NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

сы увлекали режиссера огромной правдой, психологической напол­ ненностью и многогранностью образов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал становится вдвойне близок при­ роде актера. Опыт работы Немировича-Данченко над русской клас­ сикой подвел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных» («Из прошлого», с. 266.).

Мера сценической развернутости текста была разной. Скажем, исключение из «Анны Карениной» (1937) линии Китти — Левин идейно обеднило инсценировку, привело к некоторым перекосам толстовского замысла. Можно заподозрить оттенок вульгарного социологизма в режиссерской трактовке, в которой «первенствующее значение» при­ обрел «конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерва­ тизмом семейной морали» К На одном полюсе спектакля — «жесто­ кая, фарисейская, господствующая над жизнью мораль среды и эпохи», на другом — «сильная страсть, доведенная до крайних пре­ делов в своей требовательности» ^. Режиссеру виделось здесь противо­ стояние «натуральной свободы и торжественного рабства». Подобная абсолютизация страсти и любовной «свободы» была вполне в духе времени (можно предположить, что брак Китти и Левина, их вер­ ность друг другу — будь они показаны — вызвали бы обвинения в мещанстве, рабской психологии и т. п.). «Поди-ка, отдавайся живой охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!» — воскли­ цал Немирович-Данченко, обличая «лицемерие» светского общества'. Но, право же, в этой реплике не меньше и личного, весьма индиви­ дуального отношения к «консерватизму семейной морали». Как от­ носилось и относится к семейным драмам, к измене человечество, мы знаем не только по «светскому» обществу, У Толстого нравственный охват многозначнее. Как раз «страсть» Анны и означала ее плен, ее несвободу. И смерть героини была столько же следствием внешней драмы, сколько и трагедии борьбы тьмы и света в ее собственной душе.

Вершиной творчества Немировича-Данченко этой поры, его «ле­ бединой песнью» стали «Три сестры» (1940).

Начиная репетиции, режиссер напомнил, что Чехов являлся «сосоздателем... соучастником в создании искусства Художественного те-

32

атра, а первая постановка «Трех сестер» была лучшим чеховским спектаклем. Но, конечно, теперь, говорил он, необходимо по-иному, свежо взглянуть на пьесу, заново почувствовать Чехова. Нельзя ид­ ти проторенным путем, ибо — Немирович-Данченко повторял одну из давних своих идей — «гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию» '.

Один из очевидцев премьеры писал о стремлении режиссера про­ питать весь спектакль идеей «тоски по лучшей жизни», строить его на контроверзе возвышенной мечты и гнетуш,ей действительности ^. Не­ мирович-Данченко сопоставлял «тоску чеховского пера» и существу^ ющую рядом с нею устремленность к радости жизни. «Зерно», идею спектакля режиссер определял следующими словами: «Мечта, мечта­ тели, мечта и действительность; и — тоска; тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию,— это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже дол­ га, как необходимости жить»'.

В спектакле, в его прозрачной и возвышенной атмосфере, в под­ черкнутом благородстве героев возникал характерный чеховский мо­ тив — жажда пробуждения скрытых сил человека, мечта о людяхподвижниках, которые, по слову писателя, «нужны как солнце». МХАТ искал и воплотил в своих заново осмысленных «Трех сестрах» актуальную для времени идею близости, родственности, братства и «сестринства» как глубинной и определяющей связи людей. Немиро­ вич-Данченко настойчиво добивался полноты раскрытия нравствен­ но-художественных задач, которыми он хотел увлечь зрителя. От ху­ дожника спектакля В. В. Дмитриева режиссер требовал, чтобы тот, создавая декорации, думал «о доме Прозоровых, именно обо всем до­ ме». Герои спектакля в «предрассветном настроении и говорят гром­ ко»; Немировичу-Данченко необычайно важным казалось передать, что они «очень любят друг друга, страшно родные»*.

Режиссер увлекся работой и увлек за собой актеров, среди кото­ рых были К. Н. Еланская, А. К- Тарасова, А. П. Георгиевская, А. И. Степанова, Н. П. Хмелев, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов. Хмелев

С.72.

'Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры»

А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года.—М., 1965, с. 149.

*Т а м же, с. 166.

вспоминал о том, каким наслаждением было репетировать под руко­ водством Владимира Ивановича: «Это целый университет наблюда­ тельности и художественного такта... В нем живет целая эпоха. По­ смотрите на его лицо, когда он говорит о Чехове, на его движения—' вот он встал, сел, подал руку: во всем этом воскресает драгоценное ощущение действительности, видишь воочию человека того времени, дышишь воздухом, которым должна быть пропитана роль. Его при­ сутствие— огромная, ни с чем несравнимая ободряющая сила» '.

Внутренний пафос чеховского творчества, сплотивший МХАТ на заре его существования, теперь снова оказывался едва ли не более насущным. «У Чехова, как писателя,— говорил режиссер на репети­ циях,— есть одно свойство, качество чрезвычайно глубокое, чрезвы­ чайно тонкое, почти неуловимое. Это — способность путем своего ду­ ховного влияния на актеров, играющих пьесу, объединять их... И вы в «Трех сестрах» почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи... Сейчас я могу только призывать вас очень дорожить тем единением, которое происходит от самого искусства» 2.

С этим драгоценным обретением театр обращался к зрительному залу, к народу, заставляя задуматься, печалиться и радоваться, тре­ вожиться и надеяться. Спектакль звал помнить о гражданских чая­ ниях Чехова, любившего свой народ «до страдания» и твердо веровав­ шего в то, что «вся Россия наш сад».

Текст пьесы, конечно, воспринимался залом иначе, чем в начале века. Слова Тузенбаха о том, что «пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря...», зрители поверяли своими чувствами, историческим опытом родины, испытавшей великие бури и потрясения. Острой, пронзительной болью, скорбной надеждой захватывал финальный монолог Ольги — К. Н. Еланской: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было... Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И по­ мянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь...» В этом монологе на одной из генеральных репетиций у Ольги — К. Н. Елан­ ской появилась слеза, которую она легким взмахом руки бросила в зал. «Это было очень сильно,— говорил Немирович-Данченко.— Это

1 «Ежегодник МХТ», 1945, т. П, с. 394.

^Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры»

А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года, с. 537—538.

34

секунды, для которых существует театр... самое настоящее вдохнове­ ние» '.

Мхатовские предвоенные «Три сестры» были полны историческо­ го смысла. В них как бы кристаллизовалась формула времени: соз­ нание его трагических противоречий, отрезвление и вера в грядущее, утверждение жизни, опирающееся на стоическое чувство необходи­ мости «жить», исполняя свой долг и сохраняя любовь и братство. Счи­ танные месяцы отделяли премьеру спектакля от роковых дней, когда на стенах домов запламенели плакаты «Родина-мать зовет!» и непри­ вычно прозвучало единственно возмо}кное тогда обращение к народу: «Братья и сестры... друзья мЬи!»

Один из свидетелей генеральной репетиции вспоминал: «Поднял­ ся занавес. Два акта, включая антракт, я сидел как прикованный — я не помню, чтобы я в своей жизни когда-либо испытывал что-либо подобное, подобную духовную полноту и счастье, я не знаю, какое из благ мира могло бы сравниться с этим благословенным утром в Московском Художественном театре. Я понял, что спектакль этот ве­ чен, что он есть вершина искусства, что миллионы и миллионы прой­ дут сквозь этот спектакль, как сквозь очистительную купель, что это то духовное оружие, которое помогает людям в их жизни» ^.

Мхатовские «Три сестры» полнее и пронзительнее других спектак­ лей выразили нечто сокровенное в мироощущении и надеждах совре­ менников. Немнровича-Данченко особенно радовало то, что спектакль приняла молодежь. И что он единодущно был признан социально современным. По свидетельству очевидцев, и позднее, в военные го­ ды, «Три сестры» пользовались громадным успехом; публика слуша­ ла, затаив дыхание, в зале возникали патриотические манифестации.

...В 1941 году после начала войны Владимира Ивановича эваку­ ировали в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве. О гитлеровском нашествии говорил: «Я ох­ вачен по отношению к войне самым горячим оптимизмом... Хорошо по своему возрасту знаю, что такое русский народ и русский сол­ дат» '.

В нем по-прежнему кипит энергия. Он полон замыслов и надежд, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о про-

' Ф р е й д к и н а Л. Дни и годы Вл, И. Немировича-Данченко, с. 546.

2 Т а м же.

' Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 2.— М., 1979, с. 551.

35

цессе создания спектакля... Однако душу бередят сомнения. В одной из бесед в сентябре 1941 года признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английсжом языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни» '.

На этом, завершающем витке жизни Немировича-Данченко глав­ ной его заботой остается «детище»—МХАТ. Судьба его вызывает все большую тревогу. Зоркий глаз видит то, что еще скрыто от других,— картину оскудения театра. Руководитель бескомпромиссно оценива­ ет его состояние и обращается к коллективу МХАТа с письмом-предо­ стережением (1942): «МХАТ подходит вплотную к тому тупику, в какой естественным, историческим путем попадает всякое художе­ ственное учреждение, когда его искусство окрепло и завоевало всеоб­ щее признание, но когда оно уже не только не перемалывает свои не­ достатки, но еще укрепляет их, а кое-где даже обращает их в «свя­ щенные традиции». И замыкается в себе и живет инерцией... «Оста­ новись, просмотри свою жизнь, открой форточки для свежего воздуха, возьми метлу и вымети сор, соскобли угрожающие болячки!» 2.

Он мечтает после войны решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока— продол­ жает держать под крепким контролем творческий процесс в театре, репетирует финал спектакля «Последние дни». Он в приподнятом на­ строения, подтянут, бодр, хотя иногда морщится, жалуется на то, что побаливает грудь. Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто — хоро­ шо жить!». Эти слова запомнила секретарь Немировича-Данченко О. С. Вокшанская. Они были произнесены 18 апреля 1943 года — в этот день Владимир Иванович был в стенах МХАТа в последний раз. Че­ рез неделю в больнице он умер от сердечного приступа.

...Вся его яркая жизнь, все его наследие остаются замечательным уроком для нашего театрального искусства. Остается злободневным

иего последнее письмо коллективу МХАТа — письмо-завещание...

М.Любомудров

' Ф р е й д к и н а Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко, с, 563.

2 Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о Вл. К Избранные письма. Т. 2.— М., 1979, с. 551.

36

РОВДЕНИЕ ТЕАТРА

ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ, ЗАМЕТКИ, ПИСЬМА

ИЗ ПРОШЛОГО

Чтобы, воспоминания имели ка­ кое-нибудь значение, они должны быть прежде всего искренни.

А в т о р

, ЧЕХОВ

ои биографы находят, что я был влюблен в Чехова, и отсюда постановка «Чайки» в Худо­ жественном театре,— пьесы, не имевшей ника­ кого успеха за два года перед этим в Петербурге на ка­

зенной сцене в исполнении великолепных актеров.

А критики Художественного театра настаивают, что его история только хронологически начинается с первого представления «Царя Федора», а что, по существу, нача­ лом надо считать «Чайку», что только с Чехова опреде­ ляется новый театр и его революционное значение.

Наконец, мой биограф Юрий Соболев утверждает, что воля всей моей жизни была направлена к единой цели: к созданию Художественного театра, что все, чего я искал как драматург, как беллетрист, журналист, ре­ жиссер, театральный педагог и даже как, в юности, актерлюбитель,— все стремилось к исторической встрече со Станиславским, вылившейся в восемнадцатичасовую бе­ седу и зародившей Художественный театр. Таким обра­ зом, между всей моей работой в литературе и театре, мо­ им влюбленным отношением к творчеству Чехова и соз­ данием Художественного театра как бы устанавливается глубокая внутренняя связь.

Теперь, когда я обращаюсь к своим воспоминаниям, я готов этому поверить. Я вспоминаю о Чехове неотрывно от той или другой полосы моих личных, писательских или театральных переживаний. Мы жили одной эпохой, встречали одинаковых людей, одинаково воспринимали окружающую жизнь, тянулись к схожим мечтам, и пото­ му понятно, что новые краски, новые ритмы, новые сло­ ва, которые находил для своих рассказов и повестей Че­ хов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто

39

пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюб­ ленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожидан­ ную правду,— "~" неожиданную правду!

И затем нас одинаково не удовлетворял старый театр,

самыми больными писательскими переживаниями непонятости, разочарованности, сдавленной оскорбленности., Вот почему воспоминания о Чехове скрещиваются во мне с воспоминаниями о тех моих собственных путях, которые вели к рождению Московского Художественного

театра, или, как его называли — театра Чехова.

ГЛАВА ПЕРВАЯ 1

Передо мной три портрета Чехова, каждый выхвачен из куска его жизни.

Первый: .Чехов «многообещающий». Пишет бесконеч­ ное количество рассказов, маленьких, часто крошечных, преимущественно в юмористических журналах и в гро­ мадном большинстве за подписью «А. Чехонте». Сколько их он написал? Много лет спустя, когда Чехов продал все свои сочинения и отбирал, что стоит издавать и что нет, я спросил его,— он сказал: «Около тысячи».

Все это были анекдоты с великолепной выдумкой, остроумной, меткой, характерной.

Но он уже переходит к рассказам крупным.

Любит компанию, любит больше слушать, чем гово­ рить. Ни малейшего самомнения. Его считают «бесспорно талантливым», но кому тогда могло бы придти в голову, что это имя попадет в число русских классиков!

[Второй портрет: Чехов уже признанный «одним из самых талантливых». Его книжка рассказов «Сумерки» получила полную академическую премию; пишет мень­ ше, сдержаннее; о каждой его новой повести уже гово-" рят; он желанный во всякой редакции. Но вождь тогдаш­ ней молодежи Михайловский не перестает подчеркивать, что Чехов писатель безыдейный, и это влияет, как-то за­ держивает громкое и единодушное признание.

А между тем Лев Толстой говорит:

40

.«Вот писатель, о котором и поговорить приятно». А'старик Григорович, один из так называемых «кори­

феев» русской литературы, идет еще дальше. Когда при нем начали сравнивать с Чеховым одного мало дарови­ того, но очень «идейного» писателя, Григорович сказал:

«Да он не достоин поцеловать след той блохи, кото­ рая укусит Чехова».

А об рассказе «Холодная кровь» он сказал, правда, почти шепотом, как что-то еще очень дерзкое:

(«Поместите этот рассказ на одну полку с Гоголем,— и сам прибавил: — вот как далеко я иду».

Другой такой же корифей русской литературы Боборыкин говорит, что доставляет себе такое удовольст­ вие: каждый день непременно читать по одному рассказу Чехова.,

В этот период Чехов в самой гуще столичного водово­ рота, в писательских, артистических и художественных кружках; то в Москве, то в Петербурге; любит сборища, остроумные беседы, театральные кулисы; ездит много по России и за границу; жизнелюбив, по-прежнему скро­ мен и по-прежнему больше слушает и наблюдает, чем говорит сам. Слава его непрерывно растет.

/Третий портрет: Чехов в Художественном театре. Второй период в моих воспоминаниях как-то резко

заканчивается неуспехом «Чайки» в Петербурге. Словно именно это надломило его жизнь, и отсюда крутой поворот. До сих пор о его болезни, кажется, никогда и не упоми­ налось, а вот как раз после этого Чехова иначе и не представляешь себе как человека, которого заметно под­ тачивает скрытый недуг.

Пишет он все меньше, две-три вещи в год; к себе становится все строже. Самая заметная новая черта в его повестях это то, что он, оставаясь объективным, изощряя свое огромное художественное мастерство, все больше и чаще позволяет своим персонажам рассуждать; преимущественно о жизни русской интеллигенции, заблу­ дившейся в противоречиях, нежащейся в мечте и безво­ лии. Среди этих рассуждений вы с необыкновенной от­ четливостью различаете мысли самого автора, умные, меткие, благородные, выраженные изящно, с огромным вкусом.

[Каждый его новый рассказ уже некоторое литератур- ноё •Соб1»1тие. • '

41

Но главное в этом периоде: Чехов-драматург, Че­ хов — создатель нового театра. Он почти заслоняет себя как беллетриста. Популярность его ширится, образ его приобретает через театр новое обаяние. Он становится самым любимым, песня об его безыдейности замирает. Его имя уступает только еще живущему среди нас и не­ устанно работающему великому Толстому.

Но вместе с тем, как растет его слава, приближается и его жизненный конец. Каждую новую вещь его чита­ тель встречает уже не с обычной читательской беспеч­ ностью, а с какой-то нежной благодарностью, с сознани­ ем, что здесь отдаются догорающие силы.

Три портрета на протяжении восемнадцати лет. ,Це- хов умер сорока трех, в 1904.

2

В Москве часто организовывались кружки писателей, всегда не надолго, быстро рассыпались. Одним из таких кружков заведывал Николай Кичеев, редактор журнала «Будильник». Всегда очень приличный, корректный, при­ ветливый, немножко холодноватый, болезненный, гово­ рил всегда негромко и сам почти не смеялся,— даже странно было, что это редактор именно юмористического журнала. Но он любил смех больше всего на свете, чув­ ствовал его силу и был из тех, которые считают остроумие величайшим даром человека. Я его знал уже давно; в го­ ды моих литературных начинаний мы с ним вдвоем вели в «Будильнике» театральный отдел за общей подписью «Нике и Кикс».

Кружок был довольно пестрый. В политическом от­ ношении направление было одно: либеральное, но с до­ вольно резкими уклонами и влево и вправо. В то время, как для одних главнейшей целью художественного произ­ ведения были «общественные задачи», другие выше все­ го ценили в нем форму, живой образ, слово. Первые при­ мешивали политику решительно ко всякой теме; за ужи­ ном говорили такие речи, что надо было поглядывать на подававших лакеев,— нет ли среди них шпионов; другие же оставались холодными,— не возражали из чувства товарищества, зато по уголкам называли эти речи «ку­ кишем в кармане».

Настоящие «либералы» с гордостью носили эту клич­ ку. Я как сейчас вижу перед собой на каком-нибудь бан-

42