- •О книге м. М. Буткевича "к игровому театру"
- •5 От автора
- •3 К игровому театру 33
- •5 К игровому театру
- •I лирическое отступление о неразделенной любви: алексей дмитриевич попов, русский художник
- •9 К игровому театру 129
- •11 К игровому театру '61
- •1. Детские игры режиссеров.
- •2. Взрослые игры режиссеров.
- •3. Признаки игры.
- •4. Классификация игр и внутренняя динамика игровой деятельности.
- •13 К игровому театру 193
- •5. Разбор пьесы как игра.
- •6. Обстоятельства предстоящей игры. Традиции.
- •7. Обстоятельства предстоящей игры. Продолжение темы: потуги новаторства.
- •8. Правила предстоящей игры.
- •9. Выбор воображаемого партнера: с кем и чем играть.
- •10. Macbeth-story (история "Макбета" на сцене и на экране; три кульминации).
- •15 К игровому театру 225
- •12. Разминка:
- •13. Шарады Шекспира:
- •16 К игровому театру 241
- •15. Шарады Шекспира.
- •16. Пена и накипь:
- •17 К игровому театру
- •18. Прение Шекспира со Львом.
- •18 К игровому театру *-' *
- •20. Внеочередной пленум трех ведьм.
- •21. Философский камень театральной алхимии
- •19 К игровому театру 289
- •22. Игры персонажей "Макбета". Начало: два эксперимента второй сцены.
- •23. Зигзаг в сторону структуры: игра музыки и графики.
- •24. Игры персонажей.
- •21 К игровому театру 321
- •25. Головоломки гения.
- •27. Макбет и Гамлет — наложение монологов.
- •28. Чужой человек в игре.
- •23 К игровому театру 353
- •Сумрачный гений режиссуры
- •27 К игровому театру
- •28 К игровому театру
- •29. Игры персонажей.
- •30. Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок.
- •1. Баллада о фантастическом замке
- •2. Любовь с первого взгляда. Новая нацеленность: создавать произведение (сценического) искусства сейчас, немедленно, с первой же пробы. Из ничего. "На раз".
- •31 К игровому театру 481
- •32 К игровому театру ** '
- •4. Школьные проказы. Серия вторая — "в музыкальном огороде"
- •35 К игровому театру
- •36 К игровому театру -*Ol
- •1. Упражнение имени всеволода эмильевича мейерхольда
- •2. Упражнение имени сергея михайловича эйзенштейна
- •10. "Выражение через другое"
- •38 К игровому театру -'•'-'
- •Реальности игрового театра
- •Психология в игровом театре
- •40 К игровому театру ozj
- •Эстетика игрового театра
- •Создание и разрушение ритуала в театральной игре
- •43 К игровому театру о / j
- •103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6
- •142300 Г. Чехов, Московской обл. Тел.: (272) 71-336, факс: (272) 62-536
2. Упражнение имени сергея михайловича эйзенштейна
Через несколько лет после смерти Эйзенштейна, может быть, через десять, может быть, через пять, листая какой-то журнал по изобразительному искусству, я был внезапно остановлен открывшимся мне поразительным зрелищем: на большом двухстраничном развороте было размещено множество — около сотни — мелких клеточек-кадров, словно бы вырезанных из классической киноленты. Но внутри кадриков было не кино, а что-то другое — более знакомое, более близкое, почти интимное. Я присмотрелся и понял, в чем дело. Передо мной тянулась цепочка кадров, на которые кто-то разбил "Тайную вечерю" Леонардо да Винчи.
Крупные планы (указующая кисть руки одного из апостолов, мешочек с деньгами, стоящий на столе возле Иуды, спокойные и строгие глаза Христа и т. п.) чередовались со средними (группы апостолов, потрясенных словами Учителя, — по трое, по шестеро, по двое, по одному) и общими планами всей фрески в целом. Момент оценки, изображенный на картине, разворачивался с помощью раскадровки в динамический, полный драматизма сюжет. Картина оживала у меня на глазах, превращалась в мистериальный театр, и это мне ужасно понравилось, потому что я всегда любил веселые чудеса оживания.
При первой же возможности я включил превосходное упражнение в свой педагогический репертуар и сразу же убедился в том, что это — один из самых эффективных тренингов в режиссерской композиции.
580
¶Я приносил на урок десяток-полтора больших и хорошо отпечатанных репродукций с известнейших полотен самых знаменитых художников, классических и современных, русских и западных, — от "Страны лентяев" Питера Брейгеля до "Обороны Севастополя" Александра Дейнеки, от "Тревога" Петрова-Водкина до рембрандтовского "Ночного дозора".
Я — по жребию — раздавал красочные листы студентам, быстренько объяснял принцип выборки "кадров" из картины, снабжал каждого нехитрым, специально мною изобретенным приспособлением для кадрирования (два угольника, вырезанных в виде буквы "г" из плотной черной фотобумаги, образовывают подвижную рамку I I. сдвигающуюся, раздвигаюнгуюся и передвигающуюся по плоскости картины), показывал на классной доске, как перерисовывать выбранные кадры в тетрадку, где они все приводились к одному масштабу: мелкое становилось крупным, а огромная панорама человеческой толпы или города уменьшалось в десятки раз и умещалась в крохотной клеточке кадра.
— А теперь поработайте. Выберите из своей картины дюжину-другую выразитель ных кадров, перерисуйте их в тетрадь в том порядке, который наиболее точно выразит ваши мысли по поводу картины, — в общем смонтируйте свой маленький фильм на те му, заданную вам произведением живописи. Не стесняйтесь, употребляйте все расхожие приемы кино: кадр, ракурс, монтаж, наезды и отъезды камеры, замедленную и ускорен ную съемку, панорамирования, наплывы, затемнения, стоп-кадры и титры. В путь.
И в аудитории воцарялась творческая тишина...
Примерно через час работа благополучно завершалась. Все вздыхали. Тогда я прибавлял дополнительную вводную.
— Теперь параллельно вашим кадрикам подробно распишите звуковую партитуру "фильма": шумы, музыку и вообще "весь этот джаз". Сочините то, что Эйзенштейн назы вал "вертикальным монтажом".
Никто не попросился даже покурить — все снова склонились над столами, но полной тишины на этот раз уже не было: то тут, то там раздавались шорохи, стуки, мычание мелодий и даже кое-где посвистывание. И времени потребовалось меньше — хватило получаса. Глаза новоиспеченных киношников горели творческим огнем и юмором.
— Прекрасно, — сказал я. — Пойдите покурите минут пять и возвращайтесь. Уст роим закрытый просмотр ваших фильмов. Будете по одному выходить к моему столу и докладывать о результатах проделанной работы. С показыванием кадров на картине и рисунков, с имитацией звуков и музыки. Поделимся творческими радостями.
Просмотр проходил с бешеным успехом — и так было всегда, при каждом повторении этого чудодейственного упражнения, с другими курсами, с другими людьми, с другими картинками. Тренинг по композиции каждый раз неизбежно перерастал в творчество, в пробуждение художника.
Проблема композиции как выразительного средства режиссера становилась ясной и понятной.
Вопросов не было никогда.
3. УПРАЖНЕНИЕ ИМЕНИ ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
Великого Феллини свободно можно было бы считать последователем и учеником Николая Васильевича Петрова, если бы итальянский маэстро хоть что-нибудь слышал о русском режиссере. Но чего не было, того не было. Синьор Федерико, конечно же, ни-
581
¶чего не знал о Николай Васильиче и не читал ни одной его книжки. И все же режиссерские идеи того и другого обладали поразительным сходством друг с дружкой — так бывает похожа прекрасная дама в расцвете лет на самое же себя в далекой и невозвратной юности: в ней просыпается облик наивной гимназистки, блистающей свежестью и чистотой. В чем же причина такой похожести? Дело, вероятно, в том, что великие творческие идеи периодически возникают то в одном, то в другом поколении художников. Бывает, что такая идея появляется на свет своевременно, приходится — ко двору в сценических и киношных тусовках, приобретает популярность, входит в моду и приносит своему медиуму успех и славу (это — случай счастливчика Феллини). Но бывает и по-другому: идея рождается преждевременно — умы и души творцов искусства не готовы к восприятию новорожденной, их глаза и уши глухо и слепо спят, они даже во сне не видят и не слышат дарованного им откровения; новоявленная идея постепенно понимает, что ее не ждали, что она тут никому абсолютно не нужна, подыскивает подходящую берлогу и залегает на долгую зимнюю спячку — сосать лапу до второго своего пришествия; расстроенный же проводник идеи тихо скисает, начинает думать, что ничего такого уж путного он не изобрел, что данная овчинка не стоит выделки, и принимается за текущие дела (это вариант счастливчика Петрова). Н. В. Петров был действительно счастливчик. Начинал он не где-нибудь, а в дореволюционном МХАТе периода первого загнивания — работал там со Станиславским и Сулержицким. Стоял у истоков знаменитых русских кабаре-капустников. И был наделен от бога щедрыми дарами: актера, режиссера, писателя, художника, танцора-чечеточника, куплетиста и теоретика режиссуры.
И еще один божественный дар был у жизнерадостного весельчака Коли Петера — дар любви. Он любил женщин — многие красивые и знаменитые актрисы побывали в женах у кавалера Петрова. Он любил лицедеев-индивидуалистов — почти всех ярких и самобытных актеров нашего театра пропустил режиссер Петров через свои пятьсот спектаклей. И еще он любил молодые дарования, расцветающие, только еще распускающиеся бутоны талантов — профессор Петров обожал своих учеников, как родных детей, вернее — как выращенные собственными руками растения из личного огорода или теплички, но это было уже в старости, как говорится: и, может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной.
Как похоже на Феллини!
Но это я попутно, а проно. В самом деле меня интересует гораздо большее сходство — родовое сходство художнических идей.
Первой эта идея пришла в голову Николаю Васильевичу. В конце 20-х — начале 30-х годов, когда Феллини еще ходил в среднюю школу, Н. В. Петров принялся усиленно разрабатывать теоретические основы режиссуры, но среди множества его тогдашних теоретических новаций меня сейчас интересует одна — новый взгляд на театральный текст (текст в прямом и в переносном, так сказать, структуральном смысле).
Совершенно в духе тех лет (а это были годы, когда весь мир удивленно осваивал головокружительные достижения Джойса и Марселя Пруста) Николай Васильевич предложил посмотреть на текст пьесы, как на некий поток театрального сознания, в котором сливаются в единое целое самые разные — временные, пространственные, функциональные и стилистические — пласты. Сейчас, в целях никому не нужной экономии слов и строк, я остановлюсь только на одном из этих слоев — на временном. Николай Васильевич предлагал режиссеру различать в потоке театрального текста момент прошлого, на-
582
¶стоящего и будущего. Различать, учиться обнаруживать их в пьесе и потом воплощать в спектакле. "Как актеру сыграть прошлое? — словно бы спрашивал Н. В. — А будущее? А чем в его исполнении должны отличаться моменты настоящего? Неужели все играть одинаково?" Вопрос был поставлен так смело и настолько новаторски, что никто из современников не принял его всерьез. Потом стало как-то не до жиру — наступила серая реакция всеобщего социалистического реализма, опыты и поиски сначала вышли из моды, а попозже стали и вовсе смертельно опасны. Автора предыдущих экзерсисов по композиции, В. Э. Мейерхольда, посадили и расстреляли.
Стареющий Коля Петер незаметно сошел с дистанции и, спрятавшись в придорожном кустарнике, долго рассматривал и вертел в руках злополучную эстафетную палочку, которую никто не хотел у него брать. Подумал-подумал и оставил ее на обочине. Вероятно, до лучших времен.
Эстафету подхватил через четверть века Федерико Феллини. В своем фильме 60-го года под номером "8 1/2" итальянский маэстро без колебаний и до конца реализовал задумки, наметки и пробы нашего Николая Васильевича. В мощном потоке экранного визуального ряда были равноправно соединены и в стык смонтированы воспоминания героя о его далеком католическом детстве, сегодняшние реальные происшествия и приключения из жизни римской кино-богемы и игривые мечтания героя о будущем: как бы он распорядился, если бы мог, со всеми своими многочисленными женщинами, коллегами и друзьями.
Чувствуете сходство:
у Петрова: "прошлое", "настоящее" и "будущее".
у Феллини: "воспоминания", "реальная жизнь" и "мечты". Но здесь уже не сходство, здесь — тождество.
Вот из этого итальянского откровения, из доктрины свободной компоновки разновременных, разноплановых картинок я и составил упражнение им. Ф. Феллини.
Вы скажете, что это профанация, что неправомерно сравнивать великого Феллини с каким-то никому не известным и ненужным Петровым-Сидоровым. Не спешите, не торопитесь с опрометчивыми заявлениями! Перечитайте сначала хотя бы одну книгу Н. В. Петрова ("Режиссер читает пьесу") и вы найдете там много такого, что и не снилось нашим сегодняшним мудрецам, что еще предстоит вам осознавать и осваивать. А пока, оставив разногласия, займемся композиционным тренингом по Феллини.
Возьмите какой-нибудь свой этюд или импровизацию первою курса, но обязательно такой этюд, где вы сами участвовали в качестве актера, и вставьте в него два-три дорогих воспоминания из вашего детства. Поводом для такого включения прошлого в настоящее пусть будет сходство ситуаций, сказанных фраз, а еще лучше просто ощущенческая ассоциация: цвет, запах или звук. В отличие от упражнений им. Мейерхольда и Эйзенштейна данная проба реализуется практически, в виде живой, спонтанной импровизации на сценической площадке.
Следующая проба: поройтесь в своей памяти и выберите игранный вами монолог из какой-нибудь хорошей пьесы. Быстренько восстановите полный текст монолога и тут же прочтите (проиграйте) его присутствующим, вставляя в переломные, "шарнирные" точки авторского текста собственные свои размышления об искусстве театра: об авторе и его пьесе, о достоинствах своего актерского исполнения, на худой конец — о правде и условности сценического бытия артиста.
583
¶И сразу, без перерыва, не переводя дыхания, повторите тот же самый монолог, но совсем уже с другою начинкой; нашпигуйте авторский текст политической злобой дня и своими возмущениями по поводу того, что творится в стране: расскажите свежий анекдот о ненасытных нардепах, выпустите нар в адрес неприличных президентских структур; если ничего более не придет в голову, спойте полуцензурную частушку о бабах в политике.
Спонтанная компоновка разнородных материалов а-ля великий Феллини на съемочной площадке дает студенту очень много:
во-первых, свободу режиссерских импровизаций;
во-вторых, свободу режиссерских импровизаций;
и, в-третьих, тоже свободу режиссерских импровизаций.
Без свободы режиссерской импровизации нельзя не то что выстроить игровой театр, — без нее нельзя его просто представить.