Мейер Шапиро

Пабло Пикассо. Девочка на шаре, 1905.

В свете этого анализа, мы можем вряд ли согласиться с барровским объяснением того, как Малевич пришел к абстракции: «Малевич внезапно прозрел логический и неизбежный конец, к которому двигалось европейское искусство» и написал черный квадрат на белом фоне.

2. В своей книге «О духовном в искусстве», опубликованной в 1912, художник Кандинский, одним из первых начавший писать совершенно абстрактные картины, постоянно говорит о внутренней необходимости, которая одна определяет выбор элементов, также как внутренняя свобода, сообщает он нам, есть единственный этический критерий. Он не говорит, что изобразительность исчерпала себя, но что материальный мир иллюзорен и чужд духу; его искусство—восстание против «материализма» современного общества, к которому он причисляет науку и социалистическое движение. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя». Сам он отдает предпочтение оккультизму, теософии, культу примитивного и экспериментам с синестезией, как созвучным его собственным интересам и имеющим сходную мотивацию. Цветной слух важен ему, поскольку таким образом восприятие размывается и локализуется внутри зрителя, а не связывается со внешним источником. Его более эстетические комментарии, как правило, связаны с этим подходом. «Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево». Описывая одну из первых своих абстрактных картин, он пишет: «Все это описание—в основном, анализ картины, которую я написал скорее бессознательно, в состоянии сильного внутреннего напряжения. Я так сильно чувствовал необходимость некоторых форм, что помню, как вслух давал сам себе указания, например: «Углы должны быть тяжелее!». Зритель должен научиться смотреть а картину как на графическое изображение настроение, а не как на изображение предметов» (Barr, p. 66).

Василий Кандинский. О духовном в искусстве. Обложка первого (немецкого) издания.

А совсем недавно он написал: «Сегодня точка в картине зачастую говорит больше, чем человеческая фигура…Человек выработал новую способность, которая позволяет ему идти глубже поверхности природы и прикоснуться к ее сути, ее содержанию… Живописцу нужны отдельные, безгласные, почти незначительные объекты…Как беззвучно яблоко по сравнению с Лаокооном. А круг еще беззвучней» (Cahiers d’Art, vol. VI, 1931, p. 351).

3. Теперь я процитирую третью декларацию художников, склоняющихся к абстракции, но на этот раз—художников агрессивных, итальянских футуристов, которых вряд ли можно упрекнуть в желании бежать от мира. «Превозносить любую оригинальность, прямоту, крайнее насилие… Брать и восславлять современную жизнь, непрерывно и полностью изменяющуюся торжеством науки… Гоночный автомобиль И все же формы «чистого» абстрактного искусства, которые кажется, не содержат и следа репрезентации или эскапистской болезненности—нео-пластицистские работы Мондриана и позднейшие разработки конструктивистов и супрематистов—в своем материальном аспекте, как фактуры и формы, и по своим экспрессивным качествам безличной обработки и аккуратности (или даже на уровне более тонких неформальных качеств решения) очевидно находятся под влиянием машинных концепций и норм сегодняшнего дня.

Ни футуризм, ни «более чистые» механические абстрактные формы не могут быть объяснены, однако, как простое отражение существующей техники. Хотя машины существовали с древних времен и занимали центральное место в производстве некоторых стран уже более века, такое искусство характерно именно для последних двадцати пяти лет. В середине XIX века, когда машины уже восхвалялись как великие произведения современного искусства, высшие, по отношению к живописи того времени, вкусы прогрессивных индустриалистов склонялись к реалистическому искусству, и Прудон мог превозносить как подлинно современные произведения и картины Курбе, и новейшие машины. И даже личная увлеченность машинами не ведет по необходимости к стилю механических абстрактных форм; изобретатели вроде Александра Насмита, Роберта Фултона и Сэмуэля Морса были вполне натуралистическими живописцами, как и Леонардо, один из отцов современной техники. Французское искусство эпохи механистической философии, XVII века, было подчинено идеализированным натуралистическим человеческим формам. А концепция человека как машины, бытовавшая во Франции в период господства антимеханицистского стиля рококо, опознавалась ее защитниками и критиками как, вообще говоря, сенсуализм. Оппоненты Ламетри, автора «Человека-Машины», с удовлетворением отмечали, что тот умер от обжорства.