научная работа

"Анализ зарождения классического Английского парка "

Для Англии XVIII в. характерно зарождения нового образа мышления, в котором вся природа и мир превращалась в «дом человека». Это повлекло за собой смену представлений об архитектуре и ландшафте и формированию целого комплекса идей, что их разработка продолжалась в течение последующих веков, включая и нынешний. В основу статьи положены английские первоисточники первой половины XVIII в.

На рубеже XVII и XVIII веков в Англии произошла крупнейшая, по тем временам, «революция» в отношении к жизненной среде: был создан пейзажный парк, основанный на подражании естественному ландшафту. До этого человек представлял парк, как своё пространство, отрешённое от природы, закрытое и ограждённое «от всего внешнего». Дом - как из центра рукотворного мира, его черты распространялись на окружающее пространство, внося в него регулярность, математические пропорции и ритмы, чёткие геометрические формы.

Регулярный парк Во-ле-Виконт (ландшафтный архитектор А. Ленотр, 1658-1661)

Архитектура была противопоставлена природе; дом, усадьба, город, сад были «неприродой», благоустройство, отражавшее небесную гармонию, которую он не находил в страшном и греховном мире, в природе, где правят стихийные силы.

«Неприродная» среда основана на системе античной архитектуры, в их пропорциях, закономерности, математики. Эта система, за века использования, стала чем-то большим, чем просто правило построения колонн, чем система упорядочения вертикалей и горизонталей, стала одной из основ представлений о самой структуре мироздания.

От античности через Средние века и Возрождение вплоть до XVII столетия принципы регулярности служили для создании жизненной среды и получили своё предельное выражение в строго геометрических композициях Во-ле-Виконта, Версаля, Хэмптон Корта и других формальных садов Франции, Германии, Англии, Италии, России. Этим был дан окончательный, законченный вид регулярному образу рукотворного мира.

Регулярный сад Англии имел существенные особенности. Так как его развитие и применение происходило на фоне заложения основ современной науки, характеризующейся соединением математических, физических, астрономических исследований целью которых являлось создание цельной картины мира.

Появление новых идей в устройстве садов начала XVIII столетия

В 1712 г. в Англии переведён трактат «Теория и Практика садоводства», опубликованный ранее в Париже Александром Леблоном [1]. Эта книга дошла даже до Петербурга и, скорее всего, благодаря ей Пётр I пригласил Александра Леблона в Россию.

В 1718 г. Стефан Свитзер попытался восполнить недостаток практических сведений об устройстве регулярных парков и выпустил подробное руководство, позволявшее разбивать на месте сложные геометрические фигуры [4]. Там же была представлена целая система ухода за растениями. Называлась эта книга «Иконография Рустика, или Утешение Дворянина, Джентльмена и Садовника». Автор, с одной стороны, уделял большое внимание практическому, современному сельскому хозяйству, его роли в усадьбе и саде, с другой - настойчиво советовал подражать в благоустройстве своего местожительства примеру античности.

Он предлагал следовать правилам, «в основном взятым из древних писаний Плиния, Колумеллы и прочих... Я последовал методу Виргилия из второй части «Г еоргик» и расширил его применение...», - писал С. Свитзер, имея в виду выращивание саженцев лесных деревьев в специальных питомниках, для использования в регулярных садах [1].

Бэтти Лэнгли в 1728г. писал об английской усадьбе с регулярным парком перед самым началом пейзажной «революции». В его книгах была создана образцовая модель правильно устроенного регулярного сада «Новые принципы Садоводства: или Разбивка и Высаживание Партеров, Чащ, Лабиринтов, Проспектов и прочего...» [4].

Бэтти Лэнгли утверждал, что «... удовольствие, производимое садом, зависит от разнообразия его частей, поэтому мы должны хорошо поразмышлять об их Расположении, чтобы получилась целая серия Гармоничных Предметов, которые будут представлять новые и увлекательные виды, раскрывающиеся с каждым нашим шагом.» [1]. «Ничего нет хуже скучного регулярного Сада, где, если мы увидели его четверть, то же самое найдём и дальше...» [2]. Для автора сад - это уже не неразрывное геометрическое единство, а «серия предметов». И в то же время для него ещё не существует принципа естественного природного единства.

Он подчёркивал, что регулярные сады первоначально пришли в Англию из Голландии, но «британские джентльмены были лишь слегка знакомы с Приятностями Садоводства... и их сады были так переполнены вечнозелёными кустами, что... больше напоминали питомники растений, чем Сады Удовольствия.» [3].

Автору не нравилось, что вблизи домов устраивались «низкие партеры, а только вдали для эффектного вида сажали более высокие боскеты, называемые рощи.» [4]. По его мнению, нужно было обязательно устраивать «пропорциональные проспекты, идущие от Дома к Чащам.» [5], чтобы можно было прогуливаться в тени в любой час дня. «Нет ничего приятнее в саду, чем хорошая Тень, а без Тени сад это просто ничто.», - писал Бэтти Лэнгли6.

Затем он критиковал представление о том, что, чем более плоскими были сделаны партеры, тем получалось красивее: «Великие Красоты Природы, Холмы и Долины, всегда выравнивались с большими издержками.». Внимание к естественному рельефу - важнейший признак приближения пейзажной «революции». Но, несмотря на это, система Б. Лэнгли оставалась полностью геометрической. Он предлагал свой метод разбивки садов «... совершенно Новый, в наибольшей степени величественный и сельский...» [8].

Понятие «естественности» уже появляется у Бэтти Лэнгли, но для него оно не имеет того же смысла, что для его современников, оно означает в его устах «большую простоту», «естественность поведения», даже «больший комфорт», возможность «быть самим собой», но ни в коем случае не повторение в саду очертаний, свойственных дикому ландшафту.

В 1728 г. Роберт Моррис написал «Эссе в защиту древней архитектуры или сравнение между древними зданиями и новыми, показывающее красоту и гармонию первых, и неправильность вторых».

Р. Моррис излагает главные, по его мнению, принципы архитектуры. «...Красота... опирается на два... необходимых правила, а именно: порядок и разнообразие, эти признаки методично соединённые вместе и смешанные в правильной пропорции с естественным вхождением одного в другое, придают прелесть каждому из тех объектов, что считаются гармоническими и прекрасными.» [3].

Р. Моррис считал, что счастье человека состоит в созерцании созданного рукой Бога естественного мира и в подражании сверхъестественной воле Творца средствами искусства. Он видел сходство в естественной архитектуре «Божественной природы» и «искусственной архитектуры», созданной человеком. «В природе, - писал он, - заключено нечто более величественное и царственное, чем то, что мы встречаем в произведениях искусства, но когда мы видим, что последнее подражает естественному, то это дает нам более благородное и высокое наслаждение...» [4].

Эстетические взгляды лорда Шефтсбери на природу

По существу в приведенных выше высказываниях английских теоретиков садового искусства были заложены основы будущей пейзажной «революции». Мы видели, как постепенно складывалось новое отношение к природе и представление о роли в ней человеческой деятельности, связанной с архитектурой. Тем не менее, всё же нужен был рывок, существенная перемена, чтобы вызвать к жизни рождение нового пейзажного стиля, и, особенно, теоретическое, философское основание нового подхода к жизненной среде. Оно было создано великим английским мыслителем лордом Шефтсбери.

Сведения о жизни Энтони Эшли Купера, лорда Шефтсбери (1671-1713) скупы, он вел замкнутый образ жизни, не отличаясь крепким здоровьем. Известно, что он получил блестящее образование под наблюдением знаменитого оксфордского философа Чарлза Локка. Много путешествовал по Европе (Франция, Г ерма-ния, Италия, Голландия). Главное произведение Э. Шефтсбери, в котором он изложил свои мысли о природе и искусстве, называлось «Моралисты» и было опубликовано при жизни автора в 1709 году5.

Как отмечали специалисты в области философской эстетики, теоретические позиции Шефтсбери были двойственны и противоречивы. «У Шефтсбери крайне ощутимо было расхождение между практическими корнями его философии, уходящими вглубь современной ему английской действительности, и её направленностью на «идеальное»...»1. Одной из главных точек соприкосновения с английской действительностью для него было искусство Англии, которое на рубеже XVII и XVIII веков переживало эпоху перемен. Построенные Кристофером Реном после пожара Лондона строгие шпилевидные колокольни и купол собора св. Павла вознеслись над стихийно развивавшимся городом, так и не воспринявшим регулярное планировочное искусство. Барочная голландская архитектура, завезённая с континента в период царствования Вильгельма Оранского, не могла удовлетворять вкусам англичан. В равной мере неприемлемо было для них и французское регулярное градостроительное искусство.

Насколько сильно жаждал Э. Шефтсбери становления отечественного искусства, достаточно ясно выражено в его словах: «Хотя на нашей родной почве нет живописи, достойной упоминания, но с тех пор как публика почувствовала вкус к гравюрам, рисункам, копиям и оригинальной живописи итальянских школ, сколь противоположным французским, я не сомневаюсь, что через несколько лет мы увидим у нас равный процесс и в этом роде знания. А если наше умонастроение побуждает нас культивировать эти изобразительные искусства, я уверен, наш гений поднимет нас... и поведёт... к более высоким, серьёзным и благородным формам подражания...»2.

Следует отметить, что под формами подражания Э. Шефтсбери подразумевал различные виды искусств, тогда как источником подражания, согласно его теории, была природа, во всех её проявлениях. Именно к этому первоисточнику и обратился Э. Шефтсбери, считая, что в философском понимании и художественном видении природы кроются основополагающие эстетические и этические принципы его времени.

Исходной позицией эстетики Э. Шефтсбери было восторженное поклонение живой природе. Он отождествлял природу с жизнью. «По всем просторам земли, - писал он, - раскинуто начало жизни, в бесконечной изменчивости форм, оно рассеяно повсюду, не гаснет нигде...»3. Он говорил о величии и щедрости природы, о том, что ей свойственно стремление к совершенству, что «презренное и низкое - лишь момент в пути, переход к чему-то лучшему.»4. Лорд Шефтсбери любовался «гармонией и правильностью. природы, наслаждался порядком, существующим в явлениях жизни, и, в первую очередь, он восхищался той идеальной и предельной гармонией, которая выражена в совершенном космосе, этом особом, наивысшем и всё заключающем в себе произведении искусства.», - писал о нем А.В. Михайлов5.

Э. Шефтсбери не удовлетворялся собственным поклонением таинственной красоте природы. Он считал абсолютно необходимым культивировать эту любовь среди людей всех профессий и званий, «ибо, если и есть настоящий и правдоподобный энтузиазм, мыслимый экстаз и восторг, допускаемые в иных областях, таких, как архитектура, живопись, музыка, - так нужно ли, чтобы он кончался здесь?.. Не целесообразнее ли перенести его от тех вторичных и скудных предметов к предмету изначальному и всеобщему.» [т.е. к природе - Д.Ш. ]6.

Но как научиться художественно познавать природу, чем отличается она, как художественное явление от произведений искусства? На эти вопросы Э. Шефтсбери отвечал определением трёх категорий красоты: к первой он относил «мёртвые формы природы»; ко второй - «формы живой, созидательной природы»; к третьей - «формы, которые созидают формы», - т.е. человеческий гений, способный творить искусство7.

Из трёх разрядов красоты Шефтсбери, несомненно, отдавал предпочтение третьему - творчески одарённой человеческой личности. Он писал: «... прекрасное, превосходное, приятное... заключается... в замысле... Прекрасная форма... не говорит ли о красоте замысла каждый раз, когда поражает Вас?»8.

Это теоретическое утверждение Шефтсбери наталкивало на критический пересмотр установившихся принципов современного ему искусства с целью выявления тех замыслов, которые построены были на ложных представлениях о природе и красоте. Так, например, в своих рассуждениях на тему природа и человек Шефтсбери ставил под сомнение одно из основных положений классической эстетики, а именно об идеальных пропорциях человеческого тела. Он утверждал, что каждый человек «есть нечто простое и индивидуальное» и что человек, будучи частью природы, постоянно изменяется, и что пропорции в человеческих фигурах иные, нежели в мраморных, которым придавали форму Фидий и Пракситель.

В эстетике лорда Шефтсбери нет места картезианским положениям, питавшим искусство французского классицизма. Английский философ показывал, что человеческая мысль, строящая образы и целые художественные системы, полагаясь лишь на самое себя, рискует замкнуться в себе и отойти от реальности и природы.

В своём трактате «Моралисты» Э. Шефтсбери прямо говорил о ложном понимании красоты сторонниками регулярного садово-паркового искусства: «И грубые скалы, и покрытые мхом пещеры, и гроты неправильные и никем не вырытые, и водопады на реках, и все навевающие страх прелести диких и неприступных мест -больше представляет Природу, будет зрелищем более захватывающим и явится с величием, оставляющим далеко позади все выкрутасы княжеских садов.»9.

Отрицая регулярную планировку парковых территорий, даже в таком великолепном варианте, как в Версале А. Ленотра, лорд Шефтсбери писал: «. пропорции этой живой архитектуры, как бы восхитительны они не были, отнюдь не вызывают наслаждения ... Чем больше на них смотрят, тем менее удовлетворяют они одним своим видом...»10.

Но чем же можно объяснить единство, основанное на распространении архитектурного порядка на планировку территории, окружающей здание (как это было в Версале). Что может служить средством художественного объединения таких, казалось бы, разнородных субстанций, как архитектура и природа? Лорд Шефтсбери формулирует этот вопрос следующим образом: «Нет... ничего столь решительного запечатленного в наших умах или же более тесно переплетённого с нашей душой, чем представление и чувство порядка и пропорций. Отсюда вся сила чисел и могущественные искусства, основанные на обращении с ними и пользование ими.» .

Ответ Э. Шефтсбери на поставленный им же вопрос заключался в его взгляде на природу как на сложную, но целостную систему, состоящую в свою очередь из отдельных элементов, представляющих собой так же законченные системы. В данном случае природная среда выступала у него как органическая система, а архитектура -как искусственная. По этому поводу, он пишет: «в каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство строения, они... суть части, составляющие единое Целое, или же сами по себе суть заключённые системы. Таково дерево со всеми своими ветвями, животное - с его членами, дом - с его внутренним и внешним орнаментом. А разве мелодия, или созвучие, или любая музыкальная пьеса - нечто иное, а не известная система пропорционально согласованных между собой звуков?»3.

Однако сколь полными по своему составу ни были человек или животное, их «нельзя признать столь же полными - по отношению ко всему вне их, но их нужно рассматривать как находящихся во взаимосвязях - комедий с системой своего рода. Так система человека находится в связи с системой животного мира, эта последняя - в связи с нашим миром, с землёй, а земля в свою очередь - с ещё большим миром.»4.

Из этого определения Э. Шефтсбери следует, что архитектура как искусственная система (или среда) может входить в органический контакт только с однородными с ней, тоже архитектурными системами. Казалось бы, в этих мыслях лорда Шефтсбери заключалась целая эстетическая платформа для постановки проблемы городских ансамблей. Однако градостроительные проблемы, как в теоретическом, так и в практическом смысле, интересовали его значительно меньше, чем садово-парковое искусство. Именно в этой сфере искал Э. Шефтсбери методологическое решение проблемы художественной взаимосвязи архитектуры с природной средой5.

Ключевые слова: английский пейзажный парк, культура классицизма, благоустройство усадеб, Александр Поуп, Джозеф Аддисон, Вильям Кент, Ланселот Браун, садовая архитектура.

При этом существенным было и изменение вкусов заказчиков, произошедшее после английской революции XVII в. Хозяева усадеб стали тогда проявлять значительно большее внимание к работам в своих поместьях, стремиться рационально использовать всё то, что уже существовало в ближайшем окружении дома, а также и расширить полезную территорию имения. В этот момент родилась новая английская агрономия и сделала существенные успехи ботаника. Содержание регулярных парков, тем более крупных, требовало значительных затрат. Несмотря на всю художественную новизну пейзажного типа сада, нельзя сбрасывать со счёта простые соображения «сельской экономии».

Появление нового типа сада отчасти было реакцией на жёсткость планировки и прямолинейную аллегоричность отдельных элементов регулярного парка. Вспомним насмешки английских писателей начала XVIII в. над «Адамами и Евами из тиса», причём Адам, которого они представляли, был «... немного повреждён от падения древа познания в последнюю бурю; Ева и змей росли хорошо»; подобное же касалось и изображений «выдающихся поэтов из лавра, немного выцветших, которые продавались недорого...» или говорилось о «...свинье из свежей зелени, но заросшей иглами, как дикобраз, так как была позабыта на прошлой неделе в дождливую погоду .»2.

Английские поэты и философы, и среди них Александр Поуп, Джозеф Аддисон и другие, многократно выражали своё возмущение наиболее уязвимыми с точки зрения сторонников естественности атрибутами регулярного сада. Эти же мыслители в своих посланиях, диалогах и трактатах провозглашали необходимость подражать живым формам пейзажа. Они сами или их друзья создавали в своих поместьях первые пейзажные парки. Казалось бы, что архитектонический принцип регулярных композиций был побеждён, свобода и естественность утвердились безраздельно как самые общие основы искусства3.

К сожалению, вышеизложенная позиция не учитывает того существенного факта, что взгляды на архитектуру тех, кто считаются творцами нового подхода к ландшафту, оказываются противоположными требованиям, предъявляемым ими же к парку. «Какое здесь различие между гармонией и несогласием! Между мерным ходом и судорогой! ...Какое различие между правильным и единообразным сооружением благородного архитектора и грудой камней и песка!» - восклицал Э. Шефтсбери4. «Мы хорошо знаем, долговечные творения хороших художников должны создаваться более единообразным образом.», - пишет тот же мыслитель5. Это, как кажется, противоречит одному из основных принципов ландшафтного сада - требованию разнообразия. «...В каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство творения, они вливаются в одно... Каждое правильное их [художников - Д.Ш.] создание подпадает под эти естественные правила пропорции и истины.», - вот мысли философа, которыми увлекались создатели пейзажных садов6. Он, несомненно, был сторонником «правильной и единообразной» архитектуры. Представляется очевидным существование взаимосвязанной системы требований, предъявляемых в начале XVIII столетия к зодчеству в саду: регламентированная классическая архитектура и нерегламентированный живописный парк.

Именно это сочетание создавало, по мнению Э. Шефтсбери и его единомышленников, «божественную гармонию», не нарушающую Высший Промысел разумного устройства природы и выражавшую особенности их взгляда на пейзаж и жизненное пространство человечества в целом.

Считается, что ландшафтный сад - это духовное движение, над его колыбелью стоят поэты, художники, философы и эстетики, разнообразные меценаты. Мы никак не считаем возможным это отрицать. Для нас существенно, что здесь духовные начала, созданные мастерами других искусств, непосредственно вторгались в архитектуру, в её объёмное построение и планировочные композиции. Кардинально изменилась содержательная сторона зодчества, в нём стала выражаться новая художественная модель мира, точнее, окружающей человека среды. Эволюция представлений о такой среде, осуществлённой в реальности, и есть история английского ландшафтного сада. И вряд ли возможно это понять, не рассматривая развитие теории пространства в естественных науках той эпохи.

Стилистические понятия в данном случае отступают на второй план перед более общими явлениями. Пусть один из самых влиятельных теоретиков ландшафтного парка, создатель знаменитой усадьбы и сада в Твикенхэме Александр Поуп был поэтом-классицистом, пусть философ и журналист Джозеф Аддисон был, напротив, поклонником проторомантизма с его склонностью к шотландской народной балладе и ее «суровым утёсам, мшистым пещерам, естественным гротам». Лорд Берлингтон, владелец и создатель одного из первых пейзажных садов и палла-дианской усадьбы в Чизике под Лондоном, интересовался античными реконструкциями Андреа Палладио и старался украсить подражаниями его виллам, построенным под Виченцей, свои замки и усадьбы. Не в отдельных явлениях, но в их совокупности, возникшей при рождении принципа подражания естественной природе, мы встречаемся с ярко выраженными представлениями о пейзаже и архитектуре, характерными для английского Просвещения.

Для этой эпохи было отчетливым желанием создать идеальный образ благоустроенного мира. Э. Шефтсбери писал: «Я замечаю... что, по вашему мнению, красота и благо - это одно и то же. Одно и то же - сказал он.»7. Следовательно, надо было создать красоту, чтобы достичь блага. Но гармония «таинственна», по выражению лорда Шефтсбери, и, чтобы её постигнуть и ввести в окружающую жизнь, надо обязательно проникнуться энтузиазмом.

1 Hussey C. English Gardens and Landscapes. 1700-1750. London, 1967; Willis P. Charles Bridgeman and the English Landscape Garden. London, 1974; Hunt J., The Figure in the Landscape, Poetry, Painting and Gardening through the XVIII Century. London, 1976; Hunt J., Willis P. The Genius of the Place. The English Landscape Garden. London, 1980; Symes M. The English Rococo Garden. Haverford, 1991; Jaques D. Georgian Gardens. Rein of Nature. London, 1983; Готхайн М. Происхождение ландшафтного сада // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1939.

2 The Guardian. 1713, September. N. 173. Р. 4.

3 Brownell M. Alexander Pope and the Arts of Georgian England. London, 1978.

4 Шефтсбери Э. Указ. соч. С. 141. .

Вид озера и амфитеатра в усадьбе Клермонт. 1754 г.

«А я рад,.. что вы называете эту вашу любовь [к природе -Д.Ш.] энтузиазмом... Ибо если есть настоящий и правдоподобный энтузиазм, мыслимый экстаз и восторг, допускаемые в таких областях, как архитектура, живопись, музыка, так нужно ли, чтобы он кончался здесь?»1. Мысль развивалась далее: «Я более не буду противиться страсти, которая растёт во мне, страсти к тому, что естественно...», - писал Э. Шефтсбери2.

Но не только красота природы переносилась на произведения искусства, отношение к искусству превратилось во взгляд на природу. Это подтверждало высказывание Д. Аддисона: «произведения природы тем приятнее, чем более они похожи на произведения искусства; произведения искусства достигают наибольшего преимущества благодаря своему сходству с природой.» . Отметим, что здесь вновь проявились элементы двух концепций: рукотворного окружения - наследия отвергнутого регулярного сада - и «нерукотворного» пейзажного парка.

Подражание формам естественного пейзажа выражало представление о цельности природы и стремления не нарушать, но поддерживать её единство. Это была оптимистическая концепция - взгляд на природу, которая самодостаточна, хороша сама по себе и, если человек не повредит её «гениальный порядок - гений места», то она таковой и останется. Однако если по отношению к природе был проявлен оптимизм, то человек оказывался в значительно менее выгодном положении. Его собственная деятельность, коль скоро она не основывалась на естественных законах красоты и истины, уничтожала «гений места».

Поэтому, создавая окружение своего жилища, нужно приспосабливаться к тому, что вокруг, считали создатели теории ландшафтного сада. Тогда можно постигнуть божественную прелесть и бесконечность природы. Дом, регулярный и рукотворный, выступал при этом как средоточие человеческой деятельности. Он как бы отождествлялся с идеальным героем, обитающим среди идеального в своей естественности пейзажа, границы которого стирались. Мир, в котором живёт герой эстетики английского Просвещения, становился бесконечным.

В регулярном парке архитектура и сад были едины, композиция геометризирована. Мир, построенный по законам искусства, был заключён в тектонические одежды, где действовали принципы регулярной гармонии, подчиняющие себе и целое, и его части. Для мастеров пейзажного парка границы художественного бесконечно раздвигались. Это оказывало влияние на всё жизненное пространство человека, в том числе необыкновенно сильное - на архитектуру. Если близлежащая ферма или старая сельская церковь при взгляде из парка казались прекрасны, то возникал вопрос, почему же не сделать их таковыми вблизи, не включить их в границы художественно осмысленного пейзажа.

Если признавалось совершенство целого - живой природы и всего, сотворённого человеком, то изменялось и отношение к отдельным частям этого единства.

Разнообразие, неизбежное в реальном пейзаже, становилось необходимым и для рукотворной среды, созданной по законам естественности и говорящей о чувствах, которые рождала природа в целом, во всех её многочисленных элементах. Жилой дом, ставший точкой отсчёта в общей системе таких размышлений и эмоций, вступал во взаимодействие с другими архитектурными элементами пейзажа. Их становилось со временем всё больше. Новые и новые явления и мысли обозначались теми или иными сооружениями. Неизбежно происходила концентрация впечатлений вблизи архитектурных доминант. Павильоны - знаки, осмысленные в контексте общего сюжета и ландшафта; как и аллегорические панорамы, открывавшиеся с определённых точек, выражали общую систему представлений, смысл композиции сада, поместья, окружающих территорий. Причём последние оказывались различными в зависимости от направления, которое принимало совместное творчество архитектора, садовника и хозяина усадьбы.

Каскад в усадьбе Рокстон. Рисунок XVIII в.

<Башня ветров» в усадьбе Шагборо. 1765 г.

Ричард Темпл, 1-й виконт Кобхэм (Richard Temple, 1st Viscount Cobham, 1675-1749), военачальник и политик

Чарльз ФицРой, 2-й герцог Графтон (Charles Fitzroy, 2nd Duke of Grafton, 1683-1757), ирландский и английский политический деятель

Томас Пелэм-Холлс, 1-й герцог Ньюкасл (Thomas Pelham-Holles, 1st Duke of Newcastle, 1693-1768), 4-й и 6-й премьер-министр Великобритании

Джозеф Аддисон (Joseph Addison, 1672-1719), публицист, драматург, философ, политик и поэт, стоявший у истоков английского Просвещения