Глава 18

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

В 1950 году великий испанский кинорежиссер Луис Бунюэль снял в Мексике художественный фильм «Забытые». Это была картина о бедности, нищете и жестокости. Режиссер, вдохнов­ляясь опытом итальянских неореалистов, отправился в самые убогие пригороды мексиканской столицы. Там, в жалких лачу­гах, и разворачивалось действие фильма. Режиссер, переодетый в лохмотья, долгое время бродил среди хижин, устанавливал контакты с людьми, слушал, смотрел, наблюдал. Когда впос­ледствии его обвиняли в том, что он не знает реальной жизни, -ведь в нищей комнатушке, где разворачивалось действие одной из сцен, не могло быть красивой бронзовой кровати, он реши­тельно возражал. Именно такое ложе он видел собственными глазами - единственный элемент «роскоши», на покупку кото­рой молодожены потратили все свое состояние. Фильм вознена­видели в Мексике стразу же, сочтя показанное национальным оскорблением. Хотя в других странах зрители нашли в картине Бунюэля немало лирики и даже нежности. Примитивный, «пол­зучий» реализм никогда не был близок режиссеру. Бунюэль, работая над картиной, стремился сохранить свой фирменный творческий почерк. В книге «Мой последний вздох» он вспоми­нал: «Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколь­ко необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер (продюсер фильма. - Р. Ш.) запретил мне это сделать»⁷

402

403

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Несмотря на обструкцию в Мексике, «Забытые» были высо­ко оценены на кинофестивале в Каннах, где Бунюэль получил Приз за лучшую режиссуру и премию ФИПРЕССИ - премию кинопрессы.

Появление на свет фильма «Забытые» имело еще одно не­ожиданное последствие, принципиально важное для нашего разговора. Лет через десять его увидел молодой католический монах, опекающий бездомных и нищих. Этот фильм настолько потряс послушника, что он сам решил заняться кинематогра­фом и стать кинорежиссером. Как Бунюэль. Спустя несколько лет послушник навсегда покинет монастырь. Позднее Годфри Реджио - так звали монаха - приступит к съемкам своего пер­вого документального фильма под странным названием «Кояа-нискацци».

Своих продюсеров Годфри Реджио с почтением и благодар­ностью называет «Ангелами». И впрямь, кто еще, кроме анге­лов, станет финансировать дорогие некоммерческие проекты документалистов?!. Чтобы необычные произведения Годфри Реджио смогли попасть на больпюй экран (а они рассчитаны именно на демонстрацию в кинотеатрах), режиссеру помогали своими именами и протекцией крупнейшие голливудские зна­менитости - Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Стивен Содерберг.

Фильмы Годфри Реджио называют симфониями для пленки с оркестром.

Они ни на что не похожи и абсолютно уникальны.

Сам Реджио часто заявляет, что причина его оригинальности состоит в том, что он никогда искусству кино не учился и прос­то не знает, как нужно снимать «правильно».

Для того чтобы поближе познакомиться с творчеством Годфри Реджио, остановимся на двух его фильмах - «Кояанискацци» и «Накойкацци». Это первый и последний фильмы триптиха, озаглавленные словами, взятыми из словаря индейцев племе­ни хоппи. Каждое из этих слов имеет множество толкований. Расшифровка названия будет дана режиссером только в конце фильма. Зрителю предстоит полтора часа разгадывать эту голо­воломку, что полностью вписывается в режиссерский замысел. Режиссер требует от зрителя максимального соучастия и со-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

творчества. Годфри Реджио не раз заявлял, что каждый фильм представляет собой треугольник, в котором вершинами явля­ются изображение, музыка и зритель. Вот на этом пространстве в результате их взаимодействия и рождается картина. Годфри Реджио не пользуется в фильме словами - дикторским текстом, синхронными или отраженными интервью. Пластика изобра­жения и музыкальный ряд - вот все, что предлагает он внима­нию зрителей. «Вы же не просите, чтобы Прокофьев пересказал вам содержание его симфонии, почему же вы просите об этом меня, режиссера?» - резонно вопрошает Реджио. В этом смыс­ле он очень близок кумиру своей молодости Луису Бунюэлю. Великий испанец тоже не считал зрителей глупыми и наивны­ми. И не желал растолковывать и разжевывать свои замыслы. Без тайны, загадки и поэзии Бунюэль вообще не воспринимал киноискусство. Шарль Тессон, исследуя творчество Бунюэля, писал: «Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисклю­чающие толкования - люди, считавшие Бунюэля ярым анти­клерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если пред­полагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало... «У слов больше силы, чем смысла», - ска­зал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране»²

Так о чем этот фильм? Что вы хотели сказать этим кадром? К чему вы клоните? На что намекаете?.. Подобные вопросы раз­дражали Бунюэля. Точно так же они раздражают и знамени­того американского документалиста Годфри Реджио. Он впол­не допускает то, что его фильм «Кояанискацци» для кого-то может стать гимном человеческому гению, а кто-то прочтет в этом произведении ужас перед людскими деяниями и нашей не­проходимой глупостью. Что ж, каждый зритель как активный элемент вышеупомянутого треугольника имеет право судить по-своему об увиденном. Во всяком случае, «словами» Реджио помогать зрителю не собирается.

Фильм «Кояанискацци» снят на 35-миллиметровую кино­пленку. В отличие от «Накойкацци», сделанного почти двад­цать лет спустя, он лишен цифровых эффектов, компьютерной

404

405

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

обработки. Простые кинематографические склейки, практи­чески не трансформированное документальное изображение. За одним исключением. Режиссер постоянно работает со скоро­стью изображения в кадре. Оно то ускоряется (в большинстве случаев), то резко замедляется. Это единственный трюк, к кото­рому режиссер прибегает в фильме «Кояанискацци», но зато ис­пользует его постоянно. По признанию самого режиссера, почти 90 процентов материала, вошедшего в картину, - собственные съемки, остальная часть - кадротечный архивный материал.

Съемки фильма «Кояанискацци» продолжались около семи лет. Забегая вперед, скажем, что с редкого языка хоппи, кото­рый не имеет ни времени, ни множественного числа, а также допускает разные толкования одного и того же слова, название фильма переводится приблизительно так: «Безумная жизнь», «Суматошная жизнь», «Жизнь, потерявшая баланс», «Состоя­ние, требующее поисков другого способа жизни».

Фильм начинается с величественных кадров дикой природы: долины, горы, ледники, океан, пустыни.

Следующий эпизод - появление человека, следы цивилиза­ции, изменяющие облик нашей планеты. Парад техники: воен­ной и гражданской.

Гигантский американский город.

Люди - жители этого города.

Безумная гонка по улицам, дорогам, мостам.

Город сверху, невероятно похожий на какие-то чипы, микро­схемы непонятного предназначения.

И, наконец, финальный эпизод - запуск космического ко­рабля, который величественно стартует и затем взрывается на наших глазах.

Это очень условное и неполное перечисление эпизодов филь­ма. Весь он построен на музыке композитора Филиппа Гласса. Режиссер утверждает, что его опыт сотрудничества с композито­ром не знает себе равных. Как правило, музыка пишется под уже более-менее смонтированное изображение. Или (как это бывает при работе над клипами или анимацией) изображение монтиру­ется под уже записанную музыку. У Годфри Реджио и Филиппа Гласса их совместная работа проходит параллельно. Музыка пи­шется во время монтажа. Режиссер и композитор работают одно-

временно. В процессе их сотрудничества видоизменяется, по мере надобности, и партитура, и смонтированные куски изображения. Это придает готовому материалу удивительное звукозрительное единство. Тончайшие нюансы музыки фантастически точно «от­кликаются» на малейшие оттенки и ритмы изображения.

М. Брашинский, анализируя на страницах журнала «Ис­кусство кино» музыкальное решение фильмов Реджио, писал: «Музыка Филиппа Гласса действует на тебя, как сверчок во время бессонницы, но если ее и можно назвать монотонной, то это завораживающая монотонность обрядовой пляски или «Харе Кришна». Эта музыка может быть величественной и про­стодушной, чувственной и даже психологичной, и вот почему. Оснащенный историческим опытом, Гласе делает решитель­ную попытку слить чистый ритм ритуала с нашим нынешним опытом и представлением о гармонии. Это не поблажка публи­ке, но приобщение - тоже своеобразный ритуал. Подобно тому, как магия не только бессмысленна, но и бесплотна без медиума, обрядовая музыка Гласса достигает конечного осуществления в киноизображении. Мало сказать, что эта музыка пространс­твенная - в ней заключена метафизика пространства звука»³

Загадочный фильм начинается соответствующим образом. На экране возникает ряд странных красных точек. Драматичная и достаточно непривычная музыка Гласса все нарастает. И вот эти странные точки начинают растягиваться вниз, образовы­вая титр - название фильма - «Кояанискацци». В это же время вступает мужской хор, загадочно и величественно повторяя эти непонятные слова. Первые кадры фильма - какое-то буйство огня, в котором не без труда можно разобрать фрагмент стар­товой площадки в момент включения двигателей ракеты (этот старт очень мощно будет отыгран в финале фильма!), затем мы увидим загадочный рисунок - скорее всего, индейский - то ли фигурки людей, то ли какие-то изваяния смотрят на нас...

И сразу же режиссер обрушивает на зрителей мощнейшую зрительно-музыкальную симфонию. Прекрасно снятые, изыс­канные кадры дикой природы. Только общие и дальние планы. Никаких деталей. Это взгляд откуда-то сверху, из космоса, с неба. Это попытка взглянуть на нас и нашу планету «со сторо­ны». Обычно свежим глазом многое гораздо заметнее.

406

407

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Почти сразу же режиссер начинает игру со скоростью изоб­ражения. Кадры, снятые цейтраферной съемкой (то есть за­медленно), при нормальной скорости проекции резко убыст­ряются. И вот уже фантастически клубятся, несутся, распада­ются и собираются вместе фантастические по красоте облака. Стремительная игра света и тени в горах, сдуваемый с барха­нов песок. Такой монтаж называют ассоциативным: струится песок с бархана, точно так же бегут и «струятся» полосы света и тени в горах, туман «перетекает», как струи воды, и вот уже настоящие водяные струи обрушиваются стеной водопада и тут же превращаются в пелену облака. Все эти ускоренные кадры в сочетании с музыкой невероятно значительны и красивы (скорость увеличена только внутри кадра, а по длине каждый кадр достаточно продолжителен - рассказ ведется неторопли­во, эпически). Практически каждый кадр - законченное худо­жественное произведение. Его хочется рассматривать долго, и режиссер дает зрителям такую возможность. Первоначально режиссер в целях экономии предполагал снимать на 16-мил­лиметровой пленке. Но вовремя понял, что нужного качества изображения на узкой пленке он не получит. Блистательная операторская работа Рона Фрике сделала фильм великолеп­ным, изысканным и неожиданным зрелищем. Странные пре­вращения происходят в кадрах Годфри Реджио со временем. Ускоренное движение облаков, теней, огней машин и прочего в сочетании с большой длиной самого кадра создают ощущение того, что перед нами проходит долгое время, целая эпоха. Это не та «ускоренная съемка», когда в комедии персонажи смеш­но мельтешат и гоняются друг за другом. Изображение Годфри Реджио приобретает нужное режиссеру философское звучание. В программе «Маски-шоу» тоже часто ускоряют движение, но эффект, как мы понимаем, там несколько иной. Поначалу (в прологе) мы долго любуемся кадрами дикой, безлюдной приро­ды. Это земля, которую человек еще не успел покорить.

Появление человеческой цивилизации после длинного эпи­зода, повествующего о дикой природе, дано грозными кадра­ми. Сперва беззвучно ( в фильме нет шумов - только музыка) вздымается к небу взорванная порода. Это взрывы в огромном карьере. Мотив взрывов пройдет через всю картину: чуть позже

будут взрываться и взлетать на воздух старые дома. Затем вверх поднимется атомный гриб. Но самый страшный взрыв мы уви­дим в финале. Итак, после взрывов в карьере на экране появля­ется гигантский грузовик. Эта машина сама по себе достаточно внушительна. Но у Реджио она снята так, что занимает весь экран, приобретая просто-таки жуткие, чудовищные очерта­ния. Сразу и непонятно, что это за монстр такой. Вдруг на гру­зовик, похожий на гигантское чудовище, начинает надвигать­ся черная стена не то дыма, не то пыли. Откуда она взялась, неясно, но тем страшнее. Человечек стремительно прячется в кабину. А жуткое черное облако заволакивает весь экран, пог­ребая под собой грузовик. Так невесело экспонирована в филь­ме наша техногенная цивилизация. Вскоре мы увидим кадры величественных гор и пустынь, опутанные паутиной проводов. Высоковольтные вышки очень похожи на таинственные ин­дейские фигурки, виденные нами в начале фильма. Спустя не­сколько минут в фильме появится еще один кадр-символ нашей технологической революции. Из какого-то марева, размытый и страшный, появится нос гигантского «Боинга». Кадр, снятый сверхдлиннофокусным объективом в жаркий день, потрясаю­ще эффектен. Горячие потоки воздуха «моют» изображение, делают его причудливым и таинственным. Этот авиамонстр, страшный и чудовищно большой, с крохотными подслеповаты­ми лобовыми стеклами, не столько восхищает, сколько пугает. Он долго, не меньше минуты, движется в кадре прямо на нас. На экране спустя некоторое время возникнет еще один мощный кадр. Ядерный авианосец, снаряженный для похода. Выстрои­лись на его палубе готовые к бою самолеты. И самое потрясаю­щее - это гигантская формула, начертанная в самом центре па­лубы. Мы с вертолета ее отлично видим. Там написано: Е=МС². Такой вот триумф научной мысли.

То, что наша суматошная и безумная жизнь запросто может уничтожить себя, ясно без всяких слов.

В беседе с киноведом Кириллом Разлоговым, которая про­ходила в нью-йоркской студии режиссера Годфри Реджио, на вопрос о том, как возникла у него мысль об индейцах хоппи, он отвечал: «Во-первых, я хочу уточнить: «Кояанискацци» -это фильм не про хоппи. На меня произвели сильное впечат-

408

409

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ление мысли некоторых представителей индейцев хоппи, по­жилых людей, называющихся шаманами, с которыми я имел возможность общаться. Все, что для белых кажется нормаль­ным, им кажется ненормальным, все, что для нас само собой разумеется, для них безумие. И мне нравится такая точка зрения, потому что именно таким я представляю себе мир. Как можно оставаться в своем уме, если ты живешь в таком сумасшедшем мире? Чтобы оставаться душевно здоровым, следует приспособиться к безумию. В академической среде судят о туземцах с точки зрения интеллектуальных конструк­ций. Я хотел перевернуть эти суждения с головы на ноги. А еще я хотел найти название, которое нельзя будет расшиф­ровать. Я хотел добавить всемирному языку еще одно слово. Есть такая пословица, что изображение стоит тысячи слов. Я хотел создать тысячу изображений, которые формировали бы собой одно слово. Я не использовал слова в своем фильме не из-за нелюбви к языку. Просто мне кажется, что слово в наше время занимает униженное положение. Мне кажется, что изоб­ражение - единственный язык, который может существовать в современном мире. Мне хотелось показать, что представляет собой современный мир, сделать фильм без слов, который будет воплощать силу одного слова - не расшифровывающегося слова « Кояанискацци ».

Вообще-то, фильмов-предостережений и всевозможных ан­тиутопий было не так уж мало. Кроме всего прочего, индейцы понадобились режиссеру еще и для того, чтобы взглянуть на волнующую его проблему под необычным углом зрения. Это избавило режиссерское решение от банальности, придало всей трилогии неповторимый колорит и своеобразие.

Проанализируем лишь один из многих мастерски смонтиро­ванных эпизодов. В кадрах, на которых изображены людские потоки и бесконечные вереницы машин в огромном американс­ком городе, движение нарастает все больше и больше. И люди, и машины уже не просто мчатся, они несутся с сумасшедшей ско­ростью - днем и ночью. И музыка, и изображение набирают все больше и больше оборотов. Великолепно смонтированы режиссе­ром в одну монтажную фразу самые разнообразные проезды. Вот мы мчимся по шоссе, затем мы уже несемся по мосту прямо на

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

солнце, этот проезд переходит в неожиданный проезд по какому-то гигантскому заводскому цеху, движение подхвачено следую­щим проездом - мы движемся вместе с какими-то деталями на ленте огромного конвейера мимо многочисленных работниц, ка­мера внезапно обрушивается куда-то вниз, и вот мы уже спуска­емся в лифте гигантского супермаркета. Все эти проезды строго синхронизированы по скорости. Мы движемся, летим, мчимся, падаем в едином ритме, без остановок и рывков.

Реджио - мастер ритма. Он умеет его поддерживать. И при не­обходимости лихо его ломает. Кто-то из критиков заметил, что монтажный ритм «Кояанискацци» смоделирован по принципу энцефалограммы - от сонной разрядки к учащенности пульса. Вот пример: сумасшедший по динамике монтаж достигает свое­го апогея - все вокруг нас, и люди, и дома, и машины, и облака, несется сломя голову. Но среди всего этого безумного кругово­рота нашей ежедневной жизни режиссер замечает людей, само­забвенно играющих на игровых автоматах. Мы приближаемся к экранам автоматов - а там свое безумие. Там тоже несутся какие-то машинки, бегают компьютерные человечки, что-то летает, стреляет, мечется. Идиотизм нашей жизни стремитель­но удваивается. Мало нам того безумия, в водоворот которого мы попали, так мы еще и поиграть в это хотим. Развлекаемся, падая в пропасть. Это неожиданно, эффектно - и по мысли, и по монтажу. Но самое интересное заключается в том, что, когда градус происходящего на экране буйства и мощь музыки дости­гают апогея, все внезапно обрывается. В звуке наступает долгая пауза. Абсолютная тишина. Смена ритма. На экране - длинный статичный кадр, снятый с крыши небоскреба: далеко внизу город. Никакого движения в кадре. Грозная тишина. Ее просто физически тяжело вынести. И наконец, после статичных кад­ров города, снятого сверху, следует череда кадров, на которых крупным планом сняты всевозможные панели с микросхемами, чипы. Они удивительно похожи на дома и улицы большого го­рода, снятые с верхней точки. И неприятная мысль (с подачи ре­жиссера) закрадывается в душу: а может быть, мы тоже какие-то элементы непонятного механизма, неизвестно кем придуман­ного и Бог весть для чего предназначенного. Суетимся, носимся как угорелые и не понимаем своего предназначения.

410

411

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Если не ошибаюсь, впервые в этом фильме люди на более-менее крупных планах появляются в нескольких длинных ста­тичных кадрах (ранее человечки были похожи на муравьев в гигантском муравейнике). Вот девушка стоит и долго смотрит прямо в объектив на фоне мчащегося поезда метро. Вот непод­вижно позирует у своего истребителя военный летчик. А вот позирует, глядя в объектив, группа работниц казино у входа в свое веселое заведение. Кстати, именно так изображены люди и в фильме режиссера Сергея Лозницы «Портрет». На протяже­нии долгих минут мы будем наблюдать в его необычном филь­ме множество жителей далекого заброшенного российского поселка. А они будут вот так же стоять и позировать, будто их снимают старинным фотоаппаратом и они вынуждены ждать, пока вылетит птичка. Каждый на своем рабочем месте. Лесо­руб с топором в рваной ушанке на лесопилке, доярка у коро­вы, баянист на скамейке, бабушки в нарядных платках у поко­сившихся ворот. Люди в фильме Лозницы будут представлены ТОЛЬКО ТАК.

Годфри Реджио не раз рассказывал о своем методе работы. О том, как всегда пытался показать обычные вещи с необыч­ной точки зрения. Он убирает из фильма сюжет, персонажей и актеров и вытаскивает на первый план фон. Он учитывает то, какое влияние может оказать музыка на зрителя. Ведь она в его понимании - прямая дорога к душам зрителей. У Реджио повествование музыкальное. Зритель воспринимает непосредс­твенно музыку, которая не проходит через разум и язык. Му­зыка помогает зрителю почувствовать смысл. Реджио созна­тельно отказывается от откровенной назидательности. Он не показывает какую-то одну точку зрения. И хоть точка зрения на все у него есть, он делает так, чтобы зритель мог воспринять картину по-своему.

Самый потрясающий кадр фильма «Кояанискацци» - фи­нальный. Стартует ракета. Медленно отрывается от стартовой площадки. Эта махина снята с разных точек многими камера­ми. Вот ракета отрывается от земли. Но через несколько секунд полета она на наших глазах взрывается. От нее отрывается но­совая часть и, загоревшись, долго кувыркается в воздухе, падая на землю. Камера наезжает на этот горящий обломок. И в тече-

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

ние нескольких минут (!) мы будем неотрывно следить за тем, как этот кусок металла, похожий на обломок амфоры, парит под музыку Филиппа Гласса в воздухе. Это жуткий кадр, в ко­тором все сказано без слов. Вот чем оборачиваются псевдотри­умфы нашей суматошной жизни.

Впрочем, тут как раз и появятся слова. Снова выпишется на экране слово «Кояанискацци». А под ним - перевод с языка ин­дейцев племени хоппи этого названия.

Несмотря на отрицание режиссером привычных сюжетов и отработанных драматургических ходов, Годфри Реджио не раз в своих выступлениях и высказываниях подчеркивал необходи­мость наличия достаточно подробно выписанного сценария. По свидетельству самого режиссера, в противном случае он просто утонул бы в гигантском количестве разнородного и несобранно­го материала. По его признанию, он постоянно что-то пишет -и для себя, и для операторов, и для композитора, - стараясь максимально точно сформулировать задачи и задания, объяс­няя себе и сотрудникам, чего он хотел бы добиться на экране. Из-под его пера выходят бесконечные либретто для монтажа, саундтреков и всего прочего.

Фильм «Накойкацци» в чем-то похож на первую картину трилогии, однако и отличия существенны.

Название в переводе с языка хоппи означает «Война как образ жизни». Все так зке бессловесно, опираясь на изыскан­ное изображение, сопровождаемое музыкой Филиппа Гласса, строит свой новый рассказ Годфри Реджио. На сей раз в фильме много компьютерной графики, почти все кадры в той или иной мере обработаны компьютером. Если в «Кояанискацци» единс­твенное, что делал с изображением режиссер, - это изменял скорость в кадре, то здесь трудно найти кадр, где не прошлась бы рука дизайнера-компьютерщика. Гораздо больше стало в фильме хроники, появились фрагменты из документальных и научно-популярных фильмов, много цитат из телевизионной рекламы. Компьютерная обработка всего изображения помог­ла избежать эклектики и разнобоя. Она объединила стилисти­чески разношерстные элементы фильма.

412

413

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Начинает режиссер свой фильм с изображения Вавилонской башни. Это обработка картины Брейгеля. Под звуки музыки Филиппа Гласса загадочная и величественная башня медленно приближается к нам. Изображение черно-белое. Чуть стилизо­ванное. Это и Брейгель, и в то же время «не Брейгель». Годф­ри Реджио нужна не картинка из альбома, а символ, заставка фильма - эпиграф. Мы приближаемся к башне... и вдруг оказы­ваемся в ее середине. Следуют очень медленные проезды, сня­тые сверхширокоугольным объективом по гигантским интерь­ерам, которые вполне в духе интерьера загадочной башни. Это не то храм, не то какой-то запущенный дворец, а в следующем кадре (такой же медленный проезд) уже кажется, будто мы в огромном и безлюдном заброшенном заводском цехе. Затем ка­мера вырвется наружу. Последует невероятно длинный кадр: камера с крана панорамирует по окнам огромного старинного здания. Возможно, это внешняя стена помещения, в котором мы только что были, а может быть, и нет. Это неважно. Пока камера ползет по окнам, зритель успевает «смонтировать» мыс­ленно и Вавилонскую башню, и это сравнительно современное здание, очень похожее на нее по стилю: строительство Вавилон­ской башни продолжается! Эта бесконечная панорама по дому уходит в высветление. Экран становится абсолютно белым. По всем законам режиссуры подобное высветление (как, впрочем, и затемнение) означает конец микроэпизода. Мы должны пе­рейти к чему-то другому. Оно сродни многоточию. Но режиссер поступает по-другому. После высветления он наплывом пере­ходит на белоснежное небо (изображение по-прежнему черно-белое). Затем камера с неба панорамирует вниз, и снова в кадре оказывается то самое здание, с которого мы только что ушли. Вроде бы это неправильно, неграмотно. Но в данном случае -эффектно и оправданно. Годфри Реджио делает еще один реши­тельный акцент. Эти наши дома - новые Вавилонские башни. Мы пытаемся дотянуться до неба, в очередной раз переоценивая свои силы и таланты. Последующие кадры подтвердят песси­мистический взгляд режиссера на якобы могущество современ­ного человека. В кадре замедленно движутся по улице люди. Ничего особенно символического и оригинального в подобных кадрах, как правило, нет. Толпа и толпа, большое дело... Ре-

жиссер трансформирует кадр. Рапид уже был широко пред­ставлен в «Кояанискацци». Но главное здесь не в замедленной скорости. Этот кадр представляет собой черно-белый негатив. Лица людей, медленно проплывающих мимо нас, представле­ны в виде рентгеновских снимков. Мы видим очертания чере­пов, костей, темные впадины глазниц. Жуткое зрелище, впол­не в духе Гойи. Несколько позже Реджио еще пару раз вернется к такому изображению людей. Мы увидим незабываемый кадр, как женский «череп» костлявой рукой пытается накрасить губы. Несколько скелетов, явно позаимствованных из научных фильмов, будут плясать странный танец, в котором участвуют как фигуры в целом, так и отдельные части позвоночника и даже некоторые позвонки.

Все эти ужасы нужны режиссеру не для того, чтобы сделать зрителей заиками. Годфри Реджио доказывает всем своим фильмом (как я это понимаю), что человек - странное и опасное существо. К чему бы он ни прикоснулся - все становится или войной, или орудиями войны. Что бы ни показывал режиссер в своей картине - это война. Спорт - война! Да еще какая... Пол­ные ненависти, страха, злобы, решимости лица спортсменов. Что победители, что побежденные - все хороши. Они, похоже, готовы убить и растерзать друг друга. Какой там Пьер де Кубер-тен, какие олимпийские идеалы! Наивные слова доброго ста­рого дедушки. И любовь - война. Нужно завоевать, покорить, взять в плен. И наука - война (в этом фильме Реджио не огра­ничивается формулой, начертанной на авианосце, тут есть все: и клонирование, и ядерные испытания, и т.д.). И самая обыч­ная телевизионная реклама - жестокая война. Очаровательная девушка с телерекламы гамбургеров так жутко вонзает зубы в булку с мясом (на замедленном усилиями Годфри Реджио кадре) и так смотрит в упор на зрителя, что просто кровь стынет в жилах. Все - война. Везде - война. Мы воюем без передышки. И вся эта история, судя по всему, плохо для нас закончится.

В этом фильме множество блистательных монтажных пере­ходов. Именно документальное кино дает режиссеру прекрас­ный шанс проявить свои таланты в монтаже. Увы, как прави­ло, все ограничивается просто грамотной склейкой кадров и эпизодов. Вместе с тем большие мастера никогда не упускают

414

415

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

возможности блеснуть монтажом. Они знают: воздействие его на зрителей огромно!

Хочу ненадолго вернуться к герою одной из наших прошлых глав - Майклу Муру, чтобы напомнить впечатляющие приме­ры его монтажа. Мы уже говорили об эпизоде атаки башен Все­мирного торгового центра самолетами, который Мур в фильме «Фаренгейт 9/11» давал лишь в звуке (на экране на протяжении всего эпизода была только черная проклейка). Не менее сильно смонтирован и следующий эпизод. Когда прогремели на фоне черного экрана страшные взрывы самолетов, врезавшихся в небоскребы, и отзвучали крики перепуганных людей на Ман-хэттене, включилось изображение. Мы увидели лица людей. Самые разные - молодые, старые, белые, темнокожие. Они все были обращены куда-то вверх. Это целая монтажная фраза. На лицах был написан такой ужас, что ничего больше показы­вать уже не было нужды. Вся трагедия была дана отраженно. Сравнительно недавно телезрители всех российских каналов могли на протяжении нескольких дней с утра до вечера лице­зреть труп голого по пояс Аслана Масхадова с выбитым глазом. Оставляю в стороне политическую целесообразность (очень, на мой взгляд, сомнительную) подобного показа. Убежден, что эф­фект получился обратный. Но я сейчас не о политике. И не о жажде мести. Для многих режиссеров и операторов милое дело - снимать кровавые лужи и еще не окоченевшие трупы. Не мно­гих удерживает благоразумие, чтобы нахально не заглянуть прямо в гроб и не уставиться в упор на покойника. Даже гораз­до более сдержанные в этом отношении англичане стали бить тревогу. ВВС пытается выработать хоть какие-то мало-мальски пристойные правила и способы показа столь грустных, но, увы, не редких сегодня событий. Однако вернемся к монтажному мастерству Майкла Мура. Чуть позже, после эпизода с само­летами, следует еще один блестящий монтажный стык. Несут­ся по улице в страшном облаке пыли тысячи бумажных лис­точков, выброшенных из взорванных небоскребов. Они летят на камеру, планируют откуда-то сверху. И сразу же режиссер монтирует проезд мимо тысяч похожих листочков, пришпи­ленных почему-то к длинному забору. Мы приближаемся - и видим, что это бумажки с написанными от руки объявлениями

о поиске пропавших без вести родственников, здесь же прико­лоты и безмятежные фото этих несчастных. Мы едем вдоль бес­конечного ряда лиц, и листочки эти трепещут на ветру.

В одном из интервью Годфри Реджио говорил: «Те, кто на­правил пассажирские самолеты на башни Всемирного торго­вого центра, прекрасно понимали, что язык этого мира - язык картинок. Не случайно сначала в башню врезался один само­лет, и лишь несколько минут спустя - другой: они знали, что все СМИ мира это запечатлеют и передадут остальным. Они заказали себе аудиторию, чтобы этот образ навсегда остался в памяти всех. Это был порочный акт использования языка образов... Моя студия неподалеку от места трагедии в Нью-Йорке, но в тот момент меня там не было - я уехал домой, в Нью-Мексико, где моя дочь выходила замуж. Но мои кол­леги видели, как люди выпрыгивали из окон, видели, как врезался в небоскреб второй самолет. Однако мой фильм не об этом ужасе, а о куда более страшной повседневности -неизмеримо более пугающем факте, чем случившееся в Нью-Йорке. Это кошмар ежедневной жизни, который мы просто пе­рестали чувствовать, - как говорил Эйнштейн, «рыба знает о воде меньше всех»

Вернемся к фильму Годфри Реджио. Режиссер демонстриру­ет свой класс монтажа в фильме «Накойкацци» многократно. Чрезвычайно эффектен эпизод из начала картины. Чередуются грозные кадры, обработанные компьютером: страшные всплес­ки и выбросы не то кипящей воды из гейзера, не то масла с ги­гантской сковородки. С этим монтируются кадры огромных волн. Шторм на море. Прямо-таки девятый вал. Все это похоже на зарождение жизни на Земле. И вдруг среди этой вакхана­лии брызг, огромных волн и выбросов появляются крошечные людские фигурки. Это пловцы, которые пытаются плыть среди всего этого водного безумия. С волны на волну, ритмично взма­хивая тоненькими ручками, преодолевают они водную стихию. Эти комбинированные кадры и их монтаж очень впечатляют. Технически все это сделано довольно просто. Но очень образ­но. Вспоминается схожий по материалу и настроению эпизод из художественного фильма венгерского режиссера Иштвана

416

417

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Годфри Реджио. Знаток языка племени хоппи

Сабо «Отец». Герой - молодой парень, пытающийся утвердить­ся в жизни во время бурных политических событий 1956 года в Венгрии (неудачное антикоммунистическое восстание, закон­чившееся кровью и репрессиями), сам себе устраивает испы­тание. Он решает переплыть Дунай. Глядя на его тщедушную фигурку и серую мрачную воду, зритель понимает, что у парня не много шансов уцелеть. Но он плывет. Долго. Решительно. Стиснув зубы. Плывет прямо на нас, на камеру. Мы так и не узнаем, чем закончилась его затея. Камера медленно отъезжа­ет, открывая панораму за спиной плывущего парня все шире и шире. И вдруг мы замечаем вдали еще одного пловца. А потом еще одного. И еще. Множество голов среди серых волн. Плы­вут десятки, сотни молодых ребят, пытаясь переплыть Дунай и доказать себе и окружающим, что, несмотря на поражение их революции, они чего-то стоят.

Один из мощнейших эпизодов фильма Годфри Реджио ближе к финалу. На первый взгляд, он представляет собой элемен­тарное соединение двух разных кадров в один. Сделать это на компьютере, соответственно смасштабировав и подогнав друг к другу фрагменты двух разных кадров, проще простого. Но важна идея! Реджио соединяет следующие кадры: первый - это кадр американского космического корабля Шаттл, парящего в космосе. Его нос нацелен на нас. Он летит не то над Землей, не то над какой-то другой планетой. Второй кадр: с гигантского транспортного самолета буквально высыпаются вниз десятки, сотни парашютистов. Они кувыркаются, переворачиваются в воздухе, еще не успев раскрыть парашюты. Реджио совмеща­ет оба изображения. И вот уже на наших глазах в открытом космосе, над Бог знает какой планетой, открывается нижняя часть Шаттла, и оттуда, как невиданный космический десант, выпрыгивают человечки. Без скафандров, в своих обтягиваю­щих эластичных костюмчиках, они выглядят беззащитными и хрупкими. Но их так много и они так уверенно и весело летят вниз с корабля, что просто жутко становится. Этот десант еще себя в космосе покажет! Мы еще занесем жизнь на другие пла­неты! Нашу жизнь, разумеется...

Рассказывая об армянском режиссере Артуре Пелешяне, мы когда-то уже говорили об открытом им дистанционном монта-

же. Суть этого монтажа сводится к тому, что иногда полезнее не смонтировать друг с другом два важных кадра, а, наоборот, стоит раздвинуть их подальше. Зритель в силах сам соединить мысленно эти кадры, если между ними режиссер выстроит эпизоды, наталкивающие на определенную и нужную автору мысль. И вот такой «дистанционный» монтаж, произведен­ный будто бы зрителем, а на самом деле жестко запрограмми­рованный режиссером, может сработать гораздо эффективнее. Зритель сам пробежится в памяти по фильму, отмотает плен­ку назад, вернется к только что увиденному... и все поймет. В фильме «Накойкацци» есть нечто подобное. В первой части фильма (в эпизоде о клонировании и овечке Долли) мы увидим известный кадр, снятый с помощью мощнейшего микроскопа: игла протыкает оболочку клетки. В предфинальной части филь­ма мы увидим кадр, снятый из космоса: с Земли стартует кос­мическая ракета, протыкая земную атмосферу. Оба эти кадра поразительно похожи композиционно. Режиссер не говорит ни слова. Но, увидев этот взлет ракеты и получив до этого столь мощную дозу информации из фильма, мы невольно мысленно возвращаемся к той игле при клонировании, которая, как и ра­кета, врывается туда, куда нас вроде бы не звали. И, учитывая наши замашки и способности, это очередное строительство Ва­вилонских башен смертельно опасно для нас самих. Впрочем, это я так понял. Каждый зритель имеет право на свою версию увиденного.

418

419