Макаров С. Искусство клоунады

бы естественную свободу в своих поступках.

Сюжетным стержнем фарса становились прежде всего разнообразные

факты из городской жизни, сплетни, анекдоты, в которых фигурировал деревенщина. Горожане пренебрежительно относились к крестьянам не только потому, что считали себя людьми более разумными, а еще по той причине, что крестьяне, приходившие в город, часто брались выполнять работу за меньшую плату и, естественно, вызывали недовольство ремесленников.

Особенно часто крестьян высмеивали в немецких и итальянских фарсах в облике людей глупых, неуклюжих, злых и грубых, но настолько простодушных, что обмануть их ничего не стоило. Укажем на то, что комизм многих фарсовых сценок рождался, как нередко и в цирковой клоунаде, из несоответствия поступков обстоятельствам, в которых оказывался персонаж. При этом жертва розыгрыша, не подозревавшая всей нелепости своего поведения, сохраняла полную серьезность и тем очевиднее оказывалась

одураченной. Средневековый фарс накопил богатейший арсенал комических

приемов, трюков, положений. Роль фарсовых сценок в становлении драматургии не только театра, но и клоунады чрезвычайно существенна.

Свое дальнейшее предцирковое развитие юмористический персонаж,

прародитель клоунов, получает в итальянской народной комедии.

В конце XV в. возникла комедия дель арте. Актеры, выступавшие в ней, многое позаимствовали из опыта гистрионов и фарсеров, а также непосредственно от праздничной карнавальной толпы. Черты уже

знакомого нам персонажа деревенщины проглядывают в масках слуг

Бригеллы и Арлекина.

Вначале эти персонажи комедии дель арте по своему социальному

происхождению были ярко выраженными деревенщинами. Но постепенно

они утрачивали деревенскую ограниченность и тупую грубость,

приобретали обаятельные черты характера.

По ходу пьесы слуги разыгрывали небольшие комические сценки,

так называемые лацци, жонглировали, выполняли сальто и пируэты,

летали над сценой, проваливались в люки, показывали фокусы. Первым из слуг в комедии считался Бригелла, а вторым - Арлекин. Костюм Бригеллы состоял из белой полотняной блузы, таких же панталон, длинных и навыпуск, белого плаща, белой шапочки, желтых кожаных ботинок, пояса под цвет ботинок и белых чулок. За пояс был заткнут кинжал, чаще всего не бутафорский, из дерева, а настоящий. Шапочка, плащ, блуза и панталоны были расшиты зелеными галунами. На первых порах Бригелла олицетворял тип умного крестьянина, ловкого и изворотливого. Он активно включался в жизненную борьбу, долго помнил полученные обиды и был мстителен. При случае Бригелла мог пустить в ход свой кинжал. Голова его была полна хитроумных планов, а хозяева Бригеллы довольно часто оказывались

замешанными в проделках своего слуги помимо желания. Он легко находил

выход из любой ситуации, умел произносить пламенные тирады и в карман за словом не лез. Бригеллу постоянно обуревали страсти к женщинам, к золоту, к вину. Он был отважен с трусливыми противниками, нахален с женщинами, нагл с дряхлыми стариками, но, если видел силу и власть, тотчас начинал заискивать. Бригелла закручивал комедийную пружину сценария, опутывая всех сетью интриг. Его ловкости, хитрости и остротам не было предела.

В случае необходимости Бригелла мог сыграть на музыкальных инструментах, а во время комедийной погони неожиданным акробатическим фортелем избавиться от преследователей. Попадая в комедийную ситуацию, Бригелла, как любая комическая фигура, выглядел смешным. Однако со временем маска его претерпела изменения.

В первые годы сценической жизни «мрачный шут и опасный нигилист», как отмечают современники, Бригелла потом становится более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной палкой. Маска Бригеллы - это тип тертого калача, парня с хитрецой, которого трудно обвести вокруг пальца, а он, если захочет, одурачит кого угодно.

Бригелла оказал влияние на говорящего клоуна - одного из распространенных персонажей мировой клоунады. Костюм циркового комика такого амплуа, его характер, его саркастические остроты, его страсть к интригам, мистификациям, любовь к пространным монологам, акробатическая ловкость и безобидная палка в руках, превратившаяся

в традиционный реквизит клоуна (на цирковом языке ее стали называть батоном), - все это подчеркивает близкое родство двух комедийных фигур. В русском цирке к числу говорящих клоунов можно отнести братьев Дуровых, Л. Селяхина, Искру, С. Шафрика и других.

Перед артистами, выступающими в масках Бригеллы и говорящего

клоуна, стояли тождественные задачи. Исполнители комедии дель арте считали, что Бригелла должен вызывать восхищение своей ловкостью.

Арлекин же - привлекать сочувственные симпатии зрителей к своим комедийным горестям и невзгодам. В цирке тоже бытовала традиция изображать говорящего клоуна не только смешным, но и ловким. Так, многие артисты заканчивали выступления акробатическими прыжками. Они полагали: «Лучше, когда публика, уходя из цирка, говорит: «Какой клоун ловкий», чем когда она замечает: «Какой клоун смешной».

Маска Арлекина оказала большое влияние на формирование типа циркового клоуна, который именуют Августом, или Рыжим. Как большинство цирковых Рыжих, Арлекин не умел быстро приспосабливаться к обстоятельствам и не обладал житейской изворотливостью Бригеллы. Он был добр, незлопамятен, необычайно простодушен и глуп. Если Бригелла командовал, то второй слуга с веселой беззаботностью и беспомощной глупостью охотно подчинялся. Отметим, что в цирке такие взаимоотношения легли в основу многих клоунских дуэтов. Арлекин действовал по наитию, в состоянии радужного мировосприятия и нередко попадал впросак. Поступки его опережали мысли. Он как бы витал над действительностью. Одеяние Арлекина выглядело так:

крестьянская рубашка из белой материи и длинные панталоны. И то и другое обшито разноцветными лоскутами, которые изображали заплаты на костюме бедного парня. Маска Арлекина, получив большую популярность, распространилась в Италии, Англии, Франции, Германии, России, причем она везде насыщалась национальными чертами.

Важно также подчеркнуть родство масок комедии дель арте и масок цирковой клоунады.

Актер в комедии масок, как и клоун в современном цирке, выбирал однажды и навсегда роль, наиболее отвечающую его данным, и играл ее всю артистическую жизнь. Характер роли оставался один и тот же. Маска в комедии дель арте закрепилась и как термин, определяющий специфику постоянного комедийного персонажа, и как деталь костюма.

Она превратилась как бы в визитную карточку актера.

Связь комиков цирка с народной комедией масок подтверждает еще и такой факт - одежда первых английских клоунов напоминала костюм Арлекина.

Персонаж, называемый «клоуном», вышел на сцену английского

театра в XVI в. Слово «клоун» в значении «мужик» возникло в английском

языке в 1563 г., а определением сценического ампула оно стало лет через пятнадцать-двадцать. Клоун, игравший в пьесах простолюдина, чаще всего слугу или крестьянина, носил либо синюю куртку дворового, либо красно-коричневую куртку крестьянина. Цвет костюма подчеркивал его положение в обществе.

Действуя обычно в одной и той же маске, клоун выглядел смешным и неуклюжим простофилей, глупым и наивным. Каждый его выход превращался в самостоятельную интермедию, не связанную с сюжетом пьесы. Поэтому многие драматурги специально оставляли в пьесах пустые места в расчете на то, что клоун их заполнит комическими трюками. И, подобно слугам комедии дель арте, клоун разыгрывал многочисленные лацци.

Английские клоуны, шагнувшие с театральных подмостков на цирковой

манеж, исполняя свои арлекинады, лацци, стремились сделать маски более понятными для простого зрителя. Если в театре комедии дель арте к концу XVII в. Арлекин и Бригелла подверглись аристократизации, то на арене их маски возвращались к народным традициям.

На клоунаду во французском цирке громадное воздействие оказал Пьеро - вариант маски Педролино из комедии дель арте. В этой маске, послужившей прообразом Белого клоуна, выступал выдающийся актер французского театра «Фюнамбюль» Жан-Кашпар Дебюро.

Когда театр «Фюнамбюль» закрылся, то многие его актеры, разработавшие

опыт Дебюро, перешли на цирковую арену. Технические приемы мимодрамы и пантомимы, использовавшиеся в театре, прочно вошли в практику клоунады.

В начале творческой жизни на манеже комики разыгрывали сценки, в значительной мере позаимствованные из репертуара комедии дель арте. Однако, оказавшись на арене, Арлекин итальянской комедии масок, Пьеро французских ярмарочных театров, комический персонаж немецкого демократического театра Ганс Вурст, представители английской пантомимы начали овладевать приемами цирковой выразительности: акробатикой, дрессурой, эквилибристикой, мастерством езды на лошадях.

Необходимо упомянуть еще о том, что рабочая площадка современного цирка, на которой выступают клоуны, возникла на базе школ верховой езды, рыцарских конных игр, особенно популярных в Германии, Франции, Италии, а также каруселей, просуществовавших в России вплоть до XIX в. Естественно, что клоунады и комические сценки, разыгрываемые на манежах первых цирков, в большинстве случаев как бы продолжали развивать элемент комизма, бытовавший в старинных конных играх.

История конных праздников уходит в эпоху феодализма, когда крупные землевладельцы, синьоры, взяли на себя покровительство над мелкими земельными собственниками - вассалами - и обязали их военной службой. В это время начинают складываться различные игры и празднества военного характера, принимающие вскоре формы организованных турниров. Позднее турниры театрализуются и приобретают популярность среди ремесленников и буржуа.

Распространяясь по всей Западной Европе, конные упражнения подразделяются на определенные виды: джостра - столкновение двух

отрядов, богардо - демонстрация мастерства владения конем, карусель,

парфос езда - прыжки через препятствия, школа верховой езды.

На праздниках в перерывах между конными номерами нередко выступали жонглеры, акробаты, фокусники, разнообразя представления своими шутками. Исполнялись и веселые сценки, пародировавшие конные номера. «Пока школы верховой езды давали свои представления по преимуществу перед знатью, комическим персонажем в них по большей части бывал мужичонка, выезжавший верхом на негодной кляче. От страха и неумения он терял оружие и поспешно ретировался, вызывая смех у сидящих в ложах... -пишет доктор искусствоведения, профессор Ю. Дмитриев. - Но постепенно конные представления стали устраиваться только в дни ярмарок и празднеств на площадях по преимуществу для простого народа. В связи с этим меняется не только образ, но и идейная направленность репертуара

комических персонажей. Теперь все чаще осмеянию подвергаются знатные господа: неуклюжие и тупые, не умеющие выполнять простейших указаний. В комических сценках господа, обучающиеся верховой езде, предстают в самом смешном виде. В то ж е время их слуги, помогающие господам освоить конные упражнения, зачастую оказываются ловчее и сообразительнее своих бар».

В репертуаре цирковых клоунов надолго сохраняются сценки, основанные

на комических трюках, где использовались специальная дрессировка лошадей и акробатическое искусство исполнителей. Это «Урок верховой езды мистера Брауна», «Мадам Анго на уроке верховой езды», «Мадам Каталани», «Мужик на лошади», «Брыкающаяся лошадь», «Лошадь, срывающая с комика одежду», «Мертвая лошадь» и другие.

Бурное развитие цирковой клоунады началось во второй половине

XVIII в. Оно связано с постройкой первого стационарного цирка современных форм, который был выстроен в предместье Тампль, пригородном районе Парижа, и принадлежал Филиппу Астлею.

Цирк открылся 7 июля 1782 г. Он получил официальное наименование –«Английский амфитеатр предместья Тампль».

Первым комиком, положившим начало искусству клоунады на манеже, цирковеды считают Билли Саундерса. Он был представителем конной клоунады, которая в цирковых программах первых стационарных цирков занимала большое место. Дебют Саундерса состоялся на арене астлеевского цирка. Клоун выступал с дрессированными собачками и разыгрывал такие сценки: «Проделки паяца», «Превращение мешка», «Путешествие Никодема на Луну», Билли Саундерс вместе с наездником Бассеном участвовал в сценке «Маленький английский вольтижер и Большой итальянский вольтижер». Здесь Саундерс играл неумелого наездника, которого строптивая лошадь сбрасывала на землю всякий раз, когда он пытался усесться в седло. Заметим, что эта сценка, в которой Билли Саундерс демонстрировал свое искусство клоуна-наездника, была одним из вариантов интермедии «Мадам Анго на уроке верховой езды».

Подобные номера нравились демократической публике, так как в них слуги подчеркивали превосходство над своими хозяевами. Порой сценки приобретали сатирическую окраску, высмеивая представителей аристократии. Это особенно усилилось во время Великой французской

буржуазно-демократической революции 1789 г. В этот период окончательно

формируется маска циркового клоуна, которого в дальнейшем будут называть Белым. Бледное лицо, сверкающий костюм, стек, зажатый в руке, и пощечины, которыми Белый клоун щедро осыпает не только своих партнеров, но и униформистов, дополняют карикатурный

портрет аристократа.

В конце XVIII —начале XIX в. в цирковой клоунаде сохранялись и

существовали рядом представители двух направлений: комики - исполнители конной клоунады и паяцы, пришедшие на цирковой манеж с театральных подмостков. Конечно, они влияли друг на друга. Паяцам, оказавшимся в новых условиях, пришлось многое изменить в манере поведения. Разыгрывая сюжеты комедий дель арте, лацци, они приспосабливали их к оптическим условиям цирковой арены, к акустике цирка. Паяцы обучали клоунов наездников искусству комических поз и положений, умению обыгрывать комические аксессуары, использовать средства словесного комизма. В свою очередь исполнители конной клоунады давали паяцам наглядные уроки по применению чисто цирковой выразительности.

Многие из бывших театральных артистов так и не сумели найти себя на цирковой арене, однако их искусство сыграло немаловажную роль в развитии клоунады. Из синтеза этих двух направлений выкристаллизовывалось мастерство циркового клоуна.

Артистом новой формации, долгое время считавшимся основоположником

цирковой клоунады, стал Жан-Батист Ориоль. Он дебютировал в цирке Олимпик Франкони 5 марта 1835 г. «Ориоль показывал чудесную разносторонность, - записывал один из артистов Олимпийского театра-цирка, - и зрители не знали, чем больше восторгаться - его эквилибристическими трюками, выполненными точно и шаловливо, или его головокружительными прыжками и кабриолями, отважными, проворными и гротескными вместе с тем, что придавало целому своеобразнейший отпечаток. Находчивость Ориоля не уступала его легкости, и не проходило представления, в котором он не блеснул бы на каком-либо новом туре. Прыгать в воздухе, трижды оборачиваясь вокруг себя, перескакивать через восемь лошадей или через 24 гренадера со штыками на ружьях, бросаться сквозь фейерверк или сквозь обруч, утыканный глиняными трубками, не задевая ни одной, импровизировать тысячи шуток - все это казалось для него легчайшей игрой».

В первые годы сценической деятельности Ориоль выступал в костюме

Арлекина, а на голове его кокетливо красовался шутовской колпак,

украшенный бубенчиками. В более поздние годы Ориоль отказывается

от исполнения головокружительных прыжков и упражнений, предоставляя их совершать молодым, и вводит в свой репертуар комические сценки: «Клоун и его бабушка», «Импровизированная кавалерия», «Похищение клоуна», «Карлик». Костюм его также видоизменяется: на клоуне двухцветный жилет из красновато-коричневого и небесно- голубого бархата, поверх жилета - шесть цепочек из золота, кораллов, серебра и драгоценных камней. Белое лицо Ориоля усеяно алыми, светло-голубыми и ярко-желтыми горошинами. Такой многокрасочный грим ввели в моду английские клоуны.

Ориоль разыгрывал свои сценки в паузах между номерами, как это делает современный коверный. Это были пародии на номера выступавших артистов. Например, интермедия «Импровизированная кавалерия» в исполнении Ориоля выглядела так: клоун выбегал на манеж верхом на палочке - лошадке, или в бутафорском лошадином туловище и, пародируя только что прошедший конный номер, проделывал всевозможные комические трюки.

В середине XIX в. в цирке утвердился тип клоуна, который свободно

владел навыками конно-партерной акробатики. В цирковом представлении

он участвовал на правах подсобного, ассистирующего персонажа, выполняя по преимуществу функции дзанни. Он развлекал публику в те минуты, когда другие артисты подготавливали следующий номер программы. Если установка аппаратуры затягивалась, то появлялось несколько клоунов, при этом либо каждый работал сам по себе, либо они вместе разыгрывали смешные интермедии, заимствованные из репертуара комедии дель арте.

А теперь расскажем о том, как появился на цирковой арене Август, или Рыжий (так его называли в России) клоун. Известно, что а 70-е гг. XIX в. почти одновременно на манежах парижского и берлинского стационаров как бы внезапно возникла фигура Августа - нового для цирка амплуа комика. Позднее, когда к этому персонажу пришла слава и он завоевал любовь зрителей, многие артисты попытались приписать себе создание этой маски. Среди них Том Беллинг, Д ж. Гюйон, Чедвик и некоторые другие. Персонаж был создан как пародия на тип современного горожанина. Рыжий одевался или в преувеличенно мешковатый костюм униформиста, или, подражая шпрехшталмейстеру, наряжался во фрак, но более мешковатый и обвислый. Его красный нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос помогала окружающим сразу определить, что за фигура стоит

перед ними.

Рыжие в основу своего характера брали разнообразные черты, присущие жителям городов, конечно, пародируя их. Так на арене стали появляться Рыжие-простаки и Рыжие-неудачники, дураки и гордые глупцы, забитые мечтатели и плуты. Первое время эти персонажи выходили лишь в паузах между номерами программы, так как считалось, что они не имеют права на сольное выступление. Их шутки были непритязательны: то клоун принимался граблями расчесывать рыжую Шевелюру, то, споткнувшись, валился с барьера носом в опилки.

За эти проделки импозантный шпрехшталмейстер, выведенный из себя

неловким Рыжим, неоднократно награждал неумеху хорошей оплеухой.

Но Рыжий все невзгоды переносил терпеливо.

В программах многих цирков начали выступать два комедийных персонажа: Белый и Рыжий. Чаще всего эти фигуры действовали порознь, но иногда объединялись для показа какого-нибудь номера.

И, однажды возникнув, такая пара могла прожить долгую творческую жизнь. Появление в 80-е гг. клоунских дуэтов стало новым эталоном а развитии цирковой клоунады. Репертуар артистов обновился свежими темами, острее и глубже разрабатывался диалог. Теперь комедийные положения, построенные на столкновении контрастных характеров, высекают искры смеха. Социальная направленность номеров раскрывается через взаимоотношения персонажей, что еще более обогащает интермедии, разыгрываемые артистами. Выступление Белого и Рыжего на профессиональном языке стали называть «буффонадное

Антре», или «буффонадная клоунада». Особо подчеркнем, что в русском

цирке на становление клоунады оказали влияние скоморошьи сатирические действа, традиции русской народной драмы, народного юмора. Яркий отпечаток на творчестве русских клоунов оставили потомки скоморохов карусельные деды, деды-зазывалы, балаганные артисты.

Комиков на Руси, действовавших в роли клоунов, долгое время именовали «паяцами». Выступления первых клоунов, приехавших с цирковыми труппами в Россию, заняли одно из центральных мест в программах балаганных представлений, где они участвовали в арлекинадах. Кроме того, они смешили публику, пародируя цирковые номера. Русским зрителям клоун понравился, но его стали называть по-своему: «мельником».

Воздействие русских артистов на клоунаду было столь ощутимо, что появился новый тип клоуна, так называемый балаганный. Участвуя в арлекинадах и выходя на раус, русские исполнители в значительной степени изменили клоунский репертуар. Теперь в нем развивались традиции скоморошьего глума, преобладали прибаутки и каламбуры, комические и сатирические монологи, загадки, пословицы, частушки, остроумные характеристики. В итальянские арлекинады, идущие на балаганных подмостках, проникают шутки на злобу дня, а комедийные фигуры, участвующие в пантомимах, все больше обогащаются чертами русских шуточных персонажей, встречающихся на лубочных картинках: Вавилы и Данилы, Захара, Пантюхи и Филата, Еремы и Фомы, Парамоши, Карпа и Ларя, Фарноса, Гоноса и других, а также чертами действующих лиц народного театра: Шута —Гаера —Херликина.

Артисты, выступавшие в балаганах, время от времени переходили на цирковой манеж. Чаще всего это происходило в провинции, где цирки находились в самом близком родстве с ярмарочными театрами. Вместе с исполнителями на цирковую арену стал проникать репертуар, игравшийся на народных гуляниях. Следует сказать, что клоун и зазывала выступали в паре не только на раусе балаганов, но еще долгое время можно было видеть их рядом на раусах провинциальных цирков.

На ярмарках успех цирков, как и балаганов, во многом зависел от талантливых зазывал и клоунов. Поэтому директора небольших цирковых

предприятий вменяли в обязанность клоунам кроме выступлений с номером на манеже появляться и на раусе, расположенном над входом в цирк. Нередко клоуны вместе с дедами-зазывалами разыгрывали на балконе целые сценки. Номера, пронизанные сатирическими диалогами, злободневность и

народно-демократическая природа комедийных масок определили то главное, что стало отличительной чертой искусства передовых артистов

русского цирка. Сатирический диалог, который впервые утвердили скоморохи, имел первостепенное значение в развитии русской клоунады. В последующие годы он вошел составной частью в репертуар, исполнявшийся ведущими комиками. Наиболее активно сатирический диалог стал разрабатываться с появлением в цирках постоянных дуэтов Белого и Рыжего

—Альперовых, братьев Костанди и других. Одной из первых клоунских

пар в русском цирке были С. Альперов и Бернардо.

Белый клоун (Альперов) изображал на манеже человека взбалмошного,

резкого, высокомерного и глупого, возомнившего себя мыслителем.

Его вычурный костюм, сшитый из дорогих материалов, и вальяжная манера поведения дополняли сочный портрет русского барина, уже знакомый зрителям по сатирическим диалогам, разыгрывавшимся в фольклорном театре («Мнимый барин», «Барин и слуга», «Барин голый»), многочисленным анекдотам и сказкам.

Фигура глупого барина неоднократно появлялась на сцене демократического

театра XVIII в.в сатирических монологах, сатирических интермедиях. Этот персонаж, дополненный чертами капиталиста-эксплуататора XIX в., возродился в искусстве русской клоунады. Рядом с глупым барином, которого играл Альперов, действовал насмехавшийся над ним слуга (Бернардо). Хотя он и выглядел простаком, но в его отношении к барину было гораздо больше иронии, нежели услужливости.

Рыжий делал вид, что охотно подчиняется партнеру, чем совершенно

обезоруживал Белого, но в последнюю минуту всегда выяснялось, что в дураках остался барин.

В русских цирках Рыжий обрел черты, свойственные Петрушке, завсегдатаю народных гуляний, и герою сказок Иванушке-дурачку, то есть тем хитрецам, которые прикидываются простаками, совершая нелепые и забавные поступки.

Социальная антитеза, лежащая в основе дуэта, находила выражение и в костюмах. Одежда Бернардо в роли Рыжего была явно с чужого плеча. В первые годы сценической деятельности его костюм состоял из мешковатого фрака, трико, удлинявшего фигуру клоуна, полосатого жилета и галстука, завязанного большим бантом. Позднее Рыжий сменил трико на узкие брючки. Рядом с шикарно разодетым барином он выглядел нелепо и смешно вырядившимся горожанином. Бернардо - Рыжий, напяливая на себя фрачный костюм, вроде бы претендовал на какую-то свою принадлежность к высшему обществу, но эта претензия лишь подчеркивала, что обладатель столь оригинального костюма - выходец из самых беднейших слоев.

Маски Белого и Рыжего, возникшие как художественное обобщение классовых противоречий, обогащенные традициями народного юмора, лепились с живых типов современности, и конфликт между ними был предопределен окружающей действительностью.

Прогрессивные народно-демократические тенденции русской клоунады

стали неиссякаемым источником всех выдающихся достижений

комедийного искусства советского цирка.