8 Последних двух группах—его недостатки и пороки:

«Двуличие. Презренье к людям. Вымогательство. Цинизм. Мелкое са­молюбие. Зависть. Обидчивость. Ревнивец. Ненавистничество».

Приведенные записи по роли Яго дают представление о том, что имел в виду Станиславский, говоря о выписках из текста пьесы по ролям.

Характеристика Яго в еще более развернутом виде дается в рукописи^ обнаруженной среди материалов по режиссерскому плану «Отелло» (№ 6209/2). В ней намечена и линия роли Яго, охватывающая события первых двух актов пьесы, причем Станиславский, не ограничиваясь тем, что дает автор, воссоздает и ту жизнь роли, которая протекает между сцени­ческими эпизодами. Приводим эту запись по линии роли Яго:

«б ч. вечера. Свадьба Отелло. Яго узнает и решает поднять город. Изве­щает Родриго. Едет к Брабанцио. Подымает скандал. Летит к Отелло.

9 ч. вечера. Отелло возвращается с цветами. Яго нашел Отелло и за­держивает до прибытия Брабанцио. Приезд Кассио; вызов в Сенат. Приезд Брабанцио. Скандал; отъезд в Сенат.

12 ч. ночи. Заседание Сената. Вестники. Приход Отелло. Приход Бра­банцио. Новое осложнение. Речь Отелло. Привод Дездемоны. Уладили. Назначение Отелло главнокомандующим. Конец заседания. Проводы Отелло г. Дездемоны. Налаживание Родриго. Вымогательство. Первый общий план мести (режиссер). Ждать бумаг и денег.

Ночь. Отправка Отелло. Сборы Дездемоны. Нянька. Отъезд Дездемоны и Яго.

2—3 дня. Морское путешествие. Буря. Нянька. На корабле он главное лицо. Едва не погибли. Поддерживал бодрость, смешил 'дам. Храбрец.

Ночь. Укачало всех, кроме Яго. Приезд. Разочарование: Отелло нет Ожидание. Яго поддерживает дух — шут. Встреча с Кассио — опять внутри защекотало. Яго — режиссер, предвкушает роль Кассио в своей инсценировке.

5 ч. утра. Приезд Отелло. Встреча, парад. Не терять времени, пока воз­бужден остров. Режиссер, готовит Родриго. Один. Составляет и смакует план действий.

Весь этот день. Во всех концах интригует, распространяет слухи. Воз­буждает сам и через других остров.

9'/2 ч. вечера. Скоро начало. Напоить Кассио. Заготовить пирушку. Пригласить островитян офицеров. Перепоить всех. Режиссер. Забулдыга. Подготовить Монтано: Кассио — пьяница. Личина любви к Кассио.

12 ч. ночи. Посылает Родриго затеять ссору с Кассио. Скандал, драка;

звонит. Восстание островитян. Приход Отелло. Усмиряет толпу. Суд. Отставка Кассио. Уход Отелло

510

¶3 ч. ночи. Яго утешает Кассио, перевязывает рану. Один. Любуется своей ловкостью и предвкушает дальнейший ход интриги. Поддерживает-надежды Родриго...».

Дальнейший текст печатается по рукописи № 5о5, что определяется ну­мерацией Станиславского на полях рукописей, устанавливающей последова­тельность изложения.

46 Прием постановки вопросов при «процессах мечтания» был описан К С. Станиславским в «Работе актера над собой» (см. Собр. соч., т. 2. „р. §7-89).

47 В 1902 году Станиславский присутствовал на представлениях опер Р. Вагнера в Байрейтском Национальном театре- «Моряк-скиталец» —трех­актная опера, написанная Р. Вагнером в 1841 году.

Далее в рукописи имеется опущенная нами фраза: «Механизм этого эффекта не сложен» — и приписка Станиславского: «Остальное взять из ми­зансцены», то есть из режиссерского плана «Отелло».

В режиссерском плане «Отелло» имеется описание этого сценического эффекта. Приводим этот текст:

«Я видел, стоя на сцене, как внутри кораблей становятся человек две­надцать и как они, идя внутри корабельного корпуса, толкают его в разных направлениях. Вода скрывает двигающиеся колеса, и сделано это так: во всю сцену стелется огромный мешок (мягкий), полотняный или из другой тонкой материи, пропитанный какой-то массой, которая плохо (если не аб­солютно) пропускает воздух. С двух сторон сцены в этот мешок проходят гуттаперчевые кишки, подающие воздух из больших вентиляторов, которые помещены под сценой. (Там были нужны волны, поэтому, в то время как один, скажем, правый вентилятор вдувал воздух, который, стремясь налево, перекатывал волны материи, левый вентилятор, вбирающий в себя воздух, всасывал подкатившиеся струи воздуха.)

Нам не нужны волны, поэтому достаточно будет того, чтобы мешок по­стоянно пополнялся воздухом из нескольких вентиляторов. Не беда, если материя, изображающая воду, будет несколько пропускать воздух. Он будет все время пополняться вентиляторами. Это нужно не для какого-нибудь ре­алистического эффекта, а исключительно для того, чтобы скрывать нижнюю часть гондолы с колесами.

Еще маленькая подробность, которая в свое время давала подходящее настроение. Одно весло, ко-юрым будет грести гондольер, сделать из жести, пустое внутри. Внутрь его калить воду. При движении весла вода перели­вается и дает тот самый звук плеска воды, который так характерен для Венеции»,

После этого отвлечения в область техники сценических эффектов Стани­славский предполагал, невидимому, вернуться к дальнейшей постановке во­просов ученикам, о чем можно судить по его записи: «Аналогичны:; вопросы», сделанной на полях следующей, чистой страницы рукописи.

48 Следующие пять параграфов в рукописи представляют собой конспек­тивное изложение того, о чем говорится дальше более подробно (настоящее, прошлое и будущее пьесы, оправдание фактов). Это куски текста, перене­сенные сюда из первоначального варианта труда Станиславского о работе актера над ролью на матгр;:але «Горя от ума», подшиты? т рукописям № 587 и 588, имеющим лишь кеболы-.то авторскую правку. В целях нз-бежания повторений в тексте эти первоначальные записи Станиславского не включаются нами в основной текст публикации.

Дальнейший текст печатается по рукописи № 588, представляющей собой продолжение рукописи № 587 (на заглавном листе Станиславским написано: «А н а л и з (продолжение)»).

49 Элеонора Дузе играла в драме «Дама с камелиями» А. Дюма-сына со\ь Маргариты Готье.

511

¶50 Далее идет опущенная нами фраза: «Начнем с самого начала» — и приписка: «Моя мизансцена первого акта «Отелло». Повидимому, Стани­славский предполагал перейти здесь к изложению прошлого действующих лиц трагедии, описанного в его режиссерском плане, но дальнейший ход из­ложения процесса работы над пьесой побудил его отказаться от этого перво­начального намерения, и «мизансцена», то есть режиссерский план первой картины «Отелло», была использована им в заключительной части рукописи.

Заключенный в квадратные скобки текст печатается по рукописи № 589. По замыслу Станиславского, этот текст должен предшествовать беседе о пьесе, что подтверждается его пометками в рукописи и указаниями в плане-конспекте (№ 584), где дается вариант этого же текста. Приводим этот .вариант:

« — Надо браниться, спорить, протестовать. Это тоже превосходный путь для возбуждения увлечения, для слияния и проникновения в глубь пьесы, куда не доходит мысль, а только чувство. Увлекать себя—способность, талант.

— Но вы же запретили, видите ли, нам говорить, слушать, обмениваться мнениями,— [напомнил] Говорков.

— Напротив, я вам предлагал побольше и почаще это делать, но с одним условием: не поддаваться зря чужим мнениям, не терять себя в спо­рах. Теперь, когда мы ощупали кое-какие моменты, сблизившие вас с пье­сой, вам есть за что держаться и что отстаивать из своего. Кроме того, принимая во внимание то, что ваше 'собственное мнение еще не крепко и что вы еще не умеете его отстаивать, мы с Иваном Платоновичем стараемся понять индивидуальность каждого, стоим на страже и бережем ее. Пока мы делаем за вас то, с чем вам самим еще трудно справиться. Со временем, когда вы научитесь,— обойдетесь без нас, а пока мы не дадим в обиду того, что, как нам кажется, близко вашей природе. Если же мы не доглядим и вы кое-где отойдете от своего подлинного [мнения] или запутаетесь в чужих, мы поможем вам вернуться на верный путь».

После этого текста имеется приписка Станиславского: «Описание бесе­ды—см. большую рукопись», то есть план-конспект (№ 585), где имеется публикуемая далее беседа о пьесе.

51 Повидимому, Станиславский предполагал написать специальную беседу Торцова с учениками, подводящую итог спорам о пьесе. Об этом свидетель­ствует запись в плане-конспекте (№ 584), которую мы приводим здесь полностью:

«Беседа кончается перечислением, что запало в душу: а) Трагедия чело­веческой страсти — любовь — «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой

·страсти — ревность — это «Отелло». Властолюбие — «Макбет». Шекспир — поэт человеческих страстей, б) «Отелло» — переделка новеллы, сделанная гением, в) «Отелло» — бытовая картина из военной жизни, г) Борьба клас­сов и национальностей]. Общественное значение (Венеция. Мавр. Турки). д) Психологическая пьеса, е) Пьеса актера и ролей, ж) Высокое литературное произведение, з) Пьеса фабулы, и) Боготворение женщины, жены. к) Разо­чарование в идеалах, л) Трагедия доверчивости, м) Отелло — не ревнив»

·(см. примечание 3 ,на стр. 520 наст. тома).

Дальнейший текст, в соответствии с указанием автора, печатается по плану-конспекту (№ 585).

62 В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: «Дописать, как круги сливаются». Однако это намерение осталось неосуществленным.

53 Дальнейший текст, в соответствии с авторскими указаниями, печа­тается по рукописи № 587.

54 Станиславский предлагает здесь два подхода к пересказу содержания пьесы. Либо рассказ содержания ведется со стороны, то есть с позиции чи­тателя пьесы и объективного наблюдателя развивающихся в ней событий,

'512

¶либо от первого лица, для чего актер ставит себя на место одного из дей­ствующих лиц, окружает себя обстоятельствами роли и оценивает происхо­дящие в пьесе события с точки зрения интересов своего персонажа.

55 Этот новый раздел, в соответствии с указанием автора на полях тек­ста, печатается по рукописи .№ 588.

56 После этих слов Станиславский написал в скобках: «Оценить по этому образцу другие факты первой сцены» — и ^оставил страницу нсдописанной.

Сохранилась конспективная запись (.№ 600), в которой Станиславский намечает дальнейший путь разбора пьесы по фактам и событиям.

Приводим выдержку из этого конспекта, касающуюся других сцен I, II и III актов:

«Вторая картина. Посланцы от Сената. Это прямое продолжение 1-й картины. Их надо было бы разбирать одновременно как одно целое. У них есть связь по линии «похищения». Но для пьесы 'важнее то, что вторая кар­тина начинает новую линию: войны и потребности республики в Отелло... В третьей картине обе эти линии соединяются. Сенаторы и дож будут по­ставлены перед выбором: спасение родины (Отелло) или оскорбление знати (Брабанцио). Изберут первое: признание брака с инородцем.

Но в этих картинах есть еще... линии, кроме Брабанцио и Отелло. В первой картине экспонируется ненависть и интрига Яго и Родриго против Отелло и Кассио. В третьей картине эта линия интриги (придворная, полковая) терпит поражение, так как Отелло признали.

Создается новый план Яго против Отелло и Кассио, план мести через Дездемону^ Согласно этому плану Яго то ударяет по Кассио («Кордегар­дия»), то по Отелло и Дездемоне (все последующие акты). И наконец раз­вязка — последняя картина. Вот конструкция пьесы, которая познается через оценку фактов.

Первый факт-эпизод—уговаривание Яго Родриго—нужен как подготс · вительный момент для тревоги и как экспозиция взаимоотношений Яго I Родриго, Яго с Кассио, Яго с Отелло, Яго с Эмилией, Родряго с Дездемо­ной, Кассио с Дездемоной.

Тревога нужна для погони. Погоня нужна для спасения Дездемоны.

Вторая картина. Нагнали, спасли — казалось бы, наступило торжество... Отелло будет наказан, и брак расторгнут. Не тут-то было! Вторгается война, и возникает необходимость в Отелло. Выбор между благом родины и спесью. Отелло победил. Отсюда новый факт—новый план Яго: поссорить Отелло с Кассио через Дез­демону и Эмилию.

Начинается кипрская жизнь с лобзаний и любви Ромео и Юлии (Отелло и Дездемоны).

[Яго] подпустил первую [торпеду]—Кассио с просьбой о прощении.

Далее, в следующей картине, Яго вливает первую отраву в Отелло, Которая подействовала. Отсюда первые признаки, первое предположение измен ы...».

Обращает на себя внимание, что Станиславский понятие «факт» связы­вает с понятием «эпизод». В последний период своей деятельности он был склонен придавать в начале работы над пьесой решающее значение опре­делению сценического события, эпизода, содержащего борьбу действующих лиц за достижение цели.

57 Здесь устранено повторение в тексте.

58 С того момента как актер получил роль, Станиславский предлагал го­ворить о ней от первого лица. Он сразу 'ставил актера в гущу обстоятельств роли, заставляя его действовать от своего собственного имени, «за свой страх и риск». Таким образом, слияние актера с ролью должно начинаться с пер­вых же репетиций.

59 Дальнейший текст публикуемой рукописи (№ 5об) представляет со-

51,3

33 К. С. Станиславский, т. 4.

¶бой разбор и оценку фактов по «Горю от ума», перенесенные Станислав­ским сюда из раннего варианта «Работы над ролью». Очевидно, Станислав­ский имел в виду заменить этот текст другим, привлекая примеры из «Отел-ло». В его литературном архиве хранится специальная рукопись, отвечающая на этот вопрос и посвященная разбору и оценке фактов из «Отелло» (№ 593). Рукопись снабжена надписью Станиславского: «Работа над ролью», но точное указание о месте ее публикации в ряду материалов по «Отелло» отсутствует. Текст этой дополнительной рукописи печатается нами в квадратных скобках, а текст, относящийся к «Горю от ума», опускается.

Начало рукописи № 593, повторяющее мысли, уже изложенные Стани­славским в предыдущем тексте, опускается.

В угловые скобки заключен текст, зачеркнутый автором, но восстанов­ленный нами для связи.

60 Станиславский имеет здесь в виду внезапное нападение японского флота на русскую эскадру в 'районе Порт-Артура в феврале 1904 года, с которого началась русско-японская война.

61 Конец рукописи № 593 опускается нами, так как в нем повторяются мысли, изложенные ® дальнейшем тексте, который печатается по рукописи № 588. Смысловое совпадение конца рукописи № 593 с публикуемым ниже продолжением рукописи № 588 представляет собою дополнительное доказа­тельство того, что заключенный в квадратные скобки текст рукописи № 593 был написан Станиславским для включения его в данное место основной рукописи.

62 В качестве иллюстрации этого положения приводим выдержку из тек­ста, представляющего собой вариант или предполагаемое добавление к на­стоящему разделу (№ 590).

«По пьесе во второй картине, тотчас после венчания, Отелло призывают ночью в Сенат, а оттуда — на войну, на Кипр, где его ждет ужасный конец.

Представьте себе. что режиссер пустит первые отдаленные раскаты гро­ма и вспышки молнии, которые придадут сцене зловещую окраску.

Такой режиссерский эффект — простой факт, внешнее «обстоятель­ство». Но можно отнестись к нему иначе, как к мистическому предчувствию беды, как к предзнаменованию злой судьбы. В этом случае внешний факт может вскрыть внутреннее чувство, и теперь это очень нам кстати, так как каждый ход внутрь души артиста нам особенно важен. Он приносит нам внутренний материал, которым мы будем насыщать созданную уже жизнь тела. точно электричество, которое заряжает аккумулятор».

63 В рукописи № 585 имеется текст, иллюстрирующий то, что Стани­славский понимал под обстоятельствами, которыми «мы сами дополняем свою роль», почерпнутыми из личных эмоциональных воспоминаний актера. Мож­но предполагать на основании соответствия нумерации на полях, что Стани­славский хотел использовать этот текст в качестве дополнения и иллюстра­ции к основному публикуемому тексту, но в таком случае он, повидимому, подвергся бы сокращению или переработке. Приводим выдержку из этого текста:

«...Допустим, что в двадцатый или тридцатый раз вы повторяете хорошо выверенную жизнь человеческого тела изображаемого лица в первой сцене «Отелло» — «тревоги и погони». Если при этом вы правильно живете физи­ческими задачами и выполняете их действием, то вы не только внешне ощу­щаете жизнь тела роли, но одновременно по рефлексу или по аналогии пере­живаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линяй тела и души друг от друга зависят, друг другу соответствуют и тянутся параллельно.

Но эта жизнь с самыми примитивными внешними задачами, мало со­гретыми изнутри чувством, волей или идеей, примитивна, скучна, элементар­на. Ради нее не стоит зрителям ехать в театр. Линия такой жизни роли тя"

514

¶нется прямо, без изгибов, и потому она скучна, как панель. Подымайте на ноги весь дом, устраивайте погоню — я, зритель, буду смотреть и в&рить вам, но останусь холоден к тому, что происходит на сцене. Но представьте себе. что в эту скучную цель с самыми простыми физическими и элементарными психологическими действиями вдруг на минуту включится .новое звено с электрическим током, и все сразу оживет и насытится.

— Что же это за звено и откуда оно берется? — хотели понять ученики. Торцов ответил нам образным примером, а именно:

— Как-то раз зимой в морозную ночь я возвращался поздно домой, но войти в дом не мог, так как забыл или потерял ключ от парадной двери.

Сначала я спокойно кричал и стучал, но так как на мой зов никто не откликался, то я озлился и с остервенением и злобой уже не просто ударял в дверь, а делал это с ненавистью к ней, с местью за те волнения и страхи. которые она мне причинила, преграждая вход в теплый дом.

Наконец мною овладела паника, и я с отчаяния и от бессилия завизжал. а потом застонал так, что сам испугался своего состояния.

Теперь допустите на минуту, что я играю Родриго или Яго. При одном из повторений «жизни человеческого тела», по сходству или смежности сцены тревоги с тем, что сохранилось от действительности в моей эмоцио­нальной памяти, во мне случайно вспыхнут на минуту хорошо знакомые мне переживания. Ручаюсь вам, что весь зал и я сам сразу встрепенемся, и прежняя скучная линия и сама сцена тревоги сразу оживут.

Конечно, за такие моменты вдохновения меня будут очень хвалить и мне, естественно, захочется удержать их и на будущее время. Как до­биться этого?

Неопытные актеры, вроде вас, обратились бы непосредственно к самому чувству и стали бы выжимать его. Но вы знаете, к чему приводит насилие.

Опытные артисты, как я, поступят иначе. Они оставят чувство в покое, направят все свое внимание на «жизнь человеческого тела» и постараются понять не самое чувство, над которым мы не властны, а ту случайную зада­чу, которая неожиданно включилась в линию роли. Допустим, что мы на­зовем ее «разбить дверь в щепы», а другую задачу назовем «караул». Вы по­нимаете, что в этих словах скрыты для меня не только физические акты, или жизнь человеческого [тела], но и кое-что другое, вызвавшее изнутри са­мые внешние, неожиданные действия, то есть «жизнь моего духа». Поэтому теперь, если повторить те же действия со всей правдой и верой в их действи­тельность, то по существующей связи между внутренним и внешним, та:^ точно как и между внешним и внутренним, тот же рефлекс (или ассоциация?) повторится и на сцене. Теперь, когда новые задачи и действия войдут плот­но в физическую линию роли, их внутренние духовные обоснования обеспе­чены, так как родственные им чувства нашли свое место во внутренней ли­нии роли».

64 Далее, судя по нумерации на полях рукописи № 585, следует текст. излагающий приемы анализа пьесы по пластам, или плоскостям, к числу ко­торых Станиславский относил:

1) плоскость внешнюю (факты, события, фабула, фактура пьесы);

2) плоскость быта с ее наслоениями: сословным, национальным, историче­ским и т. д.; 3) плоскость литературную; 4) эстетическую;

5)психологическую; 6) физическую; 7) плоскость личных ощущений актера. Этот текст опускается нами, так как он почти до­словно повторяет текст соответствующего раздела работы над ролью на материале «Горя от ума».

Вариант этого текста о значении анализа по плоскостям имеется в рукописи № 587. Приводим из него выдержку:

«Нет ничего легче, как вызубрить текст поэта, написать красивую деко­рацию и доложить зрителю авторские слова с актерскими действиями так.

¶33*

515

¶как они написаны драматургом, не добавляя к ним ничего от своего личного артистического творчества. Но это не будет искусством, не будет сцениче­ским созданием, а будет лишь рядовое ремесленное представление, какие мил­лионами показываются за деньги во всех концах мира.

Для того чтобы получить подлинное сценическое создание, необходима помощь артистов, режиссера и других творческих деятелей театра- Необ­ходимо их совместное коллективное творчество.

Тему и слова для такого творчества мы получаем от драматурга... в бго пьесе.

Чтоб стать сотрудником поэта и создавать сценическое произведение, или спектакль, актер должен воспринять в себя целиком не только тему творчества, но и ее готовую словесную форму. Их нужно не просто знать, ях нужно воспринять в себя органически, то есть чужую тему и словесную фор­му превратить и переработать в свою собственную. Процесс такого превра­щения является лишь начальной формой процесса для того, чтоб дорыться до той жизненной точки, от которой начался творческий процесс самого дра­матурга, создателя пьесы. Может ли чужая поющая или трепещущая точка в душе стать своей собственной? Конечно, нет. У каждого свой материал, свой жизненный опыт, свои чувства, мысли и воспоминания для создания этой точки. Они различны, но по существу близки и родственны поэту и артисту.

Таким образом, путь анализа роли направляется от внешней формы произведения, воплощенной в тексте поэта, к внутренней духовной сути про­изведения, творчески пережитой им, то есть от периферии к центру пьесы и роли. Впоследствии, когда артист познает и сам переживет душевную сущность произведения, которая заставила поэта взяться за перо, анализ направится не прежним путем, то есть от периферии к центру, а иным, но­вым, от центра к периферии, от души к телу, от переживания к воплощению. Таким образом, творческие пути артиста и поэта идут параллельно и близ­ко сходятся друг с другом. Они естественно приводят к одной общей твор­ческой цели, в которой поэт сливается с артистом.

Поняла ли вы, что я во время наших практических работ над ролями и пьесой уже провел вас сначала по пути анализа от периферии к центру, от [текста] пьесы — к ее сверхзадаче?

Теперь нам предстоит провести вас по аналогичному с поэтом, по актер­скому пути, от зерна, посеянного в вашей душе поэтом,— к вашему сцениче­скому созданию, аналогичному с созданием поэта,—от центра к периферии, к сценической форме».

Дальнейший текст печатается по рукописи № 585.

65 После этих слов Станиславский записал: «Характеристика Яго (выписка)», а несколько дальше, после слов: «Эта жизнь сложилась в их мечтах приблизительно в такую бытовую картину» — аналогичная запись:

«Выписка об Родриго».

В рукописи № 584 после тех же слов находим подобное же, но более точное указание со ссылкой на источник, из которого должны быть выписа­ны характеристики Яго и Родриго: «Характеристика Яго, см. мизансцену стр. ...», а также: «Характеристика Родриго, см. мизансцену стр. ,..».

На этом основании в текст вводятся характеристики Яго и Родриго из режиссерского плана (мизансценировки) «Отелло», на который ссылается Станиславский (№ 9361).

Тексты, введенные из режиссерского плана, взяты в кавычки.

66 Дальнейший публикуемый нами текст не имеет нумерации Станислав­ского на полях. О его намерении поместить после выписки из режиссерского плана «Отелло» диалог Торцова с сотрудниками можно судить на основании конспективной записи в рукописи № 585. где после беседы с Вьюнцовым и «выписки из мизансцены» следует: «Вопросы к сотрудникам. Их быт

516

¶(выписать из того, что уже написано)». Опрос сотрудников печатается по ру­кописи № 590.

67 После этих слов в скобках написано: «мизансцена». В соответствии с этим указанием Станиславского нами приводятся выдержки из режиссер­ского плана первой картины трагедии.

При этом следует иметь в виду, что Станиславский ко времени на­писания настоящего труда отказался от принципа составления предвари­тельного подробного режиссерского плана в отрыве от актерского коллекти­ва, чтобы не навязывать актерам готовой результативной формы испол­нения роли (см. письмо К. С. Станиславского к С. Д. Балухатому, опуб­ликованное в книге «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л.—М., 1938, стр. 4).

Что касается режиссерского плана «Отелло», он был написан Станислав­ским во время болезни, вдали от театра, и поэтому неизбежно содержит в себе некоторые элементы режиссерского диктата, идущие от старых приемов работы.