2.2. Театры Японии

Существует пять основных жанров театрального искусства: бугаку, но, кёген, бураку и кабуки. Именно эти жанры существуют и по сегодняшний день. Все эти направления довольно различны, но в их основе заложен общий эстетический принцип.

Бугаку – церемониальный танец, ритуал. В его действии прослеживаются черты китайского, индийского и корейского искусства танца.

Театр Но (Ногаку) – одна из выдающихся форм традиционного театра. В основе Театра Но лежит принцип дзэнской этики и буддийского взгляда на жизнь. В начале своего становления актеры театра но выступали в храмах. Маски в театре связанны с ритуальными представлениями - гигаку, музыка взята из ритуального танца – кагора, придворной музыки –гагаку и музыки из буддийских храмов. «Окаина» - самая ранняя из пьес. Известность театра приходит с именем Дзэами Мотокиё. Он вместе с отцом, Канами выступил перед сегуном Асикага Ёримицу, который был потрясен их игрой и взял театр под своё покровительство. Представление театра Но это в первую очередь красочное представление, отличная актерская игра, необыкновенные танцы, музыка и сопровождение хора от 8 до 10 человек. Актеры были роскошно одеты, на лице – маски показывающие глубокий смысл и определенные чувства героя. На сцене главным декором является изображение Древней сосны. Все движения, позы, жесты были отточены до каждой точки. В наше время репертуар театра Но насчитывает около 240 пьес. Типичными героями пьесы являются духи самураев, которые появляются, чтобы отомстить за смерть или проститься с родными. В перерывах, чтобы разрядить напряженность, происходит театрализованное действие старинный театра смеха Кёгэн .

«Кёгэн» – это живая, народная, энергичная «драма» с остроумными репликами. Среди персонажей здесь тоже могут появляться мертвецы, божества, привидения или роковые красавицы, но они будут показаны лишь в карикатурном, смешном виде. Главным героем здесь, как говорил Н.В.Гоголь в «Ревизоре» является смех.

Бунраку является самым крупным кукольным театром в Японии. Первый спектакль был открыт в !872 году в Осака. На его вывеске было написано : «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Первоначальные представления проходили на площадках русла реки Камо, города Киото. Позднее были возведены кукольные театры со сценой, которые и по сей день существуют. Размер кукол составлял 1/2 -2/3 роста человека. Одной куклой управляют три действующих лица. Самый опытный кукловод управлял головой (лицом) и правой рукой, другой кукловод управлял левой рукой, а последний управлял ногами. Одежда кукловодов: черный балахон с капюшоном, укрывающим всю голову. Известным операторам (кукловодам) разрешалось не закрывать лицо.

Театр Кабуки – основной его чертой является то, что все роли исполняют исключительно мужчины. Он также известен гримом и костюмами актеров.

2.2.1. Классический театр Японии – Театр Но (Ногаку)

История театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.

Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но – Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов».

Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их – умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца – светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.

Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра – Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».

Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:

1) синто;

2) буддизм;

3) китайские учения.

Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.

С именем Дзэами Мотокиё (1363 – 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.

Дзэами – крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.

О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.

В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.

Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.

Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами.

Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.

В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.

Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.

В последнее время появились 2 основные тенденции:

1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;

2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.

Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров – таково своеобразие театра Но в современной Японии.

Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.

Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».

В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.