Клод Руа

Введение

В наши дни никто уже серьезно не оспаривает того, что кино — это искусство. Так же как фотография и радиовещание, кино было рождено новой техникой, которую современная наука поставила на службу человечеству совсем еще недавно, но и чрезвычайная незрелость кино теперь уже не может быть помехой его успешному развитию в будущем '.

А между тем еще очень многие, не смея отрицать эстетического значения кино, продолжают настаивать па том, что кинематография — это в то же время и промышленность, и придают этому утверждению такое исключительно важное значение, что, кажется, готовы снова усомниться в принадлежности кино к искусству. Известно знаменитое «заключение» Мальро в его «Очерке психологии кино»: «И все-таки кино это в конце концов промышленность».

Однако если немного поразмыслить, то легко убедиться, что эта двойственность кино, служащая камнем преткновения для критиков, в сущности лишь мнимая проблема, с которой мне хотелось бы покончить раз и навсегда. В самом деле, слово «промышленность» включает в себя два различных понятия. Во-первых, оно обозначает концентрацию технических средств для производства определенных предметов потребления; во-вторых, — финансовую организацию, управляемую людьми с целью получения дохода и действующую в рамках определенной экономической и политической системы. Из этого ясно, что если промышленный характер кино отчасти мешает его достижениям в области искусства, то виной этому именно вторая сторона рассмотренного нами явления. «Промышленный» характер строительства соборов никогда но был помехой совершенству их форм; также должно бить и в кино, хотя ему тоже необходимо множество людей и технических средств.

Все препятствия на пути развития кино, все трудности, снижающие его качества, лишь следствие то-, го, что производство фильмов находится в руках денежных магнатов п частных каниталовладельцев. Благодаря нашей социальной системе эти люди прежде всего озабочены одним —- чтобы их капиталы приносили доход, и, следовательно, в фильме они видят только товар, который должен удовлетворить наибольшее количество потребителей; отсюда и низкое качество их продукции. Промышленники заявляют: «Публика это любит», не желая подумать о том, что, будь у публики возможность видеть картины получше, они бы ей, наверное, понравились, в чем мы не раз убеждались на опыте. К тому же, что еще важнее, промышленники принадлежат к классу, проводящему определенную политику. Таким образом, — и это особенно бросается в глаза в Соединенных Штатах — фильм становится в их руках оружием; вот почему Клюзо мог с полным правом говорить о. запретных темах в кинематографии; к ним относятся все, что затрагивает какие-либо щекотливые вопросы или оспаривает принципы, считающиеся «неприкосновенными».

Итак, мы видим, что свободу творчества художника ограничивает и подавляет политика, которую он никогда не стал бы поддерживать.

Совершенно ясно, что в паши дни западная кинематография находится в руках объединений частных предпринимателей, которые ее душат и принижают. До тех пор пока кинопроизводство будет подчиняться лишь диктату денежной выгоды, проявляя глубокое и преднамеренное неуважение к зрителю, а те, кто делает фильмы и кто их любит, не получат права контролировать кинематографическую продукцию и руководить ее производством, здоровье седьмого искусства будет ненадежным, а его художественная жизнь останется под угрозой.

Закончив это вступление, я перехожу к проблеме, составляющей основную тему моей книги,

— к языку кинематографа. Вопрос о том, можно ли с полным правом говорить о «языке» в применении к фильму, — один из тех, которые в течение пятидесяти лет больше всего

волновали кинокритикой. Авторы многих статей в разной форме ответили па пего утвердительно. 'Гак, для Жана Кокто «фильм — это письменность в зрительных образах», а Александр Арпу считает, что «кино — язык зрительных образов, со споим словарем, синтаксисом, флексиями, опущениями, условными знаками и своей грамматикой». Жан Эпштейн рассматривает кино как «универсальны!"! язык», а но словам Луи Деллюка, «хороший фильм-—это хорошая теорема». Кроме того, языку фильмов посвящены многие теоретические работы.

По можно ли действительно утверждать, что кино — это язык, обладающий той гибкостью и образностью, какие мы считаем присущими языку? Коэи-Сеат, по-видимому, с этим не согласен, ибо оп пишет: «Когда мы пытаемся отыскать черты условной системы языка в стремительном потоке сменяющихся изображений фильма и особенно когда мы хотим найти какой-нибудь способ выявить сущность этой системы и помочь ее формированию, нам приходится прежде всего признать, что язык фильма еще не вышел из стадии примитивного подражания. Наши фильмы находятся пока на той ступени развития, если можно так выразиться, когда зрительные и звуковые представления передаются прямо и непосредственно.

Чтобы эти наивные знаки приобрели или создали некую условность, требуется более умелое их построение... При этом следует подчеркнуть, что, отмечая примитивный характер средств кинематографического выражения, мы, конечно, не считаем, будто фильм передает «интеллектуальный уровень дикаря языком цивилизованного человека». Мы скорее рассматриваем фильм как примитивную форму языка, вошедшую в высокоразвитую цивилизацию и вследствие этого, возможно, способную найти свой особый путь развития...» Ко всем этим замечаниям, несомненно, слишком резким, хотя и очень остроумным, Габриэль Одизио добавляет новые, рассматривая вопрос в историческом плане: «Про кино говорят также, что это язык, — вот весьма опрометчивое заключение. Тот, кто путает язык со способами выражения, может совершить очень грубые ошибки. Книгопечатание — это способ выражения; с его изобретением можно было и подождать, ибо у человека всегда имелось много способов выражения, хотя бы, например, жесты... Но музыка, поэзия, живопись бесспорно разновидности языка: мы не можем сказать, что их изобрели вчера или что когдалибо могут быть изобретены другие. 13се формы языка родились вместе с человеком».

Такая точка зрения не лишена интереса, по ставит, по существу, лишь вопрос о терминологии, что побуждает меня выдвинуть серьезную проблему, которой Одизио касается только мимоходом: проблему происхождения языка. В самом деле, что такое язык? Обычно его рассматривают как средство, созданное человеком для общения с себе подобными, следовательно, как нечто искусственное (понимая искусственное как созданное человеком в противовес возникшему в природе). Однако очень легко доказать, что такая точка зрения неправильна. Если бы язык был на самом деле создан искусственно, ему пришлось бы существовать до своего появления, ибо людям было бы необходимо прибегать к словам, чтобы договориться об их значении. Следовательно, язык не создан искусственно. Это природное явление, такое же, как и сам человек. Следует сейчас же уточнить, что язык — явление социальное: цель

его — общение, которое в то же время является и его причиной. Крик первобытного человека

— сигнал, предупреждающий об опасности, — был сначала инстинктивной реакцией физиологического порядка и лишь потом стал знаком, сохранявшим свое значение независимо от обстоятельств, как для того, кто его издавал, так и для того, кому он предназначался. Следовательно, язык не был создан преднамеренно в виде системы знаков, а родился благодаря постепенному абстрагированию инстинктивных животных проявлений: криков и жестов — под влиянием потребности общения. Мне кажется бесцельным искать ответа на вопрос, кто проявил себя раньше — человек или человеческое общество. Они создавались одновременно и параллельно в диалектическом взаимодействии с природой. Человек может проявить себя полностью только в обществе — в одиночестве он перестает быть

полноценным человеком (см. Робинзона Крузо); и обратно — лишь в обществе, созданном Человеком, жизнь основана не на одном стадном инстинкте.

Здесь не место для углубленного изучения природы языка. Я хочу лишь напомнить, какое значение он имеет сам по себе, независимо от того, что он является проводником идей. Мы знаем много мифов о таинственной силе языка, начиная с веры в магическую власть колдовских заклинаний и кончая восхищением «волшебными чарами» поэзии, которую некоторые авторы искренне считали порождением сатаны. В то же время существует глубокое несоответствие между словом и предметом, который оно обозначает: всех поэтов мучпл вопрос о сохранении верности реальному миру. С поэтом говорят и живые существа и предметы неодушевленные, а он считает себя лишь посредником между ними и людьми, посредником, столь беспомощным, что ему постоянно хочется замкнуться в молчании.

И тут кого пе поразит та сила, какую проявляет кинематограф в поисках совершенного языка. В кино действуют и говорят как живые существа, так и неодушевленные предметы: между ними и зрителями нет посредников, тут происходит прямое общение. Знак и обозначенный им предмет едины. Нельзя, однако, на этом основании утверждать, будто кино — это не язык, только потому, что в нем отсутствуют двойственность и неточность, свойственные обычному языку, которые воздвигают преграду между вещами и людьми и даже создают пропасть между ними. Слова, являющиеся знаками, постепенно все больше вырождаются и в конце концов могут стать пустыми формами, лишенными всякого содержания или по меньшей мере способными вместить любое содержание и придать ему самые разнообразные оттенки, по произволу того, кто ими пользуется. В фильме изображение (к характерным чертам которого я вернусь дальше), напротив, совершенно точно и недвусмысленно в своем зримом выражении, если не говорить о тех ассоциациях и идеях, которые в дальнейшем возникают у каждого зрителя. Из этого ясно, что язык фильма, основанный на изображении-идее, гораздо менее двусмыслен, чем язык речи, и скорее напоминает своей точностью язык математики.

Следует подчеркнуть, что основной элемент фильма— изображение — чрезвычайно выразителен: он дает нашему зрению и слуху фрагмент реальной жизни, в котором форма и содержание практически неотделимы друг от друга. Нельзя говорить об эстетической ценности изображения в фильме, не говоря о его содержании, то есть о том, что оно показывает. Киноискусство в высшей степени «реалистично», или, говоря точнее, это искусство, которое лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздает ее внешние черты ’. К тому же кино посредством присущих ему специфических приемов (в частности, крупного плана) дает нам возможность проникать в существо вещей, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними. В силу этих разнообразных причин (невозможпости «формализма» в киноизображении и исключительной способности зрительного образа заставлять нас сосуществовать с ним), мне кажется, можно утверждать, что кинематограф, более чем какой-либо другой способ художественного выражения, является языком реальности, что кино, быть может, прежде всего язык и сверх того оно — сама реальность.

Установив это, полезно и даже необходимо вернуться к тому определению языка или, если угодно, способов выражения, какое справедливо дает Одизио. В той мере, в какой кино, как и все другие искусства, может служить для передачи идей, оно действительно является способом общения и выражения, то есть языком. Но другое весьма существенное качество делает кино особенно пригодным для этой цели. Интересно отметить, что термин «язык» в обиходе никогда не употребляется по отношению к живописи или архитектуре, тогда как очень часто говорят о языке музыки. Что же прежде всего имеют общего музыка и кино? Протяженность во времени. Оба эти искусства временные. Тот, кто говорит о языке, говорит о речи и подразумевает движение звуков или образов во времени. Кино еще лучше, чем музыка, способно вести рассказ.

Но если фильм, по существу, представляет собой в такой же мере «язык», как и «реальность»,