СЕМІНАРСЬКЕ ЗАНЯТТЯ №3 СТУДЕНТАМ

Семінарське заняття № 3.

Тема: Оновлення художніх принципів оповіді у «Декамероні» Дж. Бокаччо.

Основні поняття: новела, нарація, наративний рівень, наративні трансформації, декамеронівська рамка, оповідач

Питання для обговорення теоретичного кола проблем

1. Ідеологічні, образні, жанрові витоки «Декамерона»: зв’язок з античною та середньовічною традиціями

2. Внесок Бокаччо у становлення новели як літературного жанру

3. Поетика фрагменту і цілого у «Декамероні»: наративні рівні, «рамка», проблема композиційної єдності, засоби та прийоми оповіді, що забезпечують структурну цілісність «Декамерона»

4. Структурні особливості тексту (Лотман)

5. Функції оповідача, його постаті і часопростір (Женетт)

6. Проблема взаємостосунків індивідуального та колективного, суб’єкта і соціуму, «природного» та «соціального» в людині, варіанти потрактування декамеронівського «гуртка»

7. Ренесансна семантика мотивів «порушення закону» та «подолання перешкоди» («навернення»). Аналіз новел (див. Практичні завдання)

Практичні завдання

Завдання №1.

Коротко опишіть композицію «Декамерона»: ___________________________________

___________________________________________________________________________

Події «Декамерону» тривають ____ днів.

До якого жанру належать історії, що їх розповідають один одному персонажі?

Це _________________________________________________________________________

У «Декамероні» є такі прояви гуманістичного світогляду: _________________________

____________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________

Завдання №2.

Оповідач. Сюжет. Рамка. Гра. На прикладі даних уривків з передмови, вступу до Четвертого дня та післямови «Декамерона» проаналізуйте функції оповідача, аспекти його взаємодії з адресатом (читачем). Виокремить принципи художнього мислення автора «Декамерона».

1. Тим-то, хотівши бодай потроху виправити несправедливість долі, що там саме поскупилася на підпомогу, де менше було сили, як то ми бачимо у тендітного жіноцтва, піднявся я подати на розраду і втіху закоханим (з інших досить буде голки, прядки й мотовила) сто оповідок, сиріч повісток, притч або ж історій, що розказали семеро дам і троє кавалерів, зібравшися в чесну компанію під час минулої смертоносної чуми, та кілька пісень, що співали тії дами собі на осолоду. У тих повістках буде мова про веселі й сумні любовні пригоди та про інші химерні оказії, що скоїлися чи то в нові часи, чи то в старосвітщину; ласкаві читальниці знайдуть у них і забаву – бо сила тут усяких цікавих речей, і добру пораду – бо узнають, чого їм треба цуратися, а чого держатися.

2. Як із думаю я собі, прекрасні дами, які ви вcі зроду жалісливі, то бачу вже загодя, що сумним та невеселим здасться вам почин отсієї книги, таким-бо справді є поставлений на чолі її скорбний спомин про минулу чумну пошесть, печальний для кожного, хто був її самовидцем чи іншим яки спізнав її. Та не хотів би я притьмом одстрашити вас од дальшого читання; не гадайте, що ждуть вас тут самі тільки зітхання та сльози. Сей жахливий початок буде вам ніби подорожнім гора крута та стрімчаста, а за тією горою та лежить гарна-прегарна долина, і тим вона любіша, чим тяжче було на гору п'ястися і з гори вниз зіходити. І як за веселощами смуток наступає, так за горем радощі у тропі йдуть. За сією короткою журбою (кажу короткою, бо одбудемо ми її небагатьма словами) настане скоро втіха і розкіш, що я попереду обіцяв; аби не сказано було, то ніхто б сього після такого початку й не сподівався. Воістину, коли б міг я достойно повести вас до назнаменованої мети іншою якою дорогою, а не такою крутою стежкою, то я так би був з дорогою душею і вчинив; отже ж, неможливо було без сієї згадки з'ясувати причину, з якої постали події, що про них ви читатимете; рад не рад, мушу про се писати.

3. Якось у вівторок рано у велебнім Новопречистенськім храмі, де майже не було народу, одстоявши утреню Божу, зійшлися докупи семеро молодих дам, зодягнених, як тоді й подобало, у жалобні шати; усі вони були зв'язані межи собою по дружбі, по сусідству або по роду; найстаршій було не більш як двадцять вісім год, наймолодшій минуло вісімнадцять; усі були одна в одну розумні й шляхетні, гарні з себе і звичайні, люб'язні й скромні. Назвав би я їх справдешніми іменами, та не дає мені сього вчинити одна поважна причина: не хочу я, щоб котрійсь із них довелося колись соромитись тих оповідок, що вони розказували або слухали, бо тепер уже вужчі межі попускаються задоволенню, ніж у ту добу, коли з указаних причин вони були геть-то ширші не тільки для їхнього віку, а й для далеко старшого; не бажаю я знов, щоб завидники, завше охочі огудити людину хвальних звичаїв, дістали нагоду паплюжити добру славу чесних женщин сороміцькими речами.

4. Раджено мені на Парнасі з музами пробувати – що ж, се рада слушна, та не годиться ні нам із музами, ні музам із нами безперестань спілкуватися, і коли чоловік розстанеться на якийсь час із ними, захопившись подібними до них істотами, то за се його не варто ганьбити. Музи – жінки, а жінки хоч і не музи, то все ж таки з виду на них похожі, і якби вони не подобались мені самі собою, то я полюбив би їх за ту схожість. Не кажу вже про те, що жінки надихнули мене на тисячу віршів, а музи ані на жоден; правда, музи допомагали мені складати їх, а може, й ці оповіданнячка писати, хоч се річ і простіша; і дуже можливо, що музи навідували мене саме задля тої схожості, що мають із ними жінки. Отож, компонуючи сі оповідання, я не цураюсь ні Парнасу, ні муз, як то декому здається.

5. Може, дехто з вас скаже, що, компонуючи сії оповідки, я допустився занадто великих вольностей – тієї, приміром, що в мене жінки іноді розказують і ще частіше вислухують речі, мало пристойні для цнотливих уст і ушей. Сьому я мушу заперечити, бо вважаю, що немає таких непристойних речей, які, прибрані в відповідні словесні шати, могли б осквернити чиїсь уста чи образити будь-чий слух, і мені здається, що сієї умови я скрізь дотримав.

Та даймо на те, що закид той справедливий (де вже мені з вами процесуватися, ви все одно виграєте); я вам охоче поясню, чого я так зробив – причин у мене не бракує. По-перше, коли в якійсь оповідці і є що-небудь соромітне чи безцінне, то того вимагала сама річ, про яку мова мовилась; хто спогляне на се пильним оком розсудливої людини, той ясно побачить, що інакше не можна було й сказати – в противному разі форма не відповідала б змістові. Якщо де й трапляється в них якесь жартівливе слівце, котрого жахаються святенниці, які дбають більше про слова, ніж про діла, і яким важливіше бути благовидними, аніж справді благочестивими, – то я думаю, що маю не менше право написати його, ніж усі жінки й чоловіки говорити щодня про чіп і воронку, про товкача й ковзанку, про мед і ковбасу. Не скажу вже про те, що перу моєму не гоже менше попускати волі, аніж художницькому пензлю, що малює (і ніхто йому не має того за зле і не може по справедливості дорікнути), що малює, кажу, святого Михайла, як він ударяє мечем або списом змія в яке завгодно місце, чи святого Юра, як він боре дракона, що зображує, більше того, Христа чоловіком, а Єву жінкою, чи показує, як благого Спасителя, що задля рятунку роду людського розіп'явся, прибивають до хреста, заганяючи йому в ноги цвяхи – чи то по одному, чи по два […].

Та які б там уже не були мої оповідки, вони можуть бути і шкідливими, і корисними – як на слухача або читача. Хто не знає, що для всіх смертних вино – річ прекрасна, як казали ще Чінчільйоне, Сколайо та інші мудреці, але кого трусить пропасниця, тому воно вадить. Невже ж ми скажемо, що воно погане тим, що шкодить хворим на лихоманку? Хто не знає, що вогонь корисний, бо конче потрібний людям? Невже ж ми скажемо, що він шкідливий тому, що спалює часом будинки, селища й міста? Знов же – зброя боронить супокій тих, хто бажає жити в мирі, але вона часто вбиває людей – не тому, що вона сама по собі погана, а що лихі ті, котрі нею орудують. Ні один ледачий розум ніколи ще не зрозумів здорово жодного слова, і ніяке спасенне слово не вийде йому на пожиток; навпаки, навіть не надто пристойні слова не можуть зіпсувати доброго розсудку, як болото не може закаляти сонячного проміння, а земний бруд – небесної краси. Які книги, які речі, які слова святіші, гідніші і слушні над святе письмо? А було ж багато таких, котрі, невірно їх тлумачили, і самих себе, і інших до пагуби доводили. Усяка річ сама собою завше для чогось і знадобиться, та як зле її вжити, великої може завдати шкоди; те ж саме можна сказати про мої оповідки.

[…] Може, знайдуться й такі, що скажуть: є тут отакі й такі оповідки, а краще б їх у сій книзі не було. Нехай і так, – але ж я міг (та й мусив) списувати тільки ті історії, які справді в компанії оповідались; якби ті оповідачі та оповідачки саме хороше розказували, я саме хороше й посписував би. Та якби навіть припустити, що я був не лише упорядником, а й вигадником сих історій (хоч воно було і не так), то я не мав би соромитись того, що не всі вони гарні, бо немає на світі такого майстра, опріч самого Бога, котрий робив би все лише добре й доладне; нащо вже Карл Великий, що перший завів собі паладинів, і той не міг їх стільки натворити, щоб усе військо із них одних складалося. Де є багато всяких речей, там неминуче повинно бути багато різних якостей. Хоч як пильно обробляй ниву, а на ній завжди ростиме поруч із добрим зелом і кукіль, і будяк, і зіновать. Ще й на те слід зважити, що, обертаючи свою річ до простих душею читальниць (а таких вас найбільше), нерозумно було б вишукувати якихось надзвичайних подій та намагатись викласти їх занадто витонченою мовою. Та хто б уже взяв сю книгу до рук, нехай читає те, що йому любо, і лишить на боці те, що йому не до смаку; щоб же всякому було розумно, де що є, в заголовку кожної оповідки з'ясовано, в чому її сила.

Думаю, що й така, може, знайдеться, котра скаже, що є тут оповідки занадто довгі. Таким я ще раз і скажу, що в кого є інші які справи, тому не варто їх читати, хоч би вони і всі були коротенькі. І хоч уже чимало уплинуло часу, відколи я почав писати і до сієї хвилі, коли я сей труд кінчаю, не вийшло мені з пам'яті, що присвятив я його не кому, як дозвільним читальницям, а хто читає, аби час прогаяти, тому ніщо не видається довгим, аби він знайшов там те, чого шукав. Короткі речі годяться радше для учнів, котрі не для розваги, а для певної користі читанням клопочуться, аніж для вас, юні мої дами: адже у вас стільки ще є вільного часу після ваших утіх любовних! Крім того, жодна з вас не їздила на науку ні до Афін, ні до Болоньї, ані до Парижа, тому вам треба про все оповідати багато докладніше, аніж тим, хто учінням добре свій розум вигострив.

Завдання №3.

Підготуйте аналіз однієї із запропонованих нижче новел (на вибір) за наступними параметрами: функції та характеристики персонажів, елементи подієвості, тип новели, наявність зв’язку з античними та середньовічними мотивами, ренесансна семантика (ідеологічний контекст Відродження). Для успішного виконання цього завдання до семінару (як і до семінару загалом) необхідно мати текст новели для ілюстрації власних думок, а також вдумливо та ретельно опрацювати теоретичні матеріали (див. нижче).

Новели для аналізу:

Новела перша Першого дня

Новела третя Першого дня

Новела четверта П’ятого дня

Новела дев’ята Сьомого дня

Теоретичний матеріал

Юнович М. “Литературная энциклопедия”

НОВЕЛЛА [итальянское – novella, испанское – novela, французское – nouvelle, немецкое – Novelle] – термин, обозначающий в истории и теории литературы одну из форм повествовательного художественного творчества. Наряду с наименованием Н., ставшим международным, существуют равнозначные наименования того же жанра: франц. – conte, fable, нем. – Schwank, Märe, Geschichte, англ. – short story, русск. – рассказ, сказка.

Впервые это значение – определенного жанра повествовательного художественного творчества – слово новелла получило в Италии, где уже в XIII в. существовали небольшие рассказы из обыденной жизни, иногда объединяемые в сборники; таков например старинный сборник “Cento novelle antiche”. В XIV в. этот жанр литературы и самое его понятие утвердил Бокаччо в своем знаменитом “Декамероне”; отсюда этот термин, вместе с переводами или пересказами “Декамерона” (франц. – нач. XV в., нем. – XV в.) и возникающими в связи с этим самостоятельными разработками жанра, переходит во все европейские литературы.

Самые ранние высказывания о Н. как жанре принадлежат Гёте. В своих “Разговорах немецких путешественников” он вкладывает в уста действующих лиц ряд теоретических замечаний об эстетической природе Н. Основная мысль этих замечаний: Н. должен быть обязательно присущ элемент “нового”, “не повседневного”, но это “новое” дается в плане “возможного”, “случающегося”, а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики, свойственной сказке. “Необычность” Н. создается ее вырванностью из связей целого; поэтому Н. поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формулирует сущность Н. так: “одно необычайное происшествие”.

Как и в фабльо, в новелле Бокаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы – “страсть к жизни у порога смерти” (А. Веселовский), и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Бокаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных Н.

Композиция новеллы Бокаччо – композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Бокаччо заменяет схематичность типов фабльо более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность. Конфликт развивается быстро, последовательно, с ясно выраженной развязкой, с ясно выраженной социальной дидактической тенденцией. Мировоззрение Бокаччо не свободно от влияния феодально-рыцарской культуры, но тем не менее в основном его метод – реалистический метод художника восходящей буржуазии, и в этом значение его Н. как нового этапа в развитии литературы.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998.

Рамка

Под композицией обычно понимают синтагматическую организованность сюжетных элементов. Таким образом, парадигматическое вычленение элементов данного уровня должно предшествовать изучению синтагматической их согласованности.

Однако, как мы видели, вычленение сюжетных элементов зависит от основных оппозиций, а эти последние, в свою очередь, могут быть выделены только в пределах заранее ограниченного семантического поля (выделение двух взаимно дополнительных подмножеств возможно лишь при наличии заранее данного универсального множества). Из этого вытекает, что проблема рамки – границы, отделяющей художественный текст от нетекста, – принадлежит к числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или другое произведение. Например, в театре XVIII в. скамьи особо привилегированных зрителей устанавливались на сцене так, что зрители в зале одновременно видели на сцене и зрителей и актеров. Но в художественное пространство пьесы, расположенное внутри ограничивающей его рамки, попадали только актеры, поэтому зритель видел на сцене зрителей, но не замечал их.

Рама картины может быть самостоятельным произведением искусства, однако она находится по другую сторону ограничивающей полотно черты, и мы ее не видим, когда смотрим на картину. При этом, стоит только нам начать рассматривать раму как некоторый самостоятельный текст, чтобы полотно исчезло из поля нашего художественного зрения – оно оказывается по. другую сторону границы. Занавес, расписанный специально для данной пьесы, входит в текст, занавес не изменяющийся – нет. Занавес МХАТа с летящей чайкой для каждой из пьес, ставившихся на сцене театра, в отдельности – находится за пределами текста. Но стоит нам представить все постановки театра как единый текст (это возможно при наличии идейно-художественной общности между ними), а отдельные пьесы как элементы этого единства, и занавес окажется внутри художественного пространства. Он станет элементом текста, и мы сможем говорить о его композиционной роли.

Примером непроницаемости рамки для семантических связей является знаменитая эрмитажная «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана. Картина вставлена в мастерской работы раму, изображающую двух полуобнаженных мужчин с закрученными усами. Соединение сюжета картины и сюжета рамы порождает комический эффект. Однако этого соединения не происходит, поскольку, рассматривая картину, мы исключаем раму из своего семантического поля – она лишь воплощенная граница художественного пространства, которое составляет целостный универсум. Стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границу и в этом смысле не отличается от стены. Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности. Моделируя безграничный объект (действительность) средствами конечного текста, произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в ее совокупности. Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный и универсальный объект.

Можно, таким образом, выделить в сюжете (и шире – во всяком повествовании) два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, – фабульным. Можно отметить, что возможны художественные тексты, относящиеся к действительности только по мифологическому принципу. Это будут тексты, отображающие вс? не через посредство отдельных эпизодов, а в виде чистых сущностей, например мифы. Однако художественные тексты, построенные только по фабульному принципу, видимо, невозможны. Они не будут восприниматься в качестве модели некоторого объекта, воспринимаясь как самый этот объект. Даже когда «литература факта», хроника Дзиги Вертова или «cinema-verite» стремятся заменить искусство кусками реальности, они неизбежно создают модели универсального характера, мифологизируют действительность, хотя бы самим фактом монтажа или же невключения определенных сторон объекта в поле зрения кинокамеры. Таким образом, именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними.

Сказанное особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями. Так, например, для очень широкого круга текстов наиболее общие культурные модели будут давать резкую отмеченность этих категорий.

Для многих мифов или текстов раннего средневековья будет характерна повышенная роль начала как основной границы. Это будет соответствовать противопоставлению существующего как сотворенного несуществующему как несотворенному. Акт творения – создания – есть акт начала. Поэтому существует то, что имеет начало. Начало имеет определяющую моделирующую функцию – оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление – значит указать на его происхождение. Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.

От эсхатологических легенд до утопических учений мы можем проследить широкую представленность культурных моделей с отмеченным концом, при резко пониженной моделирующей функции начала. С этим можно было бы сопоставить выделенность моделирующей функции конца в каждой из новелл «Героя нашего времени» и приглушенность ее в тексте романа как целом. Личная судьба Печорина «кончается» задолго до конца текста: о смерти героя сообщается в «предисловии» к его «журналу», то есть в середине текста, а завершается роман как бы на полуслове: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений». Поэма «Сашка» сознательно создается как отрывок, не имеющий конца.

Между тем очевидно, что, например, для современного бытового мышления моделирующая функция конца очень значительна (ср. стремление читать книги с конца или «подглядывать» в конец). Это особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов – начала и конца.

Рассмотрим наиболее трафаретное представление о «конце» текста, например happy end. Если герой умирает, мы воспринимаем произведение как оканчивающееся трагически. Если же он женится, совершает великое открытие или улучшает производственные показатели своего предприятия, – как имеющее счастливый конец. При этом не лишено интереса, что переживание конца текста как счастливого или несчастного включает в себя совершенно иные показатели, чем если бы речь шла о подлинном событии. Если нам, рассказывая о действительном историческом факте, имевшем место в прошлом веке, сообщают, что главное действующее лицо в настоящее время уже скончалось, мы не будем воспринимать это сообщение как печальное: нам заранее известно, что человек, действовавший сто лет тому назад, сейчас не может не быть мертв. Однако стоит избрать то же самое событие предметом художественного произведения, как положение коренным образом меняется. Текст заканчивается победой героя – и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти – и наше впечатление меняется.

В чем же здесь дело? В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается. Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини – повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом.

Однако в современном повествовании категории начала и конца текста играют и другую роль. Приступая к чтению книги, просмотру кинофильма или пьесы в театре, читатель или зритель может быть не до конца осведомлен или полностью не осведомлен в том, в какой системе закодирован предлагаемый ему текст. Он, естественно, заинтересован в том, чтобы получить максимально полное представление о жанре, стиле текста, тех типовых художественных кодах, которые ему следует активизировать в своем сознании для восприятия текста. Сведения об этом он черпает, в основном, в начале. Конечно, вопрос этот, превращаясь порой в борьбу текста и штампа, может растягиваться на все произведение, и очень часто конец выступает в роли «антиначала», point'a, пародийно или каким-либо иным образом переосмысляющего всю систему кодирования текста. Этим, в частности, достигается постоянная деавтоматизированность применяемых кодов и предельное снижение избыточности текста.

И все же кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно – «мифологизирующая» – к концу. Разумеется, поскольку в искусстве правила существуют в значительной мере затем, чтобы создавать возможность художественно значимого их нарушения, то и в данном случае это типовое распределение функций создает возможности многочисленных вариантных уклонений.

Женетт Ж. Функции повествователя // Фигуры. В 2-х томах. Том 1. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.— с.263 -266.

[...] На первый взгляд может показаться странным, что у какого бы то ни было повествователя имеется некоторая роль, отличная от наррации как таковой, то есть от изложения истории, однако нам хорошо известно, что дискурс повествователя, будь то в романе или в другом жанре, может нести и другие функции. [...] Мне представляется, что эти функции можно распределить (наподобие того, как распределяет функции языка Якобсон) в соответствии с различными аспектами повествования (в широком смысле), к которым они относятся.

Первый из этих аспектов – это, разумеется, история, и относящаяся к ней функция – это собственно нарративная функция, от которой не может отвернуться никакой повествователь без потери самого свойства быть повествователем и к которой он вполне может вообще сводить всю роль – как делали некоторые американские романисты.

Второй аспект – повествовательный текст, о котором повествователь может говорить в рамках особого метаязыкового (в нашем случае – метанарративного) дискурса, обозначая его членения, связи, внутренние отношения, словом – его внутреннюю организацию; такие “организаторы” дискурса, которые Жорж Блен назвал “режиссерскими указаниями”, связаны с второй функцией, которую можно назвать режиссерской.

Третий аспект – это сама нарративная ситуация, в которой фигурируют два протагониста – адресат, присутствующий, отсутствующий или потенциальный, и сам повествователь. Ориентации на адресата, имеющей целью установление или поддержку с ним контакта или даже диалога (реального, как в “Банкирском доме Нусингена”, или вымышленного, как в“Тристраме Шенди”), соответствует функция, которая напоминает одновременно “фатическую” функцию (подтверждение контакта) и “ионативную” функцию (воздействие на адресата) по Якобсону. Роджерс называет таких повествователей типа Шенди, всегда обращенных к аудитории и нередко более занятых беседой с ней, нежели повествованием как таковым, “говорунами”. В прежние времена их назвали бы иначе — “собеседниками”, а функцию, которой они склонны отдавать преимущественное место, возможно, следует назвать функцией коммуникативной; известно, какую важную роль она приобретает в романе в письмах и особенно, пожалуй, в тех формах, которые Жан Руссе именует “эпистолярными монодиями”, каковы, несомненно, “Португальские письма”, где отсутствующее присутствие адресата становится господствующим (навязчивым) элементом дискурса.