12 конспект ИЗМ Веберн
.docxАНТОН ВЕБЕРН
(1883—1945)
Значение в истории музыки:
После войны имя Веберна было признано в ряду крупнейших композиторов-новаторов, когда представители второго авангарда открыли в его творчестве совершенно новые, ни на что ранее не похожие, феноменальные параметры музыкального времени, звука, тембра и структуры. После войны стало ясно, что с Веберном пришло понимание того, что тишина в искусстве важна не менее звука, ритма или динамики. В творчестве Веберна 12-тоновая техника нашла своё наиболее полное, завершённое и, главное, наиболее самобытное воплощение.
Общий характер музыки:
Создал по чистоте, ясности и концентрированности совершенный художественный стиль, для которого характерны афористичность изложения, когда каждый звук, слово, фраза или интонация сами по себе глубоки, целостны и самодостаточны; высокая поэтика языка и мышления; гармоничная взаимосвязь начала и конца, где одно уже и есть другое; отсутствие «принципа развития», невиданный размах душевной и физической энергии. С Веберном впервые в европейскую музыку пришло понимание того, что один (всего один!) звук может быть выражением чего-то самоценного и завершённого.
Основные произведения:
Произведения для оркестра
Пассакалья ор. 1 (1908)
Шесть пьес для большого оркестра, ор. 6 (1909)
Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913)
Симфония ор. 21 (1928)
Вариации ор. 30 (1940)
Вокально-симфонические произведения
«Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Ионе, ор. 26 (1935)
две кантаты Х.Йоне, ор. 29 (1939), ор. 31 (1943)
Инструментальные ансамбли
Фортепианные произведения
Произведения для хора
Камерно-вокальные произведения
Периодизация творчества:
Творчество Веберна можно разделить на три периода.
-
Первый «тональный» период - 1905 – 1908;
-
Второй период характеризуется полным раскрытием композиторской индивидуальности, охватывает все атональные произведения (ор. 3—16) и четыре первых додекафонных произведения (ор. 17—20) - 1908 - 1928.
-
Третий период начинает двухчастная Симфония, ор. 21 - 1928 - 1945.
Образование:
1902-1906 - Венский Институт истории музыки при университете, где посещал лекции знаменитого австрийского музыковеда Гвидо Адлера. Завершил учёбу диссертацией о Хенрике Изаке, фламандском композиторе XV-XVI вв., благодаря чему получает доскональное представление о полифонии строгого (нидерландского) стиля. За диссертацию присвоена в 1906-м степень доктора философии.
С 1904-го по 1908-й занятия у Шёнберга, большое влияние наставника на ученика, бескорыстная преданность и внимательнейшее прислушивание к советам и наставлениям учителя.
Краткая характеристика:
Музыка Веберна в творческом наследии нововенской триады занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга — прежде всего преобладанием миниатюрных музыкальных форм, в которых плотность и организованность звуковой ткани достигают предела возможного.
Антон Веберн с увлечением занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Решающую роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шенбергом, именно в эти годы он обрел себя как композитор. На жизнь он зарабатывал дирижированием. Большое просветительское значение имела деятельность Веберна в качестве дирижера венских рабочих симфонических концертов и хормейстера Рабочего певческого объединения, которая длилась с 1922 года до февраля 1934 года, когда в связи с наступлением фашизма в Австрии рабочие организации были разгромлены.
Жизнь композитора протекала скромно, вдали от суеты, не балуя его шумным успехом; она небогата внешними событиями.
Безусловно гениальное произведение первого периода творчества — Пассакалья, которой свойственно высочайшее качество тематического материала, виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых совершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет. Пассакалья — наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, основная эмоциональная доминанта произведения заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.
Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведением («Пять канонов на латинские тексты», ор. 16, 1924) и первым додекафонным («Три народных текста» ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными сочинениями — Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией ор. 21 (1928). Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна:
Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909),
Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909).
Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913),
Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913).
Первые два цикла состоят из инструментальных пьес. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 занимает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:
В инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени достигает большой концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них пристальное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степени характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытекает и лаконичность его произведений.
В пьесах второго периода намечается, а местами и полностью реализуется стремление к атематичности: здесь подчас мало ощутимо постоянство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностыо заключенного в ней ассоциативного комплекса. Очевидно преобладающее трагическое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний.
Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инструментальных форм в условиях свободной атональности. Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928) ни по жанровым признакам, ни по масштабу не имеет ничего общего с симфонией классического типа.
Здесь со всей очевидностью проявляется полная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.
-
Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему ракоходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон. В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.
-
Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадрата излагаются по каноническому принципу. Скажем, в начальных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар серий.
-
В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрезки в теории додекафонной композиции называются «мостами». Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструктивным фактором.
Вышеперечисленные приемы серийного метода наиболее типичны для всех произведений последнего периода, из которых выделяются:
Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934),
Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936),
Струнный квартет, ор. 28 (1938),
Вариации для оркестра, ор. 30 (1940),
«Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Ионе, ор. 26 (1935),
Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.
Отметим, что действие всех вышеописанных дополнительных конструктивных факторов в столь же малой степени непосредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуантилистической ткани фактически на слух не воспринимается, также как и «мосты» между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений. По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых конструктивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразного. Даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возможным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибегать к классическим формам. Линии пуантилистической фактуры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях, трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как тематические формулы в строгом стиле.
Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную формулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все единство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекциях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной форме и показывает, что она развертывается по тем же законам:
«Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: вариации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рассматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимосвязи элементов структуры произведения.
Вскоре после окончания Второй мировой войны в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки творчество Веберна достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Композиторская техника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усиленной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композиторов — так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Лучшие произведения Веберна принадлежат к числу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмоциональной атмосферы первой половины нашего века.