Вокальный слух

Оглавление

Формирование слуха

Роль и развитие слуха

Мышечное чувство

Вокальный слух

Связь представления о звуке с движениями, которыми такой звук производится, является основой вокального слуха. В это понятие также включаются и другие ощущения: вибрационное, резонаторное и чувство подсвязочного давления.
Под вокальным слухом понимается способность улавливать не только особенности правильного певческого звучания, отличать их от неправильного, но и ощущать работу голосового аппарата, мышечно понимать то, что делает другой певец при том или ином звучании. Умение не только слушать звучание голоса, но и представлять себе ясно его работу во время пения, ощущать, что делается в голосовом аппарате, — это и есть вокальный слух, которым должен владеть каждый певец и педагог. Вокальный слух развивается постепенно, по мере освоения вокальной техники. Начинающие петь обычно им не обладают. Начинающий певец не может себе ни представить в ощущениях, ни понять мышцами, как производится то или иное звучание. Постепенно, опираясь на слух, он начинает вырабатывать технику, и у него начинают формироваться многочисленные связи между слуховым представлением и его мышечным воплощением. На этой базе начинает развиваться Способность представлять и ощущать работу голосового аппарата при пении. Таким образом, формирование вокального слуха происходит в 'процессе развития вокальных навыков, «...человек, умеющий петь, знает, как известно, наперед, то есть ранее момента образования звука, -как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон; он может даже мышцами, без помощи голоса, спеть, так сказать, для своего сознания, какую угодно знакомую песню», —писал по поводу развития мышечных ощущений у певца И. М. Сеченов. Во время занятий вокальный педагог анализирует технологию ученика, мышечно представляя себе работу его 'голосового аппарата. Когда ноет ученик вокальный педагог внутренне поет 'все время вместе с ним и потому может подсказать Нужный мышечный прием для исправления имеющихся недостатков. Ученик же только тогда может воспринять особенности вокальной технологии другого певца, когда он почувствует ее посредством мышц своего голосового аппарата.
Эту тесную взаимосвязь между представлением о звуке и работой голосового аппарата попользуют некоторые певца для того, чтобы правильно распеться перед выступлением, не тратя при этом реальной мышечной энергии. Достаточно 'бывает внимательно послушать пение хорошего певца, как аппарат приходит, благодаря внутреннему пению, в распетое состояние. Активное внутреннее пение «разогревает» голосовой аппарат не хуже действительного пения голосом. На основе этой взаимосвязи никогда перед выступлением не следует слушать плохое пение, неверное звучание. Нельзя и много (слушать пения, так как голосовой аппарат может утомиться при слушании большого количества музыки.
С физиологической стороны в основе формирования вокального слуха певца лежит образование рефлекторных связей в коре между одновременно возбужденными ее участками. Во время пения певец одновременно слышит свой голос, получает кинестезические представления о работе голосового аппарата, ощущает различные вибрационные явления, видит свои движения, если ноет перед зеркалом, и т. п. Словом поскольку весь комплекс разнообразных ощущений действует одновременно и многократно, между этими всеми ощущениями образуются прочные связи.
Связи двигательных клеток коры мозга с другими областями коры, которую Павлов считал комплексным анализатором, многочисленны и разнообразны, «...кинэстезические клетки коры, —пишет И. П. Павлов, — могут быть связаны, и действительно связываются, со всеми клетками коры, представительницами как всех внешних влияний, так и всевозможных внутренних процессов организма. Это и есть физиологическое основание для так называемой произвольности движений, т. е. обусловленности их суммарной деятельностью коры»
Таким образом, работа над голосом сопровождается развитием связей между всеми контролирующими звучание системами анализаторов. Вокальными движениями управляет комплекс органов чувств. В связи с этим каждый певец не только слышит внутренним слухом звучание, которое собирается произвести, но и ощущает его. По выражению французского исследователя Рауля Юссона, каждый певец имеет внутреннюю «телесную схему вокального звучания», в которую входят разнообразные ощущения от различных органов и частей голосового аппарата.
Соответственно этому, различные типы вокальной техники находят в этой схеме ощущений различное отображение. Несмотря на то, что ощущения певцов весьма индивидуальны, среди них можно выделить характерные и для того или иного типа звучания. Например, при одном типе звучания звук ощущается у зубов, при другом — в области темени и т. д. Это дало возможность Юссону классифицировать различные типы техники голосообразования по тем ощущениям, которые они вызывают. Несмотря на то, что весь ансамбль органов чувств в момент образования звука вступает в действие, только некоторые из них принимают участие в сознательном контроле за звукообразованием. Мы уже говорили, что хорошо развиваются только те ощущения, к которым привлекается достаточно большое внимание. Активность, сосредоточение внимания на деятельности какого-либо анализатора ведет к преимущественному развитию именно этого анализатора в их общем комплексе. Поэтому в «телесной схеме» звучания на первом плане могут оказаться разные виды чувствительности — у одних — больше мышечное чувство, у других — резонаторное. Если внимание ученика обращалось главным образом на резонаторные ощущения, — то они в вокальной схеме могут занять по развитости и яркости преимущественное место. Если —на мышечные ощущения работы дыхательного аппарата, то, следовательно, они могут сделаться ведущими в общем комплексе и т. д.