СПЕЦИАЛЬНОСТЬ

_{"АРХИТЕКТУРА"}

Мое

Издательство «Архитектура-С»

УДК 72.03 ББК85 А67

. К030-ТЕХН1ЧНАБ1БЛ10ТЕКА

ьмпрспетровськоге.нацшнального

,,1!Вйрсшетузал1зничного транспорту

1Мен1акадьшаВ.Яазаряна

Анисимова И.И.

А 67 Уникальные дома (от Райта до Гери): Учеб. пособие по спец. «Архитек-

тура». — М.: Архитектура-С, 2009. — 160 с, ил.

ISBN 978-5-9647-0161-3

Предлагаемое учебное пособие посвящено анализу наиболее известных частных особняков в Европе и США с середины XIX века по наше время. Обосновываются причины выбора тех или иных объектов в свете понятия «уникальный дом». Рассматриваются проблемы формирова­ния внутреннего пространства и объема уникальных домов в связи с вопросами стилистической направленности архитектуры определенных периодов (модерна, модернизма, постмодерна и т.д.), а также общими задачами создания гуманистической среды обитания.

Пособие предназначено для студентов высших учебных заведений специальности «Архитек­тура», а также для людей, интересующихся проблемами создания жилища высокой комфорта­бельности, альтернативного городским типам жилища.

ББК85

© Издательство «Архитектура-С», 2009 ISBN 978-5-9647-0161-3 © Анисимова И.И., 2009

^

ПРЕДИСЛОВИЕ

В течение тысячелетий практически каждый жилой дом имел какого-либо конкретного владельца. Дом был хранителем мифов и преданий, символом пре­емственности развития и связи поколений. История дома становилась историей семьи, входила в историю города и даже государства. В городской застройке именно частные дома формировали лицо города как в средневековье, так и в по­зднейшее время. В сельской местности естественными доминантами территории, помимо церкви, были замок или дворянская усадьба, вокруг которых группиро­вались крестьянские жилища, оптимально отвечающие местным природно-кли­матическим условиям, имеющимся строительным материалам и образу жизни. Рост городов и развитие промышленности изменили систему расселения, ■ районы многоэтажной застройки проникали даже в исторические зоны горо­дов. После 1917 года особняки классицизма и модерна, украшавшие многие улицы Москвы, превращались в конторы, посольства и другие учреждения. _; Уникальная мебель, картины вывозились, в лучшем случае, в музеи. В настоя­щее время осталось всего несколько исторических особняков с сохранившими­ся интерьерами, открытых для посетителей. Еще более печально положение с дворянскими усадьбами, варварски разрушенными в огне гражданской войны. Была полностью уничтожена ландшафтная архитектура прилегающих к ним парков, утеряна культура эксплуатации и содержания как самих зданий, так и озелененных пространств.

В первые послереволюционные десятилетия усилия архитекторов были на­правлены на создание утилитарного минимального жилища. В основе его ле­жало стремление изменить быт, создать новые социальные отношения на уров­не семьи. Вместо квартир и особняков появились «жилые ячейки» общежитий ; и «коммунальных домов» с помещениями общего пользования, (проекты Н. Ла-довского, Н. Милютина, В. Кринского и др.). Проекты традиционного типа ! встречались гораздо реже (поселок индивидуальных домов «Сокол» в Москве | архитектора Н. Марковникова, конкурсные проекты Г. Бархина). Наиболее зна-j чителен вклад в исследования проблем экономичного дома коллектива архи­текторов Стройкома РСФСР под руководством М.Я. Гинзбурга. Принцип «компенсации высот», использованный в многочисленных вариантах жилых ячеек для многоэтажных домов, впоследствии с успехом применялся и в мало­этажном строительстве

Однако преобладающими типами жилища в нашей стране стали индустри­ально возводимые многоэтажные жилые здания на основе широко развитой системы типового проектирования, а жилищный стандарт стал основным зако­ном для проектировщиков и строителей. Пользователи этого жилища были анонимны и обезличены, их индивидуальные вкусы и потребности нигде не учитывались. Формирование типов квартир осуществлялось на основе функ­циональных требований, которые интерпретировали все жизненные процессы упрощенно и сугубо утилитарно. Городской житель имел очень мало возмож­ностей познакомиться в натуре с альтернативными способами организации жизни. В этом одна из причин того, что изучая проблемы индивидуального

жилища высокой комфортабельности, мы вынуждены постоянно обращаться к зарубежному опыту.

Потребность в альтернативных типах жилища возникла в последние десяти­летия, когда изменение социально-экономических условий в России привело к неизбежной для каждого общества дифференциации сферы жилища. Появилось так называемое элитное жилье — квартиры в многоэтажных домах и загородные особняки. Последние довольно хаотично размещаются среди дачной или дере­венской застройки, иногда группируясь в небольшие поселки. Ни социально, ни пространственно эти образования не вошли органично в существующую жилую среду. Эти «острова в океане» не могут создать основу для устойчивого разви­тия. Большая часть населения не может примириться с неизбежностью неравен­ства в сфере жилища, сравнивая коммерческое жилище с так называемым соци­альным (сравнение, безусловно, не в пользу последнего). В результате возникает замкнутость как отдельных зданий, так и целых поселков: мощные системы ох­раны и безопасности, отсутствие информации, безадресность публикаций в про­фессиональной печати, повышенные расходы на строительство.

Эта ситуация противоположна отношению населения к «богатому» жили­щу, сложившемуся в развитых странах Европы и США. Многие знаменитые особняки, построенные известными архитекторами, после смерти владельца становятся музеями: виллы Савой и Ла Рош Ле Корбюзье, дом Шредер в Гол­ландии (архит. Г. Ритвелд), вилла Тугендхат в Брно (архит. Мис ван дер Роэ), конечно, «Дом над водопадом» Ф.Л. Райта и многие другие. Интерес населе­ния вызывают и недавно построенные дома. В 1950-е годы американец Брюс Гофф, известный необычностью своих проектов, построил дом Бэвинджер в форме улитки, где в качестве стройматериалов использовались всяческие отхо­ды: старые деревья, валуны, трубы и даже части самолетов. Дом посещало так много журналистов, соседей, любопытных, что хозяева ввели плату за осмотр и частично возместили расходы на строительство.

И все же — как дом становится «УНИКАЛЬНЫМ»? Как и всякий «арте­факт», он должен быть украшен громким именем (владельца или архитектора), должен представлять нечто новое как в способе формообразования, так и ре­шения внутреннего пространства и, наконец, он должен быть украшен «леген­дой» — историей возникновения, влияния на образ жизни его обитателей. Не­которые дома становятся символом нового направления в архитектуре, нача­лом революции стиля (как «Красный дом» У. Морриса). Иногда неясно, стал дом знаменит, потому что его построил известный архитектор, или потому, что там жил выдающийся человек, вложивший в него частицу самого себя. Неволь­но вспоминается печальная судьба дома-студии К. С. Мельникова в Кривоар­батском переулке в Москве. Этот дом всемирно известен, он — один из глав­ных объектов осмотра приезжающих в Москву иностранных специалистов. Проектируя его в тихом переулке с малоэтажной застройкой, Мельников меч­тал о незыблемом семейном гнезде, спокойной личной жизни, сохранении тра­диции. Прошли всего 70 лет, и вокруг него выросли огромные многоэтажные дома, уничтожающие этот шедевр и физически, и морально.

Уникальные дома, которые рассмотрены в этой книге — это антиподы стан­дартного типового жилища. Они основаны на индивидуальной модели проек-

4

тирования, тесном контакте автора и клиента. Это не обязательно крупные объекты. Маленькие дома обладают такой же притягательной силой, если в них заложена яркая оригинальная идея. К сожалению, многие дома недолговечны — это такие небольшие хрупкие объекты, легко стирающиеся из памяти поколе­ний. Появляются новые «знаменитости», более отвечающие духу времени. Они возникают по разным причинам и для разных целей: чтобы просто жить в них, чтобы гордиться ими как символом успеха в жизни или чтобы любить их. Од­нако дом может исчезнуть, но память о нем останется: в книгах, фотографиях, памяти людей, легендах.

В истории архитектуры уже давно сложился устойчивый набор индивиду­альных жилых домов, наиболее ярко отражающих характер архитектуры свое­го времени: период романтиков и движения «Искусства и ремесла» в середине XIX века, многочисленные течения европейского и русского модерна на рубе­же веков, авангардную архитектуру модернизма первой половины XX века, пестрый мир постмодернизма и, наконец, современность, определяемую как время противостояний, разрушения привычных форм, поиска новых способов формообразования.

Уникальные жилые дома обогащают обыденную жилую среду, структуриру­ют аморфную застройку, создают очаги притяжения. В неантагонистической среде такие дома могут играть роль социальных, пространственных и культур­ных центров. Таким образом дом может в какой-то степени приобрести просве­тительские функции.

В течение почти двух десятков лет опыт строительства уникальных жилых домов, спроектированных крупнейшими мастерами архитектуры, изучался сту­дентами кафедры «Основы архитектурного проектирования» МАрхИ в рамках соответствующих учебных заданий. Эта книга — скорее всего исторический экскурс, попытка связать каждый описываемый памятник с современной ему архитектурной средой, подчеркнуть характерные черты времени и особенности творческого почерка их создателя. Автор надеется, что эта книга позволит бо­лее четко определить предпочтения в сфере индивидуального жилища не толь­ко архитектурной молодежи, но и профессиональным проектировщикам, стро­ителям-любителям и заказчикам.

Материал подобран без претензии на показ всех выдающихся жилых зданий, построенных за последние полтора века — это было бы невозможно. Тем не менее каждый раздел снабжен краткой аннотацией, где упоминаются те значительные здания, которые не вошли в книгу в силу ограниченности ее объема. Автор надеет­ся, что читатель, заинтересовавшийся этой темой, сможет продолжить ее изуче­ние, используя библиографию и обширную информацию в широкой печати.

Автор хотел бы выразить признательность всему коллективу кафедры «Основы архитектурного проектирования» МАрхИ, тем педагогам, с которы­ми мы вместе задумывали отдельные темы (А.В. Степанову, СМ. Куповскому, ТВ. Кудрявцевой, Н.А. Сапрыкиной, В.П. Чукловой, А.Э. Гурьяновой, Л.Н. Бе-зуховой, А.В. Рябскому и др.), студентам, лучшие работы которых (чертежи, фото с макетов) показаны в качестве иллюстраций, А.В. Анисимову, снимки которого широко использованы в книге, К.А. Анисимову, который выполнил компьюторное оформление текста.

5

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

«Красный дом» Уильяма Морриса

и движение «Искусства и ремесла» ^рГ

, „ .1 и i * Гобелен с птицей, работы мае-

«More a poem, then a House!»*. _{перстй Мор}£_жа ^

Dante Gabriel Rossetti

Художественная система классицизма к середине XIX века уже не могла удовлетворить потребности в жилище. Романтизм, бывший основным эстети­ ческим направлением эпохи, также выступал против канонов классицизма. Ро­ мантиков интересовали «различные миры»: средневековье (предпочтительно), античность и Древний Восток. При этом в архитектуре часто использовались измененные исторические прототипы в произвольных сочетаниях. Это было ос­ новой «архитектуры выбора». В Англии, бывшей в то время наиболее развитой промышленной страной, востребованность этих образов определялась сложив- '■ пшмея образом жизни консервативного дворянства. Появление нового энергич­ ного класса промышленников и торговцев расшатывало этот образ жизни и тре- | бовало новых типов зданий, новых приемов организации внутреннего про- I странства и декорирования жилого объема. {

В среде художников, эстетов, архитекторов, философов формировался про- f тест против историзма и эклектики, однако большинство искало свои идеалы в | прошлом, главным образом в средневековье. Идеологами новых художествен- | ных концепций стали философ и художественный критик Джон Рескин, про- | поведующий идеи единства красоты и добра, и его последователи (художники | Огастас Пьюджин, Данте Габриэль Россетти, основавший общество «Прерафа- | элитов», и мн. др.). В своих литературных сочинениях, скульптурах, картинах | и росписях они создали мифический мир английской истории. Все они отверг- | ли низкий художественный уровень массовой продукции и проповедовали воз- |

«Больше поэма, чем дом».

вращение к высокохудожественному ручному труду ремесленников средневеко­вья, особенно готики (Gothic Revival), проповедуя культ ремесла.

В центре поисков новых художественных путей оказался Уильям Моррис (1834—1896) — писатель, художник, дизайнер, общественный деятель и социа­лист. Жизнь и творчество этого человека были полны противоречий: он был старшим сыном в богатой буржуазной семье и в то же время мечтал о револю­ции и царстве справедливости, был джентльменом, получившим образование в привилегированном колледже (Marlborough College) и, в то же время, энергич­ным удачливым бизнесменом. Детское увлечение Вальтером Скоттом способ­ствовало развитию у него интереса к готическому искусству.

После учебы в Оксфорде Моррис начал работать в мастерской Дж. Эдмун­да Стрита, известного реставрациями в готическом стиле. Главные партнеры — архитекторы Норман Шоу и Филип Уэбб — стали его друзьями и коллегами. Художественная деятельность Морриса неразрывно связана с поисками путей усовершенствования окружающего мира. «Мои работы — это воплощение меч­ты в той или иной форме», — писал он [7].

Творчество Морриса часто определялось событиями его личной жизни. По­знакомившись с Данте Габриэлем Россетти в 1856 году, он решил стать худож­ником. Не найдя подходящей мебели для своей мастерской, он спроектировал ее сам, положив начало своей дизайнерской деятельности. В 1857 году Моррис взялся расписать оксфордскую библиотеку фресками на тему «Смерть короля Артура» (под руководством Россетти). Здесь он познакомился со своей буду­щей женой — красавицей Джейн Верден, которая позировала Россетти как ко­ролева Джиневра.

С тех пор судьба связала этих троих людей и в личном, и в творческом пла­не. В 1859 году Моррис женился на Джейн, и тогда же Филип Уэбб начал проек­тировать в Кенте дом для молодой семьи. «Красный дом» (как его называли за мягкий красный цвет кирпича наружных стен) стал манифестом нового направ­ления в архитектуре и дизайне жилища, отказом от догм викторианской эпохи.

Моррис хотел создать не просто дом, а новый стиль жизни, когда ручной художественный труд превращался в основу человеческой деятельности. При этом он опирался на опыт средневековья, когда люди вынуждены были сами создавать все бытовые предметы. Концепция стилевого единства всей жилой среды, положенная в основу проекта «Красного дома», стала ведущим направ­лением в создании жилого интерьера на многие десятилетия.

Дом был построен вокруг существующего фруктового сада, который хотели сохранить, поэтому дом имел Г-образную форму, «огибая» сад. Главный вход, холл и открытая лестница располагались на пересечении двух объемов, связы­вая внутренние коридоры с центральным вертикальным пространством. Над ле­стницей была устроена пирамидальная башенка с открытой конструкцией. Ас­кетичные фасады из красного кирпича, рисунок каминных труб и башенок, раз­нообразной величины и формы оконные проемы — напоминание о «средне­вековой идиллии».

Характерной чертой «Красного дома» было органичное использование всех материалов — как конструктивных, так и отделочных. Открытые балки, арки из кирпича, керамическая плитка и дерево повторялись в различных помеще-

7

ниях, создавая единую тему интерьера. Функционально дом был очень удобен, но главным в нем была необыкновенная романтичность, возникшая в результа­те совместных усилий целой плеяды талантливых мастеров — друзей Морриса. В процессе строительства Ф. Уэбб и Берн Джонс освоили кустарное производ­ство оборудования, мебели, утвари. Вся мебель, начиная от дубового массивно­го стола и заканчивая фурнитурой, была спроектирована Ф. Уэббом и выпол­нена здесь же под его руководством. Стены одной из гостиной расписаны Берн Джонсом и Россетти, витражи сделаны по рисункам Морриса.

Полностью отказавшись от классических орнаментов, Моррис широко ис­пользовал в декоре растительные мотивы, трафаретную роспись по средневеко­вым образцам. По рисункам Морриса его жена создала несколько настенных вышивок. По эскизам Ф. Уэбба была выполнена столовая посуда и медные под­свечники. Здесь же изготавливались обивочные ткани и мебель.

Интерьер дома стал своеобразной рекламной выставкой продукции этого кол­лектива. Джейн ходила в роскошных платьях средневековых фасонов, усиливая общее романтическое настроение. В целом, это получился не дом для добропоря­дочной буржуазной семьи, а пристанище талантливой богемы: почти постоянно здесь жили Россетти с женой, Берн Джонс с детьми, часто приезжали Ф. Уэбб и Норман Шоу. И все они продолжали украшать дом. На основе этой совместной работы была создана фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и др.» по производ­ству мебели, тканей, керамики и других предметов ручного изготовления, став­шая затем основой движения «Искусства и ремесла» («Arts and Crafts»).

«Красный дом» был прототипом многих особняков, спроектированных и декорированных фирмой Морриса. В 1865 году «Красный дом» был продан из-за семейных неурядиц, и Моррис никогда не возвращался туда. Моррис ока­зался хорошим организатором, и продукция фирмы пользовалась спросом. Од­нако, в силу дороговизны ручного производства, ее продукция была доступна лишь обеспеченным покупателям, в то время как Моррис все больше прони­кался идеями утопического социализма и социального равенства. Заказчики-аристократы и крупные промышленники приводили его в ярость.

Стиль Морриса получил признание в художественных кругах Лондона. В 1866 году фирма получила заказ на проектирование интерьера «зеленой гости­ной» (сейчас это зал Морриса) в музее Виктории и Альберта. Общее решение было предложено Моррисом, Ф. Уэбб спроектировал потолки и фриз, Берн Джонс выполнил роспись нижних панелей. В этом же музее были выставлены некоторые образцы мебели фирмы.

В 1870-е годы Моррис приобрел загородный дом Кельмскотт Мэнор и пы­тался организовать там сельскую коммуну. Несмотря на хорошие отношения с рабочими, практический эксперимент закончился неудачей. Здесь же им были написаны несколько антиурбанистических утопических романов, самый извест­ный из которых — «Вести ниоткуда». В этом романе Моррис пытался прогно­зировать развитие цивилизации вообще, основываясь на своем критическом отношении к современной ему технике. Он одним из первых поставил вопрос о негативных последствиях технического прогресса и ухудшении природной сре­ды. В то же время нарисованные им картины жизни в XXI веке выглядят наив­ными и порой архаичными, а социальные отношения — идеалистическими. Од-

8

«Красный дом», Кент, Великобритания; архит. Ф. Уэбб, дизайнер У. Моррис

План первого этажа: 1 — холл с открытой лестницей, 2 — гостиная, 3 —столо­вая, 4 —кухня, 5 — жилые комнаты

Мебель фирмы Морриса

Интерьер лестничного холла

~ — -	zr
	it ^ * «»*-•.

*

	I'VJ ., i .
.«*!::	..••I •
&u 1:
"'
	as&
	iW?l

Интерьер «зеленой» гостиной (зала Морриса) в музее Виктории и Альберта, Лон дон

A SUMMARY OF THE PRINCIPLES

SOCIALISM

WRITTEN POft

OMAN k WILLIAM MORRIS.

THE DEMOCRATIC FEDERATION,

Обложка брошюры из­дательства Кельмскотт Пресс

Образец обоев фирмы Морриса с, цветочным рисунком

К)

нако сформулированная Моррисом модель жизни (свободный труд, всеобщая ; занятость искусством, развитие творческих способностей человека) была при-

• влекательна для многих его последователей. В 1883 году он примкнул к социа-: диетическому движению, занимаясь одновременно и политикой, и дизайнер-

• ской деятельностью.

К 1880 году фирма, единоличным хозяином которой стал Моррис, произво­дила широкий ассортимент товаров «для дома» и выполняла дизайнерские ра­боты. По эскизам Морриса были созданы около 600 образцов обоев и тканей, 150 витражей, много разнообразной мебели, в основном, в традиционном сти­ле. В дизайне интерьеров Моррис придерживался лаконичности и простоты: «Простота жизни, даже самая скудность — не несчастье, но настоящая основа

; изысканности». Большое влияние на него оказало японское искусство, которое, наконец, стало известно в Европе. Минимализм и художественность — эти два качества стали credo Морриса: «Человек не должен иметь в своем доме ничего, что не было бы полезно или красиво» [44].

В 1891 году Моррис организовал Кельмскотт Пресс — издательство, публи­ковавшее книги высокого художественного качества для коллекционеров и лю­бителей. На многие годы оформление художественной литературы в Англии

_; определялось образцами продукции издательства Морриса. Таким образом, был разработан весь стиль английского дома, тесно связанного с традиционным жилищем и образом жизни.

Работы Морриса, его статьи и лекции подготовили почву для возникнове­ния стиля модерн, изменив общий подход к формированию жилой среды. Мно­го лет спустя после смерти Морриса его влияние ощущалось не только в Вели­кобритании, но и на континенте, и в США. В конце XIX века по всей Америке создавались сообщества ремесленников, которые разделяли идеи движения «Искусства и ремесла» и занимались производством вручную рубленых дере­вянных жилых домов. Черты моррисовского стиля заметны и в работах про­фессиональных американских архитекторов (братья Грин, Густав Стикли). В Европе на основе социальных утопий Морриса было создано несколько коло­ний художников и деятелей искусства: в Нидерландах (парк Меервик), в Дарм-штадте (поселок «Холм Матильды»), стимулировавших создание немецкого Веркбунда (1907) и Баухауза в Веймаре.

«Английский дом»

До середины XIX века в Англии господствовал стиль викторианского особ­няка, украшенного лепниной, розетками и арками часто массового промышлен­ного производства. В отделке стен широко применялось крашеное дерево, шту­катурка, керамическая плитка, обои с вертикальными полосами. Широко ис­пользовались чехлы на мебель. Эклектика была всеобщим языком до середины века, что было ярко продемонстрировано на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году. Экспозиция «Хрустального дворца» Дж. Пекстона стала апофеозом историзма и эклектики.

Основной вклад английских архитекторов в жилую архитектуру того вре­мени — создание нового типа загородного особняка для среднего класса. Это

интимное асимметричное здание с большими оконными проемами и высоко! скатной крышей, спланированное по чрезвычайно рациональной функциональ ной схеме.

После смерти Морриса деятельность его фирмы продолжалась. В этом яа стиле работало несколько подобных объединений; их лозунг был — произво дить вещи простые и «честные» по форме, выражающие конструкцию и свой ства материалов. Движение «Искусства и ремесла» объединяло мастеров этоп направления. Загородные дома 80-х годов XIX века сочетали традиционньк черты английских фермерских построек с эстетическими установками Морри са, сохранив свою функциональную ценность до наших дней. В них проявилас] любовь к свободной живописности как в интерьере, так и в ландшафтном ди зайне. Именно в эти годы сформировался устойчивый принцип проектирова ния жилого дома «изнутри — наружу».

Учитывая особенности климата, вход в дом организовывался через неболь шой тамбур (porch) с навесом. Центральным коммуникационным простран ством был холл — отголосок средневекового «Halle», где в средние века проис ходили пиры, торжественные трапезы и основные события жизни. В XIX веке функции этого помещения, конечно, изменились: здесь находился камин, сто­яли кресла, а открытая деревянная лестница вела на второй этаж. Парадные помещения (столовая, гостиная) выделялись в специальную зону и размеща лись на первом этаже. Коттедж в Сассексе архитектора Э. Ньютона демонстри рует удивительную современность планировки небольшого загородного дома Второй этаж обычно бывал занят спальнями, в каждой из которых устраивался камин. К этому времени инженерное оборудование уже могло обеспечить док ванными и туалетами, основная часть которых располагалась в зоне спален.

Большое внимание уделялось интерьеру и убранству дома. По-прежнем} применялась обшивка стен деревянными панелями, но широко использовалии и обои с цветочными рисунками, тисненая под кожу японская бумага, ограни­чивалось количество декоративных элементов и вообще украшений. Легкая ме­бель по образцам Морриса делала помещение более просторным. Эркеры с большими оконными проемами создавали уютные уголки в достаточно замкну­тых помещениях. В эти годы в большом количестве издавались книги с реко­мендациями о том, как обставить дом или отдельные помещения.

К концу XIX века Англия выдвинула ряд выдающихся архитекторов — жи-лищников: Нормана Шоу, Чарлза Войси, Эрнеста Ньютона и др. По мненик многих критиков, впоследствии они были незаслуженно забыты. Именно их массивные каменные или кирпичные дома создали облик небольших англий­ских городков, в которых бережно сохранялся традиционный национальный ха­рактер жилой архитектуры. Чрезвычайно популярен был «староанглийский стиль», созданный Норманом Шоу: кирпичные или фахверковые стены, кру­тые крыши, высокие каминные трубы и окна с мелкими свинцовыми перепле­тами. «Стиль королевы Анны» имитировал дома конца XVIII века: красный кирпич, фронтоны, декоративные веранды с балюстрадами. Элементы историз­ма сохраняялись в стилизациях внешнего облика наиболее крупных домов под средневековый замок, встречающихся в работах Э. Ньютона.

12

/.Английский дом. Коттедж, архит. Э. Ньютон, фасады.

2. План первого этажа коттеджа: 1 — холл; 2 — кабинет; 3 — гостиная; 4 -столовая; 5 — кухня; 6 — хозяйственные помещения.

3. План второго этажа: 7 — спальни; 8 — ванная; 9 — туалет; 10 — бельевая.

4. Загородный дом. Архит. Ч. Войси, общий вид

i:i

Популярности этих домов в Европе немало способствовал трехтомник «Анг­лийский дом» (Берлин, 1904—1908) немецкого архитектора Германа Мутезиу­са, жившего некоторое время в Англии, тщательно изучившего не только со­временные ему, но и старинные дома и высоко оценившего возможности ис­пользования исторических прототипов при проектировании современных зда­ний. Вернувшись в Германию, он спроектировал ряд жилых особняков в стиле средневековой немецкой архитектуры — фахверковой и каменной. Мутезиуса увлекал романтический функционализм английских архитекторов, хотя сам он принимал «машинный стиль эпохи стандартизации», выступая против индиви­дуализма возникшего в 80-е годы XIX века модерна [51].

«Английский дом» был концом эпохи историзма, хотя влияние идей Мор­риса было гораздо продолжительнее. Концепция стилевого единства жилой сре­ды легла в основу деятельности мастеров модерна. Примат пользы над роско­шью — это один из первых толчков к возникновению Современного движения, а утопические концепции коллективного проживания, пропагандируемые в книгах Морриса, будоражили фантазию мечтателей весь XX век.

Английские мастера восстановили утерянную за годы эклектики связь с традиционным жилищем. Однако они не создали новую концепцию жилого пространства, сочетающую требования рациональной организации быта, техни-1 ческие достижения эпохи и новый художественный подход к дому как органи­ческому элементу окружающей среды. ЭТО БЫЛО СДЕЛАНО ДРУГИМ ЧЕ­ЛОВЕКОМ И СОВСЕМ НА ДРУГОМ КОНТИНЕНТЕ.

ОСНОВОПОЛОЖНИК: ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ — ОТ ДОМОВ ПРЕРИЙ К «ДОМУ НАД ВОДОПАДОМ»

«Форма следует за функцией». Луис Салливен

«Функция и форма едины». Витраж Ф.Л. Райта

Фрэнк Ллойд Райт

Развитие индивидуального американского жилища происходило под влия­нием как европейской культуры, так и методов строительства, выработанных в эпоху колонизации. Дома первых переселенцев имитировали традиционное голландское или английское жилище. На северо-востоке США сложились ком­пактные типы домов со скатными, часто асимметричными крышами (Salfbox, Cape Cod). Они были хорошо приспособлены к достаточно холодному клима­ту. Их основные черты — простые объемы с гладкими деревянными или кир­пичными стенами и небольшими окнами, простота конструкций, небольшая высота помещений и минимум внутренних перегородок.

С 1833 года ведущей в массовом строительстве становится система легкого каркаса (balloon frame), запатентованная архитектором О. Тейлором. После 1870-х годов широкое распространение в строительстве получает «гонтовый стиль», когда деревянные дома облицовывались гонтом, создавая ощущение единой оболочки. Один из создателей национального американского жилища — Генри Хобсоп Ричардсон — оставил много примеров подобных домов наряду с созданными им постройками из грубого рустованного камня с использованием романтических стилизаций.

С развитием сферы жилищного строительства в XX веке произошло разде­ление на дома массового типа, возводимые мощными строительным и корпора­циями, и уникальными зданиями, которые знаменитые архитекторы проекти­ровали для знаменитых или просто очень богатых людей. Так возникли многие здания, описываемые в этой книге.

15

Начало пути: «Дома прерий»

Новый образ современного жилого дома был создан великим американским архитек­тором Фрэнком Ллойдом Райтом (1869— 1959), который соединил в своем творчестве американские романтические традиции и смелые эксперименты, основанные на дости­жениях современной техники. Райт происхо­дил из небогатой, но чрезвычайно образован­ной семьи: отец его был пастором и музыкан­том, мать — учительницей. Его мировоззре­ние формировали поэзия, философия и му­зыка. Существенное влияние на него оказало творчество европейцев Дж. Рескина и Виол-ле-лс-Дюка, а также идеи американца Генри _{фрагмент дома Фл Райта} Торо о естественной жизни среди природы. _в Оук-парке Практически всю свою жизнь Райт работал

над концепцией «органической архитектуры». Одной из главных целей проекти­рования зданий было, по мнению Райта, использование конкретных условий, особенностей материальной и духовной жизни человека, естественных природ­ных материалов и минимальное изменение природного ландшафта. Большое вли­яние на его архитектуру оказало японское жилище, показанное на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго: легкий каркас, единое жилое пространство с раз­движными перегородками, открытое в природу, минимум мебели и вещей.

С 1887 года Райт работал в Чикаго в мастерской Луиса Салливепа — главы знаменитой «чикагской школы», использующей металлический каркас в строи­тельстве многоэтажных зданий. С 1893 года Райт начал работать самостоятель­но, проектируя жилые особняки для среднего класса. Так возникла знаменитая серия «Дома прерий».

В процессе освоения Среднего Запада на плоской равнине, окружающей Чикаго, возникали небольшие поселки, многие из которых затем вошли в чер­ту города. С 1894 по 1910 годы Райтом было построено в этом районе много частных домов, в которых отразилось новое представление о структуре жилого пространства и взаимоотношениях дома и природного окружения (Ривер Фо-рест, Оук-парк и др.) Проживание в стандартных домах Райт называл «жиз­нью в коробках». Поэтому, прежде всего, он стремился к такой планировке дома, где большинство помещений хорошо просматривались бы, были связаны друг с другом большими проемами либо составляли единое целое, свободно омываемое природным окружением. Окружающей природой были, в основном, плавные безлесные просторы прерий. Райт писал: «Прерии обладают собствен­ной красотой, и мы должны признать и подчеркивать эту естественную красо­ту, ее спокойный силуэт. Отсюда — мягкие скатные кровли, вытянутые пропор­ции, большие навесы, террасы, ограждающие частные сады. Я люблю прерии за их великую простоту» [54].

В планировке «Домов прерий» много общего: Райт отказался от подвалов, ухудшающих, по его мнению, микроклимат, и ставил дома на массивную плиту,

Hi

отсюда — длинные горизонтали подпорных и основных стен, как бы напомина-i ющие о днях, когда дом нуждался в реальной защите от врагов. Так же он ос-! тавлял открытой балочную конструкцию крыши, считая, что чердак ухудшает воздухообмен. В результате появились многочисленные многогранные потолки в интерьерах верхних этажей. Под широкими свесами крыш обычно устраива­лось ленточное остекление.

Функциональная структура отражала образ жизни людей, недавно заселив-; ших эти земли и не связанных традициями и обычаями. Встречается много ; объемных решений с крестообразным планом, что обеспечивало оптимальную взаимосвязь, ориентацию и освещение помещений. Помимо парадного входа устраивался вход через гараж на первом этаже. Здесь же находился вестибюль, обслуживающие и хозяйственные помещения. Основные парадные помещения часто размещались на втором этаже, планировка которого — создание свобод­ного плана — и стала открытием Райта. Вместо изолированных комнат он про­ектировал единое пространство, слегка разделенное центральным камином, ме­белью или зеленью. Это давало возможность охватить взглядом все жилое про­странство и находящийся за остеклением сад. Единый уровень пола подчерки­вал протяженность пространства.

Камины — эти массивные монументальные сооружения, фиксирующие центр пространства, — играли важную роль в создании интерьера. Райт писал: «Мне доставляет удовольствие видеть, как огонь горит в самом центре камен­ной кладки» [54].

С 1892 по 1909 год Райтом были построены около 25 домов в Оук-парке, (ныне это пригород Чикаго). Собственный дом и студия (1892, 1911) в настоя­щее время являются музеем национального фонда по сохранению наследия ч'Ф.Л. Райта (F.L. Wright Preservation Trust). Жилой дом был куплен и перепла­нирован Райтом, а находящаяся перед ним студия построена заново. Здесь ис­пользовались только натуральные материалы: древесина, кирпич, камень. ^ложное пространство организовано так, чтобы создать максимум визуальных осей. Необычайно красивы интерьеры отдельных помещений, где мебель, вит­ражи и другие детали были спроектированы Райтом. Геометрический орнамент витражей и расписанных окон, деревянные балки, раскладки, панели — эти де­коративные мотивы прошли через все интерьеры домов прерий.

Широко применялся контраст фактур. На фасадах — это различные типы кирпичной кладки, горизонтально членящие плоскость стены, вставки из ес­тественного камня и терракоты. Камень, кирпич дерево были основными «ес­тественными» строительными материалами. Технические новшества (электри­ческое освещение, паровое отопление, зеркальное стекло, стальные конструк­ции) никогда не замаскировывались эклектическими формами. Так новая тех­ника превращалась в новую эстетику.

В 1909 году в Чикаго был построен последний из «домов прерий» — особняк для инженера Фредерика Роби. Это был типичный клиент Райта: интеллектуал, инженер-изобретатель, который проектировал мотоциклы и машины в фирме своего отца. Он хотел, чтобы его дом работал как «хорошая машина» без укра­шений, занавесей, портьер и прочих старомодных элементов. Дом стоял на шум­ной улице, вдоль которой располагался длинный узкий участок. Девизом дома была горизонтальность из-за вытянутого линейно уличного фасада, лент окон, мощных выносов протяженных rfWJfff}^|^^^^^ 1^ение было поднято на

Дтпропетровськоге нащонального ^! ₁₇

ушверситету за.^зничного транспорту 1 мешакадйшаЕЛазаряна

rlsf/** >#;

"Ж 41 Dp Щ*ШШ.&?х,- -.' Г1^3

Фасад дома-студии Райта в Оук-парке (чертежи Райта).

План первого этажа-студии: 1 — вестибюль; 2 — библиотека (октагон); 3 — гостиная;

4 — чертежный зал; 5 — переход в жилой дом

Схема генплана Оук-парка, Чи­каго, архит. Ф.Л. Райт: 1 — информационный центр, 2 — Унитарная церковь, 3 — фонтан, 4 — дом А. Фербека (1897), 5 - дом СЕ. Робертса (1896), 6 — дом Е. Чини (1904), 7 - дом Гудрича (1896), 8 -дом Роллин Фербек (1898), 9 — дом У. Фрика (1901), 10 — дом У. Марти­на (1903), 11 -дом Х.Адамса (1913), 12 - дом О.Балч (1911), 13- дом ФЛ. Райта (1889, 1895), 14 - сту­дия Ф.Л. Райта (1897, 1911), 15 -дом Р. Паркер (1892), 16 — дом Тома­са Гейла (1892), 17 — дом Уильяма -Гейла (1894), 18 - дом Ф.Вули (1894), 19 - дом У. Коупленда (1908), 20 - дом А.Хертли (1902), 21 - дом Криер Мур (1895, 1923), 22 - дом Е. Хиллз (1906), 23 — дом миссис То­мас Гейл (1909), 24 — дом П. Бичи (1906), 25 - дом Ф. Томаса (1901)

_bEsseiiii

18

Дома Ф.Л. Райта в Оук-парке (современное состояние, фото А.В. Аписимова)

I!)

Дом Ф. Роби, Чикаго, архит. Ф.Л. Райт, общий вид

Планы дома Роби

1. Первый этаж: 1 — главный вход; 2 — приемная; 3 — комната отдыха; 4 — внутренний двор и гараж; 5 — помещение персонала.

2. Второй этаж: 6 — единое пространство гостиной-столовой; 7 — семейная столовая; 8 — кухня; 9 — помещение персонала; 10 — лестница на 3-й этаж в спальную зону

20

второй уровень. Весь этот этаж был решен как единое пространство с камином в центре. Оба торца замыкались террасами, перекрытыми свободно парящей кон­сольной плитой, что стало возможно лишь с появлением стальных конструкций. Этот низкий длинный объем с кирпичными поясами стен ничем не напоминает традиционные загородные особняки конца XIX века. Современники называли его «кораблем прерий» (A ship of the prairie). Так возник новый образ дома, соответ­ствующего техническим достижениям своего времени. Дом сохраняется как му­зей. Элегантная мебель Райта воспроизводится в наше время. Известен интерьер столовой с оригинальной конструкцией обеденного стола, имеющего 4 тумбы по углам для ваз с цветами, ламп и бутылок. При сервировке середина стола оста­валась пустой, и гости могли свободно общаться друг с другом.

В последующие годы Райтом проектировались огромные особняки, облицо­ванные плитами с резьбой, напоминающей рисунки майя — реверанс в сторону доколумбовской Америки. Он строил и перестраивал собственный дом в Вис­консине, где открыл школу — мастерскую-коммуну (Тэйлизин-Ист, с 1911), за­тем перенес эту школу в Аризону и построил Тэйлизин-Уэст. Он много писал о дешевом жилище, считая, что «дом умеренной стоимости — главная американ­ская проблема». В серии недорогих домов (Usonian Houses) он показал, что «маленький дом не должен имитировать дворец», но ощущение простора, свя-

(зи с природой, чувство удовлетворения от проживания в этом доме должно быть обеспечено [56]. Эти дома были альтернативой урбанистическим принци­пам расселения и застройкой многоэтажными квартирными домами, городом и обществом равных возможностей, о чем всегда мечтал Райт.

Райт постоянно интересовался условиями жизни в жарком пустынном кли­мате и спроектировал там несколько домов. Результатом наблюдения и проек­тирования стала книга «How to live in the South-West» («Как жить па Юго-Западе»). ОДНАКО ЛУЧШИЙ ЕГО ДОМ БЫЛ ВПЕРЕДИ.

«Дом над водопадом»

В 1936 году было закончено строи­тельство дома, который стал признан­ным шедевром и таинственным мифом, который смогла увидеть не столь ши­рокая публика в силу его удаленности и «скрытного» расположения, о кото­ром с самого начала его существования ходили легенды.

Это был дом для weer-enda и лет­него отдыха, спроектированный Рай­том для богатого питтсбурского про­мышленника и мецената Эдгара Кауф­мана. Участок для строительства нахо­дился в глухом лесистом уголке штата Пенсильвания, на склонах Медвежьего

«Дом над водопадом», вид сверху

21

ручья (отсюда другое название — Bear Run), где каскадом низвергался водопад! под основанием высокой скалы, а гигантские валуны были разбросаны по скло-| ну. Необычность места привела к необычному решению, где ультрасовременное | здание органично вписывалась в природную среду, сливалось с ней, создавая -романтичный волнующий образ.

Райту ко времени окончания строительства было 67 лет. Казалось, что язык пространственных форм мастера уже устоялся, однако «Дом над водопадом» ' стал новым словом в принципах формирования и организации внутреннего \ пространства. Впервые приехав на участок, и Райт, и Кауфман оценили красо- X ту этого места. Райтом была составлена подробная карта всех существующих \ деревьев, валунов и скальных выступов. В качестве основного строительного I материала использовались вытесанные на месте камни. Из них были сложены I подпорные стенки, основания под несущие элементы здания, вертикальные I объемы лестничной клетки и камина. Возведенный дом казался неотъемлемой \ принадлежностью ландшафта, естественным продолжением природной среды. >

Основным композиционным мотивом был контраст между рустованными ' поверхностями вертикальных объемов, светлыми, парящими в воздухе плоско- \ стями консольных террас и прозрачной невесомостью горизонтальных остекле- I ний. Достижением в области конструкций была система перекрытий: консоль- [ ные ребристые железобетонные плиты опирались на поперечные стены основа- ; ния, причем вынос одной из террас над уровнем ручья составлял около 18 фу­тов (5,5 м).

В доме три уровня. На каждом уровне жилое пространство «перетекает» ; через прозрачные стеклянные стены на плоскость террас. Первый уровень, са­мый большой по площади, занимает гостиная свободной планировки. Отдель­ные зоны этого помещения разделились мебелью, фактурой пола (валуны в зоне камина) и другими планировочными приемами. С террасы можно спус­титься по лестнице к водопаду. Относительно небольшая высота гостиной под­черкивает ее протяженность по горизонтали, а с террасы открываются визуаль- ; ные перспективы в сторону склона и на водопад. Таким образом был оконча- : тельно разрушен принцип «коробки» в архитектуре жилища.

Второй этаж дома занят спальными помещениями, также выходящими на террасы, многочисленными ванными и санузлами, переходом на мостик, веду- i щий вверх по склону, где первоначально располагались помещения для слуг, а , в настоящее время организован небольшой центр по обслуживанию туристов.

Третий этаж, небольшой по площади, завершает эту террасированную ком­ позицию, так гармонично вписанную в природный ландшафт. ,

Дом сразу стал знаменит. Его посещало множество гостей: Альберт Эйн­штейн, архитекторы Марсель Брейер, Л. Махой Наги, Алвар Аалто, Филип Джонсон и многие другие. Сам Райт регулярно гостил здесь. Сын Кауфмана пи­сал: «Жизнь в этом доме означала какой-то новый уровень существования» [50].

Во время войны здание пострадало от отсутствия ухода и отопления, так как чета Кауфманов переехала в Калифорнию. После их смерти домом зани­ мался их сын Эдгар Кауфман-младший, работавший в Музее современного ис- l кусства в Нью-Йорке (МОМА). 1

22 !

*

«Дом над водопадом», Пенсильвания; архит. Ф.Л. Райт. Общий вид

23

В 1965 году здание очень сильно пострадало от урагана: уровень воды в ручье поднялся на несколько метров. Через парапет нижней террасы потоки воды залили пол гостиной. Были уничтожены многие деревья и вьющаяся зе­лень. Для восстановления здания был создан специальный фонд, посвящен­ный памяти Лилиан и Эдгара Кауфманов. В настоящие время дом и комп­лекс обслуживающих помещений превращены в музей, который входит в на­циональную программу по сохранению наследия Райта (F.L. WRIGHT PRESERVATION FUND).

Интерьер гостиной (зона камина)

21

Трудно переоценить значение творчества Райта в развитии всех типов ин­дивидуального жилища. Крупнейший историк архитектуры первой половины XX века Зигфрид Гидион считал главным вкладом Райта в современную архи­тектуру «новое понимание пространства» [4]. Концепция органической архи­тектуры, создаваемой как естественное продолжение природной среды, оказала большое влияние на последующие поколения архитекторов. В противовес по­пыткам ортодоксального функционализма подчинить природу архитектуре. стремление сохранить природное окружении и контекст активно проявлялось в финском и канадском жилище, особенно в творчестве Алвара Аалто.

«Дом над водопадом». Разрез (4) и планы этажей.

1. Первый этаж: 1 — вход, 2 — гостиная, 3 — столовая, 4 — кухня, 5 — лестнич­ный холл, 6 — террасы, 7 — водопад, 8 — мостик.

2. Второй этаж: 9, 10 — спальни, 11 — открытые террасы.

3. Третий этаж: 12 — кабинет с туалетом, 13 — выход к пандусу

25

Интерьер гостиной с видом на склон

Его вилла Майреа в Номарку (Финляндия), построенная после райтовско-го «Дома над водопадом», была примером элегантной композиции с рациональ­но организованным свободным внутренним пространством, основанном на осо­бенностях места и климата.

Лекции и выставки Райта во время поездки в Европу (1909—1910), его кни­ги и статьи оказали значительное влияние на формирование новой европей­ской архитектуры. В то же время в 30-е годы XX века именно Райт своими по­стройками и выступлениями возглавил романтическую оппозицию жесткому функционализму, призывая к индивидуализации каждого жилища.

Антиурбанистические идеи Райта (проект Бродэйкр-сити, город везде и нигде) не были оценены современниками. Однако эволюция системы расселе­ния, негативные проблемы мегаполисов не исключают возможности возвраще­ния к ним будущих градостроителей.

К концу XX века «средовой подход» — как главный метод проектирования жилища — также опирался на теоретические и практические труды Райта. Рус­ский теоретик и историк архитектуры А.В. Иконников писал, что именно с Райта начался независимый период американской архитектуры.

26