников всех массовых сцен представления; и монтажных листов (большей частью с учетом кругового обзора); и репетиций с огромным количеством, как правило, неподготовленных исполнителей, которых обычно режиссер-постановщик впервые видит на сводных репетициях.
Вообще же, следует заметить, что преодолению многих трудностей при обдумывании того или другого решения массовой сцены (в частности, чтобы ощутить се динамику, энергию) в значительной степени помогает не только мысленное представление, но и в то же время ощущение режиссера, что он находится внутри данной человеческой массы, в сердцевине событий, что он их участник, а не сторонний наблюдатель. «Быть в сердцевине событий — великое ощущение для художника».
Само собой разумеется, что, будучи образной основой, стержнем массового представления, действие массовой сцены строится по законам драматургии, и по тем же законам она является органической частью всего представления. Ее масштабность не столько зависит от количества участников, сколько от системы выбранных режиссером выразительных средств и от конкретных, стоящих перед режиссером задач (невольно вспоминается блестящее решение режиссером Б. Львовым-Анохиным массовых сцен в спектакле «Иван Грозный» в Центральном театре Советской Армии, и, прежде всего, начало спектакля — «колокола», в которых участвовало не более семи человек). Кстати, один из приемов создания впечатления масштабности массовой сцены достигается не количеством участников, а ограничением сценического пространства, на котором она действует.
Массовые сцены в театрализованных концертах
Несколько слов о массовых сценах в тематическом театрализованном концерте, ибо среди некоторых режиссеров бытует мнение, что практически разницы в работе режиссера над массовой сценой что в театрализованном тематическом концерте, что в массовом представлении нет. Позволю себе с этим мнением не согласиться. Если разобраться, то, кроме того, что и там и тут режиссер имеет дело со значительным количеством ее участников, ее исполнителей, ничего другого общего нет.
Дело в том, что массовые сцены в театрализованном тематическом концерте имеют свои особенности. Так, в отличие от массовых представлений, где народные сцены создаются, как правило, специальными исполнителями, в театрализованном концерте это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, создают такой строй концерта, в котором каждый номер любого жанра приобретает для зрителя характер и качества действующего лица. Вот почему мы вправе говорить, что театрализованный тематический концерт — это непрерывно развивающееся своеобразное массовое действо, имеющее свой целью суммой всех номеров создать образ народа. Кстати, эту же цель преследует режиссер, когда участников одного номера включает в действие другого (как вспомогательный элемент, как живой действующий фон, например, как зрителей). Собственно, в театрализованном тематическом концерте исполнители номеров практически выполняют две функции: они и действующие лица, они же и участники массовых сцен.
Кстати, в театрализованных тематических концертах для масштабности действия режиссура, как правило, создавала так называемые «сводные коллективы». Большим мастером их создания был И.М. Туманов. Например, в одном театрализованном концерте он создал сводный ансамбль скрипачей (руководитель Л. Коган), в котором на сцену вышли 250 скрипачей, собранных из всех тогдашних республик, входивших в состав СССР. Или в другом его театрализованном концерте перед зрителями предстал огромный танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех закавказских республик. Можно вспомнить и сводный симфонический оркестр учащихся младших классов всех музыкальных школ Москвы и Ленинграда с солистами — народными артистами СССР. В таких концертах можно было увидеть самые различные сводные коллективы танцоров, музыкантов, хоров"9, выступления которых чередовались с различными номерами и которые обычно в том или другом качестве принимали участие в финалах театрализованных тематических концертов. Правда, к сожалению, такие массовые финалы вскоре превратились в штамп, в непременный их атрибут.
Между прочим, выступления сводных коллективов широко практиковались и в массовых представлениях. Даже трудно определить, где они появились раньше.
Не требует доказательств, что сила эмоционального воздействия массовых сцен на зрителей зависит от того, насколько эмоциональное содержание массовой сцены им понятно и близко. И хотя любые сравнения весьма относительны, мне представляется, что эмоциональное звучание массовой сцены в чем-то сродни слаженному и взволнованному звучанию многоголосного хора, исполняющего героическую ораторию.
Конечно, постановка массовой сцены — это «высший пилотаж» в режиссуре массового представления. Не случайно и В.Э. Мейерхольд, и Н.П. Охлопков, и многие другие выдающиеся режиссеры XX века считали массовые сцены «пробным камнем» для режиссера. Но, пожалуй, наиболее точно о том, что такое для режиссера постановка массовой сцены, определил А.Д. Попов: «Постановка народной сцены, — писал он, — по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастерства»110.
АКТЕР
Казалось бы, что, как и в обычном театре, важнейшая роль в осуществлении действенной линии массового представления ложится на плечи актера. Но, как выясняется, при всей справедливости этого незыблемого положения сценического искусства в массовых представлениях действующими лицами являются не столько отдельные личности, а, как только что было отмечено, масса, которая и есть основное действующее лицо, основной персонаж представления, наделенный всеми качествами персонажа и исполняющий те же функции, что и актер-личность. Тем более что — и это важно еще раз отметить — ведь зритель массового представления воспринимает массу, не как «массовку», а как определенное действующее лицо, как один из персонажей представления.
И все же об актере-личности в массовом представлении
Одна из особенностей роли, которую играет актер в массовом представлении, в том, что исполняемый им персонаж в контексте сюжета этого представления обычно является представителем определенной группы людей, выражающий их надежды, чаяния или требования. То есть действующее лицо, персонаж зачастую предстает перед нами как собирательный образ, как конкретный представитель определенной массы. Именно поэтому в некоторых работах утверждается, что отдельному актеру в массовом представлении уготовано играть только собирательный образ. Позволю себе внести некоторые поправки в это утверждение.
Актер в современном массовом представлении выступает в разных ипостасях. Убеждает в этом, скажем, такой пример.
В уже не раз упоминаемом мною массовом представлении «Увенчанные славой» был эпизод, который назывался «Мать». Шел он после сцен сражения на Бородинском поле.
...Представьте себе: темная ночь, только что отгремела битва, отблески еще пылающих где-то невдалеке пожаров освещают поле, на котором повсюду лежат раненые и убитые. Сквозь стоны доносится чай-то молитвенный шепот. Но вот санитары подобрали раненых и унесли их. Все стихло. И тогда в самой глубине огромной сцены Зеленого театра, выхваченная из темноты лучом прожектора, вся в черном одеянии появилась женщина, которую в начале представления мы видели провожающей сына на войну, а теперь ищущая его среди убитых воинов. В это же время другой луч прожектора высветил стоящую на возвышении у правого портала еще одну женщину, певшую арию «Все люди спят, лишь мать не спит одна» из кантаты А. Новикова. Медленно всматриваясь в лица лежащих, идет Мать, ищущая среди убитых сына. Но вот почти у самого края сцены она опустилась на колени. Пауза. Появляются гренадеры. Помогая уложить сына на импровизированные носилки, Мать и солдаты медленно скрываются в глубине сцены.
Трудно в пересказе выразить, какое эмоциональное воздействие производил этот эпизод на зрителей.
Секрет такого восприятия, вне всякого сомнения, заключался не только в его содержании, но и в резком контрастном стыке (монтаже) этой сцены с идущим до нее эпизодом — огромной картиной исторического сражения, наполненной оружейной стрельбой, свистом и взрывами бомб и снарядов, криками идущих в атаку солдат, звоном сабель, храпом лошадей.
По моему глубочайшему убеждению, именно контрастное сопоставление массовой сцены с последующим или предыдущим действием какого-либо персонажа представления и есть один из режиссерских приемов, подтверждающий мою правоту в понимании роли актера в массовом представлении. Все дело в том, как, в каком взаимодействии с массовой сценой выступает актер-персонаж. Верно говорят, что актер в массовом представлении — участник сложнейшего процесса, в котором сливаются воедино не только виды и жанры искусств, но и персонаж, и массовая сцена.
Другой прием, правда чаще встречающийся особенно в представлениях под открытым небом, — создание соответствующего, если можно так выразиться, «живого обрамления» сольному выступлению актера. Например, в одном из массовых представлений можно было увидеть на помосте, возвышающемся в центре поля, одновременное выступление чемпионки мира по художественной гимнастике и внизу на травяном покрытии по всей площади поля — пятисот гимнасток. Или в другом представлении — сражающихся на возвышении мушкетеров и заполнивших все поле стадиона участников сборной коллективов фехтовальщиков Ленинграда. Справедливости ради следует подчеркнуть, что такой прием — соединение выступления солиста с массовкой — преимущественно использовался в спортивных массовых представлениях.
Естественно, что участие в массовом представлении, действии монументальном, масштабном, вносит свои поправки в манеру актерской игры. Раздумывая над этим, выясняя, почему это происходит, а именно — достаточно значительная корректура в присущие актеру выразительные средства, начинаешь понимать, что, собственно, причин для этого много. Здесь и заложенные уже в сценарии: и содержание роли и характер, стиль и форма представления (монументальность и масштабность); здесь тоже заложенное еще на уровне сценария отсутствие психологической разработки роли, поскольку из-за огромных размеров сценической площадки и удаленности актера от зрителей последним невозможно воспринимать тончайшие нюансы актерской игры1'1, а посему не имеет особого значения и внутренняя индивидуальность актера; здесь и игра на открытом воздухе в определенной окружающей обстановке; и здесь, что бывает чаще всего, круговое расположение зрителей и многое другое.
Само собой разумеется, что все сказанное требует от исполнителя в массовом представлении других приемов актерской игры, а именно: усиленного звучания подачи слова; броской, четкой графики пластического рисунка и позы; подчеркнуто укрупненного жеста, каждое движение, каждое изменение которого имеет определенное значение вплоть до внешнего выражения эмоционального состояния."2
Что касается особенностей произношения слова, словесного действия, то оно, как правило, связано с возникающей по ходу действия определенной коллизией. Ведь чаще всего в массовом представлении актер предстает перед зрителями в роли митингового бойца, трибуна, оратора, который «убеждает толпу в мысли значимость которой измеряется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следовательно, жаром, блеском, силой его слова»"3. В этом случае, как говорится, не до полутонов.
Мое же подчеркивание роли и значения позы (пластики) и жеста в игре актера в массовом представлении не случайно. Я убежден, что именно они — поза и жест актера — наиболее ярко и зрелищно доносят смысл его действия в массовом представлении. И я не одинок, утверждая это. «Поза и жест (здесь и далее мои выделения. — А.Р.) дают огромные возможности создателю зрелища. — пишет в своей книге о режиссере зрелища М.Г. Розовский. - Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивилизации, культура театра так высока? — продолжает он. — Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку...»
«Помнится, — продолжает автор, — в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сценах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен — прием неожиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, руки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Эта поза артистами Фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют)...
В сценах сражений пластические решения были драматургически выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры — тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, диагональные, рубленые превращают сражение в О1ромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с неслыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь -все! — и победители и побежденные»"4.
Я неспроста привел эту довольно обширную цитату. Если вдуматься в ее смысл, то нетрудно заметить еще и то, что речь в ней идет о жесте и позе как об одном из ярчайших элементов, создающих зрелище. Л это последнее весьма важно. Я уже в самом начале «Размышлений» подчеркнул значение зрелишности в Нетрадиционном театре, Театре массовых форм, и в частности в массовых представлениях.
Кстати, любопытно, что такие приемы актерской игры возникают и по другим, присущим только массовому представлению, с моей точки зрения, важным причинам.
РИТУАЛЫ. ОБРЯДЫ
После Отечественной войны, в 1950-е и последующие годы, режиссеры стали часто использовать в представлениях, посвященных историческим событиям, юбилейным датам, ритуально-обрядовые моменты, ритуальные эпизоды11', оправданные драматургическим, режиссерско-авторским замыслом и органически вплетенные сюжетным ходом втканьдействия. Как правило, это были различные воинские ритуалы: вынос знамени (знамен) в сопровождении и со сменной Почетного караула, возложение венков или гирлянд воинской Славы, торжественные парадные прохождения и т.д.
В этих ритуальных церемониях11'режиссеры строго придерживались установленных для того или другого ритуального повода точного соблюдения порядка их проведения. Дело в том, что в ряде случаев событие требует неукоснительного соблюдения определенной церемонии. Так, при любой фантазии режиссера-автора, при любом, самом неожиданном решении в церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр, в отличие от мировых чемпионатов, помимо торжественности существует определенная последовательность действий. Причем эту, как и в дипломатическом протоколе, раз и навсегда установленную последовательность нельзя нарушать! Правда, как показывает практика, определенное протокольно-ритуальное действие может быть, и бывает, эмоционально значительно усилено введением в него элементов театрализации. Вспомним символическое шествие античных квадриг и колесниц на открытии Олимпийских игр в Москве в 1980 году, когда жрицы усыпали лепестками роз дорогу, по которой проходили вошедшие на стадионную беговую дорожку участники Олимпиады. Или уже упоминаемый нами в первой части «Размышлений» бег к чаше олимпийского огня спортсмена с факелом в руках по возникшей словно по взмаху волшебной палочки, дороге над головами участников фона.
Надо сказать, что ритуалы, церемонии помимо яркой, впечатляющей зрелищности (может быть, именно эта их сторона и привлекает внимание режиссеров) всегда вызывают у зрителей определенные ассоциации, которые не требуют объяснений.
Скажем, тот же вынос знамен.
Позволим себе в качестве примера привести один из эпизодов открытия Дня города Москвы, состоявшегося на Красной площади в сентябре 1987 года, «Москва — город-герой».
...С последним аккордом «Первого концерта» П.И. Чайковского, которым закончился предыдущий эпизод, над затихшей площадью раздался по радио голос (артист — В. Шалевич): Москва! Священная держава! Благословляя, веря и любя, Мы за тебя — по долгу и по праву И по любви — мы бились за тебя!
И тогда под звуки знаменитой «Песни защитников Москвы», воскресавшей события 1941 года, от Васильевского спуска и со стороны Исторического музея на свободное пространство перед трибунами одновременно с двух сторон одно за другим появились легендарные воинские знамена, каждое из которых в сопровождении двух солдат роты Почетного караула нес, чеканя шаг, третий солдат этой же роты. Справа и слева от них в почищенных, выглаженных по такому случаю стареньких гимнастерках, тоже пытаясь, насколько это было в их возможностях, чеканить шаг, шли теперь уже немолодые, бывшие солдаты — защитники Москвы...
По мысли режиссера открытия, шедшие по площади участники обороны Москвы были не Герои Советского Союза, которых, кстати, среди защитников Москвы было немало, а рядовые солдаты, у которых, пожалуй, вместе с медалью «За оборону Москвы», да «За Победу в Отечественной войне» других наград-то и не было. Какой за таким символом скрывался смысл, станет понятно из слов, прозвучавших в этот момент над площадью.
На фоне продолжающейся мелодии песни — голос по радио: «На плошади боевые знамена дивизий и полков московского народного ополчения. Под этими знаменами грозной осенью сорок первого 160 тысяч трудящихся Москвы грудью встали на зашиту своего города.
Сейчас, здесь, на Красной плошади, в почетном карауле — ветераны битвы за Москву!»
Правда, замечу, такое решение выноса легендарных знамен не сразу получило согласие соответствующих органов. Забегая вперед, скажу, что именно этот момент вызвал у стоящих на площади такой эмоциональный всплеск, который затем в момент возложения гирлянд воинской славы неожиданно для постановщиков открытия пылился вто, что пятитысячная площадь преклонила колени.
Но продолжу. Замерли в торжественном построении знаменосцы роты почетного караула и бывшие ополченцы с каждой от них стороны. А мелодия песни продолжала звучать. И снова над площадью разнеся мужской голос:
Ночную мглу прожектора косили.
Гремело небо в рощах из свинца.
Не только у бойцов —
У всей России Край обороны лег
через сердца.
Мы шли в атаку сквозь огонь и взрывы,
Зарю победы ошутии едва,
И умирая, знали -
Будем живы — Была б жива священная
Москва!
И тогда в наступившей тишине разнесся над площадью мерный стук метронома.
Расступились стоящие на площади представители трудящихся столицы (пять тысяч человек — по 150 от каждого района). И через образовавшийся в центре коридор под продолжающийся стук метронома молодые москвичи — наследники ветеранов — вынесли четыре увитые гвардейскими лентами десятиметровые хвойные гирлянды воинской славы, которые под зазвучавший в этот момент знаменитый «Вокализ» С. Рахманинова они возложили на броню выехавших на площадь четырех БТРов.
В это же время от здания ГУМа через стоящих по всей глубине площади москвичей 840 знаменосцев с красными стягами в руках вышли вперед и стали по всей ее ширине, образовав перед трибунами и боевыми знаменами Стену Славы.
Голос (по радио): «Слушай, столица! Слушай, Красная площадь! От имени всех москвичей эти гирлянды Воинской Славы будут возложены к могиле Неизвестного солдата, к мемориалам у поселка Крюково, у разъезда Дубосеково и к стеле «Москва — город-герой!
Вечная слава героям, павшим в борьбе за свободу и независимость нашей Родины!»
Под непрерывно продолжающуюся мелодию «Вокализа» вышедшие и вставшие перед трибунами 840 знаменосцев склонили знамена, и бронетранспортеры с гирляндами Воинской Славы в сопровождении ветеранов битвы за Москву двинулись в сторону Манежной площади.
Над площадью разнеслась мелодия песни Д. Тухманова «День Победы», и под ее звуки расчеты, несущие легендарные боевые знамена, в сопровождении роты Почетного караула, пройдя в торжественном марше перед трибунами, покинули площадь. Одновременно знаменосцы с красными стягами снова отошли к фасаду ГУМа.
Начался следующий эпизод открытия празднования «Дня города» Москвы на Красной площади.
Надо сказать, что включение воинских ритуалов в ткань массовых представлений не есть, как можно подумать, определенный штамп. Такая позиция в корне ошибочна. Этот ритуал, как и другие ритуалы: встреча «хлебом-солью», разрезание ленты перед открытием, разбивание бутылки шампанского перед спуском корабля на воду, минута молчания, подъем флага, закладка первого камня и целый ряд других, — есть исторически сложившаяся традиционная форма сложного символического поведения, которая играет важную роль в жизни общества.
Введение ритуалов, ритуальных эпизодов в ткань массового представления закономерно, ибо они плоть от плоти рожденных народом обычаев, и поэтому не только понятны, но и непосредственно вызывают определенную эмоциональную реакцию.
Конечно, ритуальные, как и документальные и игровые моменты, работают только в том случае, если они органически сплетаются с сюжетом сценария, образуя единое художественно цельное произведение, о котором идет речь и которое называется массовое представление.
АРМИЯ
Пересказ эпизода открытия Дня города Москвы на Красной площади невольно затронул еще одну весьма важную для массовых представлений тему — участие п них армии, армейских частей.
Собственно, с использованием армейских частей в качестве действующего лица представления мы сталкиваемся уже в первых массовых представлениях 1920-х годов. Вспомним одно из самых первых представлений «Свержение самодержавия», осуществленное в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генерального штаба) силами существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматической мастерской Красной Армии, руководимой П.Г. Виноградовым.
На основании рассказов красноармейцев, участников событий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в стане главковерха и в царском дворе, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участников, среди которых были и профессионалы, работавшие в Мастерской (режиссер Келих, поэт Крайский, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего представления.
В качестве исполнителей огромного количества занятых в представлении действующих лиц были привлечены красноармейские части, поскольку они помимо всего прочего, особенно в те годы представляли собой наиболее активную, организованную и легко подчиняющуюся дисциплине массу. Надо думать, что эти качества играли не последнюю роль в том, что и в 1950—70-е годы многие режиссеры-постановщики массовых представлений, как правило, использовали армейские части как действующих лиц не только в представлениях, рассказывающих о славе русского оружия, — например, в ролях русских и французских воинов в разных представлениях, посвященных Бородинскому сражению, или дружины Александра Невского и крестоносцев в представлениях, посвященных разгрому последних на льду Чудского озера в 1242 году, или русских воинов, сражающихся против войска Мамая в представлении, посвященном победе на поле Куликовом в 1380 году, иди как участников представлений, посвященных событиям Отечественной войны 1941 — 1945 годов, но и во многих других, причем то как коллектив армейской самодеятельности, то знаменосцев, то участников различных воинских ритуалов и т.д.
Но есть и другая ипостась участия армии в массовых представлениях, кстати, не менее важная в создании массового представления, — это ее участие в качестве самых различных помощников режиссера: обеспечивающих организационно-техническую сторону представления (связь, освещение, снабжение и управление военной и другой техникой и т.п.).
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Естественно, и об этом я уже говорил, каждое массовое представление еще на уровне создания замысла требует от режиссера нахождения соответствующих теме и «условиям игры» художественных приемов, соответствующих средств выразительности, создающих только для данного представления свой образный строй. Но это не означает, что он (образный строй) создается в результате только последовательных логических умозаключений режиссера. Не менее, а может быть, более важную роль играет эмоциональная, чувственная природа творчества данного режиссера (да и всех тех, кто составляет художественно-постановочную группу, вместе с режиссером и под его руководством осуществляющую представление).
Я много и часто употребляю словосочетание «выразительные средства». Сколько я ни пытался найти какие-либо объяснения, что оно (это словосочетание) обозначает, кроме слова «краски», других объяснений не нашел. В то же время я великолепно понимаю содержание этого выражения. Да, это «краски», которыми пользуется режиссер, чтобы создать и образно выразить содержание, идею и тему художественного произведения.
И все же слово «краски» — это аналогия. Для меня выразительные средства — это образные приемы, средства, суммой которых режиссер создает то или другое целостное художественное сценическое произведение. Подчеркну: я говорю о режиссерских выразительных средствах, ибо каждый вид искусства имеет свои выразительные и изобразительные средства для создания художественного образа. Ведь, как известно, «художественное творчество, отражающее те или другие явления, в то же время выражает мысли и фантазию человека с помощью различных выразительных и изобразительных средств»'17.
Палитра выразительных средств, которыми пользуется режиссер-постановщик массовых представлений, достаточно специфична и велика. Здесь и действие, движение, слово, паузы, здесь и мизансцена, музыка, ритм, свет, и, конечно, действенные приемы, так же как пластическая метафора, аллегория, гипербола, гротеск и т.д. В общем, богатство выразительных возможностей, выразительных средств массовых представлений, как и традиционного театра, отличает его от всех других видов искусства. Более того, оно все время расширяется. Широкая практика массовых представлений, особенно второй половины прошлого XX века, требовала поиска новых выразительных средств. И чем богаче была режиссерская палитра, тем ярче было создаваемое им художественное произведение, тем сильнее была сила его воздействия на мысли и чувства зрителей. Важно только, как говорится, «не переборщить», чтобы, увлекшись, не помешать зрителю воспринимать представление. Но здесь все зависит от чувства меры режиссера. Хотя, скажем, для А.К. Гладкова «чувство меры» — это качество посредственных художников. «Что такое это пресловутое чувство меры? — спрашивает Гладков и отвечает: — Его не было у Бальзака, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художники»3™. При всей необычности, оригинальности, парадоксальности высказывания А. К. Гладкова в корне с ним не согласен. Ограничение, точный отбор выразительных средств — одно из профессиональных качеств подлинного режиссера. Другое дело — свобода творчества. Чем свободнее себя чувствует режиссер в своем творчестве от так называемых «беспроигрышных», не раз проверенных приемов, чем ра-скрепощеннее он в выборе нестандартных выразительных средств, тем самобытнее получается создаваемое им массовое представление. В то же время свобода творчества не есть безудержное богатство фантазии ради ее демонстрации, а добровольное и сознательное ограничения себя. В этом, как говорил другой театральный авторитет ГА. Товстоногов, благородное величие, сила и мудрость профессии режиссера.
Прежде чем разобраться в особенностях выразительных средств массовых представлений, считаю необходимым подчеркнуть еще два важных обстоятельства, объясняющих позицию моих дальнейших размышлений.
Первое: массовое представление — это один из видов Театра, своеобразного, нетрадиционного, но Театра, подчиняющегося общим законам творчества, в сущностной природе которого заложено сценическое действие. Поэтому основы учения К.С. Станиславского не только применимы к этому виду Театра, в частности к массовым представлениям, но без них режиссеру-постановщику просто не обойтись.
Второе: отбор тех или других выразительных средств, тех или других приемов, их комбинация определяется не только содержанием, темой, идеей, сверхзадачей, жанром, стилем массового представления, но в первую очередь режиссерским образным видением будущего сценического произведения, то есть режиссерским образным замыслом.
Само собой разумеется, что перевод сценария массового представления в сценическое действие невозможен без использования традиционных, присущих традиционному театру выразительных средств, таких, как сценическое действие, мизансцена, темпо-ритм, сценическая атмосфера и другие. Но и они имеют свои особенности, поскольку используются в определенном виде сценического искусства.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Конечно, как и в театральном искусстве, так и в Нетрадиционном театре сценическое действие является важнейшим его элементом, важнейшим выразительным средством.
Как и в традиционном театре, сценическое действие есть развитие конфликта, движение его к кульминации и дальше — к его разрешению. Сценическое действие всегда связано с содержанием, с сюжетным ходом, с развитием событий». Но в отличие от театрального искусства в массовых представлениях оно, прежде всего, выражено внешним сценическим действием. Сказанное ни в коей мере не означает, что тем самым я утверждаю однобокость, одноплановость действия в сценическом искусстве Театра массовых форм. Упаси Боже! Дело в том, что в массовых представлениях действие не связано с раскрытием характеров действующих лиц. Раскрытие существа происходящего строится на внешнем выражении борьбы противоборствующих сил. А в его основе лежат прежде всего передвижение больших масс, различные пластические действия, лишь подкрепленные минимальным количеством словесного действия (текста). И это закономерно. Ибо продиктовано зрелищной природой массового представления, массового действа.
В то же время в массовых представлениях можно видеть раскованность действия во времени и пространстве, зачастую лишенную прямой последовательности; видеть различные способы его изложения: то средствами пластики, то музыки, то снова пластики, а затем слова и т.д.
В то же время нельзя согласиться с тем, что действие в массовом представлении, как утверждается в некоторых работах, выстраивается обязательно «по спирали, где каждый эпизод или номер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали...» Вот уж не обязательно! Также я не согласен и с тем, что в зрелищных искусствах «параллельное действие исключается, ибо одно действие будет отвлекать от другого». А как же в таком случае присущее массовому представлению (и празднику, замечу в скобках), полифоническое действие? Позволю себе привести высказывание одного весьма сведущего человека в театральном искусстве: «Чтобы изменить характер драматического жанра, я потребовал бы лишь очень обширной сиены, где можно было бы показывать, когда сюжет пьесы этого требовал... различные места, расположенные так, чтобы зритель видел все действие... В действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление»114. Это слова Д. Дидро.
У массового представления своя система сценического действия. Само собой разумеется, что в массовых представлениях, содержание которых — прежде всего судьбы народные (и это для них главное), действие, естественно, лишено полутонов и рефлексии. Именно это обстоятельство зачастую приводит к тому, что мы видим подмену сценическою действия физическими движениями. Особенно этим грешат стадионные постановки, которые зачастую осуществляют так называемые «спортивные режиссеры», а по существу, тренеры, специалисты по постановке массовых гимнастических выступлений. В их интерпретации музыкально-ритмические перестроения носят сугубо спортивный характер, и, если разобраться, «массовое представление», по существу, превращается в физкультурное, лишенное какого-либо элемента театрализации действо. А ведь для зрителя важно такое действо, которое, влияя на него эмоционально, заставляет ассоциативно восстановить в своей памяти факты и события личной жизни. Сразу замечу, я не против таких массовых физкультурных выступлений на стадионах или на других площадках. Но называть их. лишенных элементов театра, «представлениями», в моем понимании смысла этого слова, — ошибка. И к сожалению, довольно распространенная.
Коль скоро речь зашла об ошибках, то, полагаю, в разговоре об особенностях сценического действия в массовом представлении уместно подчеркнуть, что, стремясь переложить литературный текст сценария на действие, режиссура довольно часто прибегает к созданию «процессии» так называемых «живых картин». По сути же, статичность живой картины (даже, может быть, при всей ее выразительности, содержательности), поскольку она в своей сущности статична, мы в данном случае сталкиваемся с образом вне действия.
Имея дело с особым родом сценического действия наряду с использованием приемов площадного театра и рисования картин крупными сценическими мазками, режиссер-постановщик, строя сценическое действие, прибегает к пластической метафоре. «Массовое театрализованное представление, — как справедливо писал когда-то удивительный человек, замечательный режиссер и балетмейстер А.Е. Обрант, — гораздо в большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, подчиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представлении не проникнутся единым чувством ритма, общим пониманием задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют существовать в особо сложных по внутренней организации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего ре-зультата»3411. Потому-то и становится понятным, почему режиссер-постановщик массового представления стремится выразить его идею и тему в первую очередь через пластическое решение.
ПЛАСТИКА
Вспомним ранее описанную мною сцену сражения в представлении «Увенчанные славой». Именно столкновением театрализованных пластических групп с их ритмическим нарастанием была решена эта огромная картина боя.
Пластическое действие, столкновение грандиозных пластических величин, пластическая действенная структура, «музыка пластических движений» (В.Э. Мейерхольд), которая заложена еще на уровне создания сценария, — решающая сила в создании художественного образа массового представления.
Если вглядеться в пластическое решение массовых представлений последних лет, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, что, сочетая и чередуя их определенным, зависящим от сквозного действия образом, пользуясь зачастую ассоциативным «рядом», режиссер не только создает пластическую динамику представления, не только придает последнему определенный темпо-ритм. но и выстраивает ее (пластику) в полном соответствии со смысловым и образным решением каждого эпизода и всего представления. Вообще, пластическое решение той или иной сцены, номера, эпизода, а значит, и представления, должно быть понято зрителем без слов. Естественно, что при этом, осуществляя постановку, режиссер стремится, старается создать такой пластический образ представления, который станет, если можно так сказать, некой оригинальной, выразительной, присущей только этому представлению «пластической симфонией».
Пластическое решение массового представления на огромном нетрадиционном сценическом пространстве, конечно, требует тщательной предварительной разработки. Величайшим мастером создания в массовых действах пластических композиций, пластического действия был Н.П. Серый.
ПАНТОМИМА
Притом значении, которое придавалось пластическому решению массовых представлений, не вызывает удивление, а наоборот, воспринимается как закономерное явление почти обязательное использование режиссером-постановщиком пантомимы. Дело в том, что пантомима как вид сценического искусства отличается метафоричностью, образностью, четкой графикой рисунка, чрезвычайным обобщением действия (при очень емких и лаконичных решениях), отлитого в предельно обостренную, яркую форму.
Причем чаще всего используется пантомима-аллегория, героем которой является обобщенный образ: Человек, Мать, Жизнь, Смерть, Добро, Труд, показанные в столкновении с силами Зла, Огня, Войны и т.п. Любопытно в этом смысле описание пантомимы, осуществленной на сцене Зеленого театра в Будапеште в 1975 году.
«Лучи пушек освещают на пустой сцене одинокую женскую фигуру в черном балахоне до пят, опутанную толстой белой веревкой. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет на первый план, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непосильной ноши. В фонограмме — удары бичей все резче и громче. Боковые лучи прожекторов освещают шеренгу жандармов, стоящих на возвышении на заднем плане. Они в черных трико, в сапогах, в фуражках, в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки -пояса, портупеи, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с черными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резко условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, падает, ползет, снова встает, отчаянно борется с опутывающим ее канатом и бредет, шатаясь, на край сцены, к зрителям.
Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает связывающие ее путы и отбрасывает их, по сама падает замертво. Смолка музыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время медленно и тихо издалека доносятся первые такты «Варшавянки». И женщина поднимает голову, прислушивается, медленно встает. В руках она держит «сердце» (комок красной ткани), которое бьется, пульсирует в такт убыстряющейся мелодии. Громче звучит песня, и меж пальцев из ее «сердца» начинает течь струя крови (полоса алого шелка). А песня гремит все громче, все стремительнее, ее подхватывают хор и оркестр. Подчиняясь зову музыки, женщина взмахивает алой лентой, и кровь превращается в знамя. В панике бегут жандармы, а женщина широкими прыжками, взмахивая знаменем, летит по окружности сцепы. Это — протест, это — призыв, это — восстание... Из кулис выбегают на сцену десятки девушек в красных трико, с алыми лентами в руках...»141
Использование пантомимы в массовых представлениях связано еще с одной ее особенностью: ритмы ее движений, жестов строго слиты с ритмом музыки. Понятно, что это ее качество дает возможность режиссеру использовать ее в качестве не только содержательной, смысловой, но и ритмической основы того или другого эпизода. Так, например, в представлении «Баллада о красном цвете», посвященном строительству Братской ГЭС, в эпизоде «В плотине трещина!», которым заканчивался предыдущий эпизод, из танцующей массы, чтобы спасти плотину, сразу же организовывался отряд. Держась друг за друга, участники образовывали единую стенку и, преодолевая напор водной стихии, приближались к трещине. А затем в едином взмахе рук закрывали ее.
МИЗАНСЦЕНА
Продолжая размышления о месте и значении выразительных средств в работе режиссера, невозможно избежать разговора об одном из важнейших компонентов художественно-образного решения режиссерского замысла и в то же время средстве образного выявления идеи и темы представления — о мизансцене...
Позволю себе чуть-чуть отвлечься. Любопытно, что иногда, еще на первом этапе работы над массовым представлением, на этапе его замысла, во внутреннем видении режиссера неожиданно возникает какая-либо мизансцена, которая подсказывает ему все образное решение будущего представления. Что бывает не так уж редко. Не зря считается, что рисунок мизансцен — зримая основа массового представления.
Размышляя о сути и значении мизансцены в массовом представлении, я не могу уйти от того, что, как и в театральном спектакле, и вообще в сценическом искусстве, мизансцена, то есть расположение актеров (исполнителей и участников массовых эпизодов) на сцене в определенных сочетаниях друге другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент представления зримо, наглядно выражает внутренние отношения между действующими лицами и сущность (прямой смысл) происходящего в данный момент действия.
Естественно, говоря это, я имею в виду не статичное расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве, будь это стадион, площадь или другая нетрадиционная сцена. Ведь мизансцена — это не статичная группировка исполнителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выражение существа происходящего на сцене. В то же время мизансцена есть выражение «воздействия времени на пространство». Да, к тому же ее временное начало, по сути, есть и начало ритмическое.
Но мизансцена (особенно в массовом представлении) отнюдь не случайное внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов. Мизансцена только тогда достигает своей цели, когда является наиболее точным и ярким воплощением содержания в тот или другой момент действия. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель массового представления следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.
Отсюда нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает сама по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссером-постановщиком пластического выражения сквозного действия представления. Ну а если представить себе совокупность пластического решения мизансцен, то мы сможем увидеть не менее важное для восприятия массового представления: их сочетание, чередование не только раскрывает содержание представления, но и его определенную пластическую форму.
Правда, все это происходит в том случае, когда поиск и построение мизансцен, как справедливо заметил А.Д. Попов, зависят от «способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластически...»342 Кстати отметим, что наиболее полно выявляется способность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной)сценой.
Само собой разумеется, что стандартная или, того хуже, заимствованная у кого-то мизансцена, да еще к тому же являющаяся штампом определенного события, эпохи, не воспринимается зрителем, оставляет его равнодушным. Только, как говорится, «выстраданные» мизансцены, соответствующие сегодняшнему пониманию зрителем того или другого события (а каждый новый день приносит в его сознание новое восприятие прошедших событий), могут эмоционально взволновать его.
Согласитесь, что решение этой задачи по плечу тому режиссеру, который не только понимает эпоху и быт того времени, проникается ими, но и воспринимает их с позиций сегодняшнего понимания истории, в том числе и события, которое лежит в основе массового представления.
Однако одновременно— и это естественно — такая мизансцена должна не только выражать мысль режиссера и быть психологически оправдана исполнителями, не только верно характеризовать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения и действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменять одна другую, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента действия и отвечать стилю и жанру представления.
Как ни печально об этом думать, но чаше всего в прошедшие годы, особенно в конце XX века, приходилось сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен представления. Здесь чаще всего было обилие всевозможных, не оправданных содержанием, формальных, а порой и бессмысленных, перестроений, маршировок.
Режиссер, строя ту или другую мизансцену в многофигурной композиции (а режиссеры-постановщики, стремясь к наибольшей выразительности, как правило, строят мизансцены по законам многофигурной композиции), располагая исполнителей, особенно массовых сцен, по нескольким планам не только по горизонтали, но и по вертикали, подобен художнику-живописцу, или, вернее, скульптуру. Правда, в отличие от того и другого он находится в более выгодном положении. Уподобляясь скульптору, он лепит свою композицию в пространстве и одновременно — то, что скульптору недоступно, — во времени, в движении. Мизансцена в сценическом искусстве, как хорошо известно, — это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человеческих движении, ло динамически разнимающаяся, ра люрачипаю-шаяся во времени пластическая ком но лиши, воплощающая в массовом прс к1 i.iiueiinij em действенною линию. Л но, ccicственно, требует тщательной разработки движений. Причем рождается такая композиция не из красивых положений или поз исполнителей, а из режиссерского смыслового решения данного момента действия.
Отсюда нетрудно сделать вывод, что последовательность мизансцен создает внешний рисунок всего массового представления, становясь таким образом одним из главных действенных компонентов зрелища.
Если же вглядеться во внешний рисунок представлений, осуществленных ведущими режиссерами-постановщиками этого вида Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, ч го эти режиссеры, как правило, использовали те же принципы их построения, какие существуют в традиционном театральном спектакле, а именно: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), асимметричные (неспокойные, напряженные, и которых ярко выражается динамика действия); хаотичные (подчеркивающие смятение, волнение масс, где их мнимая бесформенность четко выстраивалась режиссером), фронтальные (создающие впечатление плоскостного построения фигур, статичности), глубинные, диагональные {наиболее динамичные, подчеркивающие перспективу и создающие впечатление объемности фигур), круговые (замкнутые), спиральные, «шахматные» (располагающие парод в промежутках между стоящими) — часто используются в сценах боя по горизонтали и по вертикали. Иногда используется барельефное построение (исполнители располагаются параллельно рампе). Существуют и так называемые «переходные» мизансцены, которые не имеют смыслового значения и используются для создания непрерывности логики действия.
Подчиняясь тем же театральным законам, сочетая и чередуя мизансцены определенным, зависящим от сквозного действия образом, используя этот прием (сочетания, чередования), режиссер тем самым не только создает динамику представления, но и придает последнему определенный темпоритм, который, если вдуматься, в свою очередь, диктует стилистику каждой мизансцены.
ТЕМПОРИТМ
Казалось бы, о таком выразительном средстве, как темпо-ритм443, о его содержании и значении в сценическом искусстве так много сказано, что нет нужды в наших рассуждениях обращаться к этой теме. И все же, если вспомнить, что существенной стороной массовых представлений является, во-первых, стремительное развитие в них действия на огромном сценическом пространстве и, во-вгорых, одновременное появление и перемещение по сценической площадке порой тысяч участников, то невольно возникает в памяти когда-то сказанное А.Д. Поповым: «Характер решения массовых сцен органическим образом связан с... вопросами композиции, ритма (выделено мной. —А. Р.)»144. А если учесть, что темпоритм массового представления значительно напряженнее по отношению ктемпоритму традиционного театра, то разговор о темпоритме в этом виде Театра массовых форм, по моему разумению, уместен.
Естественно, что там, где режиссер-постановщик имеет дело с массовыми сценами, с огромным числом участников, построение темпоритма представления действительно приобретает огромное, порой решающее значение. Ведь в верно найденном темпоритме массового представления (во многом зависящем от отношения участников массовых сцен к происходящим событиям), в его четкости заложен успех восприятия зрителем представления как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы «на одном дыхании». Само собой разумеется, что стремительность действия, его слаженность, четкость — результат тщательной отрепетирован ноет и в первую очередь движений, перестроений пластических величин и, конечно, ритмического сочетания и нахождения приемов смены номеров в эпизодах и самих эпизодов, выходов и уходов исполнителей, смены оформления и т.д.
Следует заметить, что нахождению и в какой мере выражению темпоритма эпизода и всего представления помогает такой компонент действия, как музыка.
Но было бы ошибкой воспринимать сказанное как утверждение мной в массовом представлении плавного течения развития действия. Отнюдь. Пожалуй, с самого начала рождения массовых представлений в 1920-е годы, и особенно во второй половине XX века, выразительный язык режиссера-постановщика чаще всего использовал синкопированное построение темпоритма (при непременном соблюдении закона общего его нарастания), то есть такое чередование, такое сочетание номеров и фрагментов в эпизодах, да и самой композиции эпизодов, которое приводило к смене ритмов или к «сбою» ритма, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.1^ Или возможность «соскочить» с ритма, а затем «вскочить» обратно. Интересно, что в массовых представлениях, особенно в закрытых помещениях, темпоритм представления выражался не только сочетанием движений, пауз, но и динамикой света и цвета.
Именно в сочетании темпоритмов режиссура тех лет (да и, надо полагать, сегодняшняя тоже) видела одно из самых действенных выразительных средств, позволяющих при четкости его разработки не только через динамику наиболее точно и ярко выявить главную мысль, но и с «сегодняшних» позиции отразить биение пульса эпохи, ритм соответствующего времени.
Собственно говоря, ритм времени в массовых представлениях становился в восприятии зрителей категорией философской, «заключающей в себе смысловые и исторические связи».
МУЗЫКА
Особенно широко в системе выразительных средств массовых представлений используется музыка.
То, что режиссеры-постановщики массовых представлений использовали и используют музыку как одно из основных выразительных средств, не вызывает удивления. Наоборот, вот если бы они пренебрегали ею, было бы непонятно. Дело в специфических особенностях музыки — ее способности активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей.
Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов их музыкальное и шумовое оформление использовалось как одно из важнейших выразительных средств в палитре режиссера-постановщика массовых представлений.
Сразу оговорюсь, речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танцевальных коллективах и т.д.), которыми так богаты массовые представления, а о музыке, используемой как самостоятельное выразительное средство. — о музыке, которая не иллюстрирует, а раскрывает либо смысл происходящего действия, либо так или иначе смыслово дополняет его. В то же время музыкально организованное представление — это (перефразируя одного из замечательных режиссеров XX века ГА. Георгиевского) не представление, где все время что-то играют или поют, а это представление с точной ритмической структурой, с точно организованным сценическим временем. И если к этому помимо сказанного добавить, что в музыке заключена огромная эмоциональная сила воздействия на слушателя, то становится понятным, почему такие режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, да и многие другие, широко использовали музыку и своих постановках. Они знали и понимали, что музыка как мощное выразительное средство способна во много раз усилить раскрытие темы, идеи, а порой и сквозного действия представления; что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.
В связи со сказанным вспоминается один любопытный случай, связанный с музыкой. Правда, не в массовом представлении, а в одном из спектаклей театра имени Е. Вахтангова, чему я был свидетелем. Спектакль ставил Р.Н. Симонов. Репетировалась сцена боя. Воины двух враждующих армий, столкнувшись в сече, должны были рубиться не на жизнь, а насмерть. Артисты добросовестно выполняли все указания режиссера. Но желаемого результата не получалось. Уж больно хилой, мертвой и невыразительной получалась эта «сеча». Сцена боя повторялась много раз. Менялись мизансцены, ритмы — ничего путного не получалось. Так и не добившись желаемою, Р.Н. Симонов перенес репетицию на следующий день. На этот раз число участников боя за счет студентов училища имени Щукина было многократно увеличено. Весь день шла репетиция только этого эпизода. И опять нужный режиссеру эффект не был достигнут. Через несколько дней снова была назначена репетиция этой сцены. Примем вызваны были только те, кто был занят в этой массовой сцене на первой репетиции. Все началось как обычно. На сцену вышли все занятые в этом эпизоде. Только в оркестровой яме появился оркестр театра. Р.Н. Симонов обратился к участникам массовой сцены с просьбой действовать так же, как было установлено на первых репетициях, но начать действовать одновременно с зазвучавшей музыкой. И тут произошло чудо. Все наполнилось жизнью, бешеным ритмом, азартом боя. На самом деле чуда не было. Все, что не доигрывали, да и не могли доиграть, передать участники сцены: атмосферу сражения, напряженность схватки, борьбу не на жизнь, а насмерть, — все передала, все «доиграла» музыка.
Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об использовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закладывается еше на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над массовым представлением музыка порой подсказывала режиссеру-постановщику динамику, ритм и пластическое решение того или другого эпизода и всего представления.
Знание многих постановок массовых представлений 1950—70-х годов позволяет утверждать, что существовавшее в них многообразие форм использования музыки существенно обогащало их образное решение. Собственно, такое использование музыки значительно отличалось от использования музыки в театральных спектаклях.
Из всего множества приемов чаще всего приходилось наблюдать в одних случаях использование музыки как действенный фон, создающий нужную в представлении (эпизоде) атмосферу, вызывая у зрителей соответствующее восприятие происходящего на сиене, и задающий необходимый ритм, например, используя как фон мс.юдии времен революции, Гражданской или Отечественной поймы i{ лшюлач боевою п 1ероического содержания, т.к. фоно-1мя \!\ ii.ik.t \ioaci «рабокмь- и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему. В других случаях определенная музыка использовалась как лейтмотив эпизода или всего представления, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. Реже, но такое встречалось, когда музыка использовалась как характеристика действующего лица или группы действующих лиц: определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становилась его (их) музыкальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо внутренние качества. Нетрудно догадаться, что в данном случае режиссер использовал способность музыки (мелодии известной песни, романса и т. п.) вызывать в сознании зрителя определенные, точно установившиеся ассоциации. Чаще в представлениях приходилось сталкиваться с «музыкой-заставкой», связкой между эпизодами. Ведь и это не секрет, что известная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять зрителям, что действие начинающегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени. Известная мелодия может быть использована, и используется, как символ эпохи и даже как действующее лицо. Перечислять все нет нужды. Можно только сказать, что массовые представления без использования музыки в том или ином качестве практически не встречались. И это лишний раз доказывает значение музыки в массовом представлении.
Правда, трудно припомнить случаи, когда к тому или иному представлению была бы специально написана музыка. Как правило, весь необходимый музыкальный материал для представления подбирался34'1 и до сих пор подбирается. Причем даже возник определенный штамп в выборе музыкальных произведений. Так, в большинстве представлений эпизоды, связанные с Отечественной войной, обязательно сопровождались одним и тем же фрагментом из «Седьмой симфонии» Д. Шостаковича, а эпизоды сегодняшнего дня — или первой частью сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!» или музыкой А. Петрова из кинофильма «Укрощение огня». Хотя нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно использовать в массовых представлениях, чрезвычайно много. Вспомним для примера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича.
Конечно, делались попытки создать специальную музыку для представлений. Но эта музыка была весьма своеобразной. Так, например, в 1930-х годах в Москве для одного из массовых представлений того времени, чтобы выразить производственную тематику, композитором А. Авраамовым была написана «Симфония гудков — Ля». А позже в Ленинграде для представления «Отчет гигантов» (режиссер С.Э. Радлов) педагогами и студентами композиторского отделения Ленинградской консерватории была сочинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. Практически же других случаев я не знаю. Недаром на III съезде советских композиторов тогдашний секретарь Союза композиторов Т.Н. Хренников, обращаясь к залу, сказал: «Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких случаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс». Но призыв этот был гласом вопиющего в пустыне. Надо полагать, что это было не случайным. Вряд ли среди профессиональных композиторов возникло желание терять время на создание музыки к сложному и неизвестному для них сценическому действию, которое исполняется всего лишь один раз. Да еше в обусловленные спецификой подготовки массовых представлений предельно сжатые сроки.
Понятное дело, музыкальная насыщенность массового представления требует, и требовала, от режиссера-постановщика четкой разработки каждой минуты ее звучания. Причем успех всей этой работы режиссера впрямую зависел от его музыкальной культуры.
Значительно чаше, чем в театральном спектакле, в массовых представлениях используются самые разнообразные шумы: и грохот боя, и перезвон кремлевских курантов, и плач, и звон цепей, и лязг засовов, и топот шагов и многое, многое другое. Но вот что любопытно, и это, пожалуй, практически невозможно в театре — использование «противоборства» шумов, когда они раздаются то справа, то слева от зрителей. А такое в массовых представлениях встречалось, и не раз.
СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА
В числе выразительных средств, использовавшихся и используемых режиссерами-постановщиками массовых представлений существенную роль играет так называемая сценическая атмосфера. Причем не только для создания определенной среды, в которой происходит действие, но и эмоциональной окраски, эмоционального образа представления, от которого зависит и степень его восприятия зрителем. Если можно так сказать, мы воспринимаем сценическую атмосферу как воздух, без которого все происходящее на сценической площадке остается для зрителя мертвым.
Не случайно, стремясь наиболее точно и образно выразить в эпизодах и во всем представлении ту или иную эпоху, режиссеры-постановщики не ограничивались только таким выразительным средством, как пластическая метафора. В не меньшей степени они обращали внимание на создание верной, соответствующей времени и эпохе сценической атмосферы. И это не раз приходилось мне видеть. Почему выделено «времени и эпохе»? Дело в том, как известно (и я это уже отмечал), разному времени, разным эпохам присуши только им свойственные внутренние и внешние признаки (социальные, общественные, политические, интонационные, технические, материальные и т.д.). Не требует особых доказательств, что, скажем, атмосфера Гражданской и Отечественной войн не одна и та же. Другое время — другие интонации. (Между прочим каждый город, каждое село, каждая семья тоже имеет свою атмосферу, которая помимо только что упомянутых нами причин зависит от бытового уклада, от природных особенностей, места расположения и т.д.) Атмосфера — это, если подумать, комплексное выражение всех условий жизни и деятельности человека. Понимая это и то, что каждое происходящее в том или другом месте событие тоже имеет свою собственную неповторимую атмосферу, режиссура, сознательно отбирая выразительные средства, выстраивала для каждого представления свой световой, цветовой, музыкальный, шумовой, звуковой и т.п. ряды. И это, исходя из понимания сущности задач, которые приходится решать режиссеру-постановщику, не только верно, но и весьма важно. Мне не единожды приходилось убеждаться, что верно и к месту прозвучавший звук (скрип двери, вой ветра, перестук вагонных колес, топот бегущих, колокольный звон и другие) несет в себе чрезвычайно действенно-эмоциональный заряд, придает физическую достоверность сценическому действию, погружая его в верную и весьма выразительную сценическую атмосферу. В зрительском восприятии сценическая атмосфера становится как бы живой. Вот почему процесс создания сценической атмосферы — это, прежде всего, поиск и сознательный отбор средств, наиболее точно ее выражающих.
В то же время поскольку средства, выражающие сценическую атмосферу, весьма разнообразны, то естественно, что она является результатом комплексных творческих усилий режиссера, художника, музыкального руководителя и других участников так называемой постановочной группы. Но соображения о ее (постановочной группы) роли и значении в создании массового представления — позже.
сценография
Не требует доказательств, что создание зримого образа представления, его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В их создании порой решающую роль играет реальная обстановка, которая создастся сценографическими (декорационными) средствами. Вот почему, по моему разумению, сейчас самый раз поразмыслить об особенностях и роли сценографии (художественного оформления) в массовом представлении.
Естественно, что с развитием и становлением искусства Нетрадиционного, театра, и в частности массовых представлений, развивалось и его декорационное искусство. Если поначалу художники в решении сценического пространства стремились создать условно-символическое, обобщенное место действия, с некоторым использованием реальных, порой натуралистических деталей, то впоследствии декорационное решение становилось все более и более реалистическим, обстановочным. Но уже в первых послереволюционных представлениях 1920-х годов прошлого века стиль оформления массовых представлений отличался тяготением к плакатности, плакатному решению, насыщению пространства огромной бутафорией, различными транспарантами, щитами и т.д. А в 1950—60-е годы в сценографическом искусстве Театра массовых форм стала стремительно утверждаться, прежде всего, зрелищная образность, обогащенная использованием различных технических новшеств.
Само собой разумеется, что для создания художественного образа, определенной образной среды действия массового представления художник, сочетая различные площадки, ступени, плоскости, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, он исходя из конкретных особенностей имеющегося в его распоряжении сценического пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических условий, да еще учитывая огромное количество участников, как правило, коренным образом ломает канонические приемы оформления сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства.
Современный сценический язык художника избегает построения подробных декораций, громоздкого оформления и использует для обозначения места действия и создания соответствующей сценической атмосферы различные подвижные элементы и светотехнические установки.
Уже начиная с 50-х годов XX века художники массовых представлений, так же как и в 1920-е годы, широко пользовались в оформлении различной эмблематикой. Собственно, это был один из самых лаконичных и в то же время необычайно емких зрительных элементов. Если зрителям первых послереволюционных лет без всяких объяснений были понятны такие символы, как «пятиконечная красная звезда», «серп и молот», фигура красноармейца с винтовкой в руках, рабочий с молотом возле пылающего горна, крестьянин-пахарь4"7, то для зрителей 1950-х голов были понятны новые, появившиеся после Отечественной войны и широко использующиеся символы: красная гвоздика — символ революции, хлебный сноп — изобилия, урожая, голубь — мира, алые паруса -романтики, атомная сетка — ядерной энергии и т.д.
Если говорить о декорационном искусстве XX века, то следует отметить, что, пожалуй, уже в 1950—60-е годы зритель массовых представлений не воспринимал натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций (строенных, живописно-плоскостных, живописно-объемных и т.п.) в массовых представлениях предпочитал конструктивные.
Как и ранее, продолжая традиции, свойственные уличному искусству, художники массовых представлений использовали и используют в своей палитре резкую контрастность цвета, броскость, плакатную условность изображения, прибегали и прибегают к передаче целого через верно найденную образную деталь. И в то же время, особенно в стадионных представлениях, они широко стали использовать принципы «одушевленного» оформления, когда неодушевленное множество деталей путем трансформации превращались в как бы «ожившие»: например, гимнастические булавы — в коробочки хлопка или в подсолнух; шест — в колос, флаг, весло и т.д., или цветовые всплески меняющихся расцветок косынок, шарфов, вымпелов, шаров, которые тысячи исполнителей поднимали над головой. Вообще, следует подчеркнуть, что цвет, являясь значительным компонентом в обшей структуре зрительных средств, вызывая определенные ассоциации14*, оказывает на зрителей сильнейшее эмоциональное воздействие. Не случайно смысловому решению цвета, «цветовым решениям» придавал огромное значение В.Э. Мейерхольд. Естественно, что все эти приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служили главному — с помощью традиционных и современных художественно-постановочных средств создать масштабное, монументальное сценическое произведение, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею представления и события, которому оно посвящено.
Вряд ли можно усомниться, что так же, как в спектакле традиционного театра, так и в любом виде Театра массовых форм сценография, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа представления.349 Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмосферу, которая активно действует на восприятие зрителем происходящего на сценической площадке. И, конечно, во многом определяет идейно-художественную силу воздействия представления на зрителей. Так, например, в представлении «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался единой сложной конструкцией, представлявшей собой композицию из лестничных маршей, обрамленных огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами московского метро, то лестницами подземных переходов. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декораций, создаваемыми своеобразными слугами просцениума (цанни), которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом — уличные фонари, в третьем -будки телефонов-автоматов, дорожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В результате был создан динамический зримый художественный образ праздничной вечерней Москвы.
Само собой разумеется, что художественное оформление, решение сценического пространства диктует режиссеру-постанов-шику пластическое решение представления, в частности и принцип мизансиенирования.
Понимая это, художники подчиняли, да и теперь подчиняют, решение пространства сцены (огромной, нетрадиционной, в том числе и поле стадиона) логике движения больших групп исполнителей, их взаимодействия. А это последнее, в свою очередь, определяет и ритм представления.
Героическое содержание, которым, как правило, отличаются массовые представления, требует не просто воссоздания средствами сценографии места действия, а создания зрительного образа такого масштаба, который бы выражал, символизировал огромность темы, величие раскрываемого на сцене события. А это, естественно, предполагает иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры.
Собственно говоря, художественно-образное решение пространства в массовом представлении приобретает функции временного динамического искусства, что учитывает, не может не учитывать, режиссер-постановщик. Вот почему одной из важнейших задач художника и режиссера при постановке массового представления становится организация пространства. В том числе как один из ее способов — расчленение сценической площадки как по горизонтали, так и по вертикали (различные ступени, станки, платформы и т.д.), становящееся смысловым компонентом, несущим в себе элементы драматургии.
Судя по тому, с чем приходилось сталкиваться, что приходилось видеть на протяжении многих лет, легко можно было заметить весьма разнообразное решение художниками и режиссерами организации сценического пространства. Здесь можно было встретить в одном случае идущий еще от средневековых мистерий симультанный принцип решения, при котором перед зрителями одновременно предстают несколько площадок, дающих возможность перебрасывать действие с одной на другую или действовать одновременно на нескольких; или, используя систему движущихся плоскостей, изменять по ходу действия конфигурацию сценического пространства. Кстати, в одном из массовых представлений на Красной площади в Москве этот принцип членения по ходу действия сценического пространства был решен с помощью так называемого «живого занавеса» (высоких стягов в руках специально подготовленных групп, которые в нужные моменты перекрывали то или другое место площади). Там же из-за невозможности в отпущенные постановочной группе сроки создать на всем огромном пространстве площади синхронность движений всех участников представления, пространство площади было расчленено с помощью зрителей на четыре продольных параллельных коридора, в каждом из которых на суженном пространстве не так уж было трудно добиться синхронности движений.
Если же представление проходило на стадионе, режиссеры, членя пространство, как правило, использовали трибуны, проходы и лестницы, беговые дорожки, осветительные мачты (как это было на стадионах Ленинграда и Тбилиси) и даже крышу-козырек (как это было в одном из представлений на стадионе в Лужниках). Такое использование стадионного пространства позволяло им выстраивать одновременное действие в разных местах и перебрасывать его с одного места на другое.
Но, как говорится, из песни слов не выкинешь, не раз можно было видеть (правда, у малоопытных режиссеров), когда вместо использования архитектурных и конструктивных особенностей стадиона все сводилось к возведению, чаще всего в центре поля, обычной эстрады.
Само собой разумеется, что размышления над особенностями организации сценического пространства не ограничиваются массовыми представлениями под открытым небом. Не менее, а может быть, более трудная задача организации, членения сценической площадки возникает, когда художник и режиссер имеют дело с представлением в закрытом помещении. Естественно, что на решение этой задачи влияют и архитектурные особенности помещения: и расположение и форма зала, и подходы к нему (фойе, лестницы), и наличие вестибюля, и особенности сценической площадки и т.д.; как это было, например, в одном из массовых представлений, осуществленных в Большом зале Московской государственной консерватории, где действие последовательно (а в некоторые моменты и одновременно) развивалось перед входом в консерваторию, в гардеробе, на лестничных площадках, в разных залах фойе, а затем в финале завершилось в зрительном зале и на сцене.
Но чаше все же в массовых представлениях в закрытых помещениях и на воздухе использовались очень сложные по конфигурации единые установки, имеющие ряд разновеликих площадок-сцен. Так как это было, например, в одном из представлений во Дворце спорта в Лужниках, осуществленном И.М Тумановым и художником Б.Г Кноблоком. Вот что вспоминает художник: «Когда готовился концерт150, мы создали сложную сценическую установку, вобравшую в себя целый ряд уже апробированных в разное время решений...
В основу легла... форма несколько вдающейся в зал площадки с двумя придатками для локальных сцен и опорных групповых мизансцен трех пандусов, крепко связывающих всю композицию в единый монолит.
Два пандуса были всходами от нулевой отметки пола на сцену, третий же вел от этой отметки вверх, к фону экрана. Фон был решен в виде Красного знамени, ог ко юрою, спускаясь по пандусу, можно было сходить на сцену.
Сам планшет был разновысок. В задней части его, за тридца-тимегровом кругом (основной площадкой сцены), размещался ступенчатый подъем на более высокую часть сцены, ступени его могли служить, кроме мизансцен, еще и местом для размещения хора и оркестра.
По бокам основной площади сцены были скомпонованы два малых игровых круга. Один — четыре метра в диаметре, другой -шесть метров. От них шли вниз два пандуса, замкнутых в нижней части площадки замком. Фон — знамя — был снабжен раздвижным устройством-раздержкой, при помощи которой красный шелк знамени, раздвигаясь, обнаруживал белый _>кран, тоже сделанный по форме знамени, на который и шла кинопроекция из двух стандартных постов с противоположной стороны зала Дворца спорта»'".
Обосновывая принципиальное отношение к такому сложном\ решению сценического пространства, Б.Г. Кноблок далее пишет: «Хорошо разработанная площадка, как и другие элементы сценографин, возбуждает фантазию режиссера-постановщика, помсна-ет оплодотворить ее богатством собственных находок»'".
Это утверждение выдающегося художника, по моему разумению, не только справедливо, но и затрагивает одну из самых существенных сторон понимания мною роли художника-сценографа в создании сегодня не только массового представления, айв постановке спектакля. В современном сценическом искусстве худож-никявляется одним из главных создателей, соавтором представления, спектакля (при всей ведущей роли режиссера).
По моему глубочайшему убеждению и исходя не только из своего опыта, смею утверждать, что в успехе представления весьма значительна доля художника-сценографа. (Более того, нередки случаи, когда художник является соавюром не только постановки, но и сценария.) Именно в результате их совместной работы рождается зримый образ тою или другого сценического произведения. Ныне нередки случаи, когда лаже режиссерское решение представления бывает подсказано художником. Например, во многих значительных постановках массовых представлений второй половины XX века основными соавторами режиссеров-постановщиков были такие выдающиеся театральные художники, как Семен Мандель и Борис Кноблок.
Сегодня можно говори ib о том, что художественно-образное оформление зрелища nopoif диктует не только образное решение представления, но и организацию режиссером всех его составляющих.
Режиссерское мышление художника-сценографа, как показывает современная практика, является весьма значительной гарантией «меры художественности» в решении им зрительного образа представления. Более того, «современный художник в современном зрелищном искусстве должен сочетать в себе два... авторства — изобразительное и композиционно-режиссерское»1-'. Кстати, как бы ни относиться к художнику Борису Краснову, но в том, что он себя величает «режиссер-сценограф», есть немалая доля правды. Но а данном случае в таком категорическом открытом присвоении себе функций режиссера, по моему глубочайшему убеждению, виноваты режиссеры, с которыми этому, несомненно, незаурядному, талантливому художнику, приходится иметь дело.
Именно в результате совместной работы художника и режиссера, как я уже говорил, при всей ведущей роли последнего, рождается зримый образ массового представления, рождается единое сценическое произведение, причем не только массового представления, а и спектакля.
Вообще же говоря, театральный художник, особенно Нетрадиционного театра, несомненно, должен обладать качествами режиссера, и прежде всего в какой-то мере мыслить режиссерскими категориями. Что я имею в виду, утверждая это? Прежде всего, умение увидеть прочитанный им сценарий в действии, в развитии, в динамике. То есть увидеть то, что будет происходить в сценическом пространстве, не как застывшую иллюстрацию действия, а в движении.
Невольно приходит на ум: а ведь есть определенная закономерность в том, что мнО1ие выдающиеся режиссеры своего иремени были либо профессиональными художниками, либо владели jthm искусством. Достаточно вспомнить такие имена, как Луи Давид, Гордон Крэг, Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Сергей Юткевич, Николай Акимов, Лев Кулешов. Григорий Козинцев, Илья Шлепянов. Кстати, многие из названных начинали свою творческую деятельность как художники.
Знакомство с разными постановками массовых представлений на протяжении многих лет, да и собственный опыт, позволяют говорить, что чаще всего их (постановки) воспринимаешь как созданное представление режиссером и художником, как сплав, как акт их совместного творчества. Порой даже трудно разделить, где кончается режиссер и начинается художник.
Значительную роль в становлении и развиши Нетрадиционного театра сыграли в 1920—30-е годы такие выдающиеся художники, как Н,И. Альтман, Ю,П. Анненков, братья В.А. и ГА. Стен-берги, братья А.А. и В.А. Веснины, В М. Ходасевич, уже не говоря о М.В. Добужинском, Б.М. Кустодиеве и К.С. Петрове-Водкине. Не менее значительные художники принимали участие на протяжении четырех послевоенных десятилетий в создании массовых представлений. Достаточно только перечислить помимо уже упомянутых Б.Г. Кноблока и С.С. Манделя их имена: М.Ф. Ладур, Р.Л. Казачек, Б.А. Мессерер, Л.В. Стрельников, А.П. Мальков и другие. Кстати, А.В. Стрельников и А.П. Мальков успешно действуют и в наши дни
Когда вдумываешься в их работы, то понимаешь, что творчество этих художников отличается не только тягой к монумента-лизму, масштабности, но и желанием обращаться к огромным массам народа, вызванным великим чувством гражданской ответственности, чувством художника-гражданина.
Нет сомнения, что для всех перечисленных, да и для других, не упомянутых мной художников, так же как и режиссеров (но о них я уже говорил), немаловажным обстоятельством участия в этом виде Театра массовых форм, Нетрадиционного театра вызвано возможностью более полно выразить себя, свое видение мира, свое отношение к прошлому и настоящему, к историческим событиям, связанным с катаклизмами в жизни страны, и в то же время раскрыть свои творческие возможности художника в масштабных массовых действах. Обращение художника к массовому действу, к массовому представлению отражало его желание выразить своим творчеством отношение к судьбоносным революционным эпическим событиям, — событиям, коюрые исключали из палитры художника обращение к быту, натурализму. Собственно, сценическое пространство, коюрым может быть огромная нетрадиционная сцена — чаша стадиона, улица, площадь, водное пространство, историческая местность и т.д. — для художника-сценографа являлось и является своеобразным живописным полем, на котором и с помошью которою он, выражая свое творческое кредо, создает единую, стройную, зримую образную систему, позволяющую органически связать в единую картину цепь различных по содержанию и месту действия эпизодов представления.
Если вдуматься в те задачи, которые стоят перед художником-сценографом массового представления, то становится ясным, что они во многом совпадают с задачами режиссера-постановщика.
Во всяком случае, цель у них одна и та же: в конце концов найти художественно организованное пространственное решение, создать образное ощущение масштабности события, о котором идет речь в представлении, и смысловую пластическую образность будущего представления. При этом максимально использовать постановочные возможности данной сценической площадки (места действия), не нарушая естественного течения действия массовою представления.
Но было бы несправедливым не отметить, что, конечно, у художника-сценографа массового представлении больше препятствий на пути к осуществлению своего замысла, чем у театрального, но и возможностей больше
Место действия массового представления, его сценическое пространство может быть «благоприятным» для решения зримого образа представления художником-сценографом, а может таить в себе самые разнообразные трудности. Так вот, умение использовать конкретные особенности данной сценической площадки, включение в сценическое действие особенностей окружающей среды (архитектуры, природного пейзажа, существующих в месте действия реальных предметов и т.д.), даже ее недостатки — одна из специфических особенностей работы художника-сценографа массового представления. Так, например, художник С.С. Мандель в одном из представлений, осуществленных ГЛ. Товстоногов в концертном зале «Октябрьский», опустив стальной акустический козырек сцены с круглыми люками для гтрожек горой, превратил его в борт крейсера «Аврора». Или в одном из массовых представлений в городе Рязани по всей глубине сиены для создания образа огромной стройки были использованы опушенные на разную высоту фермы обесточенных осветительных софитов, а от пола к софитам, от софита к софиту были приставлены металлические лестницы-переходы (художник Е. Борисов), на которых действовали участники представления.
Если разобраться в функциях художника-сценографа массового представления, то без особого труда можно понять, что в его творчестве органически сочетаются и функции архитектора, и декоратора-оформителя, и дизайнера, и инженера-конструктора.
КОСТЮМ
Как и в любом сценическом искусстве, так и в Театре массовых форм сценический костюм используется достаточно традиционно и не требует каких-то особых приемов.
Казалось бы, в наших «Размышлениях» этой фразой можно было бы ограничиться. Но у художника по костюмам все же возникают довольно серьезные трудности, незнакомые театральному сценографу и художнику по костюмам. Дело даже не в том, что в силу специфики массовых представлении, особенно массовых сиен, костюмы должны соответствовать времени события, которому посвящено развертываемое на сцене действие, и соответствовать стилистике этого вида сценического искусства, которому чужды мелкие подробности, в том числе и бытовые {они просто не видны). Дело в другом. Главная проблема в сложности, а чаще всего невозможности специально изготовить необходимое количество костюмов с учетом соответствующего стиля, жанра, цветовой гаммы и нарастания эмоционального воздействия на зрителя или изготовить исторические костюмы, соответствующие эпохе и времени события.114 Конечно, в конце концов эта трудность как-то решается, но не везде и не всегда.
Другое дело в стадионных массовых представлениях, где чаше всего используются униформа, шмнастерки, различные жилеты, мгновенно трансформирующиеся или многократно повторяющиеся детали костюмов или головные уборы (пилотка, каска, фуражка, косынка, плащ-палатка, фартук и т.д.). Такая проблема в спортивных массовых представлениях обычно не возникает, поскольку в них, как правило, используются спортивные костюмы.
СВЕТ
К числу выразительных средств художника (и, конечно, режиссера) относится и спет. Правда, следует сразу оговориться: в массовых представлениях, идущих на открытом воздухе, пользоваться светом как выразительным средством возможно только с наступлением темноты или в лучшем случае в наступивших сумерках. К сожалению, даже сегодня специальной световой аппаратуры, которой можно было бы пользоваться в дневное время, в нашей стране практически нет. Другое дело — вечером. Тут перед режиссером раскрываются неисчерпаемые возможности: свет цветных прожекторов, живой огонь, мелькание тысяч фонариков на поле стадиона и на трибунах и масса других световых эффектов. Например, эпилог празднования Дня города Кисловодска, разворачивался перед знаменитой Колоннадой на фоне деревьев парка. Как только заходящее солнце скрылось за горами, неожиданно у подножия всех деревьев вспыхнули прожскгора, осветив их густую листву, и превратили все вокруг в сказочный, мерцающий от легкого дуновения ветра волшебный серебряно-зеленый мир Или, как это было в финале закрытия Олимпийских игр в Москве, когда на трибунах с одновременно зажженными в руках зри i ел ей сотнями тысяч огоньков в лучах вспыхнувших прожекторов медленно поднимался в ночное небо олимпийский Мишка.
Само собой разумеется, что в массовых представлениях в закрытых помещениях свет как одно из выразительных средств, как и музыка, играет важную роль. Особенно в создании определенной сценической атмосферы. Но не только. Сценический свет часто используется для переноса внимания зри1елей с одного места действия на другое и даже как световой занавес. Интересно, что иногда некоторые режиссеры используют и шкос свойство цветного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, красный цвет воспринимается как цвет тревоги, воины, пожара; желтый — как цвет солнца, мира, счастья; синий — ночи, космоса, тайны и т.д.
Но при всем том и когда представление идет под открытым небом и когда в закрытом помещении, помимо сказанного, главная его задача — помогать зрителям воспринимать содержание-мысль и идею того или другого фрагмента эпизода и. конечно, всего представления. Ведь каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект при правильном их использовании несет в себе определенный, понятный зрителю смысл.
К сожалению, не так часто, как хотелось бы, но все же видишь, как в руках опытного режиссера и художника свет то подчеркивает происходящее в сценическом пространстве действие, то выхватывает из темноты фигуру или группу исполнителей, тем самым приближай ее к зрителям, как бы создавая крупный план. Но в то же время не могу не заметить, что некоторые режиссеры и художники злоупотребляют темнотой на сцене и всяческими бессмысленными световыми фокусами.
НЕТРАДИЦИОННЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Массовые представления примечательны тем, что наряду с традиционными выразительными средстпами широко использовались и другие специфические выразительные средства, свойственные только этому виду сценического искусства. Скажем, пантомима, плакат, маска, куклы или живой огонь (огненные буквы, «живые клумбы», костры, факелы, подожженные газеты, свечи, карманные фонарики, зажигалки), самая различная пиротехника, водяные фонтаны, водяные занавесы, различные животные (медведи, олени, собаки, даже слоны, голуби, не говоря о лошадях) и многое другое.
Ничего удивительного в появлении нетрадиционных выразительных средств нет. Вспомним: испокон веку уже в площадных действах, в первых массовых представлениях их создатели, постановщики часто прибегали к использованию самых новых для их времени открытий в различных областях человеческой деятельности. Такова особенность Нетрадиционного театра. Кстати, это не только мое мнение. Вот что пишет выдающийся оперный режиссер нашего времени Б.Л. Покровский: «Площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помешение, где идет представление, драматургическая форма, исполнительский стиль»15-. Следовательно, если сказать, что в массовом представлении в принципе может быть использовано все, что в обычном театре не только невозможно применить, но даже вообще не затрагивает фантазию режиссера, ставящего спектакль, в этом не будет никакой ошибки.
ПЛАКАТ
Глобальность тем, огромные масштабы действия, крупные, полные обобщений образы, многотысячные исполнительские массы, графическая точность мизансцен, удаленность зрителей — все это требовало от режиссеров-постановщиков рисования картин (эпизодов и всего представления) крупными мазками, близкими искусству плаката, нежели реапьно-бытовой живописи. Тут нет ничего удивительного. Плакат ясен, точен, лаконичен, он не допускает двойных толкований. Плакат рассчитан на мгновенное восприятие. Образный строй плаката несет в себе обобщающий смысл, вбирающий многие типические черты того или иного явления.
Плакатный стиль fic есть нсчю сухое, схематичное, примитивное воспроизведение какого-либо события, как воспринимают этот стиль многие. Плакатный стиль массовых представлений -это броскость, яркость, выразительность, образность, в которой любая деталь обретает поэтическую метафору. Образный строй плаката несет в себе обобщающий смысл, вбирающий многие типические черты того или иного явления.
МАСКИ
Кстати, отмечу: обобщающий смысл несет в себе и такой элемент массового представления, как маска, маска-личина. И в этом смысле она чрезвычайно близка плакату.
Применять маску начали еще в глубокой древности. В обрядах, связанных с трудовыми процессами, и в обрядах погребения. «В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обридово-зрелищных форм»1*. Потом в античном театре маска выступала в функции грима. В сочетании с театральным костюмом она помогала создавать сценический образ. Интересная подробность: в античном театре маска соединилась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Затем, уже в комедии Дель арте, маски стали масками-персонажами {Панталоне, Бригелла, Арлекин) и переходили из спектакля в спектакль. Без всякого сомнения, корни такого приема лежали в народных карнавальных традициях, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках в игре скоморохов зародились и определились принципы комедии масок на Руси. Именно здесь мы уже встречаем в маске сочетание нескольких характерных черт и определенной манеры поведения -вспомним хотя бы Петрушку.
Как раньше, так и теперь наше сознание обычно подразумевает под маской нечто элементарное, застывшее и обязательно смешное или уродливое. Ведь маска обычно предстает перед нами как шаржированная утрировка того или другого персонажа. При этом, если разобраться, чем неожиданнее внешний облик маски, чем красочнее, тем она легче воспринимается зрителем. В маске все выпукло-рельефно, лаконично, броско, «она однозначна, ясна, как доведенная до универсальности клетка, частица реального»13".
Маске присуща острая внешняя выразительность, которая, прежде всего, гипертрофированно выявляет какую-либо одну ярко подчеркнутую черту того живого существа, персонажа, который она изображает. Она острее, чем образ. В ней больше обобщения, чем конкретного. Она неизменна. Какой она появляется в представлении, такой она и уходит. В массовом представлении маска не термин, как в театре и на эстраде, а его персонаж.
И, что для режиссера-постановщика очень важно, маску отличает свойственная только ей (данной маске) экспрессивная постоянная форма поведения. Актер, надев маску, ведет себя соответственно ей.
КУКЛЫ
Помимо масок в массовых представлениях часто использовались и куклы. Собственно, использование кукол (подобий человека или животного) как прием было известно еще зрителям площадного действа, уличного театра. Нетрудно догадаться о причине их появления в массовом представлении. Помимо того что кукла (особенно ростовая) в таких представлениях всегда несет в себе некий обобщающий, чаще всего утрированный, наделенный какой-то одной, как правило, подчеркнуто преувеличенной чертой, чаще всего пародийный или карикатурный образ, она масштабна. Ее размеры соответствуют той зрительной функции, которую она выполняет. Как когда-то, еще в площадных действах, в которых из-за условий места, где разворачивалось действие, не очень-то была видна зрителям личина исполнителя, да и фигура для восприятия тоже была мала, так и и массовом представлении эта причина не исчезла. Отсюда родилось естественное желание увеличить и то и другое. В отличие от маски высокая (или как принято определять, «ростовая»), объемная кукла, размер которой порой достигал более десяти метров (вспомним олимпийского Мишку), естественно, намного выразительнее.
Но следует заметить, что как первые, так и вторые (маскк и куклы), как правило, использовались в массовых представлениях под открытым небом (в частности, в стадионных представлениях) и в различных шествиях как составная часть последнего или как самостоятельная форма Нетрадиционного leaipa. Вообще же -и это следует подчеркнуть — истоки использования масок, кукол, плаката лежат в плошадном балаганном театре.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОТКРЫТИЙ ПАУКИ И ТЕХНИКИ
Во второй половине XX века, пожалуй, не было ни одной области науки и техники, чьи достижения тут же не заимствовались, не использовались как новое выразительное средство, при этом открывая каждый раз в них неожиданные возможности. В массовых представлениях, проводимых в закрытых помеыениях, стали использовать лазерную технику, световоды, светящиеся панели, световые занавесы, голографию, телеэкраны, светящиеся краски и новейшее техническое оборудование сцены. Все это открыло перед режиссерами-постановщиками фантастические возможности, чем они не преминули тут же воспользоваться. Особенно широко употреблялись новые выразительные средства в действах под открытым небом. Здесь режиссерская фантазия была неуемной: цветные дымы, аэростаты, огромные надувные, способные взлетать куклы и предметы; всевозможная самодвижущаяся техника: автомобили, (как новейшие, так и старинные), вертолеты, трактора, комбайны и другие сельскохозяйственные машины, танки, бронетранспортеры, подъемные краны, на выдвинутых стрелах которых работали акробаты. Перечислить все просто невозможно. Для меня важно то, что все это стало неотъемлемой частью современных массовых представлений. Связь искусства и техники, новейших открытий и достижений науки ощущается постоянно. Причем эта связь становится все более и более сложной. Понятное дело, что это существенно обогатило палитру режиссерских выразительных средств.ъ*
Кино
Во второй половине XX века в массовых представлениях, идущих в закрытых помещениях, из-за появившихся современных технических возможностей проекционной аппаратуры (и под открытым небом) режиссерами-постановщиками часто как дополнительное выразительное средство (особенно эффектное при проекции на неровную плоскость) помимо диапозитивов и слайдов использовалось кино. И это было закономерно. Кинокадры, органически включенные в ткань представления (особенно документальные), восстанавливая в памяти волнующие, связанные с событием страницы жизни, придавали достоверность какому-либо моменту разворачиваемого на сцене действия, усиливали его воздействие на зрителя. Или, используя подбор соответствующего киноматериала (реже досъемки), раздвигали границы номера, эпизода, придавали им масштабность. Или, используя возможности широкого экрана, исполняли роль эффектного «живого» фона, как это было в одном из массовых представлений на сиене Зеленого театра в Центральном парке культуры и отдыха в Москве, когда замечательная певица М.В. Кристалинская в одном из эпизодов представления исполняла песню А. Пахмутовой на слова С. Гребенникова и Н. Добронравова «Нежность» на фоне звездного неба и слушающих его медленно поворачивающихся гигантских, во весь огромный киноэкран радиоантенн и локаторов. Надо заметить, что существует еще один, правда крайне сложный по технике, но весьма эффектный прием использования кино в массовом представлении. Это прием «латерна магика», позволяющий переносить действие с экрана на сцену и наоборот — со сцены на экран.
В те же голы, идя в ногу со временем, режиссеры-постановщики массовых представлений стали использовать так называемый полиэкран (одновременную проекцию кинокадров на несколько экранов). Скорее всего на решение применить эту техническую новинку повлияло появление на киноэкранах страны таких полиэкранных фильмов, как «Наш марш» и «Наш современник». «Полиэкран, — можно было прочесть в те юлы в статьях киноведов, — отвечает жажде и способности сознания видеть и целое и частное. В этом его созвучие современному сознанию»"'1. С этой оценкой особенностей полиэкрана трудно не согласиться. Пожалуй, именно это и привлекло внимание режиссеров массовых представлений.
Помимо этого можно было встретить совершенно неожиданное и эффектное использование кино, когда кинокадры проецировались на разные по форме, размерам, уровню расположения экраны, создавая тем самым удивительное ощущение происходящего действия.
В то же время использование кинокадров в массовом представлении таило в себе и опасность. Не раз приходилось встречаться с затянутостыо их демонстрации, приводившей к остановке, провалу сценического действия, не говоря о том, что сцена надолго погружалась в темноту; или с неуемным обилием киносюжетов, в конечном счете приводивших к тому, что массовое представление, по сути, превращалось в примитивный, лишенный фантазии кинофильм с вставками тех или других сцен в исполнении артистов. В последние годы в массовых представлениях нередко стали использовать телевизионную технику, позволяющую, помимо возможности вести сиюминутный репортаж, создавать иллюзию присутствия.
Фон
Одним из весьма ярких выразительных средств, используемых режиссерами, пожалуй, во всех стадионных представлениях конца XX века стал так называемый фон.
Как я уже говорил во второй главе, сперва поводом для его рождения стало желание режиссеров и художников каким-либо способом избавиться от пестроты, метающей зрителям, сидящим на противоположной {обычно на главной) трибуне стадиона, воспринимать разворачивающееся на поле стадиона зрелище. Да и для зрителей, заполнявших такую трибуну, она была весьма неудобна, так как сидящие на ней обычно видели только спины выступающих. Поначалу вместо зрителей на «злосчастную» трибуну стали усаживать освободившихся от выступлений спортсменов. Но это не решило проблемы: теперь мешала пестрота их спортивных костюмов, да к тому же непрерывное хождение участников. Затем было решено прикрывать сидящих на этой трибуне одноцветными знаменами, которые держали в руках стоящие плечом друг к другу по всему нижнему периметру трибуны знаменосцы, тем самым создающие нечто вроде искусственного занавеса. Но желаемого результата и это не принесло.
Сегодня трудно установить, кто первый из режиссеров или художников применил так называемую «книгу с цветными страницами». Смысл этого новшества заключался в том, что на трибуне, противоположной главной, были рассажены заранее обученные, одетые в единую форму спортсмены общества «Трудовые резервы», которые по командам одновременно открывали страницу этой «книги» с нужным в данный момент цветом. Так родился в стадионных, преимущественно спортивных, представлениях одновременно меняющийся в зависимости от происходящего на поле стадиона, во всю величину злосчастной трибуны однотонный фон. Как элемент стадионного представления, как одно из выразительных средств фон постепенно раз от раза усложнялся и в конце концов превратился в сложное динамическое фоновое действие, неразрывно связанное с происходившим театрализованным действием на поле стадиона.
Немного позже на смену одновременно сменяющимся фонам помнилась их волновая, как бы постепенно залипающая от края до края смена цветов.36" Стало ясно, что фон может быть и орнаментальным, и может писать во всю трибуну нужные слова, и создавать самые различные живописные картины. Выяснилось, что возможности использования фона безграничны. Все зависело от того, что нужно было в данном представлении и в данный момент режиссеру и художнику. Одним из выдающихся режиссеров фона был Л. Немчик. Он был создателем и режиссером фона во время открытия и закрытия Олимпийских игр в Москве в 19КО году. Вот, что можно прочесть в воспоминаниях Б.Н. Глаи — одной из энтузиасток массовых праздников и представлений, внесшей огромный вклад в их развитие в 1950—80-е годы; «С огромным интересом следили тысячи зрителей на стадионе и миллионы телезрителей в сотнях стран за тем, как менялись «картинки» художественного фона, вероятно не думая, как это делается. А ведь «за кулисами» этого яркого и удивительного зрелища — отлаженная до абсолютной синхронности и секундной точности работа нескольких тысяч исполнителей...»1'1' Действительно, это было необычное, надолго запоминающееся зрелище. На трибуне-экране сидели четыре с половиной тысячи специально подготовленных спортсменов, которые сто семьдесят четыре раза создавали следовавшие одна за другой мозаичные картины.
Таким образом, в палитре режиссера появилось чрезвычайно действенное художественное выразительное средство огромнейшей эмоциональной силы.
Само собой разумеется, что успех этого приема, этой весьма действенной составляющей массового представления, впрямую зависел не только от четкости и слаженности действий участников фона, но и (пожалуй, это главное) от того, насколько режиссер и художник находили фону точное место и время в ткани развития массового представлении.
Фейерверк
Нет нужды говорить, что фейерверки в различных представлениях, огненные потехи на Руси (по тому или иному поводу) известны еще с давних времен. Особенно ими увлекался Петр I. Да и в наши дни фейерверки стали неотъемлемой частью не только праздничных салютов, по п, как правило, финальной точкой самых разнообразных массовых представлений и праздников, начиная с локальных скромных до грандиозных, завершающих такие действа, как Олимпийские игры, или, скажем празднование 300-летия основания Санкт-Пс1ербурга в конце мая 2003 года.
Само собой разумеется, что использование фейерверков в различных массовых представлениях, когда в темное небо взлетают огненные фонтаны, а над головой, сменяя друглруга, рассыпаются тысячи разноцветных звездочек, с их завораживающей, притягательной красотой, обладающих огромным эмоциональным воздействием на человека, не может не привлеч внимание режиссера, поскольку он понимает, что в его руках есть необычайно зрелищная «точка» всего создаваемого им действа.
В то же время следует заметить, что красочность, многообразие форм и видов применяемых в фейерверке пиротехнических средств, их цветовая гамма тоже строится по определенному сюжету и подчиняется законам драматургии, что, к сожалению, не всегда понимают многие режиссеры, и поэтому, как правило, их задания пиротехникам чаще всего носят абстрактный характер вроде: «Вот я видел гам... Сделайте не хуже».
НАХОДКИ
О новом
Ни одно явление в искусстве не существует вне общего развития, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Естественно, что массовые представления в своих лучших образцах находились и находятся в постоянном обновлении. Конечно, новое не рождается вдруг, оно созревает в недрах старых приемов, собственно, являя собой закономерную преемственность, естественно, помня при этом, что сами по себе традиции еще не обеспечивают успех. Конечно, традиции достойны уважения, но чувствовать их надо,как отзвук предыдущего. Как показывает практика, беда для режиссера возникает тогда, когда он многие устаревшие, утратившие свое воздействие приемы считает незыблемыми.
В то же время искание новых путей, новых приемов не отвергает всего того, что накопила практика за долгие годы существования массовых представлений. Если вдуматься, то понимаешь, что главное в поиске нового — это умение режиссуры Нетрадиционного театра, Театра массовых форм создавать новое, отталкиваясь от уже существующего. Более того, в современных массовых представлениях новые приемы обычно оркшически переплетаются со старыми. Главное в моем понимании — это что нового добавил режиссер к уже существовавшему ранее.
Поиск и утверждение нового, новых приемов, находок не означает выдумывания чего-то оригинального ради оригинальности. Замена мысли каким-либо эффектным приемом или решением, может быть, и интересна, но «не есть хорошо», так как становится слабостью массового представления как вида искусства. По сути, это псевдоноваторство. То же самое можно говорить и о том, когда режиссер, ломая вопреки логике содержания действия, не считаясь с ними, желая «произвести впечатление», загромождает массовое представление модными приемами, изобразительными решениями пространства, использованием ради эффектов новой технологии и т.д. По моему разумению, весьма справедливо о моде в искусстве высказался уже упоминаемый мною Л.К. Гладков. «Мода, — говорил он, — лжеискусство. Во-первых, потому, что настоящее искусство всегда ново, то есть идет впереди моды, которой всегда присущи распространенность и массовый тираж... Мода — это всегда множество копий, будь то покрой платья, мебель или прическа. А настоящее искусство всегда единолично, неповторимо и тем самым оригинально»*-.
По моему разумению, поиск нового, в том числе и поиск новых ритмов, основывается на знании и ощущении пульса времени сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности, многогранности и обновлении. «Мысль режиссера лает неожиданные свежие сценические решения только тогда, когда она развивает идею, связывая эту идею с современностью»1"1.
За многие годы жизни массовые представления постоянно обогащались не только новыми выразительными средствами, но и новыми режиссерскими приемами, находками.
В то же время нельзя не подчеркнуть одно весьма важное обстоятельство, относящееся к особенностям режиссуры массовых представлений. Использование таких выразительных средств, как гипербола, аллегория, создание скульптурных групп, сводных коллективов (танцевальных, хоровых, оркестровых), или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование стихов в движении, мгновенный переброс действия с одной сценической площадки на дрмую, «поточные движения»"4 и т.д., так же как использование так называемого «фона», «живого занавеса» или естественного освещения захода солнца, света звездного неба, луны, как постановочных приемов очень часто во многом решалось и решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, представление «Живые шахматы» начиналось с того, что розыгрыш — кому из шахматистов следует играть белыми фигурами — определялось тем, кто из двух парашютистов (представителей игроков) приземлится ближе к центру «шахматной доски», в которую было превращено поле стадиона. Л в представлении «Начало пути» процессия приближающихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «Каторжане» был решена, используя прием теней, дающий возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги». А уже в неоднократно упоминаемом представлении «Увенчанные славой» битва мчащихся навстречу друг другу русских и французских кирасиров происходила на огромном экране-заднике, создавая атмосферу боя не на жизнь, а на смерть. Для создания этого эффекта режиссура использовала специально созданные киноролики из отобранных кадров, которые встык проецировались на задник и на клубы черного дыма перед ним с одновременно работающих двух стационарных кинопроекторов.
Ранее я уже говорил о роли фашазии в работе режиссера над массовым представлением. Особенно наглядно эта немаловажная составляющая режиссерской профессии проявлялась и проявляется и в нахождении самых различных новых интересных и зачастую неожиданных приемов действенного зримого решения какого-то момента представления. Здесь и наплывы одного эпизода на другой, здесь и уже упоминавшиеся мною «поточные движения» Касьяна Голейзовского, здесь и мгновенная трансформация костюмов и гимнастических снарядов в спортивных массовых представлениях конца 1940-х годов, когда гимнастическая булава вмиг превращалась в подсолнух или раскрывающуюся коробочку хлопка, а гимнастический шест — в гигантский золотой колос. В этих же спортивных представлениях родились знаменитые составленные из физкультурников «вазы», «клумбы», в вершинах которых в кульминационный момент выступления появлялись девушки-физкультурницы. Здесь и рисование картин на облаках или клубах дыма.
Именно тогда стало ясно, что специфика массового представления не терпит использования какой-либо отдельно взятой детали (булавы, флажка в руках участника, обруча, весла и т.д.), ибо не привлекает внимания зрителей. Другое дело, когда эта же деталь тысячекратно одновременно появлялась у всех участников массовой сцены, производя на зрителей порой ошеломляющее впечатление. Такая реакция была закономерной, так как значительно размноженная и тем самым укрупненная, рожденная приемом гиперболы деталь становилась весьма эффектным выразительным, зрелищным, образным элементом действия. Более того, если вдуматься, то мы имеем право говорить, что такой прием становился в руках режиссера средством зрелищного выражения поэтической метафоры.
Если вспомнить массовые представления второй половины XX века, то в каждом из них можно было увидеть какую-либо режиссерскую находку. То это были гимнасты, выполняющие свои упражнения на вершинах осветительных мачт стадиона, то работающие на мчащихся по беговой дорожке машинах каскадеры, то конкур на бе* говой дорожке стадиона, то для мгновенной переброски какого-либо персонажа с одного места на значительно удаленное другое использование дублеров, то это были вспыхнувшие на поле костры, то превращение стягов в противотанковые ежи, то забившие по всему краю беговой дорожки водяные фонтаны и т.п. (Не говоря уже о всевозможных принципах использования фейерверка).
ВОСПРИЯТИЕ
Несколько слов об особенностях восприятия массового представления зрителями.
Как известно, одна nj особенностей сценического искусства заключается и гом, что любое его произведение окончательно рождается на зрителях, лишь на встрече со зрителями. По существу, зритель наряду с другими слагаемыми — одна из составляющих любого произведения сценического искусства. Оно (это произведение) предназначено для него.
Но зритель, вернее, его реакция, восприятие произведения сценического искусства, в частности массового представления, тоже имеет свои особенности.
Понятно, что любое зрелище вызывает у зрителей определенные эмоции. В сценическом искусстве они связаны с действием исполнителей и другими составляющими его элементами на всем его протяжении. Причем сила восприятия, сила реакции зрителя впрямую зависит от того, что и как происходит в сценическом пространстве. Вот почему режиссер, строя действие, заботится и о том, чтобы зрительский интерес к массовому представлению нарастал от эпизода к эпизоду (кстати, это относится не только к массовым представлениям). И уж во всяком случае, не ослабевал. Не случайно режиссер, чаше всего подсознательно, думает о том, как зритель будет реагировать на то, что он увидит. Недаром существует суждение: пусть зритель аплодирует, пусть свистит, лишь бы не был равнодушным.
Зная особенности восприятия, которое, как известно, богаче, когда оно подсознательно (вызвано эмоциями), режиссер ищет в решении образа представления такие выразительные средства, которые обращены не только к глазам и разуму зрителя, но и к его душе. Более того, смею утверждать, что если то, что находит, делает режиссер, не волнует его самого, если он не вкладывает в дело своих рук частицу своего сердца, своей души, вряд ли такое представление вызовет у зрителей какие-либо эмоции, кроме отрицательных. Именно у зрителей. Ибо зрительская эмоция — штука весьма заразительная.
Вообще же, следует заметить, что возможности зрительских восприятий, их диапазон, но сравнению с тем, что было лет двадцать назад, значительно расширился. Как мне представляется, это связано с изменениями в мире, стране, в самосознании людей.
Само собой разумеется, что восприятие зрителем массового представления — это сложный процесс приема и преобразования определенной информации, (ведь зршель массовою представления, следя за развитием его сюжета, попадает ц возникающий перед ним видеоряд, выражающий тему события), который, как говорят специалисты, «обеспечивает отражение объективной реальности и ориентировку в окружающем мире».
Хорошо известно, чю основа коллективного зрительского восприятия, имеющего открыты и характер (поскольку у отдельного человека среди огромной массы зрителей возникает ощущение «безопасности, затерянности», которая расковывает его), во многом зависит от жизненного опыта, эстетическою вкуса зрительской аудитории и, конечно, от красоты, яркости зрелища и изобретательности постановщиков. Но в массовых представлениях прежде всего действует закон «эмоционального заражения». Режиссер-постановщик массового представления, помня о законе «эмоционального заражения», в то же время учитывает, что, несмотря на разнородность аудитории, обычно присущую зрителям массового представления, восприятие происходящего действия вызывает у них общность чувств.
АКТИВИЗАЦИЯ
К числу особенностей работы режиссера над массовым представлением относится не только то, что его создатель проявляет богатейшую постановочную фантазию и изобретательность, но, что весьма существенно и характерно для этого вида Театра массовых форм, постоянно находит приемы, активизирующие зрителей, превращая тем самым их (зрителей) в соучастников постановки. Ибо — и это тоже идущая от площадного театра особенность массового представления — зритель — его активно действующий соучастник. Зритель как бы «изнутри» включается в действие, дорисовывая его в своем воображении глазами участника. Между прочим, знаменитое выражение Н.П. Охлопкова «зритель — актер!», свидетельствующее, что театральная условность, которую он (Охлопков) определял как способ выражения режиссерской мысли, тоже восходит к принципам площадного театра.
Надо признаться, что в руках режиссера-постановщика есть ряд проверенных многолетней практикой приемов активизации зрителя, вовлечения его в действие массового представления. Здесь и перенос действия в зал или на трибуны стадиона. Кстати, этот прием довольно часто используется и в театральных постановках. Так это было, скажем, в спектакле Ю. Любимова «10 дней, которые потрясли мир» или в «Виндзорских проказницах», Ю. Завадского, или ранее в спектакле «Мать», осуществленном Н. Охлопковым в Реалистическом театре, в котором Ниловна просила сидящих в зрительном зале помочь ей нарезать хлеб, а Находка передавал находящимся в зале привет от Павла. Здесь и размещение исполнителей среди зрителей, в проходах. Здесь и раздача по ходу действия различных листовок, прокламаций «прочти и передай дальше». Здесь и игра среди зрителей с вовлечением в нее окружающей публики. Не меньшим успехом пользовались всевозможные интервью, которые брались у зрителей; различные голосования; росписи пришедших на представление на специально установленных у входов соответствующим образом оформленных щитах; проводимые со зрителями физзарядки, соревнования трибун (были весьма распространены в спортивных представлениях на стадионах) и т.д. Довольно часто употреблялся, и употребляется до сих пор, прием «подсадки», когда зритель не догадывался, что рядом с ним сидит или стоит актер, который в нужный момент «неожиданно вмешивался» в действие. Так. например, на открытии Дня города Москвы на Красной площади, о котором я уже не раз упоминал, нужно было, чтобы в определенный момент вся площадь запела. Понимая, что сами по себе зрители, пусть даже на настоятельную просьбу возникшего в центре площади дирижера, все равно не запоют, было решено расположить среди них небольшие группы артистов. Причем, чтобы стоящие на площади не поняли, что это «подсадка», что в действительности -это артисты (иначе они не запели бы, а остались зрителями), участники «подсадки» не только внешне ничем не отличались от стоящих рядом с ними, но и вышли на площадь вместе, в их рядах. Естественно, что каждый из стоящих на площади невольно подумал: «Раз они поют, почему бы и мне не запеть». Такова психология зрительской массы, законы ее восприятия массового действия, чем, зная это, и воспользовался постановщик.
Само собой разумеется, что в конце концов какой бы ни был использован прием, «заманить» зрителя на участие в действии удается, потому что в душе каждого человека, по моему глубочайшему убеждению, до глубокой старости сидит ребенок. Каждый человек в глубине своей души любит играть. И если ему интересно, он с радостью готов включиться в игру, будь это маскарад, карнавальное шествие, хоровод или какое-нибудь другое захватившее его действо. Ведь в игре человек как бы живет вместе с другими, он вместе с другими что-то творит доброе, чаще всего веселое, и тем самым, по законам заразительности, усиливает своим участием степень этой игры. Не случайно еще Жан-Жак Руссо придавал огромное значение вовлечению зрителя в действие: «Вовлекая зрителей в зрелище, — писал он, — сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и чтобы все сплотились от этого сильней»110. Л уже в паши дни, точнее, в конце прошлого XX века один из выдающихся знатоков игры как рода человеческой деятельности — режиссер и создатель телевизнойной игры «Что? Где? Когда?» В.Я. Ворошилов в интереснейшем исследовании «Феномен игры» писал: «Игра как особый род человеческой деятельности... воспитывает творческое отношение к действительности...»зд
ОБ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ
Конечно, чтобы это произошло, чтобы зритель включился в действие массового представления, режиссер уже на подходе к этому месту намеренно создает соответствующую окружающую среду, тем самым помещая зрителя (вместе с актерами, участниками действия) в специально организованное пространство.
Создание окружающей среды (термин, который, надо полагать, заимствован у экологов) для режиссера-постановщика означает необходимость решать целый ряд непривычных, более того, по сути других, неведомых традиционному театру задач. Здесь и оформление (не сценография!) всего, окружающего место действия пространства. (Вспомним неожиданно созданную режиссером Клодом Лелюшем радугу трибун при помощи заранее розданных цветных накидок зрителям зимней Олимпиады в Гренобле.; Или игровая встреча зрителей уже на подходах к месту действия (скажем, продавцы газет того времени или солдатские патрули, проверяющие билеты у входящих). Нередко использовались плакаты, рисунки, огромные фотографии, «перетяжки» и всякий другой изобразительный материал. Часто специально придуманные и оформленные билеты (например, в виде солдатских треугольников времен Отечественной войны), программки, рекламный материал и т.д., и, конечно, музыка, освещение... Перечислить все придуманное за многие послевоенные годы режиссерами-постановщиками и художниками невозможно. Но то, что создание окружающей среды является важной составной частью, важным элементом Театра массовых форм, думаю, бесспорно.
Кстати, создание окружающей среды не только облегчает зрителю воспринимать действие (он, как не трудно понять, уже подготовлен к этому), но и, как уже было отмечено, создает условия для последующего вовлечения зрителя в действие.
Словом, создание окружающей среды ешедо начала действия, на подходе к территории, не только погружает зрителей, но и вовлекает их в соответствующую атмосферу, помогая им отрешиться от психологии безучастного наблюдателя и почувствовать себя соучастником предстоящего действия. Как, например, это было однажды во время представления-реквиема на Пискаревском кладбище в годовщину блокады Ленинграда, когда подходящие к кладбищу проходили мимо установленных на щитах огромных подлинных (значительно увеличенных) фотографий погибших в те страшные дни.
ПРАЗДНИЧНАЯ АТМОСФЕРА
Но у режиссера-постановщика массового действа помимо сказанного существует еще одна забота, влияющая на восприятие представления зрителем — создание еще до его начала определенной, нужной ему (постановщику) соответствующей праздничной атмосферы.
В традиционном театре сама архитектура здания еще до начала спектакля создает у зрителя соответствующее, как правило, праздничное настроение. Но поскольку место, где осуществляется массовое представление, как нетрудно понять, имеет свои особенности, причем, чаще всего не создающие сами по себе нужную для данного представления атмосферу, то, естественно, режиссер-постановщик стремится восполнить этот недостаток созданием окружающей среды, которая, является немаловажной составляющей праздничной атмосферы.
Чаше всего начинает она ощущаться будущими зрителями еще на подходе к месту массового представления. Здесь и звучание специально подобранной музыки, и празднично украшенные флагами, рисунками, транспарантами пути, ведущие к месту действия представления, и различная иллюминация, и огромные шиты с афишами, и различные «перетяжки» и т.д. Естественно, что все эти перечисленные (и неперечисленные) приемы, окружающие пришедшего на представление, погружают его в особую, созданную усилиями постановщиков праздничную атмосферу.
Нередко режиссеры массовых представлений, дли того чтобы подчеркнуть необычность, неординарность предстоящего зрелища, заранее, порой за несколько дней, а то и ранее, помимо расклеенных по городу афиш, перетяжек, летучек, разбрасываемых с самолета листовок, поднятия воздушных шаров, аэростатов и других различных наглядных средств начинают оповещать о будущем прелставлении по радио, телевидению, давая интервью в периодической печати и т.д. А что это, если вдуматься, как не заблаговременное создание праздничной атмосферы?
Думаю, что не так уж трудно понять из всего сказанного, что не только в совокупности текста, музыки, шумов, света, сценической атмосферы в сочетании с мизансценами и пластикой и другими выразительными средствами — наиболее действенного способа создания художественного образа — возникает то, что называется массовым представлением. И это действительно так
Постановочный план и партитура, массового представления
Само собой разумеется, что успех массового представления не приходит, не рождается сам по себе. Ему обычно предшествует продолжительная и напряженная самостоятельная работа режиссера. Причем последняя начинается ешс задолго до первой репетиции, до включения в работу всех участвующих в создании массового представления. К числу такой, как может показаться, рутинной, но необходимой работы я отношу многое, в том числе и создание так называемого постановочного планами партитуры представления.
После рождения замысла представления и создания окончательного варианта сценария режиссер, прежде чем приступить к осуществлению задуманного, как правило, начинает свою работу именно с продумывания и изложения на бумаге подробного или не очень подробного (все зависит от свойства его памяти, привычки, опыта и т.д.) режиссерского видения, того, что в дальнейшем будет им воплощено в жизнь. Именно в постановочном плане и партитуре представления закладывается судьба будущего массового представления.
ПОСТАНОВОЧНЫЙ ППАН
Собственно, создавая постановочный план, режиссер отвечает для себя на два главных вопроса: J) зачем я ставлю (что хочу сказать зрителю)? и 2) Как я ставлю (способ решения)? В отличие от театрального режиссера, который должен себе ответить и на третий вопрос: что я ставлю (анализ драматургического материала)? Дело в том, что режиссер массового представления, являясь автором его замысла, уже в процессе создания сценария, как я уже не раз подчеркивал, невольно отвечает на jtot вопрос.
Если вдуматься, то становится ясно, что, отвечая на второй вопрос «Как я ставлю?» — режиссер тем самым определяет для себя план действий по осуществлению постановки массового представления. Действительно, постановочный план всегда является для режиссера, если можно так выразиться, основой для создания партитуры представления.
Сразу хочу подчеркнуть, что сценарий массового представления, как может показаться на первый взгляд к как, к сожалению, думают некоторые: мол, уже и есть постановочный план, таковым не является. Это глубочайшее заблуждение. Уж если говорить, что ближе к постановочному плану, так это режиссерская разработка сценария. Более того, для меня понятие «постановочный план- -синоним режиссерского экземпляра eueviapHH, в котором режиссером, мысленно осуществляя постановку представления, весьма подробно вносится все, что связано с его режиссерским решением того или другого фрагмента, эпизода и всего представления.
Создание рабочего режиссерского постановочного плана, то есть предварительная «домашняя» часть работы режиссера массового представления, предшествующая созданию партитуры и практическому его воплощению, не возникла только в последние годы. Достаточно вспомнить уже приводимые мною в первой части «Размышлений» отрывки из режиссерских планов, режиссерских набросков празднеств Французской революции Л. Давида (XVIII век) или «Торжества Минервы» Ф. Волкова (XIX век), чтобы убедиться в этом. Наверняка испокон веку тот, кто осуществлял постановку какого-либо действа, делал для себя какие-то записи, которые он использовал в процессе своей работы. Они, может быть, и не назывались тогда постановочными планами, но от этого их суть не была другой. Без режиссерской разработки постановки не обходилось, и до сих пор не обходится, ни одно осуществление какого-либо действа.
В качестве примера можно привести фрагмент из режиссерского экземпляра одного из массовых представлений 1930-х годов, осуществленного С.Э. Радловым в Ленинграде. «Зритель должен быть распределен на набережной между бывшим Дворцовым и бывшим Троицким мостами, отчасти захватывая и оба моста... Сцена же поделена на несколько частей. Большой просцениум -поверхность Невы между указанными мостами... Основная сценическая площадка — Петропавловская крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее используемая кулиса — Кронверкский канал, роль колосников придется принять на себя аэростату, освещение — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспаранты и живой огонь дополняют систему освещения... В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки... Если мы прибавим, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно»1'1".
Театральная терминология, употребляемая С. Радловым неудивительна, она закономерна для него — театрального режиссера, мыслящего понятиями традиционной сцены.
Безусловно, в последующие годы, особенно после Отечественной войны, в 1950—70-е годы, режиссерские записи стали носить несколько другой характер, а именно соответствующие заметки-ремарки всего, что затем, в процессе постановки массового представления надо будет воплотить. Конечно, это было связано с более сложной, чем ранее структурой драматургии массовых представлений, естественным развитием режиссуры, появлением новых выразительных средств, включением в палитру режиссера массовых представлений научных и технических достижений, обогащением приемов создания зрелищного образа и т.д. и т.п.
Чтобы не быть голословным, позволю себе привести отрывок из режиссерского постановочною плана одного из массовых представлений, осуществленного в конце 1980-х годов прошлого, XX века.
Вот отрывок из сценария: «... Поплыла над площадью старинная «Работная песня».
Из глубины площади появляются каменотесы. Их много. Окружив памятник Юрию Долгорукому тремя символическими кольцами, они начинают строить пены. На наших глазах вырастает Кремлевская стена, потом степы Китая и Белого юрода. А через какое-то мгновение на площади в сопровождении пляшущих, дующих в дудки и рожки скоморохов появляются предводительствуемые старостами с цеховыми штпдартами в руках толпы мужиков-мастеровых.
Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса — каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. Закатили, занесли все между стен, и поднялись над ними крыши, башни, купола церквей стольного грата...»
А вот отрывок этого же эпизода из режиссерского постановочного плана, режиссерской разработки: «Сначала тихо, а по мере появления сквозь возникшую цветную дымку (пиротехника) на площади каменотесов все громче и громче звучит песня. (Фонограмма.) Каменотесы появляются справа и слева со стороны Большой Дмитровки. На них красные, серые и белые посконные длинные рубахи с перехваченными кожаными поясками волосами. Примерно 250—300 человек. (Уточнить на местности.)
Последовательно плечом к плечу образуют три полукольца перед памятником Юрию Долгорукому. Внутреннее полукольцо — красное, внешнее полукольцо — белое (схема № 5.) Песня заканчивается с возникновением третьего полукольца.
Справа и слева, со стороны Столешникова переулка и из расположенных в глубине площади дворов, под звуки дудок, свистулек, барабанов, бубнов (фонограмма плюс живое звучание соответствующих музыкальных инструментов в руках) появляются прыгающие, скачущие вокруг выходящих на площадь и идущих к стенам мужиков-мастеровых скоморохи и ряженые. Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса -каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. В руках многих различной конфигурации большие мастерки. (Мужиков-мастеровых — 180, несущих стремянки — 50, скоморохов — 60). Во главе их старосты с цеховыми штандартами в руках, (схема № 6.) Заходят за полукольца.
Начинается строительство города. Перед стеной Белого города пантомима «Стройка». Между стен по периметру колец в шахматном порядке ставятся стремянки, бочки и котлы (схема № 7). На них взбираются мужики-мастеровые с мастерками в руках. Поднявшись на разную высоту, мастеровые поднимают над головами мастерки, образуя крыши домов и купола церквей (схема № 8). Отработать отдельно на их первой репетиции)...
На площади появляется всадник — это Глашатаи. Объявляет указ, который заканчивается словами: «Стоять Москве но веки веков'.* Звучит «Гимн mockrc» (фонограмма или сводный хор и оркестр. Согласовать с музыкальным руководителем).
У подножия памятника Юрию Долгорукому — старосты. Один из них зачитывает Наказ москвичам. Звучит «Хорал». Все участники эпизода образуют колонну {схема № 9). Начинается шествие в сторону площади Пушкина.
Отбивка Переход к следующему эпизоду...»
Само собой разумеется, что и процессе репетиций что-то уточнялось, изменялось (корректировка неизбежна), но его основа оставалась незыблемой. (Замечу в скобках: число и характер изменений впрямую зависят oi степени опытности режиссера-постановщика.)
Обычно при написании постановочного плана, разрабатывая его, режиссер уже учитывает слагаемые компоненты будущего представления, но окончательное установление всех слагаемых представления и их взаимодействие возникает только при создании его Партитуры.
ПАРТИТУРА
Разработка партитуры была и остается одним из самых ответственных моментов в работе режиссера над представлением. И хотя многое решается в процессе создания сценария, но не все! Окончательно вся картина будущею представления как цельного, законченного произведения со специфически сложной структурой возникает в процессе создания партитуры.
Создавая партитуру, режиссер еще до встречи с исполнителями находит и мысленно отбирает все те деиспжн участников, которые, по его разумению, могут наиболее точно и выразительно раскрыть режиссерский замысел, раскрыть содержание будущего представления, его тему и идею. И сеюдпя разработка партитуры является одним из самых важных предварительных этапов в работе режиссера над осуществлением массового представления. Более того, успех массового представления во многом, если не во всем, зависит от степени дарования, омы и и умения режиссера заранее мысленно до мельчайших подробностей представить себе будущее представление в каждой его отделы юл часш. И не просто представить, но и зафиксировать все ло на бумаге.
Нет нужды говорить, что постановка массового представления — дело многотрудное, обьемное и многоплановое. Чтобы успешно ее осуществить режиссер-постановшик вынужден держать в памяти буквально все слагаемые предеишления. Дело не в том, что для этого режиссер должен обладать уж если не феноменальной, то отменной памятью. Но при всем этом удержать до мельчайшей подробности в памяти все, из чего складывается представление, просто невозможно. В то же время, не жалуясь на память, знаю по собственному опыту, что любая, не дай Бог, упущенная во время работы над представлением мелочь затем оборачивается бедой, которую практически очень трудно исправить И хотя у режиссеров, как правило, отменная памяп., но и она иногда подводит. Вот тут-то и выручает создание партитуры. Для того чтобы ничего не упустить, избежать случайностей (хотя бы тех, которые могут возникнуть из-за того, что режиссер чю-то забыл) и создается партитура, которая в какой-то мере избавляет режиссера от возни-кновения случайностей, хотя от них никто не застрахован.164
Но все же главная цель создания партитуры не столько избежать ошибок, сколько до встречи с исполнителями, заранее, еще раз, мысленно до мельчайших подробностей представляя себе все совершающееся на сценическом пространстве, шаг за шагом увидеть в последовательности общую картину происходящего. И не просто увидеть, а выстроить и свести воедино поступки исполнителей и всех служб в каждую минуту их действия и до мельчайших подробностей зафиксировать все это на бумаге. Создание партитуры значительно облегчает проведение репетиции, так как режиссер заранее обдумал и определил действие каждого участника и каждой службы. По сути, в партитуре фиксируется весь ход действия в каждый момент: хронометраж, темп действия, перестроения (как, откуда и куда), продолжительность пауз, звучание музыки (фонограммы), моменты световых эффектов, костюмы, реквизит, бутафория, действия служб и т.д.
Некоторые, считая, что слово «партитура» - термин сугубо музыкальный и называют ее «постановочной схемой», или вообще ограничиваются постановочным планом. Для меня слово «партитура» более соответствует ее задачам, содержанию и се функции. Как и в партитуре музыкального произведения, в которой сведены партии всех инструментов (все голоса) воедино в каждый момент исполнения, так и в партитуре прсдстаапсния воедино собраны и записаны все компоненты, из которых складывается массовое действо в каждую минуту разворачивающегося действия на сцене, а нередко и за сценой (время действия исполнителей, перестроений, перестановок и т.д.).
Справедливости ради следует заметить, что запись порядка действия, то есть создание партитуры представления, не является изобретением рсжяссуры J 950-х и последующих годов. Нало полагать, что так же, как и постановочный план, она явно родилась с возникновением массовых действ. Все же нынешнем виде партитура скорее всего возникла позднее. Во всяком случае, уже в массовых театрализованных пред ста влсниях первых лет после Октибрьской революции создаваемый каждый раз для их проведения «штаб» после создания сценария начинал свою работу с тщательной разработки партитуры представления. В ней буквально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент представления: кто и нем участвует, исходные позиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музыка, шумы, средства связи и т.д. Порой такая партитура занимала не один лист с разграфленными на нем графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек: «Появляются беженцы из разоренных гражданской войной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской республики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звезды. Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»"1, то в партитуре разработка этого же эпизода занимала несколько страниц.
Уже тогда разработка партитуры была одним из самых ответственных и решающих моментов в предварительной работе режиссера над представлением. Именно в этот момент режиссер, еще до встречи с исполнителями, находил и отбирал все те действия участников, которые, по его разумению, могли бы наиболее точно и выразительно раскрыть содержание каждого эпизода и всего будущего представления, его тему и идею.
Примечательно, чю партитура несет в себе еще одну важную для режиссера функцию: она в то же время есть своеобразное графическое выражение представления, в котором по горизонтали зафиксированы действия всех его участников (как исполнителей, так и служб), а по вертикали — порядок их действий (что за чем идет) и его временная протяженность. И если в точках пересечения образуется пустая клетка, то режиссер может проверить: действительно ли в данный момент данная служба или исполнители не действуют или он что-то пропустил. То есть партитура в процессе ее создания одновременно становится и своеобразным инструментом самоконтроля режиссера.
Режиссерская партитура не только дает представление, из чего (из каких компонентов) складывается каждый момент представления в их последовательности и временной протяженности, но и точно фиксирует весь ход действий каждой службы.171
Собственно, создание партитуры дает режиссеру возможность не только подробно установить задания каждому из участников постановочной группы и всем службам, цехам и т.д., участвующим в массовом представлении, но и определить их взаимодействие. Вот почему именно после создания партитуры в работу по осуществлению постановки представления включаются музыкальный руководитель, композитор, дирижер, хормейстер, если нужно профильные режиссеры (по спорту, по оригинальному жанру, кино и т.д.), — словом, все, кто входит в руководимую режиссером-постановщиком художественно-постановочную группу.
Интересный факт: создание партитуры в какой-то степени ускоряет и облегчает режиссеру рутинную работу по составлению заданий каждой службе, так называемых «выписок» последовательной работы каждой, описания содержания и порядка работы для каждого подразделения, для каждой службы. (В том числе реплики и действия, которые являются сигналами для выхода исполнителей для изменения, скажем, света, включения и выключения фонограммы, смены оформления, подъема и опускания деталей оформления и т.д.)
В партитуре фиксируется, кому и какие нужны костюмы, реквизит, бутафория, что происходит в каждый момент действия на сценической площадке, действия участников массовых сцен, кто куда выходит и уходит и (если нужно) что делается за ее пределами (кулисами), кто готовится к выходу и т.д. и т.п.
Но, пожалуй, есть и еще немаловажное обстоятельство, как я понимаю, требующее создание партитуры: в силу разных обстоятельств у режиссера не будет возможности в процессе репетиций что-либо исправить, ибо в его распоряжении минимум репетиций, и особенно сводных. (Как правило, одна или в лучшем случае — две!) Для меня это обстоятельство порой бывало решающим, требующим еще заранее, задолго до начала репетиций как можно подробнее разработать партитуру. Ведь режиссер массового представления не может позволить себе творческий поиск на площадке, изменение рисунка или ритма. Все четко определяется заранее. Именно это позволяло, выходя на сводную репетицию, значительно экономить отпущенное тебе репетиционное время.
Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетиции лишь уточнялось, но никогда не менялось.
ПРОБЛЕМЫ
Конечно, при осуществлении массового представления у режиссера-постановщика возникает множество самых различных проблем. Не последнее место среди них занимают некоторые особенности создания и эксплуатации массового представления, которые тоже вносят в режиссуру массового представления свои специфические трудности. Например, нестандартное размещение зрителей, определяющее характер мизансценирования; или одно-разовость выступления, которая не даст возможности внести какую-либо корректуру, обычно не возникающая, если представление повторяется, или минимальное количество (особенно сводных, прогонных) репетиций, связанное с привлечением большего количества исполнителей; или проблема размещения многотысячных групп участников, их одновременное появление и уход со сценической площадки. Да и не только это, а и многое другое.
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
Итак, попробую подвести некоторые итоги моим размышлениям об особенностях режиссуры Нетрадиционного театра массовых форм, и в частности размышлениям об особенностях режиссуры массовых представлений.
Начну с того, что повторю ранее сказанное. Нет смысла оспаривать, что режиссура как общее обозначение вида художественного творчества (общее обозначение профессии) в своих исходных положениях — одна. А вот ее специализация основывается на тех законах и условиях, в основе которых лежит специфика, лежат «условия игры», присущие только данному виду театрального искусства. То есть, исходя из конкретных «условий игры», профессия обретает свою специфику в разных видах сценического искусства. Вот почему я имею право говорить о такой непростой, сложной профессии режиссера, как «режиссура массовых представлений.
Для меня режиссер массового представления — это прежде всего художник-личность, который, основываясь на единой природе творчества, траюуя (истолковывая) сценическое произведение (уже на этапе создания сценария!), выражает свою гражданскую позицию, свои мысли и чувства, подчиняясь собственной совести. Пишу об этом потому, что для меня совесть, пожалуй, одна из главных сосшвляющих режиссера-человека. Именно он, остро чувствуя современность, создавая сценическое произведение особой формы, осмысливая явления жизни, опираясь в своем творчестве на все то. чю внесли в режиссерское творчество К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, МЛ. Чехов, А.Я. Таиров, Н.П. Охлопков и многие другие выдающиеся режиссеры XX века, сфемится вызвать у многотысячной аудитории определенную оценку события, которому посвящено массовое представление. Для меня режиссерское решение массового представления — эю комплекс художественных и идейно-смысловых решении. Постановка сценического произведения-зрелища (а массовое представление всегда зрелище), есть конкретный акт личною творчества, за итог которого несет полную ответственность его создатель. И еще, успех массового представления впрямую зависит от постановочного искусства режиссера, который его осуществляет.
Особенность постановочной работы режиссера по осуществлению массового представления, задуманного еще на уровне сочинения сценария, заключается прежде всего в том, что, не опровергая, а отталкиваясь ог общих законов режиссуры, постановщик, ведя постоянный поиск нестандартного, нешаблонного решения, стремится создап> масштабное, полифоническое, цельное, острое, броское художественное «необычайное» действие-зрелище. Причем создать его путем сплава, сложения самых различных выразительных средств: действия, слова, музыки, пластической метафоры, ритма, шумои и других, во мноюм ид\щих от плошад-н о го театра компонентов.
Перевод в сценическое произведение сценария — процесс сложный, многообразный. Многое к нем идет параллельно. Естественно, что, как и перевод пьесы насиеп>, он состоит из.шух этапов: поиск решения и его осуществление. Но первый этан — поиск решения — идет одновременно с созданием сценария, когда режиссер одновременно мысленно ведет поиск зрительного эквивалента слову. (Имеется в виду создание сценария ) Иначе говоря, сценарий массового представления уже песет в себе ею режиссерское решение.
В юже время перевод сценария в сценическое произведение. его осуществление осложняется тем, что вес здесь не гак, как в традиционном театре Her привычной сценической коробки и одежды сцены, в том числе и занапеса, пет машнпсрии, и вообще все другое: друтая природа действия, др>1 ие масштабы, другие методы и средства воздействия на зрителей, герои — народ, нет сюжета, а есть сюжетный ход, действие, конфликт выражается столкновением пластических масс. Массовому представлению свойственна монументальность, символика, патетика и т.д. и т.п. Поэтому участвующему в массовом представлении актеру-персонажу, выступающему в разных ипостасях, а не только как «трибун народа», присущи отсутствие психологической разработки образа, броская манера игры, усиленная подача слои, четкость пластического рисунка позы и жеста.
Таким образом, становится понятным, что режиссура массового представления — это не только знание законов и «условий игры» этого вида сценического действия, но и специфическая режиссерская специализация, которая называемся режиссурой массовых форм театра, или режиссурой Нетрадиционного театра, Театра массовых форм.
Вторгаясь во все жанры, режиссер, по сути, создает синтетическое действо, каждый эпизод которого, будучи драматургически законченным произведением, раскрывая по-своему общую, главную тему представления, становясь как бы одной из граней темы, является лишь составной частью сквозного действия данного массового представления, частью его драматургии.
Основным стержнем массового представления являются массовые сиены, олицетворяющие собой его главного героя — народ. При этом участники массовых сцен не являются статистами-роботами, механически исполняющими полю режиссера, а при ощущении сопричастности действуют в зависимости от оценки происходящего в данный момент событии, в заданном режиссером общем рисунке действия. Собственно, можно говорить, что живой образ народа возникает тогда, когда рисунок массовой сцены общий, а действие в нем его участника индивидуальное. Это важно еще и потому, что в спортивных представлениях действие участников массовых сцеп строится по-другому. Ибо у участников этих сцен одна задача: при синхронности, точной графике движений и четкой ритмичности выполнения по*, жестов, переходов, поворотов, приседаний и т.п. создать яркое, броское зрелище.
Наряду с традиционными выразительными средствами: сценическим деиствием, пластикой, мизансценой, тсмпоритмом, сценической атмосферой сообразной эпохе события, музыкой, сценографией, костюмами, шумами и т.д. массовым представлениям присуще использование таких средств, как плакаты, куклы, маски, разных открытий науки и техники своего времени, таких, как слайды, кино, телевидение, световоды, живой огонь, фейерверк, различная движущаяся техника и других.
Одной из особенностей массовых представлений является постоянный поиск режиссуры новых выразительных средств, новых режиссерских приемов — не ради, как часто бывает, оригинальности или моды, а в желании обогатить режиссерскую палитру, в основе которой лежит ощущение сегодняшнего дня, ощущения современности.
Как и в любом сценическом произведении, сила его восприятия зрителем зависит от того, что и как происходит на сцене. Закон коллективного восприятия, общности чувств действителен для всех видов искусства. Причем оно, восприятие, всегда богаче, когда происходит на подсознательном уровне. Поэтому режиссер массового представления, помимо создания яркого, глубокого, эмоционального сценического действия, стремится разными средствами создать и особую, в зависимости от содержания массового представления, соответствующую праздничную атмосферу еще на подходах к месту его проведения, выстроить соответствующим образом окружающую среду, вовлекающую подходящих зрителей в атмосферу предстоящего действа. Окружающая среда -один из важнейших элементов массового представления.
Конечно, на всем том, о чем размышлялось (об особенностях, специфике, сложностях режиссерского творчества в Театре массовых форм, в частности массовых представлений), работа режиссера над осуществлением массового представления не заканчивается.
Гпава IX РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР
Вообще, в работе режиссера-постановщика массового представления вопросы руководства занимают гораздо более значительное место, чем у театрального режиссера.*- Если разобраться, то успех постановки массового действа (будь это праздник, или массовое представление, или какой другой вид Театра массовых форм) во многом зависит от организаторских способностей режиссера. Более того, может быть, кому-то это покажется несправедливым, но я убежден: если режиссер не обладает в равной степени с творческими и организационными способностями организационным темпераментом, браться ему за постановку массового действа не надо.
Если говорить по существу — в работе над постановкой массового представления — на равных и творческая и организационная работа. Порой даже не знаешь, где кончается одна и начинается другая — все перепутано. Круг организационных дел, обязанностей и проблем, возникающих на всем протяжении работы режиссера над массовым представлением, просто огромен. Вдуматься только: ведение действия на огромном пространстве — раз, разнообразные исполнители, чье число исчисляется не одной сотней, а нередко и тысячей, — два, обилие постановочных элементов -три, различного рода техника — четыре, постановочная часть -пять, обслуживающий персонал — шесть, многие специалисты самых разных профессий — семь.
Список этот можно продолжить, но, думаю, нет нужды далее перечислять все разнообразие профессий, требующихся для создания массового представления. И за всем этим — люди, тысячи людей, чьи устремления режиссер должен объединить и направить в одно русло. А если к этому прибавить огромный дефицит времени, минимальное, как правило, количество репетиций, да еще необходимость походу дела одновременно решать немалый круг административных вопросов, то вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что постановка массового представления — это не только творческая, а и огромная организационная работа, или, точнее, организационно-творческая работа. Вот почему не удивительно, что организационные способности режиссера играют порой решающую роль в pa6oie над массовым представлением, и как это ни покажется странным — еще в процессе создания сценария.
Организационные способности режиссера массовых действ имели значение всегда. Еще в начале XX века об этом писал А.В.Луначарский: "Настоящий праздник должен быть организован, как и все на свете, что имеет тенденцию произвести высокоэстетическое впечатление... Талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца праздника, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими.1"1
За годы второй половины XX века организационные принципы создания массовых действ значительно усовершенствовались. Во многом этому спосо6с!вовали возросшие профессиональные (втом числе и организационные) способности режиссеров-постановщиков, да и сама практика постановок и проведения таких представлений
В то же время если заглянуть «на кухню» современной организационно-творческой работы режиссера-постановщика массового представления, то наряду с новыми приемами (в частности, связанными с наличием в руках режиссера новейших достижений в области связи и технического оборудования) можно увидеть приемы, в основе которых лежат принципы, идущие еще с времен первых массовых представлений.
ОДИН В ПОПЕ НЕ ВОИН
То, что искусство Театра - самое коллективное из всех искусств, доказано всей практикой мирового Театра. А уж если говорить о Нетрадиционном театре. Театре массовых форм, то эта особенность театрального искусства справедлива во всех отношениях. Ведь практически все его виды, и в том числе массовые представления, - это многоструктурныс синтетические действа, осушестачс-нис которых требует не только участия и них огромных исполнительских сил, но и, что, само собой разумеется, участия в их создании большого числа людей самых различных профессий - от рс-жисссра-постановпшка и исполнителей массовых сиен, номеров, эпизодов до элсктроосвститслсй, радистов, костюмеров и т.д. Каждый из них вносит свой вклад в практическое осуществление представления. Естественно, что вес множественное разнообразие слагаемых вызывает необходимость создания некоего «штаба», который для лостижсния пели, «ведя сражение», не только объединит их усилия, но и творчески и организационно будет руководить ими. Словом, как в армии есть штаб, разрабатывающий операцию и руководящий се проведением, так и в представлении есть группа людей, которая под руководством режиссера осуществляет его постановку. Вот почему режиссерское художественно-образное решение представления должно обеспечиваться группой помощников -творческих личностей, именно личностей^), каждый из которых к тому же разделяет взгляды постановщика.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ГРУППА
Собственно, постановочная группа, которая объединяется вокруг режиссера - это, как правило, группа творческих единомышленников (только тогда она становится единым творческим организмом). Вот почему подбор, выбор режиссером каждого из своих помощников всегда становится весьма существенным и достаточно ответственным моментом в творческой работе режиссера. Режиссеру приходится учитывать не только профессиональные качества, но и творческие склонности каждого, и единство взглядов на искусство, и особенности творческого мышления, и человеческие качества и т.д. и т.п. Именно эта группа, обычно именуемая художественно-постановочной группой, под руководством режиссера-постановщика воплощает в жизнь задуманное режиссером-автором представление. Более того, я не знаю случая, когда постановку какого-либо спектакля или массового действа режиссер-постановщик осуществлял один, без участия в постановке кого-либо. Предположим, без участия в ней художника-сценографа174, или музыкального руководителя, или хореографа, или режиссера по пантомиме, или режиссера по спорту, или (в зависимости от использования в представлении художественных, технических и иных компонентов) других творческих помощников. Кстати, замечу в скобках, чаще всего в осуществлении массового представления состав художественно-постановочной группы достаточно велик. Все зависит от масштаба и сложности представления. Так, например, в состав такой группы при осуществлении открытия Дня города Москвы на Красной площади в сентябре 1987 года входило более 40 человек.
Как правило, в такую группу входят:
Главный художник
В размышлениях о художнике-сценографе я уже говорил о его роли и значении в работе по осуществлению массового представления. Остается только добавить: при всем главенстве режиссера он самостоятельная личность, которая творит в русле принятого им режиссерского замысла. Кстати, это относится ко всем главным творческим руководителя, да и вообще ко всем членам постановочной группы.
Весьма примечательная вещь: работа с художником-сценографом (не только представления, но и спектакля) — это, по сути, начало реализации режиссером своего художественного замысла, выраженного в данном случае сценарием представления. Но это ни в какой мере не означает, что встреча художника с режиссером происходит тогда, когда уже сценарий создан. Считать так — глубокое заблуждение. Для первой встречи, которая обычно решает многое, ему (художнику) достаточно знания режиссерского замысла, образного режиссерского видения будущего представления. Помимо установления творческого контакта, живого восприятия задуманного режиссером, его пожеланий такая встреча становится для художника толчком для работы его фантазии в поиске собственного образа представления, его концепции.
Если задуматься, то нетрудно попять, что эта задача не из легких. Ведь при поиске зримого образа представления художнику приходится учитывать, чтобы решение: во-первых, было удобным для работы в сценическом пространстве коллективам и исполнителям самых различных жанров (хорам, танцевальным коллективам, оркестрам и т.д.), как правило, требующих взаимоисключающих условий; во-вторых, поскольку в представлении занято большое, а порой огромное количество участников, создать такое оформление, которое давало бы возможность наиболее выразительно строить пластическое и ритмическое движение масс, их мизансценирование. При этом строить мизансцены не только на плоскости сцены (по горизонтали), а и по вертикали; в-третьих, происходящее действие должно быть хорошо видно всем зрителям (особенно при круговом их расположении); в-четвертых, придумать такое решение, которое давало бы возможность быстрого выхода и ухода со сценического пространства исполнителей... Перечисление сложностей можно было бы продолжить, но и сказанного достаточно, чтобы согласиться: задача художника-сценографа массового представления архисложная.
По сложившейся за многие годы практике помимо образного сценографического решения представления (притом что декоративное решение представления, как правило, подвижно) после конкретного нахождения материально-вещественного оформления174, зафиксированного художником-сценографом в согласованных с режиссером эскизах декораций, костюмов17", реквизита, бутафории и других зрительно-вещественных элементов оформления, сдачи их в производство с указанием особенностей изто-товления в производство, им (художником-сценографом) разрабатывается своя партитура зрительно-пластического движения (изменения) формы, циста и света.
Понятно, что главный художник осуществляет наблюдение и контроль за работой техническо-постановочной части (а порой и руководство ею), которая практически, вещественно реализует все задуманное художником.
Композитор
Выбор и приглашение композитора для создания музыки к задуманному представлению не так прост, как может показаться на первый взгляд. Обычно, исходя из замысла, темы, идеи, характера, жанра задуманного представлении, приходится перебирать в уме множество имен. Как правило, свой выбор останавливаешь на том, чей не только стиль и характер творчества, особенности музыкального языка, музыкальной образности, содержательности совпадает с задуманным тобою, но (и это порой бывает решающим) на том, кого может увлечь предложенный ему сценарий. Но... — опять проклятое «но»... Многолетний опыт показывает, что в силу разных причин (в том числе и тех, которые я уже упоминал, размышляя о выразительных средствах) привлечение композитора остается мечтой. Практически легче добиться их согласия на написание музыки к какому-либо номеру.
Музыкальный руководитель
Исходя из режиссерского замысла и изученного сценария, музыкальный руководитель продумывает и обговаривает с режиссером: общее решение всего представления и каждого его эпизода, характер музыки (как, в каком качестве и где она будет использована, ее форма — лейтмотив, фон, обозначение эпохи), ее монтаж. От него зависит интерпретация музыки, темпы, динамика и другие ее нюансы; продолжительность звучания, взаимосвязь с происходящим в тот или другой момент представления действием и т.д. Он определяет (создает) как звуковую, так и шумовую партитуру представления.
Поскольку используемая в представлении музыка чаше всего подбирается из уже существующей, то, естественно, закономерно, что эту работу осуществляет музыкальный руководитель. Безусловно, что качество такого подбора, его точность, характер и стиль целиком зависят не только от понимания им стоящих перед ним задач, но — и это, пожалуй, основное — от его, назовем это так, музыкальной культуры, от знания и умения разбираться в музыкальной литературе и, наконец, от вкуса. Причем не только его, но и режиссера. Я не случайно вспомнил об этом. Если разобраться, то именно отсутствие этих качеств приводило к тому, что из представления в представление кочевали увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня», последняя часть сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и другие. Мелодии этих произведений действительно стали символами эпохи, события. Но неплохо вспомнить и о мере использования символов, ибо, как говорит Нароков в пьесе А.Н. Островского «Таланты и поклонники», «Мера и есть искусство!»1"7
Музыкальный руководитель обьединяет усилия всех участников создания музыкального звучания представления. Именно он проводит репетиции с музыкантами, в частности, если это предусмотрено сценарием, репетиции сводных номеров (сводного хора, сводного оркестра) и других музыкальных кусков. Любопытное наблюдение: обычно музыкальным руководителем становится (назначается) либо руководитель хора (одного из хоров), либо дирижер одного из оркестров, принимающих участие в представлении.'7* Опыт подсказывает, что в массовых представлениях принимают участие оркестры самых разнообразных направлений, не говоря уже о хорах. Так, например, в представлении «Увенчанные славой» принимали участие и симфонический, и духовой, и народный оркестры Что касается хоров, вряд ли найдется представление, в котором не были бы задействованы народные, академические и особенно в последнее время детские хоры. Вот почему в больших, масштабных массовых представлениях помимо музыкального руководителя представления в художественно-постановочную группу входяг главный дирижер и главный хормейстер, которые создают сводные коллективы и репетируют с ними.
Все это, безусловно, не означает, что роль музыкального руководителя, как можно полумать, сводится только к выполнению заданий режиссера. Создание музыкальной ткани представления, ее содержания, ее компонентов (в том числе и шумов) — дело музыкального руководителя. Друюе дело, что окончательный вариант рождается в результате обоюдного согласия сторон, которое достигается в процессе совместной работы. Достшается в спорах, доказательствах, в совместном поиске лучшего решения всею тою, что связано с музыкой, за коюр>ю в одинаковой степени с режиссером (если не в большей) отвечает музыкальный р>ководигель.
Главный балетмейстер
Естественно, что все связанное в представлении с хореографией, и в первую очередь со здание сводных хореографических номеров, хореографических сюит (чаше всего по жанрам: классика, характерный, народный, бальный и т.д.) — епархия этого человека. Обычно шкой балетмейстер обладает особым композиционным даром, видением многофигурных композиции. Ему присуще умение не только выстраивать сложную драматур!ию танцевальных линий, поз и т.д., но и находшь, исходя из режиссерского замысла, яркое образное решение танца, в котором, как правило, участвуют все задействованные в представлении хореографические коллективы. Такое умение создавать блистательные танцевальные композиции, отдельные хореографические сюиты всегда отличало творчество М.С. Годенко, Т.Л. Устиновой, Л.Е. Обранта, да и многих других замечательных балетмейстеров второй половины XX века, много и плодотворно участвующих в создании самых различных массовых представлений. Само собой разумеется, что судьба включенных в представление танцевальных коллективов (классических, народных, бальных и т.п.) находится в руках ыавного балетмейстера, отвечающего за всю хореографическую часть представлепим. Разбираясь сейчас в пиленных мною самых различных по масштабу массовых представлениях, да и вспоминая собственные, невольно понимаешь, что успех хореографической части этих представлений в какой-то степени зависел не только от таланта балетмейстера, но и еще от одной его особенности — при всех присущих руководителям танцевальных коллективов амбициях, а это действительно так, от умения человека на этой «должности» находить общий язык с руководителями танцевальных коллективов, умения выработать с ними общую творческую платформу еще до начала репетиций.
Режиссер по пантомиме
Сегодня реже, но еще совсем недавно в массовых представлениях можно было видеть отдельные эпизод].!, решенные средствами пантомимы. Так, например, в одном из массовых представлений, состоявшемся на одной из площадей Москвы, можно было увидеть пантомиму «Труд», которую с большим успехом исполнял увеличенный состав пластическою коллектива, которым руководил Гердрюс Мацкявичус (он был и постановщиком этого эпизода). Это была сложно динамически развивающаяся картина единого, работающего, как часовой механизм, коллектива. Нередко в массовых представлениях пантомимические сцены использовались в качестве связок между эпизодами. Несомненно, такая постановка, как и вообще постановка предусмотренного сценарием какого-либо выраженного средствами пантомимы куска представления, требовала наличия в художественно-постановочной группе такого специалиста. Что обычно и происходило.
Оттого, насколько точно и подробно будут обговорены с главным балетмейстером и режиссером по пантомиме все стороны, касающиеся создания сводных номеров и связок, в конечном счете зависит их успех. А это означает, что результат работы главного балетмейстера и режиссера по пантомиме в значительной степени зависит не только от их профессионального мастерства, но и от знания режиссером основных законов, «условии игры», специфики искусства пантомимы и хореографического искусства. Как, кстати, и «условий игры» и других видов и жанров искусства, с которыми режиссеру приходится сталкиваться в процессе создания массового представления, на что я уже не раз обращал внимание.
Кинорежиссер
Функции этого члена художественно-постановочной части заключаются прежде всего в создании согласно сценарию кинороликов и другого проекционного материала (слайдов, диапозитивов и т.п.), то есть всех моментов представления, решенных видеосредствами.
Исходя из реальных возможностей технического и специального оборудований, их создание осуществлялось и осуществляется либо съемками необходимых сюжетов (по специально созданному режиссером киносценарию), либо необходимыми досъемка-ми к уже существующему киноматериалу, либо подбором (монтажом) существующих кинокадров. Но в любом случае режиссер по кино обязательно не только обсуждает с режиссером содержание каждого киносюжста, но и вместе с ним просматривает и утверждает его. Обычно только после этого проводится окончательный монтаж киноролика (или кинороликов). Вспоминая опыт работы с кинорежиссером при осуществлении и проведении представления, следует добавить: наиболее эффективное использование подготовленного проекционного материала возникает тогда, когда режиссер по кино, помимо того что он возглавляет всю киногруппу (монтажеров, киномехаников и т.д.), берет на себя организацию и четкую работу киномехаников и других лиц, связанных с проекционной аппаратурой.
Если это предусмотрено сценарием и постановочным планом, то в художественно-постановочную группу входят: либо режиссер по слайд-фильмам, либо телевизионный режиссер, а то и оба.
В свою очередь, у каждого из специалистов есть штат своих ассистентов и других помощники, которые, подчиняясь и выполняя задания ведущих специалистов, организационно входят в производственно-техническую группу.
Если сценарием представления предусмотрены цирковые, оригинальные и спортивные моменты, сложные трюки каскадеров, то, естественно, это означает, что в художественно-постановочной группе обычно есть, во всяком случае должны быть, специалисты этих направлений (режиссер, тренер и т.д.). Говорить об их обязанностях, думаю, нет нужды.
Кстати, количество ведущих (главных) творческих специалистов и других, входящих ц художественно-постановочную группу участников не чем-то раз и навсегда установившимся, обязательным и У1еизменяемым. Состав художественно-постановочной группы определяется режиссерским замыслом и сценарием.
Осуществить постановку и проведение массового представления невозможно и без участия в художественно-постановочной группе ассистента или ассистентов режиссера — первых помощников режиссера-постановшика по нсем организационно-творческим вопросам и помрежей (помощников режиссера), которые обеспечивают во время репетиций и представления своевременный выход и уход участников со сиены и порядок в закулисном пространстве. Любопытное наблюдение: обычно \\\ количество определяется числом выходов на сцену (поле стадиона), к которым добавляется еще один — помощник, ведущий представление. Именно он во время представления руководит всем ходом представления, всеми службами. Когда-то, по существующей до сих пор легенде, в Художественном театре на время спектакля этот помощник режиссера становился главным лицом в театре. Без его разрешения никто не имел права вмешиваться в его работу. И в знак его власти ему на это время вручались ключи от театра. Так это или нет, но по опыту знаю, что в этой легенде скрыт большой смысл. Вообще-то число ассистентов и помощников режиссера напрямую зависит от масштабов и места проведения массового представления.
В состав художественно-постановочной группы^ что немаловажно, входит и заведующий постановочной частью.
Часто помимо перечисленных помощников, в целях более четкой организации и проведения самого представления, используются люди, обеспечивающие непрерывную связь со всеми находяшимися за сценическим пространством группами исполнителей и всеми техническими службами.
Само собой разумеется, что работает постановочная группа по единому плану-графику, который предварительно создается режиссером-постановщиком.
Поскольку у входящею в художественно-постановочную группу специалиста при всем единомыслии есть свой взгляд не только на предстоящую работу, но и вообще на массовые представления, то, несмотря на личное доброжелательное, а порой и дружеское отношение к постановщику, все равно сплотить их и создать из них единый механизм — задача для режиссера не из легких. Конечно, режиссер-постановщик массового представления, как и любой режиссер, должен в достаточной мере обладать способностью эмоционально-волевого воздействия на других людей. Собственно, это качество позволяет ему увлекать за собою людей, заинтересовать их предстоящей работой. Вот почему так важна первая встреча режиссера-постаноищика с художественно-постановочной группой, когда он не только знакомит се участников со сценарием представления, по и, что очень важно, подробно рассказывает о своем видении будущего представления, раскрывает свой замысел и псе то, что не вошло, да и не могло войти, в текст сценария.17" Умение хорошо объяснить, увлечь задуманным, направить фантазию коллег в нужном направлении значительно облегчает всю дальнейшую работу режиссера. Важно только направить их фантазию в нужное режиссеру русло, но при этом ни в коем случае не насиловать се (фантазию). Наоборот, дать им полную свободу в поиске и решении своих действии и, само собой разумеется, не требовать от них сиюминутных решений. Вообще, для режиссера первая истреча с постановочной частью — серьезное творческое испытание. Не так-то просто выслушать суждения своих коллег о сценарии с нередко справедливыми замечаниями и дельными предложениями и дополнениями. Но прислушиваться необходимо: как говорится, «один ум хорошо, а два лучше». В результате обычно вырабатывается общая точка зрения на предстоящую работу, обговариваются, исходя из режиссерского замысла, общие и частные задачи каждого: художника'4", композитора, балетмейстера и т.д. (кто и что делает и кто за что отвечает). Как показывает опыт, в дальнейшем художественно-постановочная группа собирается ежедневно {на летучку, после или перед репетициями), а иногда в случае необходимости и чаше. Вообще же, помимо этого режиссер в неурочное время работает с каждым мастером по отдельности.
Остается добавить, что весьма плодотворным является присутствие если не на первом, то на одном из первых совещаний художественно-постановочной группы всех заинтересованных лиц, в том числе и руководителей художественных, спортивных и других участвующих в представлении коллективов и, конечно, директора или представителя административной группы. Вызвано это тем что, как правило, на первой встрече вырабатывается предварительный варианттворческо-орпшизаниошюи работы: обговариваются сроки и места просмотров коллективов и других будущих участников представления согласно предварительно созданному режиссером-постановщиком плану-графику, предусматривающему весь ход работы от первого до последнего дня (просмотров, репетиций и т.д.) над созданием и выпуском представления.1"1
ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ
Параллельно с созданием художественно-постановочной группы для осуществления всей творчески технической работы, связанной с подготовкой и проведением массового представления, создается производственно-техническая группа или, как ее чаще всего называют (как в любом театре), постановочная часть. В ее главе стоит так называемый заведующий постановочной частью, которому подчиняются все службы, связанные с созданием, а затем и проведением массового представления.
Ее состав порой бывает oi ромен и всегда весьма разнообразен по профессиям. Но все они непосредственно связаны с созданием, а затем и с обеспечением проведения представления.
Обычно в нее входят: звукорежиссер, который помимо работы за пультом во время представления по согласованию с музыкальным руководителем создает музыкальную и шумовую своеобразную «звуковую фантазию» — основу звуковой атмосферы представления, одного из важнейших выразительных средств. Следует заметить, что звукорсжиссура — эго весьма значимая и в то же время сложная область пюрчесгпа. Во-первых, очень часто сценическое пространство, особенности места проведения представления вносят в создание звуковой атмосферы дополнительные, а порой и неожиданные трудности. Скажем, существующая система ра-диоуселения Красной площади не позволяет пользоваться дополнительными микрофонами без помех, без «завязки» звука. Во-вторых, подготовка и запись фонограммы, в которой существуют свои закономерности и без которой, насколько я могу вспомнить, не обходится ни одно представление, требует значительных усилий. Скажем, определение и выделение в ней ыавных смысловых кусков, которые при монтаже фонограммы придают ей особую звуковую динамику Любопытно, что такое звучание фонограммы становится не только частью сценической атмосферы представления, но и его смысловой и эмоциональной линей Вообще, следует заметить, что в работе звукорежиссера запись и монтаж фонограммы — весьма непростой и важный этап По существу, он завершает всю подготовительную работу по созданию звуковой ai-мосферы представления.
В то же время было бы ошибкой умолчать о том, что не все режиссеры — сторонники записи всей сопровождающей музыки на магнитную пленку. Не только потому, что никакое механическое звучание не заменит живою исполнения, живого звучания, а еще и потому, что перед режиссером и музыкальным руководителем возникает серьезнейшая проблема соединения живого микрофонного звучания с механическим. Правда, если еще недавно это было серьезным препятствием, которое разные режиссеры и музыкальные руководители так или иначе преодолевали, то в последнее время с совершенствованием звуковой аппаратуры, и прежде всего записывающей, эта проблема практически исчезла.
Естественно, что звукорежиссер руководит работой всех радистов и звукооператоров.
В постановочную часть входит и художник по свег>. ведающий разработкой схем освещения. Именно он создает световую партитуру, осуществляя световое решение представления. Он же руководит работой электриков-осветителей, которые обеспечивают ее воплощение.
Само собой разумеется, что в постановочную часть входят и специалисты других, причем самых разных профессий, без которых немыслимо вещественное воплощение представления. Это художники-исполнители, макетчики, тренеры по видам спорта (если есть такая необходимость), репетиторы (балетмейстеры и хормейстеры), концертмейстеры (для вокалисюв и танцоров), ор-кестровщики, настройщики музыкальных инструментов, переписчики нот. Я не могу представить себе современную постановочную часть без техников-радистов, операторов звукозаписи, киномехаников, машинистов сцены, монтировщиков декорации, костюмеров, бутафоров, реквизиторов, гримероп-постижеров и т.д.
В состав постановочной части иногда входят и инженеры по разработке конструкции, электронному оборудованию (в зависимости от технических условии представления), по конструированию больших кукол, по разработке надувных конструкции, по монтажу и эксплуатации телепроекционного оборудования, пиротехники. У каждою из них могут быть свои помощники, техники, операторы, рабочие и т.д.
Как это ни странно, перечислить всех специалистов, могущих войти в постановочную часть, просто невозможно Невозможно предугадать, какие понадобя!ся специалисты для постановочной части данного представления. Важно другое; в любом случае число специалистов и их профессии определяются для каждого представления исходя из режиссерского замысла, его сценария и режиссерского постановочного плана
Естественно, что каждая служба постановочной части, как и каждый член художественно-постановочной группы, исходя из общего плана-графика, разрабатывает свои собственные графики работы Правда, практика говорит, что чаще всего эти планы-графики из-за объективных причин редкоточно выполняются. Хотя — и это тоже правда — все стремятся не нарушать его.
Любопытно, что еще в 1920-е годы при постановке первых массовых представлений тоже создавалась специальная группа -«штаб», которая, правда, состояла из трех отделов: «Мобилиза-ционно-учетный отдел штаба», который занимался организацией, сбором участников представления; «Продовольственный отдел», занимавшийся питанием, а все участники представления получали паек (селедку, осьмушку хлеба, иногда леденцы) и «Строительно-технический отдел», который добывал прожектора, налаживал пиротехнику, строил сценические площадки и трибуны для зрителей (если последние были нужны).
В работе постановочной части (думаю, как и раньше, так и теперь) есть, с моей точки зрения, одна, но очень важная особенность. Поэтому позволю себе небольшое, но примечательное для меня как режиссера отступление.
Если я, создавая сценарий, а затем его воплощая, нахожу какие-то новые, неожиданные сюжетные ходы, повороты действия, приемы, решения, то, как правило, все технические службы — от радистов, электриков и до макетчиков и подсобных рабочих, -увлеченные работой, стараются, как говорится, «не щадя живота своего», не только выполнить задание в срок, но и обычно подходят творчески к порученному им делу. Но не дай Бог, если режиссер идет проторенными дорогами, пользуется трафаретными ходами и приемами, то постановочная часть, ее службы, конечно, выполняют задания, но относятся к своей работе без особого энтузиазма. Им просто скучно выполнять давно известную, виденно-перевиден-ную, изрядно надоевшую им работу.
Ловлю себя на мысли: а ведь то же самое, такое же отношение возникает и у членов художественно-творческой группы. Если вдуматься, то даже в гораздо большей степени. И тогда становится ясно, что никакие режиссерские разглагольствования о новаторстве, о самостоятельном, оригинальном видении будущего представления и т.п. не вызовут интереса у тех, с кем режиссеру приходится осуществлять постановку, если в режиссерском замыеле, в сценарии массовою представления нет не лежащих на поверхности ходов, неожиданных поворотов, нестандартных приемов. Азбучная истина? Может быть. Но она справедлива.
АДМИНИСТРАТИВНАЯ ГРУППА
В представлениях, особенно масштабных, где занято большое количество коллективов и исполнителей, как правило, создается и административная группа во главе с директором-администратором.
Если вдуматься, то уже ее название говорит о содержании работы и обязанностях этой группы. Именно она обеспечивает материально-техническую сторону представления, размещает заказы на изготовление оформления, костюмов, реквизита, бутафории, рекламы, пригласительных и других билетов и иной печатной продукции; контролирует процесс их изготовления к сроку, определенному планом-графиком, обеспечивает доставку транспортом коллективов и исполнителей на репетиции и само представление; их размещение в месте проведения репетиций; организует, если нужно, питание участников представления, обеспечивает условия для отдыха, дежурство врача, санитарные условия для зрителей, так и для участников. Эта же группа с помощью соответствующих организаций обеспечивает общественный порядок, меры противопожарной безопасности и т.д. и т.п. Но, пожалуй, надо было бы начать с того, что, собственно, в ее руках находится решение всех финансовых вопросов. И прежде всего составление сметы расходов и доходов. Хотя в XX веке в нашей стране, не в пример дням сегодняшним, создатели массовых представлений не ставили перед собой коммерческих задач.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
XX век в искусстве массовых форм театра знаменателен еще и тем, что именно в эти годы выработалась оправдавшая себя определенная последовательность осуществления массовых действ, и в частности массовых представлений. Если внимательно рассмотреть процесс осуществления того или другого массового действа, то можно увидеть, что он (этот процесс) для режиссера-постанов-шика обычно делится на три части, три этапа:
первый — организационный, в который входит помимо соз дания постановочных групп и решения дру!их оргвопросов зна комство с замыслом представления и его сценарием, во время ко торого обсуждаются возникшие предложения, уточняются детали каждого эпизода и другие элементы представления, намечается просмотр предполагаемых по сценарию коллективов и исполните лей;
второй — работа нал созданием окончательного варианта сценария1^, после чего режиссер обговаривает с членами художе ственно-постановочной 1рунпы содержание и характер работы каждого;
третий — с начала рспсшции и до выпуска, до дня премье ры, причем при параллельной работе специалистов постановоч ной группы совмссмю с руководи гелями коллективов по коррек тировке отобранных номеров и созданию сводных номеров.
Такая последовательность, конечно, не догма, по практика доказала плодотворность именно такой последовательности.
ОТБОР
Если вдуматься, казалось бы, втакое несложное яело, как отбор номеров, коллективов и исполнителей-^, то выясняется, что это не совсем так. Только правильное осмысление темы и идеи представления помогает режиссеру отобрать из всего многообразия материалов, связанных с событием, которому посвящено представление, и из репертуара коллективов и исполнителей все то, что наиболее точно и ярко их (идею и тему) выражает.
Кто бы и что бы ни утверждал, что, мол, отбор материала, и в том числе коллективов и исполнителей, процесс не столько творческий, сколько технический, особенно при возможности широкого выбора, я с этим не могу согласиться.
Ведь не только тема и идея определяют отбор, скажем, коллективов и исполнителей. Режиссер отбирает то, что не только по репертуару, по и по художественным достоинствам соответствует его режиссерскому замыслу и может с наибольшей точностью его выразить. Из множества возможных номеров решающую роль в выборе того, какими художественными средствами будут выражены тема и идея, играет образное решение представления, его замысел и форма его воплощения. Немаловажным для режиссера является и эмоциональная заразительность номера, и элемент неожиданности, и возможность включения его в пластическое решение представления.
Нет нужды говорить о том, чю только после просмотров для режиссера происходит окончательный отбор номеров и исполнителей и их репертуара.
Окончательный вариант сценария
Вот почему, я считаю, ч го только после этого и внесения в сценарий других поправок и уточнении, рожденных в результате обсуждения с участниками посгановочиои фумпы и по их предложению (а порой — по настоянию), и, естественно, с которыми постановщик согласен, рождается его окончательный вариант. Правда, скажу опять: в конце концов, ценное ib этих поправок и замечаний напрямую зависит не только от степени дарования и профессионализма каждого входящего в постановочную группу, но и от того, насколько они говорят на одном творческом языке с режиссером-постановщиком и насколько он сумел увлечь их своим видением будущего представления.
Надо заметить, что в большинстве случаев предложения членов художественно-постановочной группы не только конкретизируют, но и обогащают воплощение задуманного режиссером-автором сценария.
Обыкновенно окончательный вариант сценария создается тогда, когда режиссер вносит в исто вес ic поправки, с которыми он согласился. Это естественно и закономерно.
Только после этого режиссер, исходя из объема предстоящей работы и сроков, отведенных на создание представления, приступает к составлению плана-графика работы над представлением (Приложение № 1).
РЕПЕТИЦИИ
Думаю, что этот этап работы режиссера над созданием массового представления не только так же важен, как и рождение режиссерского замысла, но и более ответственен. Ведь именно от результата репетиции зависит судьба представления.
Да, к моменту начала репетиции режиссер уже знает творческие силы, он имеет в своем распоряжении порядок и конкретное содержание эпизодов и всего представления, каким будет оформление, как будет решено сценическое пространство, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возникнут те или другие спецэффекты, кинокадры, слайды, какие будут звучать шумы и т.д. и т.п. И все это не в его мысленном представлении — все зафиксировано на бумаге, на полях сценария, в партитуре. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановочной группой, каждый из них знает, что и с кем ему надо делать
Произнося слово «репетиция», обычно подразумевают весь период подютовки и создания сценического произведения. Именно поэтому в большинстве не только театроведческих работ, но и всяких пособии, связанных с непосредственной практической работой, эго! этап называется «репетиционным периодом». Пожалуй, такое определение этой стадии создания массовою действа, как и любого другого сценическою произведения, наиболее соответствует такому определению Убеждает меня в этом, прежде всего, то, что понятие «репетиционный период» при обшей конечной цели — создание определенного сценическою действа — как бы вобрало в себя целый ряд конкретных задач и последовательных действии, по своей сути, по своему содержанию достаточно отличающихся друг от друга. Не случайно каждая отдельная составляющая «репетиционного периода» имеет свое название, в какой-то степени выражающее суть содержания той или другой репетиции.
Размышления о репетиционном периоде массовою представления убеждают меня, что при всех задачах, которые требуют решения режиссером-постановщиком во время этого этапа, цель у него такая же, как любого, ставящего спектакль театрального режиссера — практически за репетиции создать задуманное представление Правда, в отличие от театральною режиссера, режиссер массовою действа осуществляет постановку значительного по масштабам зрелища, с офомным количеством участников, порою достигающим нескольких тысяч человек. Причем осуществляет, как я уже не раз подчеркивал, в сжатые до предела, минимальные сроки. Нет нужды говорить, что эти обстоятельства — число участников и дефицит репетиционного времени — создают условия, во многом принципиально отличающиеся от условии, в которых репетирует театральный режиссер А значит, изменяют приемы, характер и содержание самих репетиции, составляющих весь репетиционный период
Создан «партитуру представления», режиссер-постановщик совместно с постановочной группой приступает к репетициям будущего представления, во время которых пречсгоит
- свести отдельные (отобранные номера) в эпизоды, введя в них (в эпизоды и номера) нужные дополнительные игровые моменты,
создать и отработать массовые номера;
ввести в эпизоды фоновую \i\3i.ik>, шумы, свет и другие по становочные элементы,
затем свести все это в единое целое
Раскрытие технологии репетиции по созданию массового представления не входит в мою задачу. Мне важно понять и выявить отличия, свойственные тому или другому виду репетиции
Естественно, законов ведения репетиции не существует, да и не может существовать. У каждою режиссера своя «метода», свои привычки, свои приемы их проведения, свои приемы работы с исполнителями Нетрудно понять, что на этих репетициях окончательно складываются мизансцены, устанавливается порядок выходов и уходов исполнителей, отрабатываются монтажные переходы — связки между номерами, добивается четкость, слаженность и точность исполнения эпизодов и т.д.
Конечно, любая репетиция — творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сценической площадке, постановщик не только проверяет правильность действий исполнителей, но и мысленно соотносит получающийся результат с задуманным и, если это необходимо для более выразительного действия, вносит определенные коррективы.
Естественно, что мнение режиссеры прежде чем приступить к репетициям, предварительно намечают для себя схему тех же мизансцен и переходов исполнителей, принципы смены зрелищных элементов и т.д. помня при этом весьма важное обстоятельство, смысл которого томно выразил один из выдающихся советских режиссеров А.Д. Попов: «...нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера»'". Действительно, несмотря на предварительную наметку передвижения исполнителей, все равно репетиция не является механической «разводкой» по заранее намеченным местам, а акг творческий, при котором режиссер добивается у исполнителей осознанного действия.
Но при всем этом я убежден, что успех репетиции массового представления напрямую зависит и от того, как она организована, каков ее порядок. Например, к какому времени репетиции вызывается тот или друюй участник, тот или другой номер. Но как па репетициях кого-либо спектакля, так и на репетициях массового представления очень важна (правда, опыт подсказывает, что гораздо важнее, чем на репетициях спектакля) творческая атмосфера, в какой она проходит. Режиссер массового представления понимает важность не только организационной стороны репетиций, но и элементарного внимания к людям. Например, не помотает сохранять на репетиции творческую атмосферу, когда режиссер держит всех вызванных людей до конца репетиции по принципу «а вдруг понадобятся». До сих пор помню, как у одного режиссера, не отпускавшего всех вызванных до конца репетиции, нужны они были ему или не нужны, участники, перефразируя популярную в те 1960-е годы песню, пели: «Есть у репетиции начало, нету репетиции конца». Вообще, умение вссги репетицию в ритме, без пауз, без потери времени, в творческой обстановке — важный фактор в успехе работы режиссера-постановщика.
Думаю, что содержание репетиции эпизодов не нуждается в особых рассуждениях «по поводу». Практически главное здесь -успеть отрепетировать все намеченное и необходимое количество отведенных на каждый эпизод репетиции и времени. При этом само собой разумеется, что постановочная группа принимает непосредственное участие в каждой репетиции, исходя из того, что (согласно графику) нужно сделать, чего нужно добиться именно на этой репетиции от участников репешции.
Репетиции с массовкой
Создание массовых с цен и характер и\ репетиций имеют свои, причем решающие особенности. Сказанное хорошо известно тому, кто хоть раз осуществлял постановку массовою представления.
К сожалению, ни кнш, пи учебников о законах и особенностях репетиций с массовкой до сих пор нет. Поэтому неудивительно, что многое в моих рассуждениях будет опираться на собственный опыт.
Обычно еще до встречи с участниками массовых сцен, мысленно представляя себе их деиспшя, режиссер составляет схемы планировки, построения мизансцен, переходов и т.д. То есть все. от чего организационно зависит плодотворность проведения репетиций, обдумывается заранее.
Встреча с участниками массовых сцен, как правило, начинается не с частностей, а с их знакомства с общей картиной, общим рисунком массовых сцен, порядком действий и с объяснения их смысла в общей концепции всего представления. При этом режиссер-постановщик старается не загружать собравшихся многими задачами и избегает длинных речей. Участники массовых сцен ждут от режиссера не речей, а действии. На этой же встрече обычно обговариваются все «реплики» (cm налы — визуальные, музыкальные и т.п. и их последовательное!!,), по которым участникам придется так или иначе действовать.
Одна из решающих особенностей репетиции массовых сцен заключается в том, что, как показывает практика, проводится она не со всеми участниками, а с руководителями групп, которые создаются заранее."11 Трудно не согласится с И.М. Тумановым, который справедливо подчеркивал, что «условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками творческого процесса, потому что масштаб их испольювапия громадный».ш
Дело в том, что чаше всего из-за недостатка времени группа, которую возглавляет ее «руководитель», действует по принципу «делай, как я!». Именно каждый руководитель группы во время представления следит за командами ведущего представление режиссера и руководит своей группой. Обычно еще до проведения обшей «прогонной» репепшии, прикрепленные к руководителям групп ассистенты режиссера, оговорив задачи групп — рисунок их движений, ритм и темп, сигналы для того или другого действия и т.д. — проводят с ними отдельные репетиции. Они прослушивают фонограмму, с ними проходят схему, как правило, довольно элементарных движений (нетал, перешел, повернулся, поднял правую руку и т.д.), характер пластики. Конечно, все пластические композиции репетирую 1ся по фрагментам, причем чаше всего «под счет».
Потом, когда на репетицию вызываются все участники массовых сцен, эти пластические композиции рспежруются подряд, одна за другой, от начала до конца их действия в представлении. Это нужно не только исполнителям, но и самому режиссеру. Ведь все, что отрабатывается на этой репетиции, не самоцель. Синхронность перестроений, четкость исполнения, темпоритм движения — все направлено на главное — создание художественного образа.
Конечно, то, о чем я говорю, лишь схема. На деле все гораздо сложнее.
После репетиции представления по частям (эпизодам) наступает время сводной репетиции, которая проводится после монтировочной репетиции
Монтировочная репетиция
Но прежде несколько слов о еще одной очень важной репетиции, которая предшествует сводной. Я имею в виду моптировочную репетицию, или, как ее называют, «монтировку». Задача этой репетиции ничем не отличается от монтировочной репетиции в театре: установить, собрать и подогнать (смонтировать) все элементы оформления массового представления То есть отработать все, что связано с оформлением и технической стороной представления, и окончательно определить декорационное и световое решение представления (на что и в театре уходит львиная доля репетиции). Дело в другом: в ее специфических условиях и масштабах, вызванных нестандартным, офомным по сравнению с театральной сценой сценическим пространством, не имеющим стандартного технического оборудования, да еше порой с архитектурными и ландшафтными особенностях!п.
Если театральная сцена имес! одежду сцены (кулисы, падуги, занавесы), штанкетные подъемы и т.п., дающие возможность в нужный по ходу действия моментчю-ю поднял.,, что-то опустить, сменить часть декораций, то в сценическом пространстве, в котором разворачивается массовое действо, как правило, этого просто нет. Поэтому монтировочная репетиция массовою представления - это не просто установка, а чаще всею строительство (сборка из привезенных деталей) различных сценических площадок, станков, ступеней, пандусов, усидповка специальных подъемных механизмов, осветительной аппаратуры и всех необходимых декорационных и других элементов, не только создающих зрительный образ массового представлении, но и помюляюших вести на этом сценическом пространстве непрерывное действие.147
Сводная репетиция
Нетрудно понять, почему только после монтировочной репетиции проводится репетиция сводная.
Уже само название говорит о ее содержании. Собственно, все, что наработано, найдено, определено, утверждено режиссером-постановщиком и постановочной группой в процессе предшествующих репетиций исполнителями, техническими и прочими службами, впервые проходится подряд от начала до конца. Именно на этой репетиции (или есть возможность — этих репетиций) вводятся все постановочные компоненты.ш В том числе оформление и реквизит, которые обычно к этому моменту уже готовы.
Как правило, «сводная репетиция» массового представления, в отличие от репетиции спектакля, весьма долгая1"1' — с постоянными остановками для уточнения и поправок. Поначалу все не ладится, вроде бы даже все разваливается. Это закономерно. Ведь впервые все службы, обеспечивающие представление, работают вместе, одновременно. Им надо приладиться друг к другу и к исполнителям. Недаром первую сводную реиепщию называют «адовой».
Кажется, что ей нет конца и края. Здесь делается все — стыкуются, переходя ог эпизода к эпизоду, вводятся сводные номера, окончательно уточняется световая и звуковая парштуры, все монтажные (в том числе и монтировочные) переходы, выверяется оформление и т.д. и т.п. Словом, проверяются в действии все элементы, создающие целое тын образ массового представления. Иначе говоря, впервые собрано все представление
Кстати, чаще всего всю массу исполнителей режиссер-постановщик видит впервые именно па хгои репетиции
Само собой разумеется, что только после того, как все представление пройдено от начала и до копна, все учасшики (исполнители и службы) практически начинают понимать свой «маневр» в общем действии. Но, как эю ни покажется неестественным, представление еще не родилось. Происходит это только на прогонных репетициях.
Прогонные репетиции
Именно па этих репетициях режиссер наглядно видит все достоинства и недостатки содеянного им. Именно на этих репетициях, вернее, уже па первой из них. обнаруживаются (если они есть) ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры», то есть выверяется ритм эпизодов, их смены, устанавливается темп представления и т.д. Словом, во время прогонных репетиций (а их, как правило, меньше двух практически не бывает) окончательно шлифуется все представление и впервые возникает сценическая атмосфера. Собственно, именно на прогонных репетициях становится зримым результат проделанной режиссером и постановочной группой работы по созданию представления.
Нечего и говорить, что успех этих репетиции зависит от того, как они организованы, оттого, насколько на прогонах четко работают все службы. Знаменательно и го, чк> именно на прогонных репетициях происходит окончательная шлифовка всего представления, закрепляется его правильный темпоршм и верная сценическая атмосфера.
А дальше — известное дело — генеральная репетиция и...
Да! Само представление!
УПРАВЛЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ
Казалось бы, на этом «Размышления» об особенностях создания массового театрализованного представления и ею особенностях можно было бы закончить, если бы не одно весьма важное обстоятельство, связанное именно с тем, от чего по многом зависит успех у зрителей этою вида, как и других видов. Нетрадиционного театра — от продуманности и оркшизации управления ходом представления, во многом отличающееся от оркшизации управления ходом традиционного спектакля.
Не секрет, что от четкости работы центрального поста управления, откуда осуществляется руководство представлением, вообще зависит многое. Например, своевременность выхода той или другой группы исполнителей, и прежде всего участников массовых сцен, синхронность их действий, смена фонов, включение тех или других спецэффектов и г.д. А если к этому прибавить четкость и слаженность работы всех вспомогательных служб, то становится понятным, от кого и чет о зависят слаженность и темпоритм идущего представления.
Обычно вопросы управления продумываются еще при создании партитуры представления (темпы отдельных эпизодов, продолжительность nayj, стоп-кадров, момсшы смены картинок фона и т.д.).
Осуществляя постановку этого массового представления (как, между прочим, и других),черезвычайно подробно была продумана схемыа организации управления и связи, в котором помимо членов художественно-постановочной группы было привлечено более 55 человек.
Удивительное дело, вспоминаю, как было устроено управление этим представлением, а и iолове все время мысль: если исключить современные способы связи, то такои же принцип построения управления был еше в 1920-е годы, когда осуществлялись вошедшие в историю советского театра массовые постановки в Петрограде.
Из воспоминаний свидетелей становится ясно, что уже тогда управление всем действием представления велось с центрального пункта, где располагался главный штаб и куда сходились все нити представления. Отсюда по команде руководителя-режиссера один эпизод представления сменялся другим. Для передачи команд использовались самые различные средства связи: от телефонной до зрительной (флажки, плакаты с порядковыми цифрами, звонки и т.д.) по заранее обговоренной и установленной отделом связи схеме. Позволю себе привести отрывок из книги постановщика одного из таких представлении режиссера С. Радлова «Десять лет в театре». Вот, что он пишет: «Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны. Элекфические звонки. На ступени Биржи выходят актеры. Я нажимаю звонок. И они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз. И они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги...»140 Естественно, что при таком способе ведения представления, да еще при отсутствии твердого текста (существовал только ею каркас) его темп, длительность пауз, появление световых и звуковых эффектов зависели от воли ведущего режиссера, который «дирижировал» всем течением представления.
Вот, пожалуй, все, чю мне хотелось сказать, раздумывая об организационно-творческой работе режиссера, ставящего массовое представление.