- •О книге м. М. Буткевича "к игровому театру"
- •5 От автора
- •3 К игровому театру 33
- •5 К игровому театру
- •I лирическое отступление о неразделенной любви: алексей дмитриевич попов, русский художник
- •9 К игровому театру 129
- •11 К игровому театру '61
- •1. Детские игры режиссеров.
- •2. Взрослые игры режиссеров.
- •3. Признаки игры.
- •4. Классификация игр и внутренняя динамика игровой деятельности.
- •13 К игровому театру 193
- •5. Разбор пьесы как игра.
- •6. Обстоятельства предстоящей игры. Традиции.
- •7. Обстоятельства предстоящей игры. Продолжение темы: потуги новаторства.
- •8. Правила предстоящей игры.
- •9. Выбор воображаемого партнера: с кем и чем играть.
- •10. Macbeth-story (история "Макбета" на сцене и на экране; три кульминации).
- •15 К игровому театру 225
- •12. Разминка:
- •13. Шарады Шекспира:
- •16 К игровому театру 241
- •15. Шарады Шекспира.
- •16. Пена и накипь:
- •17 К игровому театру
- •18. Прение Шекспира со Львом.
- •18 К игровому театру *-' *
- •20. Внеочередной пленум трех ведьм.
- •21. Философский камень театральной алхимии
- •19 К игровому театру 289
- •22. Игры персонажей "Макбета". Начало: два эксперимента второй сцены.
- •23. Зигзаг в сторону структуры: игра музыки и графики.
- •24. Игры персонажей.
- •21 К игровому театру 321
- •25. Головоломки гения.
- •27. Макбет и Гамлет — наложение монологов.
- •28. Чужой человек в игре.
- •23 К игровому театру 353
- •Сумрачный гений режиссуры
- •27 К игровому театру
- •28 К игровому театру
- •29. Игры персонажей.
- •30. Инвернес. Пять баллад по поводу пятой картины: Замок. Хозяйка. Слуга. Хозяин. Змея и цветок.
- •1. Баллада о фантастическом замке
- •2. Любовь с первого взгляда. Новая нацеленность: создавать произведение (сценического) искусства сейчас, немедленно, с первой же пробы. Из ничего. "На раз".
- •31 К игровому театру 481
- •32 К игровому театру ** '
- •4. Школьные проказы. Серия вторая — "в музыкальном огороде"
- •35 К игровому театру
- •36 К игровому театру -*Ol
- •1. Упражнение имени всеволода эмильевича мейерхольда
- •2. Упражнение имени сергея михайловича эйзенштейна
- •10. "Выражение через другое"
- •38 К игровому театру -'•'-'
- •Реальности игрового театра
- •Психология в игровом театре
- •40 К игровому театру ozj
- •Эстетика игрового театра
- •Создание и разрушение ритуала в театральной игре
- •43 К игровому театру о / j
- •103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6
- •142300 Г. Чехов, Московской обл. Тел.: (272) 71-336, факс: (272) 62-536
6. Обстоятельства предстоящей игры. Традиции.
Нельзя сказать, что игровой подход к разбору пьесы возник на пустом месте. Он имеет свои традиции. О них я и собираюсь с вами поговорить, но говорить буду не в масштабе истории театра вообще, а в масштабе своей (моей) жизни: как я пришел к игровым методикам анализа пьесы, на что я опирался и от чего отталкивался, с чем я расставался, от чего не смог и не захотел до конца избавиться. Вне контекста этих сильно субъективизированных традиций многое, даже очень многое из того, что вам предстоит прочесть в этой, первой, части моей книги, не будет вам полностью понятно.
Сначала несколько слов о разборе пьесы без игры, так сказать об анализе в чистом виде.
Имеется в виду сад игровых наслаждений.
202
¶Двенадцать
лет, с самого первого своего спектакля,
поставленного в сорок втором году, в
возрасте пятнадцати лет, и до поступления
в институт, я "работал над пьесой",
как бог на душу положит. Начитавшись
разнообразных, весьма многочисленных
в товремя
самоучителей, наставлений и пособий
для самодеятельного режиссера, был я
методически
эклектичен и слеп, — этакий щенок
эмпирического анализа. Плотно, как края
пельменей, сплетенные века скрывали от
меня картину мира и истину искусства.
Но
нюх, этот поводырь непрозревших дарований,
время от времени безошибочно подтаскивал
меня к благословенному материнскому
вымени: в тридцать девятом я впервые
прочел
"Мою жизнь в искусстве", в сорок
первом — "Работу актера над собой",
а чуть позже, в сорок втором — книги
учеников и последователей КСС — Н. М.
Гончарова
("Беседы
о режиссуре") и Н. В. Петрова ("13
уроков драмы"). Не раскрывая глаз,
урча и захлебываясь,
всасывал я млеко великого учения —
"куски и задачи", "простые и
магические предлагаемые обстоятельства",
"общение", "действие",
"приспособление", "сквозное
действие", "сверхзадача". Пьесу
за пьесой разбивал я на куски, затем
дробил их на кусочки
и придумывал каждому куску затейливое
название: "буря в стакане воды",
"последняя
ставка", "что посеешь, то пожнешь".
Сотнями и тысячами формулировал я задачи
для каждого из персонажей, не замечая
в погоне за правдивой формулировкой,
как упрощаю и механизирую одну человеческую
жизнь за другой. Затем побежала новая
волна
моего увлечения Станиславским, которому
подражал я в те годы во всем, слепо и
почти
бездумно: в середине войны, в Ташкентской
публичной библиотеке попался мне под
руку режиссерский экземпляр "Чайки",
и я стал вкладывать в тексты пьес листки
бумаги,
на коих без устали вычерчивал планировки
и маршруты движения персонажей, фиксировал
легким пером текучую графику рождающейся
мизансцены. Реестры кусков и задач
запестрели кинолентами кадров: он сидит
на диване, она стоит рядом; двое сгорбились
на дальних концах садовой скамейки; на
лестнице-стремянке одна над другой
возвышаются три человеческие фигуры.
Анализ пьесы становился если еще и не
связанным
с синтезом напрямую, то хотя бы направленным
к нему: между этапами режиссерской
работы наводились робкие мостики. Все
еще слепенький, тяф-тяф, я медленно
двигался вперед, пробуя и ошибаясь на
каждом шагу. Прочту очередную каэсэсов-скую
книжку и тут же проверяю ее материал на
практике при постановке очередного
спектакля.
Крупной вехой на этом пути стал для меня
его режиссерский план "Отелло".
Книгу с
этой сокровищницей режиссуры, счастливец,
я достал в первые послевоенные годы —
то ли в сорок шестом, то ли в сорок
седьмом, еще не демобилизовавшись из
армии. К тому моменту я уже начинал
догадываться, какую громадную роль
играет в работе
режиссера хороший анализ пьесы, я сам
уже не первый год увлекался многочасовыми
застольными репетициями, но тут передо
мною раскрылся во всей своей мощи
выдающийся
разбор: жизнь ренессансной Италии
реконструировалась, вернее —
реставрировалась
с непредставимой для меня ранее полнотой.
Люди Ренессанса, обычаи и ритуалы
Ренессанса, даже вещи и предметные
мелочи Ренессанса. Но главным образом
— быт Ренессанса. КСС вытаскивал их из
небытия и заставлял отвечать на
пристрастные свои
вопросы. В этом беспощадном дознании
анализировалась каждая фраза, каждое
словосочетание,
каждое отдельное слово персонажа. Затем
хитроумный следователь включал "детектор
лжи" — не веря персонажам на слово,
он раздвигал слова, влезал в щели и
зазоры между ними и рылся, рылся в
психофизиологии "допрашиваемого":
отчего он на этом слове
запнулся, почему именно тут произошла
у него заминка, ровно ли бьется его пульс
203
¶и не от сдерживаемого ли гнева он покраснел или побледнел? Все это проделывалось во имя одной цели — представить, как каждая трагедия происходила в жизни.
Громоздя восторженные эпитеты, я стараюсь передать тогдашнее мое впечатление от исследования Станиславским шекспировской пьесы. В последующие годы, то и дело возвращаясь к режиссерскому плану "Отелло", я, конечно, увидел и ошибки своего восхищенного восприятия, и ограниченность великого режиссера рамками театральной технологии конца 20-х годов, и неоднозначную сложность понятия "сценическая правда". Позже для меня стал различимым маленький нюанс: не "как это происходило в жизни?", "как это могло бы произойти в жизни по-моему?" ("по-моему" на этот раз относится не ко мне, а к К. С. Станиславскому). Позже я заметил и то, что попытка проанализировать "Отелло" как кусок жизни проводилась Станиславским, к сожалению, не до конца последовательно — примесь театральных впечатлений и театральной технологии в его режиссерском разборе достаточно велика. Но наше ощущение возможной степени приближения искусства к жизни изменяется так стремительно, допустимое расстояние между ними так быстро сокращается, конкретное понимание достоверности происходящего на сцене так регулярно ужесточается... поэтому подождем с претензиями и вернемся к критериям тех удаляющихся от нас лет.
Итак, я воспринял работу КСС над "Отелло" как глубочайший, подробный и обширный, анализ пьесы по линии действия (героев и артистов) в бытовом плане. Особенно меня поразила следующая специфическая черта разбора — он проводился Станиславским, главным образом, в моментах "между текстом" пьесы, в перерывах между сценами, актами, эпизодами, в промежутках между двумя выходами персонажа на сцену, между репликами — в случайных и задуманных паузах. Повышенное внимание к сценическому существованию действующих лиц отличало исследовательские устремления режиссера-педагога — он стремился превратить пунктир поступков в сплошную, непрерывную линию жизни роли. Прошлое Родриго, прошлое Яго, обстановка на Кипре в день приезда Отелло — все это казалось мне шедеврами режиссерского аналитического мышления. Я предчувствовал: прозреваю. Но по-настоящему мои глаза раскрылись только тогда, когда я, поступив в институт, попал в лапы Попова и Кяебель. Эти "лапы" были как две руки бога — десница и шуйца. Руки Станиславского, олицетворившись в моих педагогах, бережно и нежно подхватили меня и, поднимая все выше и выше, вознесли к заповедным тайнам системы. Иногда, как и положено, одна рука не знала, что делает другая, но обе вместе они прекрасно дополняли друг друга: от Кнебель узнавал я букву учения, а через Попова приобщался к его духу. Мне становились доступными в анализируемой пьесе не только быт ее, идущий от КСС через Кнебель, не и ее образ, идущий от того же КСС через Алексея Дмитриевича. От Марии Осиповны Кнебель, из первых рук, узнал и о самых последних исканиях Станиставского. Это были свежие сведения, нигде еще тогда не опубликованные, интимные, как семейное предание, и поэтому особенно манящие и притягательные. Оказалось, что театральное старчество Станиславского вовсе не было тихим, хотя и величавым, угасанием. Это был бунт. Еще один дерзкий бунт. И еще один своевольный отказ. Константин Сергеевич взбунтовался против самого себя и решительно отказался от им же придуманной и разработанной методики разбора пьесы с артистами*.
Разумеется, К. С. переменил не только методику разбора пьесы; он изменил и многое другое в работе с артистом, гораздо более важное, но посколькуя здесь говорю именно о разборе пьесы,я иограничиваюсьтолькоэтим.
204
¶"Застольный период" был отброшен: сразу шли на площадку и там разбирались в пьесе по ходу действия. Вместо "кусков и задач" заговорили о событиях и линиях поведения. Это для меня, провинциального и самодеятельного режиссера, было ново и неожиданно: новый шок, но и новый родник, — нестандартизуемая столичная школа. Я принял ее безоговорочно. Теперь у меня только и было на языке, что события, могущественная власть предлагаемых обстоятельств и, главное, этюд, этюд, этюд и еще раз этюд. Я бредил этюдами, пропагандировал их на каждом шагу и совал их всюду, где только было возможно. Раньше я думал, что этюд это всего лишь момент актерского тренинга, средство обучения молодых актеров, причем только на самом раннем этапе. Теперь же я думал: вот она, панацея! — этюд оживит и спасет театр. Этюд у меня на глазах становился методом. Кнебель в ту пору была полна энтузиазма во всем, что касалось этюдов, и мы стали подопытными кроликами ее увлеченности. Любой отрывок из пьесы делался предлогом для этюда: прочли сценку — сделали этюд; еще раз прочли — еще раз сделали этюд. И так до тех пор, пока все в отрывке не становилось для исполнителей абсолютно понятным. Когда наступила пора подготовки выпускных спектаклей, Мария Осиповна решила пройти с нами в этюдах целую пьесу. Результаты этой затеи были впечатляющими — этюдный прогон пьесы отличалсянебывалой жизненностью и живостью. Величайший педагог XX века Дьердь Пойа как-то сказал: "Метод — это прием, которым вы пользуетесь дважды". Мы на курсе пользовались этюдами для разбора пьесы не дважды и не дважды два, а дважды двадцать и дважды тридцать, поэтому наша этюдная возня с пьесой законно получила название этюдного метода репетирования. Чуть позже М. О. Кнебель выбрала ему более звучное и более научное наименование — он стал Методом Действенного Анализа. Я стал преданнейшим сторонником МДА (семнадцать лет — с 1960 но 1977-й год — я не разобрал ни одной пьесы без этюдов и не поставил без них ни одного спектакля). Готовясь к новой встрече с актерами на репетициях, я анализировал пьесу в первую очередь с точки зрения предстоящего действенного анализа: сколько в ней этюдов — тридцать, шестьдесят или сто пятьдесят восемь? Сколько в каждом этюде событий? Каковы в будущем этюде предлагаемые обстоятельства, которые из них наиболее важны и наиболее конфликтны? Чего должен добиться в очередном этюде артист Икс, а чего артист Игрек? Я даже придумал красивую формулу: что должен знать актер, чтобы начать этюд? — События. Предлагаемые обстоятельства. И свою задачу (чего он добивается). Ответов на эти три вопроса я и требовал от пьесы при ее режиссерском анализе. Это была точность. Это была профессия. Из адепта МДА я стал мастером МДА и думал, что это навечно. За мной закрепилась слава этюдного режиссера, слава сомнительная и двусмысленная: то ли умелый педагог, то ли умелый шарлатан— за 12-13 дней выпускает спектакль, от первой читки до премьеры менее двух недель. К моей деятельности относились как к телепатии или НЛО, а я усмехался про себя и самоуверенно разыгрывал воплощенную скромность — да что вы! да ну вас! — потому что твердо знал, что дело вовсе не во мне; дело в правильно примененном методе действенного анализа. Я долго учил своих артистов (или своих студентов) делать этюды, очень долго, а потом только читал им пьесу вслух и говорил: "Поехали!". Они были так натасканы в импровизации, что никакая пьеса не составляла для них проблемы. От Аристофана до Льва Толстого и от Тикамацу Мондзаэмона до Ильфа и Петрова. Событие-задача-предлагаемые обстоятельства, и поехали! Раз-два, раз-два-три, — вперед! Я уверовал
205
¶в МДА, как бедный Артур в кардинала Монтанелли. Это было, пожалуй, самое длительное из моих методических увлечений, но и его не хватило на всю жизнь. Примерно в конце 70-х начался кризис этюдного метода, и не только у меня, но и во всем нашем театре. Первым, еще раньше, перестал делать этюды Эфрос, за ним и другие — немногие "другие", которые увлеклись было этюдным репетированием. Трудно, мол, много ненужной возни, да и форма спектакля от этих этюдов страдает. В общем, причина нашлась. Солнце живого театра закатывалось. Надвигалась ночь "нового", застойного театра, которой и сегодня далеко еще до рассвета. Я лично начал отходить от этюдных репетиций по причине того, что этюд в том виде, как он сложился к описываемым временам, рождал живой, но только бытовой театр. По-прежнему теперь меня интересовала в этюде только его импровизационная основа. Мне уже брезжило утро игрового театра. Но полностью отказаться от МДА я не мог — слишком многое и долгое было с ним связано.
В игре предстоящего разбора вы увидите многие рудименты действенного анализа. Более того, нередко технология и терминология, рассчитанная на этюдный метод, будет в этой игре занимать значительное место. Самоутешение подсказывает мне подходящую аналогию: как формулы и теории Ньютона входят в современную странную физику, так же точно войдет и последнее достижение Станиславского в нелепый и вроде бы беззаконный мир театральной игры, — в виде частного случая.
Как никак, а МДА — высшее достижение театральной методики и теории на нынешнем этапе.
Вот я и описал с необходимой степенью подробности те традиционные истоки и основы, которые будут влиять неизбежно на изложение конкретного материала всей первой части моей книги.
Теперь несколько слов и о традиционно понимаемых целях, преследуемых мною в этой первой части.
Здесь предпринята попытка описать, сформулировать различные пути проникновения режиссера в смысл пьесы, различные пути обнаружения и выявления этого смысла. Подразумевается также задача сведения этих путей в целостную систему приемов режиссерского анализа пьесы.
Задача более деликатная и сложная — передать (а не только описать) специфику режиссерской работы по разбору пьесы, ее своеобразие, вскрыть научную целостность этого процесса, не снижая и не схематизируя его художественных, в буквальном смысле слова творческих особенностей.
Нельзя также обойти и методологические проблемы. Одна из них — кристаллизация методики подготовки режиссера к действенному анализу пьесы с актерами.
И последняя из наших задач — выработать методику разбора, помогающую соединить верность автору со вкладом театра, ставящего этого автора.
Я уже говорил о содержании сведений, необходимых артистам для их "свободных" импровизаций в этюдах на тему пьесы. Теперь несколько слов о специфической форме этих сведений. Смысл разбора пьесы с актерами сводится, в конце концов, к тому, чтобы сделать изображенное в пьесе понятным, близким, своим для этого неразумного племени. Очень понятным и очень близким. Поэтому проблема освоения материала пьесы — ее событий, столкновений, обстоятельств и внутренней логики поступков — проблема определяющая в режиссерском разборе.
206
¶Готовясь сыграть пьесу сегодня и стараясь сыграть ее правдиво, мы невольно ищем сегодняшние мотивы поведения действующих лиц. В этом специфика театра как искусства, существующего именно сегодня и только сегодня.
Отсюда еще особенность нашего разбора — некоторая "домашность", "простец-кость" терминологии, с одной стороны, и почти "кухонная" конкретизация в сегодняшней психологии — с другой. "Осовременивание" (термин, имеющий легкую раздражающую окраску) тут естественно, органично.