квартеты шостаковича

Д. Шостакович — классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество.

Шостакович по своей природе — художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он — автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля — в 20-30-е гг.

В огромном наследии Шостаковича, охватившем все жанры и музыкальные формы, особое место занимают струнные квартеты. Этот тип камерного ансамбля представляет собой один из самых сложных и тонких видов музыкального исполнительства, к которому композиторы, как правило, обращаются в пору расцвета своего творчества. Как известно, в истории западноевропейской и русской музыки струнный квартет занимает видное место. На протяжении двух с половиной веков он привлекает к себе внимание крупнейших фигур мировой музыкальной культуры и считается пробным камнем композиторского мастерства. Со всей тонкостью, присущей этому жанру, авторы струнных квартетов отражают сложные процессы движения человеческой мысли и воплощают богатейший внутренний мир художника. Исполнители же, останавливая внимание на квартетной музыке, стремятся решить многообразные ансамблевые задачи, обогащая сам жанр различными интерпретациями.

Творчество Д. Д. Шостаковича второй половины сороковых и начала пятидесятых годов прошлого века было примечательно, прежде всего, стремительным расцветом квартетной музыки и созданием уникального фортепианного цикла прелюдий и фуг. Струнные квартеты и полифонический цикл, наряду с Первым скрипичным концертом, заполнили в тот период определенный вакуум, который временно образовался у композитора в жанре симфонии.

Устойчивый интерес к камерному творчеству Шостаковича, в равной степени проявленный со стороны, как музыкантов-профессионалов, так и слушателей, определялся многими факторами. Главные из них — неисчерпаемая глубина и многоплановость содержания, реализуемые в сочинениях композитора благодаря выработанной им системе явных и скрытых смыслов. Квартетные опусы Шостаковича в целом отличаются удивительным стилевым родством, но в каждом из них индивидуализированными все же, остаются концепция, образный строй, композиционная структура, а также тембровая трактовка струнных инструментов. В каждом из квартетов композитор открывает все новые и новые художественные возможности данного вида инструментальной музыки. Поэтому новации Шостаковича в области струнного квартета представляют огромный вклад в мировую сокровищницу камерной музыки.

Родился Дмитрий Дмитриевич Шостакович 25 сентября 1906 года. Отец его, Дмитрий Болеславович, — инженер-химик, сотрудник Менделеева, был большим любителем музыки. Обладатель мягкого, приятного баритона, он с тонким вкусом исполнял романсы и народные песни, выступая на домашних вечерах. Поэтическая тонкость души, настоятельная потребность в общении с искусством были присущи и другим членам семьи Шостаковичей. Музыкально одаренной была мать будущего композитора — Софья Васильевна. Когда Мите исполнилось одиннадцать лет, она решила определить его в частную музыкальную школу Гляссера.

Незаурядные способности мальчика были многими замечены, и на одном из музыкальных вечеров, он был представлен известному композитору, директору Петроградской консерватории Александру Константиновичу Глазунову, который внимательно отнесся к начинающему музыканту. Не отрицая его исполнительского дарования, Глазунов посоветовал ему всерьез заняться композицией, считая ее основным призванием талантливого юноши. Рассказывали, что Глазунов назвал его новым Моцартом — так поразил он всех своей необыкновенной музыкальностью, прекрасной памятью, тонким слухом и композиторским даром, который проявился в небольших прелюдиях для фортепиано, сочиненных им незадолго до поступления в Петроградскую консерваторию и исполненных перед экзаменационной комиссией.

Развитие талантливого юноши, уже в стенах Петроградской консерватории, протекало стремительно и бурно. Окружающих — и профессоров, и студентов — поражала необыкновенно яркая и разносторонняя его одаренность: блестящая музыкальная память, умение прекрасно читать с листа не только фортепианную литературу, но и сложные оркестровые партитуры, пытливый, острый ум, способный быстро воспринимать и оценивать все, что он слышал в классах консерватории, на концертах.

Но вскоре ко всем этим юношеским впечатлениям и увлечениям прибавилась и серьезная обязанность — материальная забота о семье. В 1922 году, когда юноша переходил на последний курс консерватории, умер его отец. После смерти отца нужно было не только напряженно учиться, но и работать. Юноша устроился музыкальным иллюстратором в один из кинотеатров Ленинграда. Естественно, что все это явилось для талантливого и добросовестного юноши дополнительной нагрузкой, которая не могла не сказаться на его здоровье. Но, тем не менее, он вынужден был продолжать работу в кино, что очень мешало и отвлекало от систематических музыкальных занятий, которым он по-прежнему придавал первостепенное значение.

Тем не менее, обучение в консерватории по классу фортепиано было удачно завершено, и в 1923 году Дмитрий Шостакович начал свой самостоятельный артистический путь. К этому времени он был автором значительного количества произведений. В 1925 году Дмитрий Шостакович закончил композиторский факультет консерватории. Он с успехом выступает и как пианист: исполняет не только свои произведения, но и классическую музыку. На международном конкурсе пианистов в Варшаве (1927) Шостакович был награжден почетным дипломом.

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта — той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное — он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба.

Главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки — он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром — предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.

В 1937 году Дмитрий Дмитриевич становится преподавателем Ленинградской консерватории и через два года получает звание профессора. Было ему тогда 33 года.

Несмотря на то, что педагогическая деятельность его была недолгой (он преподавал в Ленинградской консерватории в 1937-1941 годах и в Московской консерватории в 1943-1948 годах), влияние его на развитие советской музыки оказалось огромным. Его богато одаренная натура и в этой области проявила себя ярко и талантливо. Дмитрий Дмитриевич помог сформироваться таким неповторимым творческим индивидуальностям, как Г. Свиридов, Кара Караев, Б. Чайковский, Ю. Левитин, и другим.

Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.

Творчество Шостаковича вызывало большой интерес не только слушателей, но и исследователей — как при жизни, так и после смерти композитора. В отечественном и зарубежном музыкознании наследию Шостаковича посвящено огромное число научных работ. Многомерность содержания его музыки, самобытность стилевых исканий и композиционных принципов обусловили возникновение разнообразных суждений, порожденных, в частности, тем, что в процессе изучения и осмысления творчества мастера принимали участие деятели разных областей искусства. Среди авторов работ о композиторе — не только музыканты, но и литературоведы, журналисты, деятели театра и кино, живо включавшиеся в осмысление проблематики творчества Шостаковича.

Шостакович написал пятнадцать квартетов. К этому жанру он обратился не сразу: свой первый квартет композитор завершил в 1938 году, к тому времени уже создав, пять симфоний, две оперы, три балета. С тех пор струнный квартет стал одним из ведущих жанров творчества Шостаковича. Квартеты заметно обогатили лирико-философскую сторону стиля композитора, а в истории отечественной музыки в целом символизировали смелые духовные поиски, противостоявшие идеологическому давлению. Создание Первого квартета, фортепианного квинтета пришлось на очень плодоносный период творчества композитора, когда он активно синтезировал художественные достижения разных эпох — барокко, классицизма, романтизма и современной музыки. Богатая палитра выразительных средств искусства прошлого оказалась востребована Шостаковичем для воплощения глубокого и сложного внутреннего мира человека XX века.

В свое время композитор задумал написать цикл из 24-х квартетов во всех тональностях, что предопределило их выбор и отчасти связанный с ними характер музыки (эту идею полностью он осуществил в фортепианном цикле прелюдий и фуг). Тональности у Шостаковича в целом сохранили семантические значения, сложившиеся в музыкальной культуре прошлого. Так, светлые образы первых шести квартетов воплощены посредством мажорных тональностей, чередующихся в терцовом соотношении: C-dur – A-dur – F-dur – D-dur – B-dur – G-dur. Новый этап в развитии камерной музыки открывают Седьмой (fis-moll) и Восьмой квартеты (c-moll) — первые в ряду минорных. В них же происходит поворот в иную образно-эмоциональную сферу, в сторону многочастных квартетов, сквозного развития монотематизма и симфонизации жанра.

В отечественном и зарубежном музыкознании приоритетное внимание ученых было уделено главным образом исследованию симфонического наследия композитора и его музыкальному театру. Специальных же работ, посвященных камерному творчеству, в том числе квартетам Шостаковича, немного. Собственно камерной музыке Д. Шостаковича в целом посвящена лишь работа А. Должанского «Камерно-инструментальные произведения Шостаковича», где, разумеется, представлены не все его квартеты. Скрупулезный анализ только первых восьми квартетов, а также трио и фортепианного квинтета предпринял В. Бобровский в упоминавшейся книге «Камерные ансамбли Шостаковича». Другие исследователи, например, М. Кустов, рассматривает черты камерного стиля Шостаковича на примере фортепианных камерно-инструментальных ансамблей, а И. Белецкий на примере фортепианного квинтета. Сведения же о поздних ансамблях Шостаковича, созданных в последние пятнадцать лет жизни автора, появлялись лишь в виде журнальных публикаций. При всей ценности содержащихся в них наблюдений эти работы все же ограничиваются обзорностью.

Квартеты Шостаковича являются самостоятельными текстами и в то же время образуют нечто вроде грандиозного макроцикла, представляющего своеобразную музыкальную летопись жизни целого поколения. В свою очередь макроцикл можно подразделить на субциклы, разные по количеству опусов. Так, первые шесть квартетов наполнены художественными образами, символизирующими полноту жизненной энергии и силы. Этим опусам присущ эффект историко-стилевого эха: в них ярче проявляется связь композитора с великими традициями прошлого. Отсюда — использование типичных для классического квартета жанров и форм, тематизма и гармонии. Поздние квартеты иного рода и представляют новый для Шостаковича художественный мир, близкий страницам дневника. В них запечатлены глубоко личные переживания, мысли и чувства, выразившиеся в посвящениях, цитатах, темах-символах. Философские размышления о прошлом и настоящем приводят к утверждению смысловой триады: жизнь — смерть — бессмертие. Внутри единого цикла струнных квартетов можно выявить и другие субциклы, например, «военных» и «послевоенных» квартетов. Здесь в содержательно-смысловом и хронологическом аспектах, квартеты распадаются на две группы — из шести и девяти составляющих. Такое же циклическое деление характерно и для симфоний Шостаковича.

Новаторские черты мышления Шостаковича в камерной сфере проявляются в разных срезах, но, прежде всего, в структуре содержания. Несмотря на образное разнообразие квартетов, в них преобладают трагические и драматические переживания, нередко навеянные темой Великой Отечественной войны и сложностью судьбы композитора. Особую смысловую функцию несут образы зла и насилия, одиночества и смерти. Например, во Втором квартете, который относится к группе сочинений, написанных в годы войны, силы зла запечатлены в контексте философского осмысления жизненного пути и раздумий о судьбе человечества. Ярким звеном в цепи произведений, связанных с темой войны, зла и насилия, стал Третий квартет. Хотя он был сочинен после окончания войны, его концепция (близкая образно-смысловой направленности Восьмой симфонии) несет на себе отпечаток военных событий.

Другой полюс трагического в сочинениях мастера связан с темой судьбы художника. Она занимает главное место в Восьмом квартете, во многом автобиографичном, ибо в нем получили отражение ведущие темы некоторых знаковых сочинений Шостаковича. Автор признавался, что посвятил этот квартет себе. Сочинение характеризуют необыкновенная эмоциональная сила и смысловая глубина. Шостакович широко использует цитаты, тематические аллюзии «Леди Макбет» и Фортепианного трио, Первой, Пятой и Десятой симфоний. Восьмой квартет также примечателен обращением к приемам звуковой тайнописи, что для композитора было неизбежным, поскольку только так, а не иначе, он мог давать информацию своим современникам. Работая в условиях духовной несвободы, Шостакович разработал собственную систему музыкально-семантических шифров. В силу этого огромную роль в струнных квартетах играет музыкальная монограмма композитора D-Es-C-H. Можно утверждать, что именно литерофония позволила Шостаковичу не только зашифровать, но и расшифровать для потомков обличительный смысл сочинения. Большой опыт работы Шостаковича над музыкой для театра и кино развил в нем дар живописца, позволивший создать галерею музыкальных портретов. В квартетах имеет место прием персонификации тем и инструментальных тембров, выработанный им в театральной музыке. Он широко использовался во всем камерно-инструментальном наследии мастера.

Более детально понять образно-содержательный смысл квартетов Шостаковича помогают посвящения тому или иному исполнительскому коллективу или его отдельным участникам. Так, квартету имени Бетховена композитор преподнес почти половину своих квартетов: Третий и Пятый — всему ансамблю, Одиннадцатый, Двенадцатый, Тринадцатый и Четырнадцатый — соответственно каждому из музыкантов: В. Ширинскому, Д. Цыганову, В. Борисовскому, С. Ширинскому. В последнем случае широко используется прием персонификации тембров. В каждом из поздних квартетов выделена партия лидирующего инструмента того исполнителя, которому посвящен опус. В ней, естественно, отражена не столько сущность личности какого-либо «бетховенца», сколько его неповторимая артистическая индивидуальность, исполнительские особенности и стиль игры.

Глубоко личностный характер имеют поздние квартеты, в которых Шостакович словно вступает в диалог с вечностью. Композитор уподобляется рассказчику, находящемуся на определенной дистанции от происходящего. В музыке это проявляется в общей эпически-повествовательной манере художественного высказывания, символичности музыкального языка и образно-смысловой многогранности.

Но не только драматические эмоции составляют содержание квартетов мастера. Его творчеству присущи и светлые образы, и тихая радость, и озорство, и шутка, дразнящая обывательские вкусы, и цирковая эксцентрика. Камерные сочинения значительно раздвинули рамки образного мира композитора, где лирика с особой глубиной аккумулировала в себе все многообразие мира внутренних психологических состояний. Сам же круг лирических переживаний в квартетах Шостаковича включает весьма объемный спектр эмоций: детское простодушие и добрый юмор, просветленную грусть и детскую непосредственность.

Образно-тематическое единство квартетных циклов осуществляется Шостаковичем на разных драматургических уровнях. Прежде всего, композитор опирается на принцип симфонизации жанра, предполагающий не только наличие сквозного образа или темы, но и интонационные связи между темами частей цикла. Так, например, в Пятом, Седьмом, Восьмом, Девятом, Одиннадцатом и Пятнадцатом квартетах части следуют друг за другом без перерыва. Здесь, как правило, тема последующей части строится на интонационной основе предыдущей.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович никогда не порывал с традициями струнного классического квартета. Печатью классической ясности, строгости, уравновешенности, архитектонической выверенности отмечены уже первые квартеты Шостаковича. Структура циклов не выходит за рамки академических традиций. Например, все четыре части Первого квартета представляют типичные для классической квартетной музыки образные сферы, жанры и формы. Но композитор привнес в жанр квартета много новых и оригинальных черт, позволивших открыть ему особые художественные просторы. Шостакович соблюдает в квартетах законы жанра, но при этом, начиная со Второго квартета, ведет поиск новых структурных решений циклов. Композитор постоянно варьировал жанровые признаки и количество частей квартета (этот процесс был характерен и для композиторов-классиков, в творчестве которых формировался и стабилизировался сонатно-симфонический цикл). Композитор предначертал новые пути развития смычкового квартета, которым последовали отечественные композиторы второй половины XX столетия — Е. Голубев, М. Вайнберг, А. Шнитке, Б. Чайковский, С. Слонимский и другие.

В целом строение квартетов Шостаковича обнаруживает две тенденции:

– преобладание в квартетах многочастности: четырехчастны Первый, Четвертый, Шестой, Десятый; пятичастны Второй, Третий, Восьмой, Девятый; трехчастны Пятый, Седьмой и Четырнадцатый;

– однократное использование нетрадиционных или редких квартетных структур: одночастной (в Тринадцатом), двухчастной (в Двенадцатом), шестичастной (в Пятнадцатом) и семичастной (в Одиннадцатом).

Некоторые особенности квартетного стиля композитора следует выделить в ряд индивидуальных и особо характерных для автора пятнадцати квартетов и симфоний.

На стиль квартетов Шостаковича большое влияние оказала сложившаяся в истории западноевропейской музыки семантика тональностей. Нашли свое продолжение принципы межжанровых взаимодействий, что проявилось, в частности, во взаимосвязи струнного квартета и симфонии, в чем-то определив направление поисков в обоих жанрах (речь может идти, например, о проникновении камерности в симфонические циклы).

С другой стороны, как имманентная черта композиторского стиля выступила симфонизация формы квартетов. Наряду с симфонизацией в квартетных циклах Шостаковича происходит усиление монтажности формы: при условии сквозного развития имеет место блочность конструкции и сюитный принцип композиции, обусловленные активной трансформацией фактурно-тематических элементов и разнообразием жанровых основ частей цикла. Кроме того, для квартетного стиля композитора характерно привнесение черт программности, элементов звуковой символики. Вследствие симфонизации квартета усилилось значение его первых частей и финалов, интенсивным и насыщенным стал процесс развития тематизма не только в разработочных, но и в экспозиционных разделах, ярко выявилось конфликтное начало, особо значимой стала роль ритмических преобразований. Масштабность образно-смыслового содержания и насыщенность музыкальных событий утвердили в творчестве Шостаковича тип монументального симфонизированного квартета, каковыми стали Второй, Пятый, Восьмой, Девятый и Десятый.

Но, несмотря на единство природы симфонического и камерного стилей Шостаковича, в образно-смысловом наполнении камерных и оркестровых сочинений естественно есть и свои отличия. Если, например, в симфоническом жанре композитор создавал сложнейшие картины современной эпохи с ее противоречиями, трагедиями и катаклизмами, то в камерной музыке, особенно струнных квартетах, окружающая жизнь отражалась сквозь призму личностного восприятия и осмысления. Выразить же с особой глубиной, детализированностью, психологической точностью и проникновенностью круг, прежде всего, лирических образов Шостаковичу позволили многотембровая трактовка, исполнительские богатства и выразительные возможности струнных инструментов.

В композиционных принципах струнных квартетов композитор проявлял мобильность, например, равно тяготел к одночастности и многосоставности цикла, к стилевой обособленности квартетных партитур или к их объединению, слиянию в субциклы. В выборе и трактовке форм частей циклов у композитора также обнаруживаются свои тенденции: ориентация на традиционные формы классического квартета (ранние опусы) или соединение в форме нескольких принципов изложения и развития тематизма (например, стабильного и мобильного, гомофонного и полифонического), что проявляется преимущественно в поздних квартетах мастера.

В квартетных опусах, как в симфониях и инструментальных концертах, Шостакович широко применяет классические формы: сонатную (с разновидностями), вариационную, сложную трехчастную и форму рондо. Новации композитора в первую очередь коснулись тектоники сонатной формы, в которой, как правило, написаны первые части квартетов. Здесь главная и побочная темы получают интенсивное развитие уже в пределах экспозиции. Нередко Шостакович использует прием многократного проведения и развития темы, благодаря чему каждый раз экспозиция обретает новый облик. В квартетах развитие сонатной формы направлено на усиление драматизма, обнаружение образных контрастов и выявление в музыке конфликтного начала. Отсюда — переосмысление и усиление роли коды, как в первых частях, так и в финалах циклов. Особое значение в поздних сочинениях Шостаковича приобретает такой драматургический ход, как завершение цикла медленной частью. В финалах подобного типа нередко слышны интонации прощания и скорби; кодовые Adagio полны глубоких переживаний, вызванных осмыслением и обобщением произошедших событий, на которых сосредоточивается последний взгляд автора. Так, финал Пятнадцатого квартета можно рассматривать как расширенную до гигантских размеров коду-катарсис, коду-послесловие, уводящую слушателей в мир небытия. Последовательно проводимые здесь темы, сближаясь друг с другом интонационно, в той или иной степени утрачивают свой первоначальный облик.

Шостакович, вслед за композиторами-романтиками, усложняет форму и драматургию скерцо, которое у него воплощает гротескные и даже зловеще демонические образы (Третий, Восьмой, Десятый квартеты). Но не только. Скерцо предстает и как призрачно-фантастический танец (Первый, Четвертый, квартеты), драматический вальс (Второй квартет) или лирическая сценка (Шестой квартет). Композитор придает этому жанру совершенно новый облик, который характерен и для его симфонических полотен.

Квартетное творчество композитора свидетельствует о том, что он опробовал все возможные разновидности жанра — камерный и симфонизированный; драматический и лирический (со своими разновидностями); мемориальный; автобиографический квартет, а также квартет-посвящение. Жанровые признаки струнных квартетов, обладают как стабильностью, так и свободой. Способствовали переосмыслению канонов жанра излюбленные Шостаковичем образные и жанровые сферы, часто несущие трагическую и драматическую экспрессию (как например, в поздних опусах). Жанровую трансформацию квартетного цикла Шостакович начинает с разрушения стройности и симметрии форм, типичных для скерцо. К примеру, полифонические приемы сообщают драматическую напряженность скерцозным образам Одиннадцатого квартета: форма второй части этого сочинения, в которой уже трудно усмотреть мир юмора и шутки, включает фугированный эпизод, заметно нарушающий трехчастную структуру. Еще больше этот жанр утрачивает свои имманентные черты, когда Шостакович, нередко с гротеском или трагизмом воплощает в скерцо многоликие образы зла, причем отдавая им по две части цикла. Так, в Третьем квартете натиск злых сил воплощают идущие подряд скерцо-токкаты (вторая и третья части), усиливающие тревогу и напряженное беспокойство. Мелодическая линия темы первого скерцо-токкаты извилиста и тонально неустойчива; она словно блуждает на фоне гармонически-терпкого аккомпанемента. Второе скерцо-токката поднимает драматизм событий на новый уровень. Здесь музыка, открываясь внезапной вспышкой аккордов, полна ярости и отчаяния. Тема трио в сатирическом аспекте претворяет черты эстрадного танца. Образ «злого» скерцо проникает не только в симфонии Шостаковича, но и в камерную музыку. В Восьмом квартете оно становится драматической вершиной. В Десятом квартете скерцо превосходит первую часть не только по драматургическому значению, но и по масштабам.

Новаторские черты струнных квартетов мастера обусловлены, в частности, тем, что, наряду с диалогичностью в них получила развитие тенденция, обусловленная доминированием монологической формы высказывания, что повлекло за собой естественное усиление не только роли солирующих инструментов, их сольных высказываний, но и расширило функции речитативного типа изложения.

В истории русской музыки Шостакович был в числе тех авторов, кто значительно пересмотрел тембровые функции и технические возможности инструментов квартета. Так, по-новому Шостакович использовал как многие традиционные приемы игры на струнных инструментах, так и открыл ранее не используемые. Композитор практически уравнял в правах все голоса ансамбля, расширил границы обычно используемой в музыке звуковысотности струнных, применил новые технические приемы и способы звукоизвлечения, заметно обогатил фактуру струнных квартетов. В них строгая продуманность деталей замысла сказалась на множественности ремарок и текстовых комментариев, включая указания в партитуре динамики, штрихов и агогики.