лит-ра на сцене
.docx
Как и другие виды искусств, театр создавался народом на заре своей жизни, в эпоху древнекаменного века, когда человек еще не считал его искусством. Участвовали в труде и песни, ритмически организовывавшие коллективный труд, помогавшие человеку, например, когда он молотил, мял глину и т.п. Зародышами театрального искусства были ряжение и маскирование первобытного охотника в шкуры и подражание повадкам и голосу животных или птиц. Выделяющиеся из хора отдельные исполнители постепенно делали лицедейство своей специальностью, своей профессией. В средние века (XI-XVII) на Руси они получили название скоморохов и были главными участниками игрищ; они сочиняли передававшиеся из поколения в поколение игрищные, драматические произведения, которые состояли из лицедейства, песен, плясок, сопровождавшихся игрой на музыкальных инструментах. Скоморохи были мастерами, умельцами игрищного дела и входили в сословие ремесленников. Искусство скоморохов очень разнообразное. Они были певцами, сказителями, сказочниками, плясунами, лицедеями, музыкантами. Очень разнообразно и содержание их творчества, отличавшееся исключительной жизнерадостностью. Наиболее интересным и важным в их искусстве был « глум», т.е. насмешка, сатира, направленная как против отрицательных сторон народного быта, так и против феодальных верхов. Однако встречались тогда и придворные, княжеские и боярские скоморохи, в задачу которых входило воспевание своих господ. Искусство скоморохов было подлинно народным. Все это привело к тому, что по мере усиления церковного влияния на Руси духовенство стало всячески преследовать скоморохов объявило их служителями дьявола, а их искусство «бесовским», «сатанинским». Однако народ любил своих скоморохов, и их искусство пускало все более и более глубокие корни в массы, становилось массовым. Сведения о скоморохах до XVI века разрознены и свидетельствуют лишь о преследовании их церковью. Но с XVI века история скоморохов проясняется: они причисляются к ремесленникам, селятся особыми деревнями и в городах слободками или, образуя « ватаги» (артели, группы), бродят в поисках заработка по русской земле. Формирование ватаг способствовало увеличению числа участников в игрищах, развитию сюжетов, в результате чего складывались народные драмы. Вместе с тем отчетливее обнаруживалась их специализация (вожаки медведей или других ученых зверей, кукольники, музыканты, лицедеи - «потешные» или «веселые» ребята и т.п. В 1648 году по царскому указу представления скоморохов были запрещены. Объясняется это, во-первых, политическими причинами. В середине XVII века народ все чаще поднимает восстания против бояр, церкви и самого царя, а скоморохи, народные затейники и сатирики, конечно, были в большинстве на стороне народа и своим искусством не раз напоминали зрителям, как богачи и церковники угнетают и обманывают народ. Во-вторых, культура России развивалась, потребности зрителей росли; немудреные шутки скоморохов веселили по-прежнему, но русскому зрителю этого было уже мало. Ему был нужен настоящий театр. Однако искусство скоморохов не умерло, а лишь приняло в новых условиях новые формы. Оно живет в народе и в наше время. |
Литургическая драма - это духовная драма, которая приобрела популярность в эпоху средневековья в IX-XIII вв Литургическая драма использовала латинский текст Библии, ее исполняли духовные лица у алтаря согласия ом латинский текст заменили национальным В IX в легенды о смерти и воскресении Христа читали в диалогах, из этих диалогов сформировалась литургическая драма Со временем в литургическую драму входит разговорная мо ва, приобретают бытового характера костюмы и оформление сцены Это приводит к перерастанию литургической драмы в напивлитургийну Появляются персонажи с юмористическими репликами (продавец масла для сорев щивание тела Христа, черти), поэтому священники отказались выполнять роли таких героев в церкви и представления начали показывать на улице Наряду с духовенством их фалы ваганти и жонглеры В XIII в напивлитур гийна драма прекращает свое существование На ее место приходят мистерия и Миракля і міракль. |
театр, возникший в учебных заведениях Западной Европы в эпоху средневековья как средство изучения латинского языка и воспитания; впоследствии был использован для утверждения католицизма и протестантизма. Постепенно спектакли стали разыгрываться на национальных языках. Ставившаяся в Ш. т. школьная драма носила характер мистерии или миракля, моралите или пьесы на исторические и мифологические сюжеты. Ш. т. существовал во многих странах Западной Европы (15—18 вв.) и в России (17— 18 вв.). Он имел свои теоретические основы, тщательно разработанные правила. Основоположник Ш. т. на Руси Симеон Полоцкий, разрабатывая проект создания в Москве духовной академии, писал о необходимости организации при ней театра, сочинил для этого театра пьесы «Комедия-притча о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе». При Петре I Ш. т. носил политический характер, прославлял новые правительственные мероприятия («Владимир...» Феофана Прокоповича, пост. 1705). Представления Ш. т. показывались в учебных заведениях и на площадях во время праздников; между актами игрались интермедии — преимущественно комические сцены из нар. жизни. Основные черты Ш.Т.: 1.наследие античного театра(хор, который прерывал и заканчивал каждый акт, плоский герой, пролог и эпилог, включение в роль миф.героев. 2.традиции европейского средневекового театра. Мистерии – действие по миф.сюжетам. Моралите – по религиозным сюжетам. Нет места, времени и действия. 3. Включение комического действа 4.Разновидность церковной практики, обрядных форм. |
разновидность театра, театр при царском дворе. Возникновение придворного театра в России было связано с процессом европеизации русской культуры. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (на сюжет библейской «Книги Есфирь») состоялось 17 октября 1672 года. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских «отроков». Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. Романов приходит к выводу, что нужен театр. 1660 – первая попытка о становлении театра. Он создает тетар своими силами, за основу взят шк.театр. хотел отгородиться от церкви и взял за основу германский светский шк.театр. было предпринято: нужны были переводчики, живописцы, учителя. Женщины смотрели сидя за решеткой. Публика сидела не только в зале, но и на сцене. Сюжет был и на рус и на нем языках, библейский, но приобретала больше светский характер. Придворный тетр существовал до смерти А.М.Романова, до 1676 г. |
Ещё с 18 века в Москве работали иноземные театральные труппы, в основном французские и итальянские. Это были частные антрепризы. Помещения они строили свои или оборудовали частным образом какие-либо чужие постройки. В 1702 году Пётр I построил в Москве на Красной площади близ Никольских ворот Кремля первый в России публичный общедоступный театр, который просуществовал до 1706 или 1707 года и назывался «Комедиальная храмина». Для него было построено длинное одноэтажное здание. Зрительный зал вмещал до 400 человек. Представления давались по понедельникам и четвергам и сопровождались музыкой и сценическими эффектами.[2]. Театр предназначался для выступлений иностранных (в первую очередь немецких) лицедеев. Это была труппа И. Кунста, который вскоре организовал и первую русской труппу и первую в России драматическую школу. Затем его сменил тоже немецкий антрепренёр О. Фюрст (по другим написаниям Отто Фиршт). При нём и ещё в течение последующих лет на придворной сцене в Петербурге и в Москве выступали исключительно иностранцы: итальянская опера с балетом Ф.Арайи, немецкие труппы Манна, К. Аккермана, К. Нейбер, французская — под руководством Сериньи и др. B 1704 году русские актёры показали в театре три пьесы на родном языке. Однако надо учесть, что эти зрелища больше напоминали рыночный балаган. Под истинными театрами понимали действа иноземных комедиантов.
|
В 1731 г. Появ-ся постоянно действующий придворный театр. В 1732 году в Россию была привезена труппа «Италианской кампании», состоящая из итальянских певцов, комедиантов и музыкантов, которую для собственного удовольствия пожелала иметь при своем дворе императрица Анна Иоанновна[3]. Это была по сути первая по времени профессиональная придворная труппа в Санкт-Петербурге (до того театры были в Москве). В 1735 году с новой труппой комедии дель арте приехала итальянская опера-сериа.
При Анне Иоанновне же с организации в 1738 году Танцевальной школы началась история петербургского императорского Театрального училища.
|
Именно императрица Елизавета Петровна стала родоначальником Императорских театров России. В середине XVIII веке при Елизавете Петровне резко возрос интерес к искусствам. С 1742 года Императорские театры находятся в ведении Министерства императорского двора. С XVIII века появился чин — «придворный артист Е. И. В. (Его/Её Императорского Величества)». В 1743 году в состав Императорских театров вошёл французский придворный театр, значительно позже в 1764 году — французская опера, начал развиваться русский театр. Высочайшим указом решено было определить помещение в Санкт-Петербурге для первого русского театра, который разместился в Головкинском доме (ныне на этом месте — здание Академии художеств) на Васильевском острове. В 1752 году в Петербург была вызвана ярославская труппа во главе с Фёдором Волковым. Часть актёров труппы Волкова была определена для обучения в Сухопутный шляхетский корпус. Весь штат императорских театров утверждался высочайше и также определялось жалование от Придворной конторы, которой подчинялась Театральная Дирекция. А 30 августа 1756 года был подписан указ об учреждении Русского театра. С этой даты начала официальный отсчет структура Императорских театров, под эгидой которой постепенно собрались несколько уже существовавших актёрских трупп и открылись новые казенные (государевы) театры.
|
Понятием фольклорный театр определяют вид публичных постонародный действ – таких, как разыгривание драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов, - сохраняющих специфические признаки трад.искусства: синкретизм, импровизационность, каноничность. Фольклорный театр – явление нового времени, особая форма сохранения и передачи наследия трад.к-ры, которая тесно связана с обрядово-ритуальными практиками, но и многим от них отличается. Одним из основных путей формирования рус.народного театра стал исторический процесс отмирания древних мифологических представлений о мире и активная культурная диффузия, связанная с внедрением из города в деревнюиных, европейских, культурных ценностей. Фольклор становился регулятором этикетно-бытовых позиций, оформляя и регулируя разрешенное поведение в определенных ситуациях и в определенное время. Типичные элементы: 1.однопространственность. 2. Интерактивность, контакт со зрителями. 3. Условность пространственно-временных параметров(декорации). 4. Обрядовый хар-р действ. 5. Обобщенность образов. 6. Необычность, волнующие нереальность, парадоксальность событий сюжета. 7. Ориентация на резкие, четкие, размашистые действия. 8. Вкрапление песенных элементов. 9. Условность реквизита спектакля (дом.утварь в необычн.функциях) |
1.Мизансцена. с помощью мизансцены реж-р может выразить мн-во самых разнообразных, и в зависимости рот таланта и изобретательности, весьма интересных и оригинальных, своих мыслей. Расположение актеров на сцене театра. Выражение взаимоотношения действующих лиц, свое отношение к ним, своих мыслей зрителям. 2.Композиция. в оьласти композиционного построения спектакля реж-р также богат и выразителен. Композиция обладает 3 событиями. Есть авторское событие и главное (режиссерское). Выделение главного, от второстепенного. 3.Темпо-ритм. Наиболее сильное заражение зрителя тем или иным чувством. Средство передачи чувства, ср-во возбуждения этого чувства у зрителя. 4. Сценическая атмосфера. Создание у зрителей нужного настроения, путем погружения людей и события в плотный воздух быта. |
|
Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии1. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей. Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественной инициативы, которая на рубеже 10 — 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Волей обстоятельств становившийся все более неподконтрольным, грозивший обратиться в голос общественного самосознания, театр жил тогда ожиданием масштабных творческих задач, выдвинуть которые перед ним могла только драматургия. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике. Грибоедова привлекали иные возможности: он создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею. Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, ограничивавшейся благодушной поэтизацией современности и легкой иронией над мелочами, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».
Пушкин осуществил только три: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» («Дои Жуан»). Он работал над ними в 1826— 1830 гг. и завершил их осенью 1830 г. в Болдине. Там же он написал еще одну «маленькую трагедию» (не входившую в список) — «Пир во время чумы». Все эти произведения в ряде черт отличаются от «Бориса Годунова». Пушкин уже не стремится к снижению, прозаизированию положений, чувств и их выражения, что было характерно для начального периода в развитии его реализма и имело несколько полемический характер. Он не боится максимально заострять ситуации, создавать в драме (без нарушения жизненной правды) редко встречающиеся обстоятельства, при которых обнаруживаются иной раз неожиданные стороны человеческой души. Поэтому в «маленьких трагедиях» сюжет часто строится на резких контрастах. Скупец — не обычный ростовщик-буржуа, а рыцарь, феодал; пир происходит во время чумы; прославленный композитор, гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта... Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в «маленьких трагедиях» охотно использует традиционные литературные и исторические образы и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям Дон Жуана или Моцарта делает ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения персонажей. Той же цели служит введение в пьесы фантастических образов (например, ожившей статуи Командора), чего Пушкин никак не позволил бы себе в «Борисе Годунове». Фантастика в «Каменном госте» носит заведомо условный, символический характер, давая в ярком поэтическом образе чисто реалистическое обобщение. Наконец, в «маленьких трагедиях» гораздо чаще и с большей глубиной и мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного воздействия: музыка в «Моцарте и Сальери», которая служит там сродством характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета— телега, наполненная мертвецами, проезжающая мимо пирующих во время чумы, появление статуи Командора, одинокий «пир» скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в шести открытых сундуках — все это не внешние сценические эффекты, а подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое содержание. К «маленьким трагедиям», как по времени написания, так и по драматургическому характеру, примыкает неоконченная «Русалка». Отличает ее от «маленьких трагедий» широкое использование русского народного творчества — сказок, песен, обрядов, — а в связи с этим более сильное, чем в «маленьких трагедиях», звучание социального мотива (князь погубил не просто доверившуюся ему девушку, но крестьянку, дочь мельника)... Однако и в «Русалке», в отличие от «Бориса Годунова», а также от пьес следующего периода творчества Пушкина, поставлена не широкая социальная и политическая проблема, а личная, морально-психологическая, лишь с некоторой социальной окраской.
В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось и творчество Николая Васильевича Гоголя (1809-1852). Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению. Перед нами также не больше и не меньше как исторический момент жизни народа - на сей раз современный момент, современная Гоголю эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме - исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Гоголь двояким образом решал эту задачу - со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы - буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае Гоголь вместо обычного в русской и западноевропейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив - чиновников во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города. Другим выражением подспудной гротескности комедийного мира «Ревизора» явились фарсовые элементы и элементы «грубой комики» (впрочем, весьма умеренные), а также заключительная «немая сцена». |
Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они созданы в период полной зрелости пушкинского творчества — с 1825 по 1835 г.В законченном виде Пушкин оставил всего пять пьес: «Бориса Годунова» и четыре «маленькие трагедии». Свои драматические произведения Пушкин писал не для чтения, не как поэмы в диалогической форме, а как театральные пьесы, для постановки на сцене. Он прекрасно знал театр с детства и хорошо различал драмы чисто литературные, то есть такие, все содержание которых, идейное и художественное, полностью воспринимается при чтении, — и произведения, написанные для театра, в которых в расчеты автора входит игра актеров, театральное действие, непосредственно воспринимаемые зрителем Вторым этапом в развитии пушкинской драматургии была трагедия «Борис Годунов», написанная в 1825 г. В этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления. На место прежней задачи — выражать в поэзии в первую очередь свои личные чувства и переживания, свои надежды, «высокопарные мечтанья или наоборот, страдания и разочарования перед Для такого замысла строго реалистической драмы, где на первом месте стояла задача художественно-познавательная, естественно, не подходила форма классической трагедии, с ее многочисленными традиционными условностями. Эти условности — прежде всего так называемые «три единства» — места, времени и действия 1) — прекрасно соответствовали главной задаче трагедии классицизма — показать стремительное, катастрофическое развитие какого-нибудь острого конфликта (например, борьба чувств — родственных, любовных — с государственным, общественным долгом, конфликты между двумя противоречивыми чувствами и т. п.). Происхождение и постепенное развитие этих чувств и переживаний не интересовало ни автора, ни зрителей. Драматургическая система, умно разработанная теоретиками классицизма и блестяще и разнообразно воплощавшаяся в практике его драматургов, совершенно не годилась Пушкину, поставившему в «Борисе Годунове» совершенно иную задачу: показать длительный процесс развития чувств, настроений народа, от политической пассивности в начале до народного бунта на Красной площади (предпоследняя сцена трагедии). Не судьба отдельных двух-трех героев развивается в трагедии Пушкина, а судьба, взаимоотношения, борьба больших общественных и национальных групп — бояре, дворяне, духовенство, народ, польские аристократы и т. п. Вот почему не могло быть и речи о соблюдении классических трех единств, и Пушкин был принужден отказаться от «выгод... представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою...» («Письмо к издателю „Московского вестника"»; см. т. 6). Он построил свою драму в соответствии с более ему удобной, свободной формой шекспировского театра, с успехом использовавшейся уже Гете и Шиллером. Эта смена театральных систем, окончательный отказ от форм театрального классицизма казались Пушкину в то время принципиально важными для всей русской драматургии XIX в., драматургии реалистической (употребляя нашу терминологию), в которой существенно важно не только художественно демонстрировать яркие «взрывы», которыми разрешаются острые личные и общественные конфликты, но и пронизывать светом художественного познания самые причины этих конфликтов и прослеживать их иной раз незаметное и медленное развитие, Вот почему он считал, «что устарелые формы нашего театра требуют преобразования» («Письмо к издателю „Московского вестника"»), и волновался по поводу возможного неуспеха «Бориса Годунова»: «Успех или неудача моей трагедии, — писал он, — будет иметь влияние на преобразование драматической пашей системы...» (вариант наброска предисловия к «Борису Годунову»). Отказавшись от многих условностей старого театра, от обязательных и в классической и в романтической форме сценических эффектов, Пушкин все же сохранил в «Борисе Годунове» стиховую форму, придающую драме высокую поэтичность и особую выразительность. Но он заменил торжественный, попарно рифмованный шестистопный ямб классической трагедии, прекрасно отвечающий декламационному характеру речей ее персонажей, более коротким и гибким, нерифмованным, «шекспировским» пятистопным ямбом, дающим возможность гораздо легче воспроизводить интонацию обычной разговорной речи. «Борис Годунов» представлялся Пушкину началом серии аналогичных, народно-исторических, драм, первой частью драматической трилогии о событиях «смутного времени». Героями второй части должны были быть Димитрий Самозванец и Марина, третьей — Василий Шуйский (сделавшийся царем после убийства Самозванца). Но судьба пушкинского «Бориса Годунова» заставила его отказаться от этого замысла. Как сказано выше, Пушкин писал свою трагедию для театра, рассчитывая видеть ее на сцене. Но в эпоху политической реакции, последовавшей за разгромом декабристов, об этом нечего было и думать. Даже напечатать «Бориса Годунова» (с цензурными пропусками и переделками) Пушкину удалось только через шесть лет после написания трагедии — в 1831 г.«Борисом Годуновым» Пушкин положил начало русской реалистической драматургии. Не понятая и не оцененная современниками, трагедия Пушкина прямо или косвенно предопределила характер русской драматургии середины и конца XIX в. Если исторические драмы А. Н. Островского и А. К. Толстого довольно далеки от пушкинской трагедии, приближаясь более к типу шиллеровских драм, то в пьесах на современные темы, несмотря на резкое отличие их и по проблематикеи по форме от «Бориса Годунова», русские драматурги XIX в. - от Гоголя до Чехова — сохраняли основные черты, характеризующие пушкинский театр. Это — строгая реалистичность типов и ситуаций, отказ от внешних, поражающих зрителя сценических эффектов, отказ от обязательной острой и напряженной сюжетной интриги и замена ее глубокой и тонкой разработкой отдельных эпизодов, из которых слагается драма, а главное — большая и важная общественная и психологическая мысль, идея, положенная в основу произведения. И сам Пушкин, проделавший в своем драматическом творчество известную эволюцию после «Бориса Годунова», и дальше не изменял этим, установленным им, принципам, а только по-новому развивал и углублял их. |
Островский уже современниками был назван основателем нац.театра. О.удалось создать свой театр как целостный худ.организм, воплотивший модель нац.мира. именно поэтому ему по заслугам принадлежит титул основоположника рус.театра. Путь О. к созданию нац.театра в совр.понимании был противоположен. Его реформа состояла в том, что рус.театр он срастил с нац.корнями, положив в его основу свою нар.комедию. потом уже на этом стержне театр О. нарастил и др.ветви и возникло древо рус.театра, включающее и псих.драму, созданную О. в начале творческого пути О. создает жанр нар.комедии, сформировавший у современников сами понятия «театр О.», «типы О.» |
Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла. Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей. Особенности хронотопа. Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей. На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия: — в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа; — в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы; — усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес. Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал». Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля. Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями |
|
|
