2.2 Агитационное искусство и «леф»

Владимир Маяковский в 1923 году пригласил Александра Михайловича в «ЛЕФ». С этого и началось их творческое сотрудничество, которое положило начало реализации революционных художественных идей в плакате. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте. «ЛЕФ» - литературная группа, участниками которой были писатели и теоретики искусства Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак, А.Крученых, П. Незнакмов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак (Насимович), С.Кирсанов, В.Перцов. По объему журнал был гораздо больше «Нового ЛЕФа». Каждый выпуск составлял в среднем 150-200 страниц. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа». Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р. Кармена, С. Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авторов - Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова, первого новатора советской кинодокументалистики. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-культуры.

Публикуя в журнале свои теоретические материалы, Родченко одновременно разрабатывает первые коллажи для оформления журнала, ставшие затем эталоном конструктивистского дизайна. Работая над ними, он решает проблему акцентирования наиболее важных графических деталей для максимальной силы идеологического воздействия художественного образа, - в коллажах Родченко, по выражению современника, «ракурс служит идеологии». В это же время им были созданы статические и динамические титры для кинохроник Дзиги Вертова. Его идеи разделяет Родченко, поскольку накануне им сделана большая серия динамических титров для различных выпусков «Кино-правды». Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то время, в тех условиях трудно было найти. Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями.

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду - где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын - Родченко»

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца. [Приложение 4]

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу - гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, так и с другой стороны были весьма болезненными. [Приложение 4]

Первым плакатом «новой конструкции» стала реклама общества «Добролет», исполненная Родченко в 1923 году в нескольких цветовых вариантах. [Приложение 5]

Тогда же он совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов - на стихи, точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция - товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. [Приложение 4, 5]

Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», - с гордостью вспоминал позднее сам Родченко.

Между тем, задачи, стоявшие перед художником и поэтом, были очень серьезны. Их работа «должна была зрительно выделить государственные предприятия среди частных, убедить в высоком качестве продукции, показать доступность и демократичность цен».

Высокая общественная значимость этой «рекламной кампании» была широко признана уже в те годы: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних “конфетных” названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Не менее высокая оценка этой работы была получена и на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, состоявшейся в 1925 году в Париже, где Родченко получил за нее Серебряную медаль в разделе «Искусство улицы». Там же был представлен изготовленный по его проекту интерьер Рабочего клуба, в основе которого лежала идея «динамики вещи», позволяющая раскрыть практическое предназначение предмета, заложенного в его форме.

1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Фотомонтаж, документальная и постановочная фотосъемка позволили Родченко выступить первооткрывателем новой плакатной формы. Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» с фотопортретом Лилии Брик. [Приложение 6]

В этот период именно он оформит афиши кинофильма «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, обошедшие вместе с этой картиной капиталистический мир. [Приложение 7]

Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области. Агитационно-просветительские плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками», иллюстрировали страницы биографии Ленина и его заветы. Фотомонтажные плакаты стали наглядными учебными пособиями по истории мирового революционного и профсоюзного движения. [Приложение 6, 7]

В 1927 году, после почти двухлетнего перерыва, лефовцы решают продолжить издание журнала. На два года их опять соединят общие дела и устремления.

«ЛЕФ» - это группа индивидуумов, которых всякий, кроме них самих, определил бы как артистов, литераторов и драматургов, живописцев, критиков. По своему духу они рационалисты и материалисты, их программы резко утилитарны. Они презирают слово «эстетика», они избегают слова «артистичный», как его толкует богема. Они - коммунисты», - писал в статье «ЛЕФ» и советское искусство» американский критик и искусствовед Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он был в Москве в 1927 году и встречался с Третьяковым, Родченко и Степановой, Шкловским, Эйзенштейном и Мейерхольдом.

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабоченными судьбой будущего социалистического искусства, что он не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Родченко быстро перешел от фотомонтажа, - писал в своей статье Барр, - к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

На обложках Родченко того времени можно увидеть дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова - студента Вхутемаса [Приложение 6]), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фотографии.

Когда в августе 1928 порывает с журналом Маяковский, вместе с ним покидают издание Асеев, Брик, Кирсанов, Родченко, Жемчужный. Несколько месяцев журнал еще выходит под редакцией Третьякова, но вскоре закрывается.