NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

в пору, когда смердяковщина и карамазовщина все ощутимее заявляли себя в действительности, выбор был актуальным. Спек­ такль МХТ, поставленный Немировичем-Данченко по собственной ин­ сценировке в 1910 году с участием лучших артистов, стал этапным в биографии театра. Не менее злободневной была и постановка сле­ дом спектакля «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы».

Режиссер главное внимание сосредоточил на внутренних, психо­ логических процессах — на том, что происходит в душах героев. Мысль писателя о том, что «дьявол с богом борется и полем битвы являются сердца людей» («Братья Карамазовы»), не могла не стать ключевой для сценического истолкования. Вот откуда убежденность Немировича в том, что «форма» спектакля — простая, реальная по­ становка и простая, реальная игра, а «самое великое — углубление психологии с актерами». Он не раз повторял: «Карамазовы» могут ид­ ти «только на прекрасной игре». И репетируя «Николая Ставрогина», он уверен: «Если удастся стихийность всех этих перипетий, одержи­ мость «бесами», внутренняя, а не только внешняя,— то должно по­ лучиться представление замечательное» 1.

Обращение МХТ к произведениям, поднимавшим проблемы ог­ ромного духовного масштаба, ключевые для путей национальной исто­ рии, было продиктовано тревогой, чувством боли за судьбу страны, стремлением прочесть ответы в душах людей, в русских характерах, освещенных «проникновенной прозорливостью» Достоевского.

На рубеже 1910-х годов, в пору рождения «Братьев Карамазо­ вых» на сцене МХТ, тема России, которая «проснулась и не заснет» (М. Горький), продолжала утверждаться в общественном сознании, особенно в публицистике. А. А. Блок, например^ ощущал эту тему как самую большую и жизненную, В декабре 1909 года он писал К. С. Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению на­ ционального самосознания... влечет, я знаю, всех нас» ^.

И Немирович-Данченко, поясняя интерес МХТ к Достоевскому, указывал на национальную самобытность его произведений как не­ истощимый источник духовного обогащения артистов. Не случайно ему тогда представлялось, что «самым благородным материалом для подлинного актерского творчества являются лишь образы русской жизни»'. Спектакли МХТ по романам Достоевского включались в

22

силовое поле той «огромной концепции» живой могучей России, ко­ торая, по словам Блока, была завещана потомкам нашей литерату­ рой от Пушкина и Гоголя до Толстого.

Эта встреча имела важное значение для продвижения в театр наследия Достоевского, но гораздо больший смысл заключала она для судеб режиссерского искусства, для судеб сценической рефор­ мы, осуществлявшейся МХТ. Именно «Братья Карамазовы» сделали окончательно очевидным все могущество, огромные возможности ре­ жиссуры, а одновременно ограниченность «условностей» старой те­ атральной эстетики. «Если с Чеховым театр раздвинул рамки услов­ ности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули,— писал Немиро­ вич-Данченко после премьеры.— Все условности театра как собира­ тельного искусства полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным... Это не «новая форма», а это — катастрофа всех теат­ ральных условностей, заграладавших к театру путь крупнейшим ли­ тературным талантам»'. На этом спектакле театральная реформа МХТ прошла этапную проверку.

Как известно, с протестом против включения Достоевского в ре­ пертуар МХТ выступил М. Горький, его упреки метили прежде все­ го в Немировича-Данченко, как инициатора такого репертуарного выбора. Протест Горького прозвучал достаточно одиноко, крайний субъективизм его позиции был очевиден, К тому же статьи «О «кара­ мазовщине» и «Еще о «карамазовщине» (1913) он писал^ не видя спектаклей. Одновременно в печати появился ответ МХТ; «Нам тя­ жело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес «Братьев Карамазовых» в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а «Бесы» для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера. Наша обязанность, как корпорации художников^ напом­ нить, что те самые «высшие запросы духа», в которых Вы видите лишь праздное «красноречие, отвлекающее от живого дела», мы счи­ таем основным назначением театра» ^.

В русской публике, в широком общественном мнении утвердилось иное, чем у Горького, мнение об инициативе МХТ,— сходное тому, которое было высказано Немировичем-Данченко в письме Леониду Андрееву: «Постановка Достоевского достигает результатов как раз диаметрально противоположных — подъема созидательного, а не раз-

• Н е м и р о в и ч-Д а н ч е н к о. Вл. И. Избранные письма. Т. 2.— М., 1979, с. 40—41.

^ Т а м же, с. 578.

23

рушительного, возбуждения и жажды громадных положительных идей, а не отрицательных» '.

Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает продолжить и развить идею синтеза театра и литературы. Он мечта­ ет инсценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Обрыв», «Вешние воды», «Записки охотника». Его привлекает раз­ работка библейских сюжетов.

Однако можно было бы напомнить режиссеру его собственное предостережение — если театр посвящает себя исключительно класси­ ческому репертуару^ он рискует очень скоро стать академически мерт­ вым. Нужда — и острейшая! — в пьесах о современной жизни не ис­ сякала. Театр должен беспокоить, тревожить публику, даже злить,— иначе он «катится вниз». «Самый страшный для меня вопрос сей­ час— на каких пьесах можно что-нибудь доказывать...», «я начинаю

дить театр от проникновения пошлой, бульварно-развлекательной драматургии, которая захлестывала русскую сцену. И руководитель МХТ в конце концов принимает решение использовать репертуарную «паузу», чтобы «укрепить старый репертуар», пересмотреть весь опыт Художественного театра, все его «дело», искусство, организацию, про­ веряя их правдой, искренностью, строгостью к самим себе. Владими­ ру Ивановичу представляется, что МХТ «болен, и очень сильно». По его инициативе возобновляются старые спектакли, он сам энергично входит в эти репетиции, «чтобы хоть те пьесы, которые составляют наш старый Художественный театр, шли действительно образцово». Можно согласиться с мнением исследователя, что Немирович-Дан­ ченко искал для МХТ «спасения в русской классике, как бы нащупы­ вая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упа­ дочной литературы... И Художественный театр был для него в пер­ вую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя, Салтыко­ ва-Щедрина» ^

Вероятно, эти глубокие опоры, верность правде и духовным идеа-

24

лам отечественной культуры, постоянная самопроверка по камертону вечных ценностей и обусловили необычайную «живучесть» МХТ, кото­ рая помогла ему выстоять в дальнейших потрясениях, пройти сквозь суровые испытания революционных лет, стать нужным в новую эпоху. Силу мхатовцам давало «самое главное» — беззаветная любовь, вло­ женная ими в театр, по словам Владимира Ивановича, любовь была «и цементом и воздухом дела».

Этой любви сохранили верность до конца оба мхатовских «капи­ тана» — и Станиславский, и Немирович-Данченко. Театр был их гражданским служением России; искусство, идущее от жизни и об­ ращенное к ней же, к народу,' являлось фундаментом мировоззрения.

Вряд ли можно согласиться с Немировичем-Данченко в том, что МХТ не имел политического лица. МХТ объективно выражал взгля­ ды русской интеллигенции начала XX века, в некоторых моментах соприкасаясь с радикальным ее крылом. Как всякая либеральная иде­ ология, она в данном случае не имела резкой политической отчетли­ вости. Силу ей давала ясность общечеловеческого и общенациональ­ ного идеала, имевшего последовательную демократическую устрем­ ленность, а это ставило МХТ выше однонаправленных групповых, цартийных или эстетических притязаний, выше какой-либо моды. Не­ мирович-Данченко писал, что ни он, ни Станиславский никогда не за­ думывались над тем, должен ли быть их театр «по репертуару либе­ рален, или консервативен, или народническим, по инсценировке — символическим или натуралистическим». Они делали, что «находили нужным делать», направляя свое искусство по пути «общехудожест­ венной формулы»'.

Продиктованная крупно взятыми культурническими и нравствен­ но-педагогическими задачами, независимостью от политически мел­ кой злобы дня, широта мхатовской позиции обусловила ту особен­ ность ее восприятия, о которой Немирович-Данченко сказал: «Все находят в нашем театре что-то интересное и всякий же может найти что-то, что ему не нравится» 2.

Так происходило и до и после Октябрьской революции. Узкопонятые политические мерки просто неприложимы к театру, который в короткий срок достиг репутации лучшего в стране и достойно под­ держивал эту репутацию несколько десятилетий. Что из того, что пьесу Немировича-Данченко хвалил император Александр П1, что

' Н е м н р о в и ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 1.—• М., 1979, с. 287—289.

2 Т а м же.

25

сильное впечатление спектакли МХТ произвели на обер-прокурора синода Победоносцева и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича? Посещал театр и кайзер Германии Вильгельм и даже наградил Немировича-Данченко и Станиславского орденами «Красного орла».

Поклонником МХТ были В. И. Ленин и первый нарком просвеще­ ния А. В. Луначарский. Именно Ленин оказал театру поддержку в самый трудный для него период—в годы гражданской войны. Не­ мирович-Данченко не однажды выражал признательность Луначар­ скому за его внимание к нуждам МХТ.

В 1920-е годы МХТ подвергался бещеной травле со стороны ле­ вого фронта искусств, разного рода авангардистов, добивавшихся мо­ нопольного положения в театре, позднее—со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не од­ нажды на грани катастрофы и гибели, но сам руководитель не терял веры в его жизнеспособность. И радовался тому, что среди многих театров Москвы «впереди всех по успеху пока все тот же Художест­ венный театр (всегда полно)» (ноябрь 1921 года). Более того, Неми­ рович-Данченко мечтал и надеялся, что МХТ накопит силы и собе­ рется в новый, великолепный, опять первый театр в мире, свежий и богатый, на новые десять лет, по которому опять будут равняться все другие театры. Отчасти так оно и произошло. Обновленная акте­ рами «второго призыва», труппа МХТ в 1920—1930-е годы — как счи­ тал режиссер — была лучшей в мире по ансамблю и по яркости да­ рований.

чений в искусстве. Их бездуховность, абсолютизация формы, эклек­ тика, дилетантизм получили беспощадную оценку Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве» (созданной в 1923 г.) протестовал против увлечения новизной ради новизны, театральностью ради театрально­ сти, против пристрастия к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Резко высту­ пил против профанации театра и Немирович-Данченко. В статье «Шарлатаны» (1923) он разоблачал и осмеивал «нагло-самоуверен­ ных», крикливых фальсификаторов, которые властно врываются в ат­ мосферу современных искусств, «портят воздух удушливостью», об­ манывают зрителей «подменой», суррогатами, мнимой новизной, под­ чиненной постороннему, «коммерческому расчету», разрушающему чи-

26

стоту и целомудренность художественной правды. «Чем в толпе боль­ ше жажды новизны,— говорилось в заключении статьи,— тем раз­

щина» по пьесе К- А. Тренева (1925).

Серьезной заботой (и заслугой!) Немировича-Данченко остава­ лась сфера административная, налаживание нормального творческо­ го и педагогического процесса в МХАТ' и близких ему студиях. Он видел единственно прочную цель в том, чтобы «удержать от гибели дело, сохранять, по возможности, что осталось ценного, и двигать ис­ кусство по мере сил вперед». Подобные признания, как и слова о воз­ можной близкой гибели театра, не очень согласуются с его одновре­ менно рождавшимися неоднократными уверениями в том, что «рево­ люция дала работе МХАТ громадный толчок... революция разогрела его художественное кровообращение... революция дала чудодействен­ ный толчок... революция мне помогла чрезвычайно». Как говорится, истина должна лежать посредине. Но, может быть, мудрее те, кто считает, что между двумя противоположными точками зрения нахо­ дится не истина, а проблема?

В первой половине 1926 года Немирович-Данченко вместе со сво­ ей «Музыкальной студией» гастролирует за границей — в Европе и Соединенных Штатах Америки. А затем — по контракту с американ­ ской кинофирмой полтора года работает в Голливуде. Однако радуж­ ные поначалу надежды на новые художественные результаты в США постепенно растаяли. Репетиции и беседы с актерами не дают удов­ летворения, ни один из написанных им киносценариев не был реали­ зован. Немировича-Данченко поразили «совершенно детский» уровень духовной культуры, «наивность» в вопросах творчества, делячество в подходе к искусству, которое поставлено на «поток фабричной ин­ дустрии», контрасты между сногсшибательной роскошью оформления и бедностью содержания, не только идеологического, но и элементар­ но-психологического. Ему воочию пришлось убедиться, что здесь

' В первые годы революции театр был отнесен к разряду акаде­ мических и стал именоваться не МХТ, а МХАТ.

27

«царь жизни — доллар», «Америка... выжимает все соки... работают все до устали, до измору».

В конце концов такая атмосфера отбила у режиссера желание че­ го-либо добиться в Голливуде, планы его не осуществились. И в ян­ варе 1928 года он вернулся в Москву. В своих «спичах» перед аме­ риканцами НемировИч-Данченко шутил: «Творить можно только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе» "...

Отдыхая во Франции летом 1926 года, Владимир Иванович раз­ мышлял о современных темах жизни, заносил в записную книжку: «Кризис, стремление к власти — все Наполеоны. Усталость и от по­ литики, и от кризиса. Расточительность неприлична. Переустройство мира. Ничтожная ценность жизни. Чудеса техники. Спорт. Женское равноправие. Зверства» 2. Ничего не скажешь: очень умный, наблюда­ тельный и прозорливый человек был Немирович-Данченко. Но дога­ дывался ли он, что ни одну из этих поистине драматических и крово­ точащих тем ему самому сценически реализовать уже не удастся...

Несмотря на то, что в руках его находилась лучшая в мире труппа. И на восьмом десятке лет Немирович-Данченко работает едва ли не с прежней неутомимостью, поражая энергией, подтянутостью, де­

ловым напором. По-прежнему на нем лежат обязанности художест­ венного руководству МХАТом. Много сил отдает режиссуре, внима­ тельно следит за развитием драматургии, отмечая дарования трех ав­ торов — М. А. Булгакова, А. Н. Афиногенова, Ю. К- Олеши (их пье­ сы — в афише театра).

С конца 1920-х годов в стране усиливается и нарастает режим сталинской диктатуры. Коллективизация в деревне, погром крестьян­ ства обозначили новую фазу массовых репрессий. Высылки, аресты, расстрелы — ставшие обыденным явлением — порождали атмосферу страха и лжи. В стране создалась исключительно сложная социальнополитическая обстановка. В сознании многих террор был оправдан, под него подводились идеологические обоснования. Вера в близкое достижение провозглашенных руководством страны целей, мечты о счастливо и разумно устроенном обществе, в котором окончательно (после сокрушения «врагов народа») будут побеждены зло и неспра­ ведливость, еще не были подорваны. Массовый энтузиазм и патрио­ тическое воодушевление питали созидательные процессы, развивав­ шиеся параллельно.

' Н е м и р о в и ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 2.- М., 1979, с. 350.

^ Ф р е й д к и н а Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко.- М., 1962, с. 398.

28

в этой обстановке судьба Художественного театра складывалась особняком. На рубеже 1920—1930-х годов разрушительное давление на МХАТ нарастало извне и отчасти изнутри (были разногласия с «красным директором», как тогда называли, М. С. Гейтцем). В на­ дежде спасти «приближающийся к катастрофической гибели Худо­ жественный театр» Станиславский обратился с письмом в правитель­ ство. В январе 1932 года решением Президиума ЦИК СССР театр был переименован из МХАТ-первого в МХАТ СССР и передан в ве­ дение ЦИК СССР.

Художественному театру? покровительствовал Сталин, который неоднократно посещал его спектакли. МХАТ оказался в положении своего рода «придворного» театра... Преследования его прекратились. Напротив, стали множиться знаки поддержки и одобрения; субсидии, ордена, почетные звания, премии, льготы, пайки.

С 1928 года правительственным постановлением Немировичу-Дан­ ченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии. Оба продол­ жали пользоваться правом свободного выезда за границу. До 1941 года Немирович-Данченко вместе с женой Екатериной Николаевной ' летний отдых ежесезонно проводил на модных европейских курортах, особенно любил Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, за­

подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье.

У Немировича-Данченко есть ряд статей и речей, где он провоз­ глашает хвалу Сталину. Одно из его выступлений 1937 года завер­ шалось словами о «том образе, который, как самый мощный вдохно» витель, незримо присутствует везде, где только зарождается благо­ родная мысль и где строится новая, счастливая жизнь,'— о великом Сталине!» ^. Он говорил, как полагалось тогда по закрепившемуся не­ писаному ритуалу — в официальных речах так поступали почти все, не исключая М. Горького, А. Н. Толстого, М. А. Шолохова и других корифеев культуры и искусства. Мог ли позволить себе НемировичДанченко нарушить ритуал? Но чувство сожаления и горечи вызы­ вают не только процитированные строки, а так}ке некоторые его оцен­ ки, отнесенные к прошлому. Например, безоговорочное суждение о «забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созер­ цанию и мелкому скептицизму» русской предреволюционной интел-

' Е. Н. Немирович-Данченко (урожд. Корф) скончалась в 1938 г. ^ Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о Вл. И. Театральное наследие.

Т. 1.—М„ 1952, с. 44.

29

лигенции... Или сопоставление 1937 и 1906 годов, когда вырванные у царизма «свободы», по словам режиссера, «были вскоре залиты мо­ рями народной крови, а радужные перспективы, мерещившиеся мно­ гим прекраснодушным интеллигентам, закрыты лесами виселиц. Я счастлив, что дожил... до блестящего торжества сталинских пяти­ леток. Сталинской Социалистической Конституции». Это говорилось в декабре 1937 года перед труппой МХАТа. Позднее режиссера наз­ начили председателем Комитета по присуждению Сталинских премий.

Что знал Немирович-Данченко о тогдашних тюрьмах, концлаге­ рях, о миллионах безвинных людей (зачастую лучших!), уморенных голодом, расстрелянных, замученных, сосланных?! Среди этого дей­ ствительного моря бесчисленных жертв^ народных слез и мучений МХАТ теперь предстал весьма комфортабельным, житейски процве­ тающим островком. И в этом заключалась нараставшая драма теат­ ра, когда-то присягнувшего идеалам свободы, правды, достоинства человека, защиты униженных и угнетенных и лишенного возможно­ сти протеста.

В контрастах действительности, имевшей сверкающий фасад и чу­ довищную изнанку, заключались истоки драматичности судеб многих деятелей искусства. Немирович-Данченко, который всегда призывал идти от жизни, учил понимать «крупные страдания», сочувствовать страданиям народа, оказался перед лицом беспощадной, не терпящей никакого свободомыслия тирании, но такой «ласковой», такой «ми­ лостивой» к тем, кто попадал в фавор.

Мы не знаем, какие муки испытывала совесть художника, но нет оснований сомневаться в его внутренних, нравственных оценках про­ исходившего, в его осуждении несправедливости. Путь, какой выпал народу, надо было пройти вместе с народом. А его, Немировича-Дан­ ченко, долгом своему народу оставался созданный им театр — один из лучших в мире. «Если бывают художники, для которых противо­ стояние ходу вещей есть и источник сил и цель творчества, Немиро­ вич-Данченко не из их числа»,— заметил один из его биографов •. В смысле политическом, в отношении к общегосударственному «ходу вещей» это, видимо, так. Но в вопросах художественных, нравствен­ но-эстетических режиссер никогда не пускал дела на самотек, не мыс­ лил себя вне борьбы. И на подходе к своему восьмидесятилетию ру­ ководитель театра, превозмогая сопротивление времени, стремился сделать все, чтобы сохранить лучшее во МХАТе, посильно уберечь его от надвинувшихся трудностей, искушений и болезней.

' С о л о в ь е в а И. Немирович-Данченко.— М., 1979, с. 327.

30

«МХАТ тридцатых годов разделял судьбу страны и, будучи сце­ ной времени, не мог не пережить все трагические противоречия его,— обоснованно пишет исследовательница М. Г. Литаврина.— Пережить и остаться верным знамени Художественного, завоевавшего любовь не одного зрителя, а миллионов... Но когда речь шла о деле, о сцене театра, Немирович, что называется^ стоял насмерть. Толстым и Горь­ ким он оборонялся от драматургической конъюнктурщины»'. Чувст­ вом ответственности за дело, которому отдал жизнь, пронизаны его будни, его каждодневный собирательный труд: репетиции, читки пьес, административные хлопоты. На его плечах по-прежнему не только МХАТ, но и музыкальная студия, ставшая Музыкальным театром им. Вл. И. Немировича-Данченко, После смерти Станиславского (1938) он особенно остро ощущает свое предназначение в театре^ свою не­ заменимость. «Я еще очень нужен и в моих театрах и на театральном фронте. А ведь мне 81 год! Хотя совсем старым все еще не могу себя почувствовать»,— признавался он в феврале 1940 года^.

Главный его «фронт» — репертуар. Он, как мог, ограждал афи­ шу от скороспелых, конъюнктурных поделок, от давления власть иму­ щей бюрократии, неутомимо навязывавшей театру свой «социальный заказ». Здесь позиции Немировича были обычно тверды. Один из эпи­ зодов такой борьбы связан с попытками внедрить в репертуар МХАТа пьесу «Простое дело» (1936). Генеральный прокурор А. Я. Вышин­ ский пригласил режиссера на ее читку в свой кабинет, где были соб­ раны сотрудники прокуратуры, Главреперткома и т. п. НемировиауДанченко объяснили, как актуальна и благородна постановка этой пьесы, где разоблачаются вредители и шпионы и героизируется образ следователя... У руководителя МХАТа была иная точка зрения, и пье­ са не попала на сцену.

Как и прелюде, когда наступали смутные, тревожные, трудные для выбора времена, Немирович-Данченко ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение», «Анна Каренина» по Л. Н. Толстому, «Враги» М. Горького^ постав­ ленные заново «Три сестры». Каждый из них стал крупным событием театральной жизни: вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его вы­ прямлений находили глубокий отклик в зале. Великие романы и пье-

' Л и т а в р и н а М. МХАТ, тридцатые и мы. Неюбилейпые за­ метки.—«Москва», 1988, № 10, с. 164.

2 Не м И р О В И ч-Д а н ч е н к о Вл. И. Избранные письма. Т. 2.— М., 1979, с. 483.

31