Кїнословник-Мисливскїі

жок,

легенд, сказань. Усілякі

ФАНТАСМАГОРІЯ

[від

подорожі на інші планети або

грец.

Phantasma

—

видіння,

мандрівки

в часі, антиутопії

привид і Agoreuo — кажу] —

про світ майбутнього або засте­

щось нереальне, химерні виді­

реження про непередбачу вашій

ння,

маячливі фантазії,

мана.

розвиток подій у теперішньому,

У

кінематографі

—

піджанр

різноманітні надприродні ство­

фантастики,

фільм про

щось

ріння — на зразок Франкенш­

нереальне, що зображує химер­

тейна, Голема, Дракули — або

ні видіння, маячливі фантазії.

вчені-експериментатори

типу

Фільми: «Куб», «Обід голяка».

«людини-невидимки» і «докто­

ра Жекіла», різноманітні фан­

ФАНТАСТИКА

В

КІНО -

тазії, коміксові твори — усе це

батьком

кінофантастики слід

так чи інакше взяте з фантас­

уважати француза Ж. Мельєса,

тичної літератури.

який вже в 1896 році (наступ­

Однак за своїми жанровими

ного

року

після

винайдення

характеристиками феєрії мало

кінематографа) почав

знімати

чим

відрізняються від

типо­

казкові,

містичні,

фантастич­

вої літературної

«фентезі», або

ні історії. Хоча перші стрічки

«легкої фантастики». Крім того,

зі справжнім

науковим

сюже­

у фантастичному кіно зберіга­

том та антуражем були ство­

ється поділ на «science-fiction»,

рені на початку XX століття:

тобто

«наукову

фантастику»,

«Завоювання

повітря»

(1901)

і «weird fiction», або «моторош­

Ф. Зекка

і

«Подорож

на Мі­

ну, надприродну фантастику».

сяць» (1902) Мельєса. До речі,

«Fantasy»

найбільш наближе­

у другій

картині

використані

на до пригодницького

твору

мотиви з творів Ж. Верна, що

(але ж фантастика — це один

підкреслює зв'язок фантастич­

із жанрів пригодницького ме-

ного кіно з літературною тради­

гажанру, тобто групи жанрів).

цією — і не лише XIX століття,

У свою чергу, «weied fiction»

коли

фантастична

література

змикається з «horror», напри­

стала

самостійним

напрямом,

клад, з «фільмами жахів» у всій

але й творів попередніх століть.

їх різноманітності. Іноді досить

По суті, всі

міфи

та популяр­

важко визначити чітку межу.

ні

сюжетні

конструкції

кіно­

Ще один «загін» фантастич­

фантастики запозичені з кни­

них стрічок утворюють

«бойо-

вики»,

дія

яких

відбувається

дискредитують цей

жанр, що

в найближчому або віддалено­

має успіх у глядачів.

му майбутньому. Однак, кращі

Фантастичні мотиви можуть

з

них

неминуче

змикаються

бути

присутніми

в

мелодра­

з жанром антиутопії, що має

мах, любовних історіях, мюзи­

відношення вже

до

серйозної,

клах

(«Вулиці у

вогні»,

1984

«наукової фантастики». Перш

і «На перехресті шляхів»,

1986,

за все, слід назвати серіал про

обидва — В. Хілла; «Сум'яття

«безумного

Макса»

(1979—

в думках», 1985 і «Укладають­

1985) австралійця Дж. Мілле-

ся на небесах», 1987, обидва —

ра, фільми «Втеча з Нью-Йор­

Е. Рудолфа,

«Майкл»

Н. Еф­

ка»

(1981)

Дж.

Карпентера,

рон, 1996), у легких еротичних

«Блейд-раннер» (1982) Р. Скот­

стрічках

(«Амазонки

на

мі­

та, «Термінатор» (1984) Дж. Ка­

сяці»

Дж. Лендіса,

Дж. Дан­

мерона. А от стрічка «Робот-по-

те, К. Готтліба,

П. Хортона,

ліцейський» (1987) П. Верхуве-

Р.К. Вайсса, 1986; «Земні жін­

на чомусь сприймається як ре­

ки легкодоступні» Дж. Темпла,

альна

історія з

теперішнього

1989),

у

більш провокаційних

з

допоміжними

атракціонами

картинах («Рідке небо» С Цу-

фантастичного штибу для роз­

кермана, 1986) і навіть у жор­

ваги

публіки. Вона

позбавле­

стких

порнофільмах

(«Зірка

на глибини пророцтва і засте­

Бейб»,

«Ультраплоть»).

Див.

реження, яка відрізняє

кращі

«Комікси в

кіно»,

«Надпри­

фантастичні фільми, навіть ті,

родна

(моторошна)

фантасти­

що обходяться без супертех-

ка»,

«Науково-фантастичний

ніки. Ну, а маса наслідуваль­

фільм».

них,

спекулятивних

картин

(«Клас 1984 року» М. Лестера,

Ф Е М І Н І С Т И Ч Н И Й

1982; «1990: Вояки із Бронксу»

ФІЛЬМ [англ. Feminist Film] —

Е.Дж. Кастелларі, 1983; його

це фільм виключно для жінок

ж «Втеча із Бронксу», «Вояки

і про жінок. У феміністичних

2072 року» Л. Фульчі, «Кордон

фільмах

чоловіки

зазвичай

міста» А. Ліпстанда — усі 1984;

не розглядаються,

однак

про­

«Роллерблейд» Д. Дж.

Джек­

стежуються

певні

сексуальні

сона, 1986 та ін.), постійно ти­

стереотипи — чи то жіночий,

ражуючи

винайдені

«першо-

чи чоловічий, бо фільм основа­

прохідниками» прийоми, лише

ний на сексизмі. Прикладами

можуть

бути

фільми:

«Фільм

Бландена»

(The

Amazing

Mr.

про Жінку

Хто»

(Film

About

Blunden, 1972),

«Туман»

(The

a Woman Who, 1974), «Супер-

Fog, 1979).

дайк» (Superdyke,

1975),

«Під­

готовка» (Getting Ready, 1977).

ФІЛЬМ

ПЛАЩА І

ШПА­

ГИ — жанр французького кіно,

ФІЛЬМ ДІЇ - Див. «Бойо­

популярний у 50-х — на початку

вик».

70-х років. Цей жанр для Фран­

ції був тим самим, що вестерн

ФІЛЬМ ЧОЛОВІЧОЇ ДІЇ для Америки. Фільм плаща

[англ. Male Action Film's] — тер­

і шпаги

перекручує історичну

мін цей — за всієї його умов­

реальність,

виявляючись

на­

ності —

приблизно відповідає

бором малюнків літературного

прийнятому

в

нас

означен­

походження, які все більше від­

ню — гостросюжетні

фільми.

даляються від реальності. Най-

З тією лише різницею, що не

популярніший

актор

жанру

всі воєнні фільми, у тому чис­

Жан Маре відроджував леген­

лі не всі американські воєнні

дарний образ лицаря, який по­

фільми,

доречно

віднести до

винен звільнити свою полоне­

гостросюжетних.

Твори

три­

ну принцесу... Один французь­

єдиного жанру, про який мо­

кий критик щодо лицарського

виться, називаються зазвичай

амплуа

Ж. Маре

саркастично

просто фільмами дії. Див. «Бо­

зазначив: «Він дивовижний як

йовик».

атлет і як актор; мені здається,

в його особі ми здобули нового

ФІЛЬМ ПРО

ПРИВИДІВ

Е. Флінна».

[англ. Ghost Film] — мали різ­

Найбільш

відомі

фільми

ну спрямованість. Під час за­

плаща і шпаги: «Три мушке­

родження жанру часто це були

тери»,

«Горбань»,

«Таємниця

гумористичні фільми і комедії.

Бургунського двору», «Паризь­

Зазвичай фільми

про

приви­

кі таємниці», «Залізна маска»,

дів не були

фільмами

жахів.

«Капітан», серіал «Анжеліка».

У фільмах цього жанру приви­

ди допомагають

людям

пере­

ФІЛЬМ

НАСИЛЬСТВА

осмислити хибні

вчинки, які

[англ. Violence-Films] — різно­

вони зробили: «Верх»

(Topper,

вид фільму жахів. Див. «Фільм

1937),

«Здивування

містера

жахів».

жанр пов'язаний

перш

за все

з іменами

актора

Л.

Чені,

майстра

гриму

і

перевтілен­

ня, і режисера

Т.

Браунінга.

підхід до жанру

продюсера

В. Лютона, який

зняв у 40-ві

роки

дев'ять

картин

на

сту­

(Reptile, 1966) та ін. У Фран­

дії

«RKO». Лютон

покладався

ції Ж. Франжю зняв ліричний

не на шокові ефекти, а на про­

фільм жаху «Очі без обличчя»

низливу

атмосферу

страху.

(Les yeux sans visage, 1959). Дві

Увага

до

деталей,

дивовижні

картини 1960 року поклали по­

операторські

та режисерські

чаток сучасному жанру філь­

роботи роблять ці стрічки вер­

мів про маніяків (slasher mo­

шиною жанру: «Котяче плем'я»

vie): «Той, що підглядає» (Pe­

(Cat People, 1942), «Я йшла по­

eping

Tom,

Велика Британія,

ряд із зомбі»

(І

Walked

With

М. Павела) і «Психоз» (Psycho,

a Zombie, 1943) та ін. Кращим

США, А. Хічкока). Хічкок зняв

режисером

групи

Лютона

був

також один з перших фільмів

Ж. Турнер, який пізніше вико­

про протистояння людей воро­

ристав ту ж стилістику у фільмі

жим і загадковим силам приро­

«Ніч демона» (Night of the Dem­

ди — «Птахи» (The Birds, 1963).

on, Англія, 1958). Картина про

Фільм Дж.

Клейтона

«Неви­

привидів «Непрохані» (The Un­

нні»

(The

Innocents,

Велика

invited, 1944) — один із останніх

Британія, 1961) був стильною

класичних фільмів жаху «золо­

переробкою повісті Г. Джеймса

того віку»

Голлівуду.

«Поворот гвинта». На початку

У 50-ті роки жанр поступив­

60-х років у США Р. Кормен

ся

місцем

науковій фантасти­

зняв серію стрічок за розпо­

ці,

яка використовувала

його

відями Е. По, які відрізнялися

елементи, зокрема в таких вда­

яскравістю

образів,

вивіре­

лих картинах, як «Щось» (The

ною

стилістикою, але

недба­

Thing, 1951) і «Вторгнення ви­

лим ставленням до оригіналів.

крадачів тіл» (Invasion of the

У цей же час з'явилися кращі

Body Snatchers, 1955). Зіркою

зразки жанру в Японії, засно­

малобюджетних

фільмів

жа­

вані на легендах про привидів:

хів став В. Прайс, часто в ро­

«Кайдани» М. Кобаясі, «Бісова

лях

божевільних

вчених.

На­

баба» К. Сіндо (обидва 1964 ро­

прикінці десятиліття в

Англії

ку), «Чорні кішки в бамбукових

студія

«Хаммер»

налагодила

заростях» Сіндо (1968).

поточний випуск картин цього

У 70-ті роки жанр зазнав фі-

жанру, серед яких з'явилося де­

лософськогоу і метафізичного

кілька

гідних

картин: «Няня»

переосмислення: «Валерія та її

(The Nanny, 1965),

«Рептилія»

тиждень див» (Valerie

a tyden

divu,

Чехословаччина,

1970)

мар на вулиці В'язів» (1984),

Я.

Іреша;

«А тепер не дивись»

«Повсталі з пекла» (1987).

(Don't Look Now, Велика Бри­

танія,

1973) Н. Роєга. В Італії

ФІЛЬМИ

КАТАСТРОФ

Д. Ардженто, йдучи по слідах

[англ. Catastrophe Film] — жанр

свого

попередника

М. Бава,

фільму, в центрі сюжету якого

об'єднав у своїх кращих філь­

значні (іноді глобальні)

ката­

мах крайню жорстокість з каз­

строфи, стихійні лиха,

епіде­

ковою

нереальністю

дії: «Зі­

мії тощо. Термін з'явився в 70-

тхання» (Suspiria, 1977) і «Фе­

ті роки після виходу фільмів

номени»

(Phenomena,

1985).

«Пригоди

«Посейдона»

(1972)

Канадець Д. Кроненберг додав

P. Німа і «Пекло в піднебессі»

до

жанру

притчові

елементи

(1974) Е. Аллена і Дж. Гіллермі-

і моральний вимір: «Дрож» (Sh­

на. Серед інших фільмів цього

ivers, 1975), «Відеодром» (Vi-

жанру треба відзначити: «Зем­

deodrome, 1982) тощо. У США

летрус» (1974) М. Робсона, «Ла­

Дж. Карпентер

зняв

декілька

вина» (1978) К. Аллена, «Лан­

стрічок, що виділялися з-поміж

цюгова реакція» (1980) І. Бер-

комерційного потоку,

зокрема

рі, «Смерч» (1996) Я. де Бонта,

«Переддень

Дня

всіх святих»

«Вулкан»

(1997) Н. Джексона.

(Halloween,

1978).

Популярні

У жанрі фільму катастроф зро­

в 80-ті роки серіали — «Кошмар

блена і радянська стрічка «Екі­

на вулиці В'язів» (Nightmare on

паж» (1980).

Elm Street), «П'ятниця, ІЗ-те»

Жанр катастроф передбачає

(Friday the 13th) та ін. — не дода­

наявність

у

картині

зіркового

ли до жанру нічого нового, крім

складу виконавців,

чиї

персо­

кривавих

спецефектів.

Серед

нажі опиняються в критичній

кращих зразків жанру 90-х

ситуації:

в

картині

«Пригоди

років — фільми

«Дзеркальна

«Посейдона» Джин Хекмен ря­

шкіра»

(Reflecting

Skin,

1990)

тує тих, хто вижив під час кора­

Ф. Рідлі та «Сім» (Seven, 1995)

бельної аварії; у фільмі «Пекло

Д.

Фінчера.

Приклади

філь­

в піднебессі» Пол Ньюмен і Стів

мів «Ніч живих мерців» (1968),

Мак-Куін

евакуюють

людей

«Той,

що

виганяє

диявола»

з палаючого

хмарочосу;

зловіс­

(1973),

«Керрі»

(1976),

«Озна­

ною, від якої холоне кров, варі­

ка»

(1976),

«Хеллоуїн»

(1978),

ацією на ту ж тему став фільм

«П'ятниця, 13-те» (1980), «Кош­

Стівена

Спілберга

«Щелепи»

(1975), де курортне містечко те­

Але справжнім розквітом фе­

роризує велика біла акула.

єричного

(або легкого фантас­

тичного)

кінематографа

треба

ФУТУРИЗМ [від лат. Fut-

вважати

епоху

супервидовищ-

urum — майбутнє] — авангар­

ного кіно, що почалася з того мо­

дистський напрям

в європей­

менту, коли в 1977 році на екра­

ському мистецтві 1910—1920-х

ни

вийшла

картина

«Зоряні

років, зазвичай Італії та Росії.

війни»

Дж. Лукаса, як і її про­

Футуристичний фільм — під-

довження

«Імперія завдає уда­

жанр

науково-фантастичного

ру у відповідь» (1980) Е. Керш-

кіно, що змальовує песимістич­

нера та «І повернення Джидая»

не майбутнє, як правило, піс­

(1983)

Р

Маркуенда. Усі

вони

ля глобальної

катастрофи або

є справжніми

фантастичними

ядерної війни. Найбільш відо­

стрічками

казково-коміксового

мі фільми: «Шалений Макс»

плану, що являли собою захо­

(1977), «Водний світ» (1995).

пливе видовище для родинного

Див. «Кіберпанк».

перегляду,

для глядачів

будь-

якого

інтелектуального

рівня.

ФЕНТЕЗІ

В КІНО [англ.

Кожен

знайде

в цих картинах

Fantasy Film] — жанр кінофе-

своє,

найбільш

йому

цікаве.

єрії,

пов'язаний перш за все

Діти

радіють

казці,

підлітків

з ім'ям одного

із

засновників

і молодь приваблює фантасти­

кінематографа

—

французом

ка,

техніка

найвищого

рівня,

Ж. Мельєсом, який винайшов

чудові спеціальні ефекти. Якщо

чи випадково

відкрив багато

ж шукати головну причину над­

основних трюків у кіно. Еле­

звичайного успіху Лукаса, який

менти феєрії або чарівного пе­

вигадав увесь

серіал

(фільми

ретворення на екрані, звичайно

перебувають у першій «десятці»

ж, найчастіше

використовува­

найкасовіших фільмів

в історії

лись у кіноказках. Однак і такі

американського

кіно),

то вона

режисери, як Р. Клер («Уявна

у правильно

найденій

манері

подорож», 1925; «Краса дияво­

розповіді.

Дж. Лукас

створив

ла», 1949) або Ф. Капра («Загу­

іронічну, дотепну, іноді пародій­

блений горизонт»,

1937; «Жит­

ну,

типово

постмодерністську,

тя прекрасне»,

1946)застосову­

побудовану на всіляких цитатах

вали фантазійні методи в своїх

і посиланнях, надзвичайно ви­

фільмах.

нахідливу «зоряну фантазію».

Інші фентезі також близькі

ріалу (першим у циклі був «Зо­

до стилістики коміксу (в пер­

ряний шлях» — фільм Р Вайза,

шу чергу, всі екранізації по­

1979; останнім, сьомим, поки є

пулярних

коміксів

— «Супер­

«Зоряний шлях — Наступне по­

мен»

Р Доннера

(1978);

«Су­

коління» Д. Карсона, 1994). Ба­

пермен II», (1980) і «Супермен

гато стрічок зроблено як наслі­

III» (1981), обидва - Р. Лесте­

дування «Зоряних війн» («Бит­

ра, «Супемен IV: Битва за світ»

ва за межами зірок» Дж.Т. Му-

С. Дж. Ф'юрі

(1986);

«Флеш

ракамі, 1980;

«Льодові

пірати»

Гордон»

М.

Ходжеса

(1980);

С

Реффілла,

1984;

невдалий

«Людина-кажан» Л. Мартінсо-

у прокаті «колос» за 47 млн до­

на (1966);

однойменна

версія

ларів

«Дюна»

Д. Лінча,

1984

Т. Бертона (1988), після неї було

та ін.).Найкасовішоюамерикан-

створено

ще

три

продовжен­

ською картиною (до повторного

ня —

«Людина-кажан поверта­

випуску в 1997 році «Зоряних

ється»

самого

Бертона

(1992),

війн» залишалася фантастична

а також «Людина-кажан наза­

казка

«Інопланетянин»

(1982)

вжди» (1995) і «Бетмен і Робін»

С Спілберга — добра, мила роз­

(1997)

—

обидва

Дж. Шумахе­

повідь про те, як діти долають

ра). Якщо перший варіант «Бет-

первісну

неприязнь

до інопла­

мена» в 60-ті роки був більш

нетної

істоти

і

переймаються

казковим,

призначений

для

співчуттям до прибульця, нама­

дітей, то у версіях Т. Бертона

гаються йому допомогти.

більш очевидно проглядає кон­

У

цілій

низці

сучасних

струкція

авантюрних

романів

«фентезі»

з

трюками

відчу­

«Плаща і шпаги» з благородним

вається

вплив

кінематогра­

месником-захисником справед­

фа

Лукаса

і Спілберга.

На­

ливості та привабливих дівчат,

приклад,

у фільмі

«Великий

які дістаються йому в нагоро­

переполох

у Малому

Китаї»

ду. Звичайно, не обійшлося без

(1986) Дж. Карпентера,

«Горя­

супервидовищних спецефектів,

нин»

(1986)

Р Малкеї і навіть

фантастичних трюків, новинок

у картинах про ніндзя («Нін-

технічної думки.

дзя III — Панування» С. Фер-

До «фентезі» можна віднести

стенберга, 1985). Однак, мож­

відомий

кіносеріал

«Зоряний

на

згадати,

що

американські

шлях», створений на основі по­

критики не без підстав вважа­

пулярного в 60-ті роки телесе­

ють: на

стрічки

двох

лідерів

супервидовищного кіно значно

в кіно», «Надприродна (мото­

вплинули

«самурайські філь­

рошна) фантастика»,

«Науко­

ми» А. Куросави. Зокрема, се­

во-фантастичний фільм».

ріал

«Зоряні війни»

перегуку­

ється з його картиною «Три не­

ХЕНТАЙ [Hentai] - з япон­

гідники в прихованій фортеці»

ської

мови

перекладається

(1958). А тепер усі східні міфи

як «збочений».

За

межами

і

легенди

заново засвоюють­

Японії затвердилося його єди­

ся

в

перекрученому

вигляді,

не значення «мальована ероти­

в американізованому варіанті,

ка і порнографія», як статична,

у формі високотехнічних «ігор

так і анімована. Першим хен-

для будь-якого віку». Цікаво,

тай-аніме вважається OAV-се­

що й екранізації комп'ютер­

ріал

«Лоліта»

(Lolita,

1984),

них ігор («Супербрати Маріо»

а першим аніме, що визначив

Р. Мортона і А. Дженкел, 1993;

канон хентая, — OAV — серіал

«Вуличний боєць» С. де Соузі,

«Вершки першої ночі»

(Cream

1994;

«Смертельний

бій»

П.

Lemon, 1984-1986). Див. «Ані­

Андерсона,

1995)

також

ста­

ме».

ють

близькими

до

естетики

«фентезі» та кінокоміксів. Див.

ХОРРОР [англ. Horror] -

«Комікси в кіно», «Фантастика

Див. «Фільм жахів».

1979),

«Поліестер»

(Polyester,

ЧОЛОВІЧА

СЛЬОЗОТО­

1981),

«Бітлджус»

(Beetlejuice,

ЧИВА

МЕЛОДРАМА [англ.

1988),

«Сімейка

Адамс»

(The

Male Weepie] — жанрове фор­

Addams

Family, 1991), «Бартон

мулювання,

що

з'явилося

Фінк» (Barton Fink, 1991), «Де­

в американському

критично­

лікатеси»

(Delicatesstn,

1991),

му лексиконі на початку 70-х

«Смерть їй личить» (1992).

років після виходу на екрани

Див. «Комедія».

фільмів

«Крамер

проти

Кра­

мера» і «Звичайні люди».

ЧІКАНО ФІЛЬМ [англ. Chic-

ano Film] — фільми цього жанру

«ЧОРНА» КОМЕДІЯ [англ.

почали створюватися з 1949 ро­

Black Comedy] — комедія, по­

ку та випускаються до сьогодні.

будована

на

використанні

Основна тема жанру обертаєть­

«чорного»

гумору. «Чорні» ко­

ся навколо мексикансько-аме­

медії за предмет своєї забави

риканського питання, або конф­

мають відкидання

моральних

ронтації мексикано-американ-

цінностей, що викликають по­

ців і англо-американців. Зви­

хмуру посмішку.

В

«чорних»

чайно, це протистояння не озна­

комедіях

присутній

сарказм

чає, що в реальному житті воно

щодо війни, смерті та хвороби.

таке значне, як і в кінематографі.

Кіножанр

сформувався

на­

Приклади фільмів: «І-am Joaqu­

прикінці 40-их— на початку

in» (1967), «З високо піднятою

50-х років

в Англії.

Класичні

головою»

(Walk

Proud,

1979),

фільми:

«Леді

вбивці»

(Тру

«Стояти

й доставляти»

(Stand

Ladykillers,

1955),

«Рожевий

and Deliver, 1987).

фламінго»

(Pink

Flamingos,

1972), «Гарольд і Мод» (Ha­

ЧІЛЛЕР [англ.

Chiller] -

rold and Maude, 1972), «Життя

той, що призводить до ознобу.

Браіна»

(In

the

Life

of

Brian,

Див. «Фільм жахів».

в якому бос — безжальний не­

ЯКУДЗА-ЕЙГА [Yakuza Eiga]

гідник і холоднокровний убив­

— жанр гангстерського

кіно,

ця. Двигуном сюжету є спро­

який виник у Японії в 60-ті

би «поганого» боса

витіснити

роки. «Якудза-ейга» спирається

з району «доброго».

Зазвичай

на схеми та мотиви класичних

у першій сутичці гине поряд­

фехтувальних

фільмів

(Див.

ний і добрий. І тут у дію всту­

«Кенгекі»). Роніна, який карає

пає герой фільму, якого грає

зло, змінює якудза, своєрідний

хтось із касових акторів. Він

кентавр, породжений «кенгекі»

один із «синків», якого не було

та гангстерським фільмом. В

поруч з «добрим» босом, коли

«якудза-ейга» відсутня відда­

той

потребував

захисту. Він

ність самурая своєму сюзерену,

міг у цей час просто самотньо

але є відданість рядового ганг­

блукати або відбувати тюремне

стера

босу. Недарма рядових

ув'язнення за минулі злочини.

членів клану називають «ко-

Тепер набирає сили «обов'язок

бун» — синок. Принцип відда­

відданості».

«Синок»

врива­

ності знову покладено в основу.

ється

в лігво

ворога,

вбиває

Повторюючи

канон

«кенгекі»,

силу-силенну прибічників «по­

в «якудза-ейга» дія теж обмеж­

ганого»

боса

і,

помстившись

ується

темпераментною

сутич­

за вбивство хазяїна, йде з пови­

кою, але тільки не на мечах, а з

нною до поліції.

вогнепальною

зброєю.

Серій­

Герой, проливши певну кіль­

ність і сталість ситуацій і харак­

кість

крові, відбувши належне

терів також поєднує ці стрічки.

законом покарання, з'являєть­

Зміст фільму про якудза легко

ся згодом у наступному фільмі,

зводиться до однієї схеми.

щоб знову поринути в кривавий

Певний район великого міс­

бій з новими супротивниками.

та з

розкішними

сучасними

«Якудза-ейга»

перебувала

будовами із скла та бетону. Тут

на вершині успіху в 70—80-х

здавна хазяйнує «сім'я» якудза,

роках і мала успіх у США. Під­

її бос — особистість виняткова,

твердженням

можуть

бути

мета його життя — захищати

фільми

«Якудза» С.

Полла­

рядових мешканців

від

безза­

ка і «Чорний дощ» Р. Скотта.

коння за своїм власним зво­

У жанрі «якудза-ейга» і «кен­

дом законів. У цьому ж районі

гекі» працює і популярний ре­

з'являється інший клан якудза,

жисер Джон By.

ЯПОНСЬКИЙ

ХОРРОР

жанрів,

які

автентично

роз­

[англ. J-Horror] — жанр в япон­

вивалися протягом

усієї

істо­

ському

кінематографі,

який

рії японського

кінематографа.

з'явився наприкінці 50-х років.

Японські

жахи:

«Королівська

Японський хоррор

став

про­

битва» Кінджі Фукасакі, в якій

відною

частиною

азіатського

школярі змушені брати участь

екстремального і

радикально­

у витонченій грі та вбивати

го кіно, частково через неспо­

один одного; «Спіраль» Хігу-

діваний

погляд

на дійсність

чинські,

де

відбувається

маса

і витончені сцени

насильства,

раптових

смертей від невідо­

а в більшій мірі через незнання

мих стихійних змін;

«Живий»

західним глядачем витоків і ме­

Ріюхея

Кітамурі;

«Casshern»

тафорики цих фільмів. Япон­

Казуакі Кірія; «Тецуо» і «Те-

ські фільми жахів складаються

цуо-2: Тіло-кувалда»; серіал

з елементів інших традиційних

«Guinea pigs».

в кадр зображення дощу, снігу,

БАГАТОКРАТНЕ

ЕКСПО­

різних написів, схем і т. д. Див.

НУВАННЯ [англ. Multiple Ex­

«Подвійна експозиція».

posure] — прийом комбінованої

кінозйомки, заснований на по­

БЛУКАЮЧА МАСКА [англ.

єднанні в кадрі декількох зо­

Traveling Matte] — метод комбі­

бражень шляхом

послідовної

нованої зйомки з використан­

зйомки різних об'єктів на одну

ням білого силуету на чорному

кіноплівку. При багатократно­

тлі для визначення зони за­

му експонуванні всього кадру

міщення, ЩО дозволяє поміс­

одне

зображення

мовби на­

тити героя в найнеймовірнішу

кладається

на інше,

виходить

обстановку.

Блукаюча

маска

кадр, що складається з декіль­

також дозволяє сумістити в од­

кох

зображень,

які

взаємно

ному кадрі

людей звичайних

просвічуються.

Багатократне

з велетнями і т. д.

експонування

використову­

ють:

для посилення

вираз­

БУТАФОРІЯ [англ.

Sce-

ності

епізоду, що

знімається

hary] — предмети декоративного

(наприклад,

сцени

спогадів,

та ігрового оформлення зйомки,

сновидінь); для отримання зо­

що імітують

зовнішній

вигляд

браження у

вигляді

напливу;

оригіналів, але з використанням

при

необхідності

включити

дешевших і легших матеріалів.

ВІРТУАЛЬНА

РЕАЛЬ­

ВИКОНАВЧИЙ

ПРОДЮ­

НІСТЬ У КІНО [англ. Virtual

СЕР

[англ.

Executive

Produc­

Reality] — надзвичайно

попу­

er] — продюсер, який

не

має

лярна комп'ютерна технологія,

відношення до жодного техніч­

що дозволяє користувачу іміту­

ного аспекту виробництва філь­

вати проникнення в комп'ютер­

му,

але несе

відповідальність

ний світ, ототожнюючи себе за

за кінцевий продукт. Звичайно

допомогою підключених до тіла

виконавчий продюсер розв'язує

датчиків (шолом, рукавички) з

ділові і правові питання.

вибраним комп'ютерним персо­

нажем, фізично переживати всі­

В Н У Т Р І К А Д Р О В И Й

лякі відчуття від ширяння в не­

МОНТАЖ

—

монтаж,

який

вагомості аж до занять сексом.

здійснюється

за

допомогою

Сьогодні особливо

популярна

стаціонарного панорамування

тема в кіно. Звідси часта агре­

— поворотом

кінокамери на­

сивність віртуальних створінь.

вколо своєї осі або рухом кі­

Віртуальні монстри,

утіка­

ноапарата в простір сцени, що

чі комп'ютерних мереж,

кочу­

знімається.

вав геги, надавши їм особливої

ГЕГ [англ. Gag] — термін, що

значущості в німому комічно­

виник в

англійському

театрі

му. У звуковому кіно геги вико­

в середині

XIX

століття. Гега-

ристовуються і в діалозі, нада­

ми називалися

фрази,

жарти,

ючи дії несподіваних, комедій­

які актор імпровізував під час

них акцентів.

виконання ролі. У період німо­

го кіно гегами стали називати­

ГЕГМЕН [англ.

Gagman] -

ся комічні трюки, що широко

автор комічних

ефектів, трю­

використовувались

у

коміч­

ків, дотепів, що допомагає сце­

них стрічках і часом набували

наристу і режисеру в роботі

характеру

вставних

епізодів.

над сценарієм і фільмом. Про­

Б. Кітон, Р. Ллойд,

М. Ліндер

фесія гегмен набула широкого

та ін.,

широко

застосовували

розповсюдження

в

Голлівуді,

геги, самі складали їх. Ч. Ча­

де процес створення сценарію

плій

по-новому

використову­

поділений на декілька стадій.

ДЕВЕЛОПМЕНТ [англ. De­

міцне

місце

серед

виразних,

засобів кінематографа. У

до­

velopment — розвиток] — пер­

кументальному і науково-по­

ші етапи розвитку кінопро-

пулярному

кіно

дикторський

екту,

що включають розробку

текст

має

важливу

функцію

ідеї,

доопрацювання

сцена­

осмислення

образотворчого

рію

(якщо

проект

починався

матеріалу.

Крім

«монологіч­

з розгляду

готового

сценарію)

них»

форм

дикторського

тек­

до розкадрування і пошуку ко­

сту

(голос автора

або оповіда­

манди та первинного

фінансу­

ча)

в

документальному

кіно

вання. Девелопмент

завершу­

також

використовується

«діа­

ється створенням пакета.

логічний» коментар, побудова­

ний як живе спілкування з ге­

ДИВЕРСИФІКАЦІЯ КІНО-

роями, або розмова декількох

ІНДУСТРІЇ [лат. Diversus - різ­

співбесідників між собою.

ний + Facere — робити] — злит­

тя кінокомпаній з банківським

ДИНАМІЧНА КОМПОЗИ­

і промисловим капіталом з ме­

ЦІЯ — одна з форм композиції

тою

стійкішого фінансування

кадру

в кінематографі; харак­

кінематографа.

теризується

підкресленою

ди­

намікою зображення на екрані.

ДИКТОРСЬКИЙ

ТЕКСТ

Динамічна композиція заснова­

[англ. Commentary]

— уводить

на не тільки на зйомці рухомих

глядача в обстановку дії, дає

перед

камерою

предметів,

але

оцінку подій і характерів, зв'я­

й можливості проводити кіно­

зує між собою окремі епізоди

зйомку з руху: з рук,з оператор­

фільму. Вміло поєднаний з ді­

ського крана, з літаків, потягів,

єю в кадрі, дикторський текст

автомобілів

тощо.

Динамічна

розширює

композиційні

мож­

композиція

кінозображення

ливості

викладу сюжету

кар­

виражається

у

внутрікадровій

тини.

Застосування

диктор­

зміні

кінематографічного

пла­

ського тексту в кіно почалося

ну,

характеру

операторського

з появою звуку. У практику сві­

освітлення. Просторове розта­

тового кіно дикторський текст

шування речей у кадрі при ди­

як компонент ігрового фільму

намічній композиції безперерв­

активно увійшов

наприкінці

но

змінюється,

що

розширює

40-х pp. і

поступово

завоював

можливості монтажних компо-

215

Швейцарія-Польща), удостоєні

Є В Р О П Е Й С Ь К Е

К І Н Е М А ­

багатьох

призів,

довели

плід­

Т О Г Р А Ф І Ч Н Е СПІВТОВАРИ­

ність подібної співпраці.

СТВО - з 1970 року європей­

Та все ж турбота про про­

ський

кінематограф подару­

цвітання

національної

кіно-

вав світу багато гідних уваги

промисловості

залишається

картин і режисерів. Усе більш

в Європі головним питанням.

поширеним стає спільне

ви­

Французькі та італійські

кар­

робництво, коли кошти й ак­

тини як і раніше мають велику

торів для фільму надає не одна

популярністьу всьому світі. Але

країна, адві або декілька. Де­

навітьуцихкраїнахза останній

які з ранніх спроб такого роду

час дуже мало з'явилося робіт,

були

недуже

обнадійливими.

які могли б змагатися з досяг­

На них озброїлися

критики,

неннями «нової хвилі» 1960-х

а публіка не балувала своєю

років. Кінематографісти

Данії

увагою. Проте такі картини, як

і Швеції

також

перебувають

«Кінотеатр

«Парадізо»

Джу-

у тіні минулого. Інші європей­

зеппе Торнаторе (Італія-Фран-

ські країни випускають значно

ція) і трилогія Кшиштофа Кис-

менше фільмів, проте їх голоси

лєвського «Три кольори: синій,

все голосніше звучать на світо­

білий,

червоний»

(Франція-

вій сцені. Див. «Копродукція».