свою драматическую силу с монтажом) и сознательное использование этого приема знаменуют важный этап в истории кино. Этот этап отчасти обусловлен значительным техническим прогрессом (введение звука, высокочувствительной пленки, короткофокусных объективов с широким углом зрения); в художественном плане он является последним усилием кино в борьбе за окончательное освобождение от влияния театра. В этом смысле освоение глубинной съемки, быть может, обозначает окончательную победу седьмого искусства, добившегося полной самостоятельности.

Диалоги // Актуалити

Мне придется посвятить главу, правда очень короткую, диалогам, которые представляют собой весьма важное средство выражения в кино. Было бы неправильно под влиянием неискоренимого пристрастия к немому кино считать диалоги лишь второстепенным приемом в кинорассказе. Я уже опроверг неправильное и совершенно нелепое утверждение, будто кино, обретя дар слова, перестало быть универсальным языком; я указывал, что большинство немых фильмов пестрело множеством всевозможных надписей, которые постоянно прерывали связность образного повествования. Когда диалоги зазвучали, появились новые технические проблемы, в частности проблема одновременного перевода произносимых слов, и я считаю лучшим ее решением введение субтитров. Но я повторяю, что в говорящем кино роль слова как элемента реальности и реалистического приема вполне естественна и бесспорна. Остается только по возможности определить, какой именно она должна быть.

Нам кажется, однако, что днакм по своему значению не может быть поставлен на один уровень с монтажом, который является самым специфическим сродством выражения в киноязыке; в самом деле, слово лишь составная часть изображения (хотя и чрезвычайно важная вследствие своей смысловой нагрузки), поэтому оно также подчиняется монтажу, как и любые шумы и даже музыка (которая, однако, иногда по поддается разделению на кадры, так как служит дополнительным средством, связывающим планы, и создает звуковую последовательность). Будучи составной частью изображения, которое в основе своей реалистично, диалог должен быть в принципе также использован реалистично, то есть в соответствии с реальной жизнью: слова должны сопровождаться естественным движением губ персонажа. Это наиболее общий случай, однако тут могут быть многие и порой очень интересные исключения, на которых я остановлюсь более подробно в следующей главе.

Реалистическая роль слова выражается в том, что оно служит средством характеристики персонажа, так же как костюм, цвет кожи и все поведение (а иногда и придает ему своеобразие); то, что говорит персонаж, и как он говорит, должно соответствовать его социальному положению и исторической эпохе, ибо речь имеет не только смысл, но и индивидуальную окраску. Вот почему дубляж явление чудовищное и ничем не может быть оправдано. Ренуар не раз говорил, что, если бы люди, повинные в дубляже, жили в средние, века, они были бы сожжены на костре, за то, что вдохнули в тело голос, который ему не принадлежит И пусть не говорят, будто трудно смотреть не дублированную картину из-за необходимости читать субтитры: это лишь дело привычки; как только вы приспособитесь, вам станет невыносимо смотреть дублированные фильмы. Речь идет о художественной добросовестности п об уважении к произведению искусства. Нам кажется совершенно нелепым, когда японец или немец разговаривает по-французски или американец обращается к голландцу: «Ага, вы говорите по-французски, это упрощает дело!» («Корреспондент № 17», дублированная копия).

Но помимо этого дубляж уничтожает особую национальную окраску диалога; ничто не может быть в этом отношении губительнее, чем дублирование итальянских фильмов, лишающее их стремительного ритма и той напевности, которая составляет очарование языка Данте, не говоря уж о полном несоответствии мимики итальянцев с французской речью.

Уважение к национальному языку — правило элементарной порядочности и в то же время признак ума драматурга. Когда персонажи говорят на своем родном языке, это заметно усиливает правдоподобие фильма и позволяет придавать сцепам глубокое символическое значение (беглецы в фильме «Последняя надежда» поют хором «Поп Мартын», каждый на своем языке) или резко ироническое звучание; например в фильме «Как закалялась сталь» немецкий офицер обращается к отказывающимся работать русским железнодорожникам с краткой рсчыо на немецком языке, в которой слышатся слова: «Kultur» и «Ziwilisation»; сопровождающий его белый офицер должен переводить, но он ограничивается одной фразой, произнесенной угрожающим тоном: «Работайте, или вас всех расстреляют!» Несоответствие языков позволило Кэролу Риду создать очень сильную драматическую сцену в «Третьем человеке»: когда друг Гарри Лпма и австрийская девушка приходят к дому, где только что был убит привратник, которого они ищут, какой-то мальчик, повторяя слово «Могскт» (убийца), показывает па американца; тот не понимает, по чувствует, как в толпе растет любопытство и подозрительность, а тревога его спутницы все усиливается, и они вынуждены бежать.

Рене Клеман в фильмах «Проклятые» и «Битва на рельсах» (в сцене, похожей на только что описанный эпизод из фильма «Как закалялась сталь»), а Мельвиль в «Молчании моря» не побоялись в некоторых местах заставить немцев говорит, На их родом языке и без труда избежали непонятности, добавив несколько субтитров, причем достигли большей правдивости. На заре звукового кино в фильме «Алло, Берлин? Говорит Париж!» Девигс сумел избежать дублирования немецкой речи, показывая два параллельно развивающихся действия, причем одно (в Париже) объясняло другое (в Берлине). В «Испанском замке» одна группа исполнителей lie знала языка, на котором говорила другая, однако это лишь помогло Рене Веллеру усилить драматическую напряженность действия. Еще двадцать лет тому назад Пудовкин использовал незнание языка для создания очень своеобразного драматического эффекта в «Дезертире»: русские рабочие аплодируют немецкому товарищу, не понимая его речи, а он признается им в том что «дезертировал» перед лицом врага — немецкого фашизма, который устанавливает господство мрачного террора в Германии.

Основная опасность, угрожающая режиссеру, когда он вводит диалог, заключается в возможности преувеличить его пояснительную роль в ущерб выразительности. Я хочу прежде всего указать, что рассказу Терамена не место в кино, где события можно передать в зрительных образах, и — что самое главное — фильм имеет собственные средства выражения (в частности, метафору и символ, а также движения аппарата, точки съемки, композицию кадра, шумы и т. д.) и может говорить, не прибегая к словам, то есть передавать смысл не с помощью устной речи, а находить его пластическое выражение.

Из этого следует, что всюду, где только возможно, слово должно избегать роли простого пересказчика изображения (здесь мы видим тот же принцип, который, я думаю, мне удалось установить, говоря о музыке): если мы слышим вон сирены, совершенно незачем сейчас же показывать ее изображение: точно так же, если человек выходит из комнаты, ему не к чему говорит!,: «Я выхожу». Но, что гораздо более существенно, режиссер должен чаще использовать несовпадение значения слов с видимым содержанием изображения; благодаря такому сопоставлению (контрапунктному или контрастному) можно получить чрезвычайно богатые образы, с точки зрения выразительности языка; привожу ниже несколько примеров. Мы можем наблюдать несоответствие между словами и выражением лица говорящего; здесь применен нормальный контрапункт и на нем не стоит задерживаться, гораздо интереснее контраст. В «Потомке Чингис-хана» английские офицеры, чтобы отплатить любезностью своим монгольским хозяевам, деланно улыбаются им, а между собой говорят о внезапной атаке советских партизан.

В фильме «Долгий путь домой» вербовщика выдает крик попугая, принадлежащего матросу, которого он напоил, чтобы сдать капитану, набирающему экипаж; вербовщик старается весело напевать, тогда как лицо его выражает усиливающийся ужас. Одновременный показ

слова и жеста может создать контрапункт (первый любовник в фильме «Молчание — золото» сопровождает свой рассказ о любовной неудаче ударами молотка по стойке декорации) или контраст (в «Потомке Чингис-хапа» английский офицер предлагает добавить слово «свобода» к декларации, которую британское командование собирается провозгласить от имени «Потомка Чингис-хана», а сам угрожающе размахивает револьвером; в «Тени сомнения» дядя Чарли убеждает свою племянницу, что он совершал лишь мелкие проступки, но, говоря это, скручивает в руках бумагу жестом душителя). Контрапункт слова и предмета мы видим в фильме «Веревка», где все ускоряющиеся удары метронома сопровождают все усиливающийся панический страх, который вызывают у одного из убийц коварные вопросы профессора; контраст слона и предмета мы находим в фильме «День начинается», когда дрессировщик собак тщетно пытается разжалобить Франсуа, рассказывая ему, что с детства воспитывался в приюте, а рядом сифон с сельтерской водой «плачет» газированными слезами. Слова и музыка, но и также могут создавать контрапункт (вспомним уже приводившийся пример из фильма «Рим — открытый город», где джазовый мотив подчеркивает боль человека, потерявшего свою возлюбленную) или контраст (например, тоже упоминавшийся ранее эпизод из фильма «Врата ночи», где увертюра к «Эгмонту» выявляет истинный смысл смехотворного вранья коллаборациониста). Наконец, можно встретить слово, контрастирующее с другим словом, например в сцене из «Как закалялась сталь», приведенной на стр. 190. С другой стороны, мы видели, что слово может быть заменено зрительным образом, и наоборот (стр. 126).

Такая техника контрапунктного и контрастного показа может применяться также с помощью «прямых и обратных точек съемки», очень часто употребляемых в диалогах, благодаря чему режиссер имеет возможность показать и того, кто говорит, и того, кто слушает; забавно показать лицо нескладного и смущенного парня, когда он говорит: «Я вас.люблю!», но некоторые предпочитают посмотреть на лицо простушки, которой делают предложение; поэтому обычно показывают то одного, то другого собеседника в зависимости от того, для кого из них важнее драматическое содержание произносимых слов. Режиссер сам выбирает, что он хочет показать: лицо говорящего или действие его слов на того, кто их слышит (в последнем случае мы видим так называемый «план, показывающий реакцию», то есть нам показывают, как человек реагирует на слова «извне»).

Следует отметить очень интересный эффект, примененный в «Человеке со шрамом»: некто рассказывает свое прошлое («голос «извне»), а на экране проходят описанные им события; но зритель очень скоро убеждается, что картины не соответствуют его словам, и понимает, что он лжет.

Итак, мы подошли к еще одному очень интересному приему—«голосу за кадром», то есть звуку, источник которого находится вне кадра. Так, в фильме «Каникулы господина Юло» мы видим, как курортник весьма зрелого возраста долго следит за молоденькой и хорошенькой купальщицей, в то время как его раздраженная супруга зовет его (за кадром) все более нетерпеливым голосом. Гораздо напряженнее ситуация в «Веревке»: долгим, неподвижным планом камера показывает, как служанка освобождает заваленный вещами супдук, па дне которого лежит труп убитого, и приносит книги, собираясь их туда уложить, а в это время за кадром слышен разговор родителей жертвы с убийцами — они обсуждают возможные причины отсутствия молодого человека; зритель чувствует, как постепенно нарастает беспокойство одних и ужас, других.

Мы видим, что опасности, подстерегающие кино в области диалогов, весьма многочисленны; они являются следствием того, что кино долгое время считалось бедным родственником театра и что этот предрассудок до сих пор полностью не изжит. «Театральная жестикуляция» актеров, игравших в «художественных фильмах» в период 1900—1920 годов, объяснялась тем, что киноактеры пришли из театра, где приобрели свои декламаторские навыки и напыщенность игры (даже Сара Бернар в «Даме с камелиями», поставленной около 1912 года, выглядит просто смешной); кроме того, неподвижность камеры и дальность съемки

требовали преувеличенной мимики, чтобы она была видна зрителю. С появлением говорящего кино эта жестикуляция сменилась бесконечным словоизвержением, которое можно объяснить двумя причинами: iso-первых, бездарные постановщики принялись наперегонки переделывать для экрана театральные пьесы, стараясь, чтобы фильмы были говорящими «на все сто процентов» и чтобы публика и уж, конечно, сами постановщики «полностью окупили свои расходы»; вовторых, актеры, вынужденные теперь говорить свои роли, действовали так же, как на сцене,— ораторствовали, декламировали: они говорили для микрофона точно так, как для публики в театре; к тому же в силу своего технического несовершенства микрофон был прикован к одному месту, что придавало ему досадную статичность: оп не мог ловить слова актеров, следуя за ними, и им приходилось постоянно помнить о нем.

Эта навязчивая традиция до сих пор отягощает паше кипо в форме ненужных фильму театральных диалогов, слишком растянутых и пояснительных, наполненных авторскими рассуждениями и потому очень искусственных, а подчас и просто вульгарных или непристойных; они никак не вяжутся с реализмом кипо: вспомним, например, диалоги Саша Гитри или Анри Жансопа (мы ограничиваемся лишь двумя жертвами па выбор), часто очень слабые и всегда неуместные, Па гораздо более высоком уровне стоят поэтические диалоги Жака Превера, по и они требуют ряда оговорок, ибо пестрят изречениями со сметными претензиями па глубину мысли, соединяют фразы самой различной окраски и наполнены множеством часто неуместных острот.

Как бы ни были хороши диалоги писателей (драматургов, поэтов и прозаиков), опасность состоит в том, что они могут запять не подобающее им место и загромоздить фильм. Лишь немногие авторы понимают, что слово должно быть полностью подчинено изображению и включаться в него как «выразительный шум», конечно, самый существенный шум, идеологическая роль которого имеет чрезвычайно важное значение, но который должен быть поэтому особенно сдержанным и скрытым за драматическим и пластическим содержанием. Самой большой удачей в этой области мне кажутся диалоги, написанные Жаном Кокто к фильму «Дамы Булонского леса», отличающиеся классической чистотой языка и сдержанностью реплик; они не столько поясняют, сколько раскрывают смысл образов и исключительно соответствуют этой прекрасной и жестокой драме.

Диалог в театре должен быть сценичным и пояснительным, ибо он является главным средством выражения в искусстве, основанном на множестве условностей: актер на сцене вынужден говорить: «Какое сегодня солнечное утро!», открывая окошко, выходящее за кулисы; кино не нуждается в подобных уловках. Более того, кино не искусство слова, а искусство изображения, и слово в нем—лишь одно из многих выразительных средств. Я не знаю, прав ли Брессон, сказавший: «Главное изобретение звукового кино — это тишина». По несомненно молчание, как драматический элемент, приобрело в кипо важное значение, и, конечно, крупный план лица гораздо более выразителен, чем самые сильные лирические излияния.

Утверждая это, я считаю, что никак не погрешил против немого кино, мнимые преимущества которого все время отрицал, ибо на экране диалоги занимают важное место, если только они хорошо построены и умело использованы. В лучших фильмах последних лет — от «Дьявола внутри пас» до «Возвращения Василия Бортникова», от «Лучших лет нашей жизни» до «Детей Хиросимы», от «Короткой встречи» до «Шалопаев»— говорят много, даже ужасно много. Но это потому, что режиссеры окончательно освободились и от эстетики немого кино и тем более от боязни впасть в экранизацию театра; теперь прежняя легковесная критика уже неприменима, во всяком случае по отношению к лучшим фильмам, даже когда диалоги занимают в них значительное место. В этом плане кино также двигается вперед, преодолевая все препоны и запреты: ему есть что сказать, и оно говорит ясно и во весь голос.