МУЗЫКА РЕЖИССУРЫ

МУЗЫКА РЕЖИССУРЫ, РЕЖИССУРА МУЗЫКИ

За сто лет, пока развивалось искусство режиссерского театра, в нашей жизни стало неизмеримо больше музыки, мы лучше ее знаем, практически постоянно слушаем; любые произведения и любые исполнения стали доступны разными техническими способами. А изменились ли формы соотношения драматической и музыкальной ткани в спектакле?

Драматический спектакль отличается музыкальностью, когда в нем используется звучащая музыка, но еще более высокий уровень — музыкальность внутренняя. Бывает так: «Музыки в этом эпизоде нет, и все же она есть. Музыка слышится, потому что видится»¹, — афористично заметил музыкант Э. Каплан, обсуждая спектакль Мейерхольда; музыкальные формы обнаруживаются в драматическом действии, «то в отдельном голосе, то в ансамбле, в виде дуэта, терцета и т. д., то в хоре, либо в многоголосной фуге или в простом каноне, слышишь нечто вроде „гармонии“ или контрапункта…»².

1. Каплан Э. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 339.  2. Там же. С. 336.

Такую отчетливую, сложно разработанную внутреннюю музыкальность драматического действия мы обнаруживаем, например, в новом спектакле Геннадия Тростянецкого «А. С. Пушкин. Дубровский» в театре «Пушкинская школа» («ПТЖ» писал о нем в № 74). Пушкинская словесная ткань передается как поэтическая, своего рода белый стих, с ритмизацией, с акцентом на звуки, слоги. Смена темпов и ритмов, звуковая партитура — основа строения спектакля в не меньшей мере, чем движение сюжета. Для режиссера важно распределение голосовых тембров, их разнообразие и сочетания, игра голосов и интонаций, шумы, стук шагов по помосту, на котором разыгрывается спектакль, даже звон ложечек в чашках чая. Это не сделано нарочито, само по себе не должно приниматься во внимание зрителями, но создает не повествовательный, не жизнеподобный стиль действия. А это в свою очередь определяет сложную жанровую интонацию, выявляет авторскую иронию по отношению к романтическим событиям, некоторую (действительно легкую) оперность существования героя Владимира Дубровского. Он не только предводитель разбойников, но и баритон. Мелодика не менее важна для смысла, чем прямой смысл слов. Это относится и к роли Дубровского (Никандр Кирьянов выполняет сложные режиссерские задачи), и к другим ролям: Троекуров — Денис Волков, Маша — Юлия Скороход. Сложной музыкальной конструкцией является, например, двойной речитатив (параллельные монологи) Троекурова и жениха, уготованного для Маши, Верейского (Григорий Печкысев). Рассказ помещицы Скамейкиной о том, как к ней являлся Дубровский, хотя и проза, но по интонации комическая ария, еще и с нестандартным произношением, с «говором»; он сменяется «presto», стремительным рассказом приказчика и протяжным речитативом помещика Антона Пафнутьича о суде и о его страхе перед разбойниками. Драматичное объяснение Троекурова, жениха Верейского и Маши поставлено как танец. Сцены Дубровского и его крестьян — это соло и хор. В повести и в спектакле действуют крестьяне, солдаты, персонажи-группы, в театральном смысле это хор, его появления, шум, перебежки, выкрики входят в общее звучание спектакля вместе с монологами"ариями«. Штурм лагеря Дубровского сыгран исключительно топотом, криком и дыханием. Кстати, и артисты, занятые в «персональных» ролях, участвуют в сценах, где есть толпа. Открытый игровой принцип способствует разнообразию музыкально-театральных форм.

«А. С. Пушкин. Дубровский». Сцена из спектакля. Театр «Пушкинская школа». Фото В. Васильева

«Песнь Песней». Сцена из спектакля. «MENO FORTAS». Фото В. Луповского

С драматическим действием такого рода естественно монтируются фрагменты звучащей музыки, прежде всего в живом исполнении артистов: лейтмотив «Ой, да степь широкая», «Однозвучно гремит колокольчик», похоронный плач, английская песенка во время лодочной прогулки, печальный вокализ во время одевания Маши к свадьбе и «официальные» военные марши в записи… Ритмизованно прочитанное письмо матери Дубровского мужу (в его воспоминании) переходит в пение. Несколько раз сцены сопровождаются аккомпанементом фортепиано или гитары. Музыкальные фрагменты не даются «номерами», они используются как модуляции, как переходы от сцены к сцене, как интродукции к новому драматическому эпизоду.

Спектакль построен быстрым монтажом коротких сцен, с переменой темпов, динамических оттенков звука и энергии движения. В «Дубровском» заметно то, что вообще свойственно внутренне музыкальным спектаклям: они построены на активном движении в пространстве, на динамике визуальных метаморфоз. Это не жизнеподобное движение, не иллюстрация ремарок, но развивающийся во времени зрительный образ. Не танец, но физический образ музыки.

Внутренняя музыкальность, такая, как в спектакле Тростянецкого, относится к наиболее сложным, но и наиболее принятым в режиссерском театре XX века видам отношений музыки и драматического действия. Собственно, такая музыкальность изначально присуща авторской режиссуре. У Станиславского разворачивались целые звуковые симфонии, аккомпанировавшие сюжетному действию, а речевое действие строго следовало ритмическому решению эмоциональных мотивов. На ритмике и паузах, вбирающих в себя напряжение смысла, основан весь сценический символизм, «неподвижный театр» Метерлинка. Мейерхольдовские спектакли были организованы по сонатному принципу настолько точно, что в программки можно было включить соответствующее определение сцен: Andante, Allegro gracioso, Grave, Capriccioso, Lento, Scherzando и так далее ("Дама с камелиями«)¹. Это есть и в любой классике современного театра — хоть у Юрия Любимова, хоть у Эймунтаса Някрошюса, хоть у Анатолия Васильева. Идущие сейчас на сцене Школы драматического искусства «Илиада», «Из путешествия Онегина» абсолютно соответствуют мейерхольдовской формуле: «Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными — все это так же необходимо в театре, как и в музыке»². И вот здесь — поворот темы. Заметим: Мейерхольд не говорит, что эти свойства заимствуются из музыки, он говорит «так же необходимо». Недавно на обсуждении диссертации о «музыкальности» театра на это обратил внимание Ю. М. Барбой. Зачем мы отдаем другому искусству преимущественное право на категории, изначально присущие театру: тематические отношения, темп, ритм, сочетание голосов, партитурные ряды, звуковое богатство и так далее? Конечно, и ритуальным зрелищам, и античной драме это присуще, даже если мы говорим о европейской традиции. В восточной традиции никому вообще не придет в голову разделять синкретическое зрелищное искусство, в котором танец, пение, речь, музыкальное сопровождение, повествование, цирковые формы составляют единство. Мы называем «но» и «кабуки» театром, сами японцы скажут, что это танец. «Драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика»³. В сущности, это можно считать и формулой современного европейского режиссерского драматического театра, с его собственными, а не взятыми напрокат свойствами.

1. См.: Русское актерское искусство XX века. Вып. 1. СПб., 1992. С. 83.  2. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 506.  3. Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. М., 2008. С. 212.

И все-таки в сегодняшнем драматическом театре музыка не растворяется, бывает, возникают сложные межвидовые отношения. Можно вернуться к театру Някрошюса. Его композиции, основанные на нетеатральных источниках («Песнь Песней», «Божественная комедия»), поставлены по принципу простой балаганной игры, состоят из площадных аттракционов. Но в качестве аккомпанемента этих простых игр звучит философская, «космическая музыка», придающая идеальному примитиву масштаб вневременности и вечности. В композиции этих постановок соединяются «музыкальность» драматического действия (да, она есть, с ритмами, темами, звуковой полифонией и т. д.) и собственно музыка, отдельный план, без которого тот же самый драматический план воспринимался бы совершенно иначе. В «Фаусте» комические похождения персонажей в сопровождении плавного и глубоко печального Адажио Сэмюэла Барбера остранняются, становятся иносказательными, приобретают эпичность.

«Между собакой и волком». Сцена из спектакля. Формальный театр. Фото В. Луповского

Так же сложно и по-разному выстраивались отношения с музыкой в театре Андрея Могучего. В его спектаклях, всегда имеющих сложную, полифоническую структуру, музыка часто занимает отдельное место. Так было уже в ранних постановках. Например, в перформансах «Петербург» (первый вариант 1990 г.), «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“», «Орландо Фуриозо» участвовали музыканты, инструменталисты и вокалисты, музыка была независимой, цельной частью монтажной конструкции. Она отвечала за собственные планы содержания, которые не создавались другими средствами. Например, в «Петербурге» романс на балу в особняке Аблеуховых по смыслу сталкивался с тихой, бессловесной нервной таинственной суетой террористов. А в чеховском коллаже непрерывная импровизация на фортепиано и на саксофоне, вокальная сопрановая партия были связующей тканью, объединяли параллельно игравшиеся знаковые сюжеты разных пьес в некое драматическое единство: сестры бесконечно и бессмысленно качались на качелях, кто-то опутывал все пространство ниткой-паутиной, Заречная в огромной шляпе и фантастическом платье, продолжавшемся как скатерть с пролитым на нее вином, принимала ухаживания Тригорина, Треплев лез на высокую стену, Лопахин рубил дерево, и все вместе потом уходили в дверцы шкафа, в никуда. Позднее музыкальные номера были частями спектакля Могучего «Между собакой и волком», частями коллажа мифологии русского сознания XX века — артельные «городские» романсы или опера про дуэль Пушкина с «Дантусом»¹.

1. О музыке в новых спектаклях А. Могучего говорится в статье Н. Таршис.

В спектаклях Юрия Бутусова последних лет (начиная с «Чайки») музыкальные фрагменты приобретают особенное значение, композиционное и выразительное. В этих спектаклях есть и звуковой ряд действия, и целые музыкальные части, скачки на другой (ярче, чем сюжетный) уровень выразительности. Можно считать их кульминациями драматических фрагментов, визуализацией подсознания персонажей, накопившейся к этому моменту драматической энергии действия в целом.

В «Макбет. Кино» музыкой распредмечены жизнеподобие и литературность, ею опредмечена театральность. В программке названы тридцать два автора или исполнителя треков, в основном из области классики хард- и софт-рока, электронной музыки, но также и нео-классики, и музыки барокко. В разных эпизодах музыка находится в разных отношениях с драматическим действием. Привычно думать, что, если музыка совпадает с «настроением» сцены, это иллюстративно и происходит от неумения выразить смысл театральными способами. В этом «Макбете» иногда совпадает — и перехлестывает, преодолевает не только реальную, но и теоретически возможную степень выразительности человека на сцене. Музыкальный план активен, он разрушает повествовательную организацию драмы, делает действие более абстрактным, сохраняет и нагнетает настроение сцены, превращает ее в этюд, в бессюжетное визуальное сопровождение трека. Ощущениями управляет музыка. Она ведет действие трагедии, создает кульминации — например, танец-транс, в который вводит персонажей песня Майкла Джексона.

В «Макбете» поток настроений, чувств и страстей важнее связной истории, и ассоциации создает музыка. В спектакле дано несколько ссылок на «атмосферный» фильм Вонга Кар Вая «Любовное настроение». Много раз звучат фрагменты саундтрека этой ленты (протяжная оркестровая тема Юмей и старое танго «Quizas, quizas, quizas» в исполнении Ната Кинга Коула). В других случаях музыкальный план использован как в кино, по принципу звукового наполнения кадра, и активно влияет на стиль игры. Именно музыка меняет жанры и стили «кино», которое мы смотрим: психологическая драма в сцене чтения леди Макбет письма мужа о предсказаниях ведьм под музыку барокко; экшн — изнуряющий танец под песню Майкла Джексона; комические одноактовки, выходы убийцы, нанятого Макбетом; сюрреалистический финал — в трех измерениях пространства висят, стоят разрозненные живые и мертвые фигуры и элементы декорации, одна из Ведьм монотонно повторяет четыре ноты на фортепиано, с усиливающимся до оглушительного звуком… Музыка управляет переменой темпов и динамической силы (напряженности) действия.

Композиционная основа спектакля Бутусова создается скорее организующей ритм музыкой, а не литературным текстом.

Заметим, что в этих примерах (у Могучего, Бутусова) есть музыкальные пласты разных типов, одни внутри драматического действия, другие — отдельно, самостоятельно. Музыка как таковая и музыкальность как тип организации драматической ткани встречаются в сегодняшнем театре в разных сочетаниях. Бывает, что спектакль организован схоже с кинофильмом, там «разговорному» действию, немым сценам и пейзажной подсъемке сопутствует саундтрек. Исторически в драматическом театре оркестр играл не во время действия, а между сценами, а в кино часто сопровождал не только бессловесные фрагменты, но и разговорные сцены. Безусловно, очень часто саундтрек по своей содержательности, по своему значению выходит за пределы изначальной роли — музыкального оформления визуального материала или «увертюры» для эмоциональной и стилистической настройки, заполнения пауз между сценами. В этом смысле сегодняшний театр использует саундтрек, как в кино, и очень интенсивно. Один из новых примеров — саундтрек, виртуозно смонтированный композитором Сергеем Патраманским для постановки Андрия Жолдака «Мадам Бовари» (в театре «Русская антреприза имени Андрея Миронова»). Музыка здесь — один из принципиально важных материалов спектакля, определяющий интерпретацию текста Флобера, она является конструкцией, связывающей монтаж коротких дробных планов действия. Музыка становится более чем фоном, скорее — контекстом психологического действия (подробно и углубленно разработанных ролей Эммы — Елены Калининой, ее двойника — Полины Толстун, Шарля — Валерия Дегтяря, Родольфа — Алексея Морозова), и этот контекст меняется от саркастического рок-звучания к сложной (подобно драматическим обстоятельствам) импрессионистической музыке конца XIX века, к барочной опере, к «Страстям» Баха, к современной органной музыке, к трагичным рок-балладам, к странному протяжному вокализу, тоскливому крику души «бедная девочка, бедная девочка». Закольцованную клоунаду пантомимических сцен из супружеской жизни заурядного, «положительного» Шарля с глубокой и нервной Эммой (которой иногда дана то лисья, то птичья резкая пластика) сопровождает повторение одной и той же печальной музыкальной фразы; а любовное свидание Эммы и Родольфа сыграно страстными танцевальными бросками и ритмичными аккордами музыки. Так саундтрек временами соединяется с действием: аккорды в музыке и звон бокалов, шум дождя в фонограмме и всхлипывание героини, нервная роккомпозиция с женским вокалом — и дыхание Эммы, похожее на удушье умирающего зверя. В какой-то момент «за кадром» звучит записанная песня, а двойник (душа?) Эммы (Полина Толстун) истошно подпевает, громче и резче, чем в записи. Потом эта «душа» убивает (в воображении) Шарля, а Эмма, сидя рядом, ритмично вздрагивает всем телом в такт повторяющемуся музыкальному аккорду. В саундтреке Патраманского — мастерская драматургия, с метаморфозами настроений, развитием драматических напряжений, паузами, акцентами.

Отважный и принципиальный эксперимент последнего времени, в котором сопоставлялась природа театра и музыки, — «Лекция о Ничто» композитора Джона Кейджа в театре post. Произведение Кейджа, ученика Шёнберга и знатока дзэн-буддизма, — музыка, написанная словами и без нот, без мелодии. Может быть — звуками и паузами, ритмом, а не словами. Звуки — как границы, разделяющие такты тишины. Это видно по листу авторской верстки для публикации: не текст, а партитура. В «Лекции», представляющей собой абстрактную конструкцию высказывания, чистую форму, и речь идет о художественной форме, о музыке как математике, об искусстве как конструкции, о материале и его организации, о памяти звуков. Текст написан по той же сложной «схеме накопления времени», что и музыкальные сочинения Кейджа. (Здесь нет возможности всерьез анализировать само произведение Кейджа, созданное и впервые им исполненное в 1950 году, опубликованное в 1959-м, ставшее классикой искусства XX века. Оно является вехой в культуре и стоит в том же ряду, где первые абсурдистские пьесы Ионеско и Беккета.) В каком-то смысле Кейдж продолжает эксперимент Василия Кандинского, создавшего «Желтый звук» как цветовую инкарнацию и визуализацию мира звука. Здесь есть связь с русским футуризмом, неслучайно в перформансе Боба Уилсона по этому произведению Кейджа в какой-то момент возникал портрет Маяковского. Кстати, ставили сочинение Кейджа и режиссер Питер Селларс на Зальцбургском оперном фестивале, и дирижер Роберт Спано на музыкальном фестивале Охаи, ставили его и в кино, и даже в 1992 году на Российском телевидении. Сомнительно, можно ли перевести словесный ряд Кейджа с английского на другой язык (в оригинале ради ритмики часто слова разделены на слоги, и число звуков в строке имеет значение, не говоря о мелодике слов). Сам Кейдж предполагал играть свой текст в сочетании с музыкой.

«Лекция о ничто» Д. Кейджа

Обращаясь к данному произведению Кейджа, режиссер открывает ящик Пандоры, впервые в отечественном театре сталкивая зрителя с этим текстом в форме спектакля. Исполнять материал Кейджа можно совершенно по-разному (телефильм Петра Поспелова снят с участием выдающихся музыкантов и артистов, эффектно заполнявших пространство, с музыкальными инструментами из разных культур, с реквизитом и предметами, с ярким цветовым решением; Боб Уилсон сочинил сложнейшую видеопроекцию, одним из «экранов» для которой становился он сам). Дмитрий Волкострелов выбрал путь минимализма. Путь, сходный с супрематизмом, — полный отказ от изобразительности, от любой изобразительности: визуальной, звуковой, сюжетной, логической. Перед зрителем — белый светящийся матерчатый куб, и из него доносятся два голоса, мужской и женский (Иван Николаев и Алена Старостина). Упраздняется любое изображение и любая выразительность. Внимание сосредоточено на звуке, на словах. Интонация нейтральная, никакая, насколько вообще можно отказаться от интонирования речи. Связность постепенно ослабляется, логика как бы отдаляется, и становится все более и более ясно, что и движение мысли, и связность речи — не абсолютные данности, любая конструкция подлежит как созданию, так и разрушению. Ближе к концу часть фразы закольцовывается и повторяется многократно. Отсутствует движение в любых формах. Появляется чувство времени, не заполненного ничем, чувство чистого, невоплощенного времени. Достигается «ничто», минус-музыка, минус-театр. «Минус ноль формы» (термин К. Малевича), отсутствие пластической и звуковой материальности. В этой интерпретации текста Кейджа не передаются его логические рассуждения о теории музыки, но в театральной форме передан способ его композиторского мышления. Театр и такое может…

Январь 2014 г.