Ukr_barokko

Церква Спасо-Преображення

The Transfiguration

Church

Серед пам’яток періоду Гетьманщини збереглися лише поодинокі ансамблі. І серед них чи не найвизначніше місце займає Спасо-Преображенська церква в селі Великі Сорочинці Полтавської області, в якій напрочуд послідовно втілено засади українського бароко зрілої доби.

Церкварозташованавселі,оспіваномуМиколоюГоголем,якийтутнародивсяі був

вній похрещений, так само і як її засновник гетьман Данило Апостол (1658–1734), який і помер у Сорочинцях. Перед тим Миргородський полковник Данило Павлович Апостол — визначний військовий діяч, попри всі свої заслуги був заарештований Петром І 1723 року та ув’язнений в Петро-Павлівську фортецю разом із Павлом Полуботкомтаіншоюкозацькоюстаршиною,якуцарпідозрювавусимпатіяхдоІвана Мазепи. Апостола врятувала смерть імператора Петра I, Петром ІІ він був реабілітований і його, семидесятирічного, 1727 року обрали гетьманом. Тоді він розпочав (за іншимигіпотезамипродовжив)будівництвоцерквивсвоємурідномуселі,якуосвячено 1732 року1. Нам невідомі документи, які дозволили б пов’язати церкву з іменем конкретного архітектора, розкрити історію її зведення та оздоблення інтер’єру. Проте храм настільки достеменно продуманий, в ньому закладено й розкрито таку послідовно богословську програму, яку міг створити тільки освічений священик, «учений муж». То була типова людина часів бароко, чуйна до велінь своєї доби.

Прикметна місцевість, відведена для церкви — вона споруджена неподалік неповторно поетичної річки Псьол. «Ріка-красуня», — писав про неї Микола Гоголь. Храм стоїть, власне кажучи, на її річищі, яке зветься Затон. Колись Сорочинці були сотенним містом, а навколо нього ще в ХІХ ст. зберігалися давні мури.

Величний Спасо-Преобаженський собор вдало вписаний у ландшафт. Він співмірний з просторовим оточенням, з природою, являючи собою колись центр міського поселення. У його задумі напрочуд яскраво відображено смаки першої половини ХVIII ст., принципи барокової естетики, які поділялися як замовниками, так

івиконавцями.

Воснові композиції стоїть рівнокінцевий хрест, між його раменами вбудовані значно знижені приміщення, завдяки яким він став дев’ятикамерним. Але, здавалося, розчленований храм має, і це характерно для української архітектури, єдиний внутрішній простір. З колишніх дев’яти бань, що раніше завершували фасад, після пожежі 1811 року лишилося п’ять. Розташовані на різній висоті, вони надавали силуетові церкви пірамідальної динамічності, властивої стилю бароко, вона контрастно підсилювалася великою імпозантною центральною банею, що досягає

взеніті 26 метрів, та геометрично чіткими баньками — світильниками, які нагадують невеличкі вежі.

Церкві не притаманна характерна для бароко криволінійсть форм. Навпаки, тут визначено всі гострі та прямі кути. У цьому, напевно, можна вбачати вплив дерев’яної архітектури, принципи якої на той час стали домінуючими в кам’яній архітектурі Східної України, не тільки Лівобережжя, але й Києва.

Ідея контрастності, протиставлення форм втілена в особливій пластиці фасадів, у ритмічному чергуванні заглиблених і, навпаки, виступаючих елементів. Атмосферне освітлення сприяє зміні світлотіньових ефектів упродовж дня. Скульптурність мурів церкви посилюється їхнім декором — невід’ємним компонентом її художнього образу. Але на фасадах сорочинського храму, на відміну від інших тогочасних барокових споруд, декор стриманий і виважений. Він не лише обрамлює функціональні частини архітектури — вікна, портали, гзимси, а й становить частину складної концептуальної програми церкви. Їхня символіка для кам’яного храму дещо унікальна, оскільки більшість мотивів запозичено з арсеналу поганських часів. Дивно, але в Україні дуже мало храмів, в яких барокова поетика була б настільки бездоганно і яскраво втілена.

Зтрьох боків храм сприймається однаково, портали в ньому найурочистіші. Як завжди, ці частини фасаду злегка занурені, вони завершуються трипелюстковою аркою, яку мирянин згодом бачить в інтер’єрі — в увінчанні порталу царських

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

9

Елементи зовнішнього оздоблення церкви

Elements of the external decoration of the church

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

10

врат(можливо,звідсицяформаібулазапозиченаархітектурою).Целейтмотивпорталів, оскільки арка ритмічно продовжена фронтоном, який збільшує та замикає її, портал наче поглинається нею, завдяки чому посилюється його значимість 2.

Напівциркульні вікна церкви обрамлені тоненькими півколонками й завершені килеподібним сандриком. У карниз врізано декоративну композицію з нішею у вигляді кіота. Такі скромні елементи зовнішнього вигляду церкви, як ми далі побачимо, мають посилити її програму, для якої дуже ощадно, але виразно використано кілька декоративних мотивів

Церкву будували в ті роки, коли її ктитор був старий і, природно, він хотів, щоб вона була родинною усипальницею. Тому автор церкви мав вже на фасаді відобразити ідею торжества Фаворського божественного світла, тобто семантику храмового свята, а поряд — ідею скороминучого життя і смерті. Власне бароко притаманне поєднання протилежностей, те, що називали кончетто, або консепт. Воно найпереконливіше звучить у словах Григорія Сковороди, якого Д. Чижевський влучно назвав епігоном бароко (в ньому він знаходив типовий світоглядний дуалізм). «У цьому світі, — писав Сковорода, — бачу я два світи... Світ видимий і невидимий, живий та мертвий, цілий та розпадливий... Отже світ у світі є то вічність у тлінні, життя у смерті, побуд у сні, світло у тьмі...»3. Важко сказати, хто з причетних до будівництва людей, вигадав ці лаконічні образотворчі мотиви, які втілили б в образі церкви цю складну релігійно-світоглядну концепцію. Можна тільки з впевненістю стверджувати, що цей автор здобув освіту у Києво-Могилянській академії.

Вже на порталах храму було продекларовано ці основні ідеї. Серед пластичних елементів, що прикрашають собор, особливе місце відведено розеткам, які часто використовувалися в тогочасній архітектурі, навіть на сволоках селянських хат, але ніде, напевно, не мають такої конкретної образної семантики. Використано тут три види розеток: шестипелюсткову, багатопроменеву («соняшник») та розетку названу «колесом Юпітера». Як переконливо довів Борис Рибаков, у народному мистецтві та дерев’яній архітектурі ці мотиви були солярними знаками з неоднаковим значенням. Коли шестипелюсткова розетка означала, приміром, світло в його, так би мовити фізичній суті, то поняття «колесо Юпітера» мало абстрактний сенс, воно розумілося, як біле світло, всесвіт, космос, «соняшник» — символ сонячного світла. Переосмислення язичницьких символів з прийняттям християнства призвело до того, що вони почали звучати, контамінуючись з ідеєю Христа, з однією з його іпостасей — «Аз есмь свет миру», тобто те світло, в яке Христос перетворився на очах апостолів на горі Фавор, подія, чудо, що стало називатися «Преображенням» 4.

Є підстави вважати, що авторам декору Спасо-Преображенської церкви були відомі нюанси значення кожного з даних зображальних мотивів, а відтак розетки не тільки прикрашають портали, але економно знаменують, акцентують ідею світла над вікнами під кіотами та під карнизом собору, таким чином підкреслюючи еманацію саме божественного Фаворського світла.

Одна з характерних рис бароко — це поліфонія тем. На фасаді нашого собору ідеясвітлапереплітаєтьсязнеменшістотноюдляцієїспорудиідеєю—життяі смерті — адже собор мав ще одне призначення — він повинен бути мавзолеєм родини (і ним незабаром став — вже 1734 року в ньому поховали самого гетьмана Данила Апостола). Навколо порталів у вертикалі та під карнизом є антропоморфний орнамент, такий собі хоровод з двох площинно трактованих, наче різьблених з дерева, але наразі ліплених, фігурок — він і вона, які ритмічно повторюються. Ці умовні чоловічі і жіночі постаті відображають ідею вічного життя, або як тоді казали «торжества природи людської», тобто характерної для бароко антитези — «смертністьвічність», не лише типового для бароко-memento mori, але й утвердження буття. У цьому полягає типове для українського бароко оптимістичне світовідчуття. Воно гарно втілено в оксюмороні українського поета І. Величковського «Смерть». «Що є смерть? Питаєш мя. Єсли би знав, уже бив би мертвим. Гди умру, прийди в той час, друже»5. Але не тільки це. Мистецтвознавці стверджували, що мотиви цих фігурок взято з невідомих нам поганських зразків. Проте, це не так. Бароко було часом занурення в емблемах, їх вивчали спудеї (студенти) Києво-Могилянської Академії. Ще 1636 року викладав у ній поетику Й. Кононович — Горбацький. Серед різних фігур, про які йдеться в його поетиці, є подібні до сорочинських рельєфів, але вони означають: «вона» — це Венера, «він» — Марс. Чи опосередковано вони не перегукуються з Марсом — Данилом Апостолом, Венерою — його дружиною Уляною? 6 Справа в тому, що під Марсом і Венерою маються на увазі не алегорії античних богів, а зірки, планети. Таким багатошаровим за змістом є скромний, на перший погляд, зовнішній декор храму.

11

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

Богородиця Нев‘янучий цвіт

Mother of God

of the Everlasting Flowers

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

12

Ми так докладно на цьому зупиняємося, бо ці всі акценти, що в ньому виражені, сформують складну семантику барокового іконостаса храму, тобто фасади храму визначали вихідну «тему», яка набула подальшого розвитку в інтер’єрі. Колись дев’ять бань,проливаючисвітлонарізнихрівнях,підпорядковувалисобівнутрішнійпростір, концентрували його. Світло об’єднувало архітектурні компоненти в цілісність, собор був залитий світлом, будівничий, мабуть, прагнув до такого осяяння церкви. При цьому склепіння, як сволоки хати, також прикрасив солярними знаками — розетками.

Грандіозний іконостас став осереддям цієї ідеї. Він сяяв золотом ікон та вирізьбленої оздоби. Надзвичайно складну програму іконостаса втілено в характерній для бароко варіативності, яка обіграна за допомогою архітектурної композиції, малярства і різьблення. Всі види мистецтва підпорядковані єдиному задуму, взаємодіють між собою, складаючи разом хоральне tutti, що вражає своєю гармонічністю і урочистістю.

Іконостас має три компартименти: центральний, трохи занурений у вівтар, північний та південний, вони вільно розташувалися в раменах відповідно до хрещатого плану церкви. Завдяки винахідливості архітектора, його архітектурна композиція, в основі якої є принцип поетичної барокової антиномії — «неузгоджена узгодженість», відзначається цілісністю й водночас розпадається на самостійні автономні ланки. Вже у плані іконостаса є типова для бароко динаміка — бо він не має «червоної лінії». Виступаючі, порівняно з центром, його бокові частини, з’єднуються з центром під гострим кутом. Вже у самій «рухомості» передвівтарної стіни відчутно барокову напругу. Вражаючою є і архітектура самого іконостаса.

У ньому особливо виділено головну вертикаль, що пролягає вздовж вісі царських воріт. Цю лінію наче підтягнуто до гори. Вона підноситься до бані аж на 18 метрів та підламує празничний і «Апостольский» чини, які, вигинаючись, сягають до центральної ікони «Спаса-Архієрея». Стрімкий рух та дивовижна динаміка підпорядковують собі форми ікон, які мають часом досить химерні обриси. П’ятиярусний іконостас піднімається ще вище — до «Розп’яття», під яким знаходиться ікона «Знамення» в медальйоні. Останній вписано у зображення двоголового орла зі скипетром у кігтях — гербу російської держави, апофеозу царської влади.

Геральдиці бароко приділяло велику увагу, вона була складовою частиною його поетики. Тут цей герб — свідчення вірності гетьмана цареві, другий — рельєфний поліхромний герб з хрестом ордену Олександра Невського та написом «За працю й Батьківщину» — був розміщений на північній стіні, чотири родові герби самого Данила Апостола і його дітей (аналогічно тому, як це робилося і на тогочасних портретах козацької старшини) знаходяться — на антепедіумі іконостаса.

Кожна з трьох частин іконостаса має свою релігійну тему: центральну найурочистішу — Спасо-Преображенську, можна назвати майже типовою за змістом, північну присвячено Покрову Богородиці, південну — св. Трійці, Господу в його трьох іпостасях. На кутах переходу від центру до бокових частин, з півдня зображено пророка Данила, тобто за Христом, з півночі — великомученицю Уляну — за Богоматір’ю. Всі разом вони cкладають довжину іконостасу у 22 метри.

Якщо в тябловому іконостасі домінувало малярство, то в бароковому воно постає нарівні з різьбярством, образний устрій якого теж містить певну семантику. Пишність, величність різьби розраховано на емоційний ефект, та водночас орнаментальна в’язь має свою богословську програму. Вже віддавна мистецтвознавці помітили, що в іконостасі чимало мотивів місцевої флори. Фантазія майстрів, вишукане ажурне мереживо з квітів, листя та галузок, на нашу думку, осмислювалося авторами програми іконостаса як образ дерева життя. Цей сюжет мав свої джерела, як і рельєфи фасаду, в язичницькій добі часто обігравався народним мистецтвом, але згодом був трансформований християнською іконографією. На його основі створювалися такі композиції, як «Дерево Ієсея» (його ми в Україні зустрічаємо в монументальному мистецтві і в різьбленні царських врат іконостасів7 та «Рід Христа». Але в хитросплетіннях різьблення поряд з квітами значне місце займає традиційна для іконостасів виноградна лоза, а відтак «дерево життя» дістає ще сенс «Хресного древа Іісуса Христа»8. Адже не випадково внизу обабіч «Розп’яття» розташовані ангели зі знаряддям страстей.

Отже, поряд з уславленням буття, створеної Богом краси всесвіту, в бароковій антитезі лунає думка про страждання, а під сурдину виникає тема смертності роду людського: серед тріумфу флори де-не-де прозирають голівки маку — символи вічного сну — «життя у смерті», — як ми вище цитували Сковороду. Мотив маку, як символ, відомий українцям з ХVI ст. Недарма макових голівок найбільше на зображеннях святих, співіменних щодо ктиторів — адже собор, як вже згадувалося, став їхнім родинним мавзолеєм.

13

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

14

Різьбярство відрізняється винятковою технічною віртуозністю, в основі якої — імпровізація. Соковита і натхненна, вона створювалася майстрами, під руками яких інструмент «співав». Кожна деталь, ніде більше не повторена, складалася з різноманітних мотивів в оригінальну композицію. Реальні враження від живої природи перевтілені різьбярами в мережива орнаментів, з яких виникав патетичний образ, своїм піднесеним строєм типовий для зрілого українського бароко. У декоративному прикрашенні іконостасної стіни однак відтворено філософську картину світу,

звсевладністю Бога, з торжеством і стражданням, життям і смертю.

Утому ж ключі, з великою наснагою і майстерністю вирішене малярство іконостаса, всіх трьох його частин. У них божественне і земне, чуттєве і умоглядне втілено у винятковій стилістичній гармонії бароко.

Умісцевому ряді центральної частини іконостаса різьбленням особливо акцентовано ікони Христа Вседержителя (Пантократора) та Богородиці Нев'янучий цвіт.

Обидві ікони намальовані на золотому рельєфному тлі, прикрашеному квітами і органічно поєднаному з різьбленням іконостаса, що в тих частинах досягає 35–40 сантиметрів вглибину. Місцевий ряд найнасичений різьбленням, він занурений в ньому. Якщо місцевий тип Христа ще й в ХVIII ст. характеризувався нерухомою типізацією (тогочасне його визначення «Христос грецького типу»), то образ Богородиці вже з кінця ХVI cт. зазнав суттєвих змін. Він відійшов від візантійської умовності, набув рис ідеальної української краси, яку маляри зображували на підставі гарного знання пластичної анатомії. Богородиця сорочинського іконостаса — це втілення подібного образу на новому етапі розвитку релігійного малярства в техніці олійного живопису по левкасу. Типологічно — це вільне трактування намісної ікони, оскільки фігура Христа — дитини вже порушує обов’язкову до тих часів іконографію. Його образ пройнятий майже фламандським життєстверджуючим світовідчуттям .

Проте вихований православною традицією, майстер шукав нових художніх засобів для поглиблення сакрального змісту намісних ікон. Давні ікони світилися німбами, золотими нитками волосся в Христа, золотими асистами, покладеними на драперії. Бароковий митець йде іншим шляхом — він відтворює ніби внутрішнє світіння Христа й Богородиці. Ідея Фаворського світла в церкві продовжує бути основною.

Введення до храму (деталь)

The Presentation of Mary in the Temple

(detail)

Для цього тканини малювали на позолоченій або срібній основі, з якої в окремих місцях усувалася рідка фарба, що створювало ефект випромінювання світла.

У храмовій іконі «Преображення» ефект світла навколо Христа побудований на контрасті з фігурами приголомшених чудом апостолів. Майстер взагалі відійшов від традиційної іконографії сюжету, коли гора, на яку зійшов Христос, мала за каноном три вершини. Він її зобразив пологою («Фавор» означає кругла), таким чином змінивши і місце розташування пророків, що з’явилися під час Преображення Господня. Христос у сріблястих шатах стоїть над горою на білих хмарах, оточений золотим німбом і сяянням променів, що прокреслені на золотому тлі — небо відділено від землі. Постаті апостолів узагальнені з дивовижною майстерністю і підкреслені червоними гиматіями, які своїми мажорними плямами вносять драматургічні ноти в сюжет.

Наскільки ідея світла весь час непокоїла тих (чи того), хто був авторами програми і її втілення, опосередковано підтверджується іконою «Вітхозавітна Трійця» з намісного ряду іконостаса. Це — унікальний приклад, коли на рельєфному тлі в подібному сюжеті зображено сонце. Тобто, світло, як основний догматичний мотив, панує в церкві.

Сорочинські майстри, а їх, провідних, очевидячки, було кілька, не подібних один до одного, обдаровано поєднували в релігійних, здавалося канонічних сюжетах, уявлення з реальністю. Для українських іконописців звичайним явищем було внесення портретів сучасників у сюжети таких ікон, як «Покрова Богородиці», «Розп’яття», «Воздвиження Чесного Хреста». Переважно це були небіжчики, проте, не обов’язково. Але сорочинські майстри пішли далі: в цілому ряді сцен вони зобразили реальних осіб — не тільки замовників іконостаса, але представників їхнього середовища — і зробили їх безпосередніми учасниками сакральної події. Приміром, «Введення Марії в храм» в інтерпретації майстра нагадує урочисту палацову церемонію. Маленька Марія піднімається до храму, який нагадує казковий палац, на ній золота доросла сукня, Іоаким і Ганна одягнені в тогочасний святковий одяг української козацької старшини. Їх супроводжують жінки, прикрашені ювелірними виробами, на головах яких модні в той час капелюшки «кораблики» і кибалки. Така «актуалізація» євангельської події дуже специфічна для українського бароко, пов’язаного зі смаками гетьманських кіл, козацької старшини, з їхнім статусом у соціумі, що власне і дало підстави іменувати інколи цей стиль «козацьким бароко».

В іконі «Успіння» перевагу надано іконографічному ізводу, популярнішому в західноєвропейському мистецтві ніж у православному (з ХVІІ ст. він був опанований і російським мистецтвом). Тут йдеться не тільки про оплакування Марії перед її ложем, але й про її похорон. Серед скорботних постатей найближче до неї схилився цар (можливо Петро ІІ), поруч, мабуть, сам Данило Апостол. На першому плані — митрополит. Платон Білецький вважав, що то портрет Рафаїла Заборовського, який освячував церкву 1732 року9.

Не зовсім звичайною є іконографія ікони «Покрови Богородиці». Для того, щоб посилитивідчуттячуда,якездійснилосяуВлахернськомухраміКонстантинополя, майстер не тільки відділив небо в хмарах від інтер’єру церкви і там помістив сяючу золотом Марію з покровом-омофором, але показав містичним вівтар храму, біля якого знаходяться дві маленькі фігурки, наче дівчинки і хлопчика в тогочасному одязі. Дія в церкві відбувається на тлі намісного ряду барокового іконостаса, а серед натовпу знову таки — козацька старшина, чоловічої і жіночої статі. (Нам невідома ще ікона подібної іконографії).

Специфічні барокові ознаки виявляються також у повторюваності одних і тих самих сюжетів в різних частинах іконостаса, де вони малюються різними авторами і набувають зовсім неподібного емоційного ефекту. В іконах, що перегукуються одна з іншою, збережений бароковий принцип антиномії — «неподібної подібності». Інколи — вони відмінні за своєю іконографією, інколи — манерою виконання. Так, наприклад, докорінно відрізняються між собою два зображення Христа-ієрея: той, що знаходиться в центральному іконостасі від того, що розміщений у південному. Центральний — маестатичний, в ньому Христос сяє золотом, він сидить нерухомо, занурений в золото: на ньому золота велика митра, золота важка фелонь, золота єпитрахиль і набедреник, навіть гостроносі золоті пантофельки на ногах. Відчуття особливої урочистості надає прикрашання одягу Христа великими квітами, які награвіровані безпосередньо в левкасі по золоту. Золоте тло і золотий німб підсилює сяючий ефект зображення. Чотири архангели, які оточують прикрашений так само золотом престол, своїм червоним і зеленим одягом ще більше акцентують золотий центр, при чому два верхні тримають в руках не сфери, а диски із зображенням сонця з ініціалами Христа. Тема світла панує в задумі цієї композиції.

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

15

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

16

Зовсім «подібно-неподібно» зображений той самий сюжет в іконостасі поряд: не тільки інша манера, інший майстер, але інша концепція, хоча і тут Христос — священик. Наскільки в попередньому сюжеті панувала репрезентативна статика, настільки в цьому все в русі. Христос з трохи нахиленою головою благословляє і вираз його лика, і його поза переповнені співчуттям до людей. Його босі ноги спочивають на маленьких хмарках, що підтримуються двома херувимами. Все зображення сповнено динаміки — наче вітерець надав рух всім тканинам, в які облачені Христос, Богородиця, Іоанн Хреститель. Христос одягнений в червону фелонь на зеленій підбійці, через рух Господа, наче зненацька, частково з-під неї відкрився золотий хитон. Золото деінде як світло покладено на бганки тканини на одязі Христа і Богородиці, а срібло просвічує на її блакитній туніці. Архангели, що стоять біля престолу Христа, тримають в руках круглі сфери, а сам Христос замість Євангелія, яке розкрите в його лівій руці у центрі Спасо-Преображенського іконостаса , тут має диск з зображенням хмарного неба. В іконі наче благосний настрій Христа і Богородиці, контрастує з збудженим станом Іоанна Хрестителя. Хочеться звернути увагу на манеру майстра, яка сама по собі промовляє про зовсім нову течію в іконопису цього часу. Якщо в першій половині ХVІІ ст. український іконопис став опановувати пластичну анатомію і в іконографії почав здебільшого орієнтуватися на західноєвропейські гравюри, то наприкінці ХVІІ ст. найталановитіші майстри дозволили собі в іконах наслідувати досвід своїх західноєвропейських колег – показати в малярстві свій темперамент, зробити мазок пензля динамічним, експресивним, виразним. (В іконописі цю манеру можна побачити до певної мірі вже в творчості І. Рутковича). У сорочинському іконостасі один з авторів просто приголомшує своєю майстерністю, вмінням, з максимальною узагальненістю малювати бганки одягу, і, навіть, лики. На відміну від інших колег, він створює композиції, переповнені драматургією, емоційною напругою, тим бароковим пафосом, який характерний власне для цього стилю. Він позбавляється епічної мови поствізантійського мистецтва. Йому належать такі ікони, як згадувана вище «Старозавітна Трійця», «Зішестя св.Духа», «Деісіс» в південній частині іконостаса, «Богородиця — Цариця Небесна» — у північній, апостоли в «апостольскому чині» — в центрі. Навіть обличчя апостолів він собі дозволяє робити без вохріння, без значної кількості лесирувань, характерних для його тогочасних колег.

Багато сюжетів місцем дії мають краєвид, реалістично відтворений. Ще з ХVІІ ст. краєвид запанував у Європі, проте в Україні він не став самостійним жанром. Це не завадило митцям перенести дію євангельських сюжетів до певної міри в ідеальний пейзаж, абсолютно не схожий на той умовний, вигаданий, знаковий, який був традиційним з давньоруських часів. (Сюжет «Втеча до Єгипту» — типовий в цьому сенсі).

Не всі майстри, що працювали над сорочинськими іконами, перейнялися засадами барокової живописної манери. Частина празників, зроблена з ретельністю мініатюристів на підставі західноєвропейських гравюр ХVІ ст., які були зразками, на подібних вчилися вихованці найбільшої і найавторитетнішої малярської школи України — Києво-Печерської лаври. У ній в ХVІІІ ст. навчалися українці з усіх територій країни, а також серби, болгари, згодом вони працювали в більшості майстерень не тільки на теренах своєї Батьківщини , але й за кордоном — в ТроїцькоСергієвій лаврі в Росії, в Сербії. Київська майстерня виховувала особливо високу мистецьку фахову культуру, забезпечувала бездоганну ремісничу підготовку. Тому так багато іноді схожого між творами, які походять з різних місцевостей України: її автори мають спільну професійну освіту, навіть, якщо і працювали поза межами Києва. Зокрема, іконостас має свою специфічну програму, яка відбилася не тільки на іконографії більшості ікон, але, ще й у підборі святих, зображених на бічних іконостасах. Вони — свідоцтво серйозних богословських знань у того, хто був автором їхньої концепції. У такому випадку було важливим, щоб митці розуміли її і знали, яким чином це можна зобразити візуально. Такими знаннями на той час на Гетьманщині володіли передовсім вихованці майстерні Києво-Печерської лаври.

Сорочинський іконостас дає можливість побачити весь «мистецький арсенал» тогочасного малярства — виглаженість лесирувальної манери, наче порцелянові лики та широкий імпульсивний мазок, орнаменти, гравіровані на золоті та площинно покладені на вигинах тканин, умовний ідеалізований образ поряд з глибокою психологічною характеристикою. Іноді майстрам вдається поєднати здавалося неможливі речі. Попри те, що одяг у пророків, які зображені в центральній частині, дуже декоративний, щедро прикрашений рослинними орнаментами (адже вони були розраховані на сприйняття на великій висоті), кожний з них — глибокий і реалістичний за виконанням образ мудреця, з бездоганно намальованими руками. Навіть серед сучасних їм малярських портретів важко знайти настільки індивідуалізовані і переконливі обличчя.

Христос Архієрей (деталь)

Christ the Priest (detail)

Іконописці сорочинського іконостаса не схильні були до лаконізму і умовності, властивих іконам і поствізантійського періоду. Цей стиль практично в Україні вже перестав існувати наприкінці ХVІ ст. На початку ХVІІІ ст. ікони мали хвилювати патетикою, помпезністю, пишністю зображеної архітектури, загадковою романтикою краєвидів, котрі звучали в унісон з величністю химерного різьблення іконостаса. Але при тому мали передавати містичну напругу зовсім новими художніми засобами. Барокове мистецтво посилило повчальність і дидактичність малярства, вимагало від глядача певної «розумової гри», допитливості. Проте, симптоматично, що в Україні воно проймало культуру всіх верств суспільства, його асимілювало не тільки елітарне, але й демократичне середовище. Між «вченим» і «низовим» бароко не було демаркаційної межі. Своєрідна дифузія між ними стане характерною ознакою українського бароко. Тому і вся урочистість сорочинського іконостаса була підпорядкована вираженню на засадах барокової поетики, глибокої догматичної програми, яку адресували всім мирянам, через те там і використовували навіть язичеські, але по-християнські аранжовані мотиви.

Церква, побудована коштом гетьмана, була доступною звичайно для вищого кліру (1734 року митрополит Рафаїл Заборовський і відспівував в ній померлого Данила Апостола10), для козачої верхівки та посполитих козаків, але й для селян Сорочинців і навколишніх сіл. Звичайні миряни мали можливість бачити можновладців поруч і на іконах у таких самих жупанах. Тут, безперечно, бароко досягало свого ефекту — віруючі ставали причетними до загальної молитви, до священного дійства, вони переймалися почуттям радісної благодаті. Але при цьому, попри те, що релігія нівелювала соціальне розшарування, в соборі мали право бути зображеними святі, соіменні тільки його ктиторам (що підкреслювалося і їхніми гербами). У Спасо-Преображенському гетьманському соборі це акцентовано, як вже згадувалося, в намісному ряді іконостаса, обабіч центральної його частини: там знаходяться дві великих ікони — «Великомучениці Уляни» і «Пророка Данила». Перша ікона — перед Покровським приділом, друга — перед Христологічним, Троїцьким. (Адже пророк Данило напророкував з’явлення Іісуса Христа). Знову тема — «він» — «вона», дві ікони — одна — vis-a-vis другої. Святим, співіменним замовника храму, таким чином відведено найпочесніші місця. Ікони мають чимало

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

17

Церква Спасо-Преображення над Затоном

The Transfiguration

Church on the Zaton

Сорочинський іконостас The Sorochynskyi Iconostasis

18

ознак портретного жанру і в цьому відношенні типові для українського малярства. Але це не є портрети-епітафії (тим більше виконані ще за життя замовників). З епітафіями вони споріднені спільною темою.

Епітафія своєрідно аранжувалася в українському малярстві, в контрастному утвердженні краси людини та її смертності. «Краса — це ознака здоров’я, — стверджував Ф. Прокопович. — Навіть наше тіло, хворобами пошкоджене й до смертів прагнучи, невимовну красу являє».

«Свята Уляна», як вважають дослідники, дуже подібна до реального прототипу — дружини Данила Апостола Уляни. Хоча вона значно молодша, ніж була на той час ще жива Уляна Апостол. В іконі в образі великомучениці поєднано начебто непоєднувані ознаки: гідність, визначену походженням і багатством дружини гетьмана, жіночність і одночасно — мучеництво, ознакою якого є хрест у правій руці. З одного боку — безперечна конкретність образу жінки, прикрашеної документально відтвореними дорогоцінностями, з другого — не можна не помітити і певної відстороненості від реальної людини, відсутнє бажання зобразити психологічно індивідуальний тип жінки (як це, наприклад, є у вже згаданих іконах пророків на іконостасі). Це проявляється і в умовностях костюма, силуету, що фіксує позу і жест. Зображення сповненої здоров’я, білолицьої красуні контрастує з ідеєю страждання і мучеництва святої, образ якої ще уславлює урочистий натюрморт з квітів. Проте, така трактовка — типова для творів малярства київської школи (варто згадати сонм великомучениць у розписах Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, створених майже у той самий час).

Тема vanitas є провідною в іконі «Пророк Данило». Біблійний пророк зовсім не наділений рисами Данила Апостола (напевно, він у свої 74 роки, за два роки до важкої хвороби та смерті, мав інакший вигляд, тим більше, що і за типом він дуже не схожий на ті його портрети, які нам відомі). Митець створив образ владного східного пророка в тюрбані, котрий досягнув високої державної посади і котрого цар Навуходоносор звав Валтасаром. Співіменний гетьманові біблійний персонаж, думається, недарма одягнений в зелений плащ: у грамоті, виданій Апостолу на гетьманство Петром ІІ, значився також плащ зелений, соболями підшитий (у ньому його, напевно, й поховали11). Опосередковано, метафорично згадуються