Глава пятнадцатая драма

1

Значительный раздел городской литературы образует драма, за­родившаяся гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная с XIII в. в условиях роста городов.

Ведя с древнейших времен борьбу с народно-обрядовыми игра­ми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно со­здала свой собственный культовый театр, использовав для этого те театральные игровые и декоративные моменты, которые имелись в католическом богослужении: сюда относятся музыка, пение, за­чатки диалога, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории. Процесс развития средневековой культовой драмы в большин­стве западноевропейских стран в основном сводится к следующему.

Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны или респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим совокупность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX—X вв. в этой области возни­кает новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тро­пов стали добавлять пантомимические действия. Во время рождественского богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех во­сточных царей, приносящих ему богатые дары, и т.д.

Такие небольшие сценки с течением времени стали соединяться между собой в более крупные, циклизованные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе, причем к ним еще присоединили «Плач Рахили», изобра­жавший скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их ново­рожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу, тем же способом образовалась и другая пьеса, пасхальная.

Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсцени­ровки носят название литургической драмы, основные при­знаки которой в X —XII вв. следующие: во-первых, весь текст ла­тинский, извлеченный из Библии, и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бута­форией, причем исполнителями являются только духовные лица.

Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в., литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом и проникаясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно уже непонятным населе­нию, заменяется живым, национальным языком. [174]

В связи с этим появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присочинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера; например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса («жены-мироносицы») отправлялись умастить те­ло его, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно испол­нять в церкви, около алтаря, непосредственно в связи с богослуже­нием. Они отрываются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец, на городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костю­мах, при стечении большого количества зрителей.

С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не «литургическими драмами», а мистериями (от латинского слова ministerium — служба, здесь в значе­нии «церковная служба»), становятся вместо клириков горожане. Старейшим образцом этого раннего типа мистерий является англо­нормандская «Игра об Адаме» (середина XII в.), где изображается «грехопадение» Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец, шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, должен­ствующего «искупить первородный грех». Мы находим в пьесе до­вольно живой диалог, ряд занятных комических черточек и попыт­ку создания драматических характеров: таковы простодушный флегматик Адам, легко увлекающаяся Ева, хитрый казуист Дьявол. Искусно построена сцена искушения Евы дьяволом, который, чтобы расположить ее к себе, начинает с комплиментов, затем убе­ждает ее, что Адам слишком глуп и груб для такого «нежного создания», как она, и уже после этого начинает расхваливать до­стоинства запретного плода с «древа познания добра и зла».

С XIII — XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий от духовенства переходит к городским цехам, которые придают им большую роскошь и великолепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и искусства. Так, мистерия о во­сточных царях, пришедших с драгоценностями поклониться мла­денцу Иисусу, превращалась в выставку ювелирных изделий; мистерия о Ноевом потопе была демонстрацией умения плотников быстро, на глазах у зрителей соорудить корабль.

В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее раз­витую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-като­лического мировоззрения, а также в связи с переходом театрально­го дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более усту­пая место художественным интересам светского порядка — обри­совке характеров, психологическому анализу, бытовому и комиче­скому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются и очень развивается постановочная часть. [175]

Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось одновременно несколько разных мест действия). На го­родской площади строился помост, имевший форму удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались одна рядом с другой небольшие ло­жи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец. Для большей ясности вывешивались дощечки с надписями, гласив­шими: «Рим», «Дворец Пилата» и т. д. На двух узких концах помоста помещались обычно рай, на некотором возвышении, и ад, представлявший собой башню, сквозь окна которой было видно, как «мучатся» в ней грешники. Среднее пространство между двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время на сцене, но действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергивались занавеской. Другой тип, особенно распространенный в Англии, представлял собой под­вижную сцену, вернее несколько сцен, оборудованных для представления не­скольких последовательных частей пьесы и сменявших друг друга. Такие маленькие помосты водружались на повозки, которые разъезжали по городу, останавливаясь в определенных пунктах, чтобы сыграть свою часть пьесы и ехать дальше, после чего на ее место прибывала следующая повозка для исполнения следующей части пьесы.

Костюмы исполнителей были пышны и фантастичны. На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или поющих животных, полет в облаках и т. п. [176] Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффонады с дьяволами.

Представления происходили днем и начинались в 10 — 12 часов, но зрители собира­лись задолго до этого, чтобы занять места получше, особенно когда применялась симультанная сцена. Деления на акты не было, но в середине представления делал­ся перерыв на час, чтобы зрители могли пообедать принесенными с собой припаса­ми. На эти представления не только стекалось почти все население города, но и съезжались жители соседних селений. Случалось, что число зрителей достигало 15—20 тысяч.

Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые «цикли­ческими», начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них — «Мистерия Ветхого завета», насчитывающая около 50.000 стихов,— представляет собой, собственно говоря, свободное сочета­ние 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, из­ложенные в Ветхом завете. Эта пьеса, в которой участвовало 243 актера, не могла быть исполнена в один день; она разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и хаотичны и другие «циклические» мистерии.

Во всех этих мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не главных, «священных» персонажей (Христос, богоматерь и т. п.), представленных шаблонно и бесцветно, а персонажей вто­ростепенных, гораздо более действенных и красочных. Так, напри­мер, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее «обраще­ния» — как она наряжается с помощью многочисленных служанок, румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в Евангелии сказано, что Пилат, отказываясь судить Хри­ста, «умыл руки перед народом»,— в мистерии он приказывает вои­ну принести воду, затем полотенце и медленно, обстоятельно со­вершает указанную процедуру. Поскольку апостол Петр, защищая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч у оружейника. Нет недостатка и в комических сценах. Вид­ное место занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней. Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля: зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов, шествие апосто­лов по облакам и т. п. В общем религиозная тематика мистерий была лишь поводом для создания пышного и занимательного зре­лища, серии эффектных картин с диалогом, которые больше раз­влекали зрителей, чем поучали их в морально-религиозном отношении.

2

В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получив­ший особенно богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц. miracle — «чудо»). Своими источниками мира­кли имели предания о чудесах богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов рома­нически-авантюрных, бытовых и т. п. [177]

Выросшие из них пьесы, ко­торые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не в церкви, а на городской площади, с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими при­способлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими и реалистическими элементами.

Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о св. Николае» Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу.

В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.

Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходящий к восточной легенде, — является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей ду­ши дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.

Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его еписко­пом, но потом пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль всту­пил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и богатство. Но когда на­ступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился к заступничеству бого­матери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.

Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено психологической правдивости и известного драма­тизма.

С течением времени религиозный элемент из мираклей совер­шенно выветривается, и появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь вызвать счастливую развязку чувствительной драмы.

В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес богородицы», составленного в конце XIV в., дается изображение скромного ме­щанского существования, изнанки жизни, нищеты.

В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчая­ния болтовней соседей о том, будто бы она состоит в любовной связи с мужем до­чери, убивает своего зятя, невольного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но богоматерь гасит костер и дает возмож­ность несчастной искупить свой грех примерной жизнью. В другой пьесе молодая мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в коры­те. Ее обвиняют в детоубийстве, но богоматерь доказывает ее невиновность.

Во всех этих случаях вмешательство богоматери выглядит малозначащей подробностью, а на первый план выдвигается из­ображение бытовых деталей, конфликтов, душевных драм.

3

Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях онизанимают довольно значительное место. [178]

Их источником было жон­глерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было де­лом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, со­чиненных городским поэтом из Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке», по характеру де­ревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без опреде­ленного сюжета.

Вторая пьеса Адама де Ла Аль — «Игра о Робене и Марион». Это остроумная и изящная драматизация темы пастурели, в кото­рой нравы и быт пастухов изображены довольно правдиво. Па­стушке Марион с трудом удается отбиться от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради своего возлюбленного, пастуха Робена, и пьеса заканчивается веселыми майскими играми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.

В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это находится в связи с возникновением в XIV в. в раз­личных городах компаний актеров-любителей, состоявших из обра­зованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепен­но превращались в полупрофессионалов, вырабатывая у себя актерские навыки. В Париже действовали две такие компании — так называемая Базош (Basoche, буквально — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда) и компания «Без­заботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той тра­диции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов было формой социального протеста и свободомыслия.

Мы уже упоминали (см. главу 5) о столь популярных в пору раннего средневековья «Праздниках дураков». В XV в. высшему ду­ховенству удалось наконец искоренить эти забавы, но традиция их перешла к «Беззаботным ребятам», которые избирали себе в каче­стве начальства «князя дураков» (Prince des sots) и «дурью матуш­ку» (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушку в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Безза­ботными ребятами» особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и соти (sotie — «дурачество».) Первый из них, представлявший собой первоначально остро комические интерме­дии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.

По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим из­ображение будничных сторон жизни, также наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что лов­кость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены. [179]

Точно так же, наконец, фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками. Таковы: плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п. Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превра­щающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых го­рожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой — выступают в защи­ту простого народа.

Наиболее известен из французских фарсов — анонимный «Адвокат Патлен» (вторая половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной популярностью и в следующие века. В пьесе сталки­ваются два типичных представителя буржуазии — богатый суконщик и изворот­ливый адвокат Патлен, но победителем над ними обоими оказывается простак па­стух, проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.

«Беззаботные ребята» особенно славились исполнением соти — небольших, частично импровизированных, остро комических пьесок, в которых за невинным с виду шутовством нередко скрыва­лась едкая политическая сатира. В соти постоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии. В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славился Пьер Гренгор (или Гренгуар), придавший им характер политического обо­зрения. В его «Игре о князе дураков и дурьей матушке» выведен французский король, папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабящей народ, за что подвергся суровой каре.

Особый тип комических бытовых сценок представляют немецкие масляничные фарсы, так называемые фастнахтшпили (от слова Fastnacht — «масленица»). Их происхождение связано с народной обрядовой игрой, с масленичными процессиями ряженых, ходившими из дома в дом с короткими рифмованными привет­ствиями или комическими инсценировками. Широкое распростране­ние эти масленичные увеселения имели в Нюрнберге. В дом входи­ла группа ряженых во главе со своим предводителем. Предводи­тель требовал тишины и в кратком стихотворном вступлении излагал содержание дальнейшего представления. Затем выступали отдельные маски со своими стихами, после чего предводитель про­износил заключительные стихи и требовал для своих спутников стакан вина. Ряженых обычно сопровождали дудошники и шпиль­ман, исполнявшие пляску. Присутствие этих последних вносило в обрядовую игру элемент профессионального искусства, давало ей новые комические сюжеты. [180]

Нюрнбергские фастнахтшпили XV в. представляют литератур­ную обработку этих старинных праздничных увеселений. Незатейливая форма «обозрения» давала возможность вывести на сцену це­лую серию социально-типичных персонажей в традиционном для бюргерской литературы сатирическом или просто комическом осве­щении — попа или монаха, городского ремесленника или торговца, рыцаря или простого крестьянина. Драматические реплики этих персонажей объединяются диалогом или незатейливым сюжетом, заимствованным из литературы шванков и бродячих комических анекдотов. Вольность масленичных представлений, грубость и ци­низм стихотворного текста неоднократно вызывали вмешательство городских властей. Нередко, однако, под формой маскарадной шутки скрывались политические выпады против правящего город­ского патрициата и купеческой олигархии богатого «вольного города».

Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Франции и в Англии, являются моралитэ, как по­казывает их название — пьесы морализующего характера. Они распадаются на «аллегорические моралитэ» и на «истории». В первых, как в «Романе о Розе», все действующие лица, кроме одного или двух главных персонажей, аллегорические фигуры нравственных свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой извест­ностью пользовалось моралитэ «О разумном и неразумном», где изображалась параллельно жизнь грешника и праведника, из ко­торых первый попадал в ад, а второй в рай.

Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному со­держанию «истории», которые культивировались только во Франции. В них затрагиваются разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессердечие и распущенность детей и т. д., нередко обличаются насилия, чинимые богачами и людьми знатными. В «Бедной крестьянской девушке» изображается дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою честь от покушений местного сеньора. В пьесе об «Императо­ре, который убил своего племянника» справедливый государь судит своего собственного племянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как неправедные судьи побоялись его об­винить. Образ императора дан при этом в нарочито идеализо-ванных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопическо­го монарха с действительными правителями.

Взятый в целом, театр XV в. является глубоким и вырази­тельным отзвуком общественной мысли и общественных интересов своего времени. Из всех видов искусства этой поры он наиболее бо­гат народными элементами. Но его народность и социальная зна­чимость сильно ограничены чертами, типичными для мировоззре­ния средневекового бюргерства: рассудочностью, педантической назидательностью, морализацией, узостью кругозора, пристра­стием к будничным, бытовым деталям, которое заслоняет более широкий, общечеловеческий аспект затрагиваемых вопросов. [181] [182]

Алексеев М. П. и др.

История зарубежной литературы = Средние века и Возрождение: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов и пед. ин-тов. /Алексеев М. П., Жирмун­ский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А.— 3-е изд.—М.: Высш. школа, 1978.— 527 с, ил.