«Мысль семейная»: роман графа л.Н. Толстого «Анна Каренина»

В первоначальных редакциях романа (в одной из самых ранних он был иронически озаглавлен «Молодец-баба») героиня была нарисована как физически, внешне, так и душевно, внутренне, непривлекательной. Намного симпатичнее выглядел ее муж.

Замысел сюжета романа связан с сюжетом пушкинского «Евгения Онегина»: «Очевидно, что “Анна Каренина” начинается тем, чем “Евгений Онегин” заканчивается. Толстой полагал, что вообще рассказ нужно начинать с того, что герой женился или героиня вышла замуж <…>. В гармоническом мире Пушкина равновесие брака сохраняется. В смятенном мире толстовского романа — рушится. Все же и в “Анне Карениной” эпос побеждает трагедию. Поиски смысла жизни, не дающие покоя Левину, лежат, однако, не только за пределами любви, но даже и семьи, хотя Лев Толстой вдохновлялся в этом романе “мыслью семейной”» (Громова-Опульская Л. Д. А. С. Пушкину истоков «Анны Карениной»: Текстология и поэтика. С. 170—171. Ранее ту же мысль высказывал Э. Г. Бабаев: Бабаев Э. Г. Роман и время. Тула, 1975. С. 228).

Роман держится на «сцеплениях», как и «Война и мир». Действие продолжается после смерти главной героини. Объясняя конструктивный принцип произведения, автор писал Н. Н. Страхову, участвовавшему в подготовке отдельного издания: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения» (письмо от 23 апреля 1876 г.).

Примерно то же автор «Анны Карениной» объяснял другому корреспонденту, С. А. Рачинскому: «Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомствах) лиц, а на внутренней связи <…> Верно, вы ее не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью, — то самое, что для меня делало это дело значительным, — эта связь там есть — посмотрите — вы найдете».

Автор называл свое произведение «романом широким, свободным».

Главная героиня, Анна Каренина, - натура тонкая и совестливая, ее связывает с любовником графом Вронским настоящее, сильное чувство. Муж же Анны, высокопоставленный чиновник Каренин – как будто бы бездушен и черств, хотя в отдельные моменты и способен к высоким, истинно христианским, добрым чувствам. «Каренон» по-гречески (у Гомера) «голова», с декабря 1870 г. Толстой учил греческий язык. По признанию Толстого сыну Сергею, фамилия «Каренин» произведена от этого слова. «Не потому ли он дал такую фамилию мужу Анны, что Каренин — головной человек, что в нем рассудок преобладает над сердцем, то есть чувством?». — Толстой С. Л. Об отражении жизни в «Анне Карениной». — Литературное наследство. М., 1939. Т. 37/38. С. 569

Толстой создает обстоятельства, казалось бы, оправдывающие Анну. Писатель рассказывает в романе о связях другой светской дамы, Бетси Тверской. Эти связи она не афиширует, не выставляет напоказ и пользуется в обществе высокой репутацией и уважением. Анна же открыта и честна, она не скрывает своих отношений с Вронским и стремится добиться развода у мужа. И тем не менее Толстой судит Анну от лица самого Бога. Расплатой за измену мужу оказывается самоубийство героини. Ее смерть - проявление божественного суда: эпиграфом к роману Толстой выбрал слова Бога из библейской книги Второзаконие в церковнославянском переводе: “Мне отмщение, и Аз воздам”. Анна кончает жизнь самоубийством, но не оно является божественным возмездием - смысл божественного наказания Анны не раскрывается Толстым. (Кроме того, согласно Толстому, высшего суда заслуживает не только Анна, но и другие совершившие грех персонажи - прежде всего, Вронский.) Вина Анны для Толстого - в уклонении от предназначения жены и матери. Связь с Вронским не только нарушение супружеского долга. Она приводит к разрушению семьи Карениных: их сын Сережа теперь растет без матери, и Анна и ее муж борются друг с другом за сына. Любовь Анны к Вронскому - это не высокое чувство, в котором над физическим влечением преобладает духовное начало, а слепая и губительная страсть. Ее символ - яростная метель, во время которой происходит объяснение Анна и Вронского. По мысли Б. М. Эйхенбаума, «трактовка страсти как стихийной силы, как “поединка рокового”, и образ женщины, гибнущей в этом поединке, — это основные мотивы “Анны Карениной” подготовлены лирикой Тютчева». — Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л., 1960. 181 Анна сознательно идет против божественного закона, охраняющего семью. В этом для автора ее вина.

Позднее Толстой писал о библейском речении — эпиграфе к «Анне Карениной»: «Много худого люди делают сами себе и друг другу только оттого, что слабые, грешные люди взяли на себя право наказывать других людей. “Мне отмщение, и Аз воздам”. Наказывает только Бог и то только через самого человека». По замечанию А. А. Фета, «Толстой указывает на “Аз воздам” не как на розгу брюзгливого наставника, а как на карательную силу вещей <…>» (Литературное наследство. Т. 37—38. С. 234). Жесткий морализм, желание судить ближнего Толстым отвергаются — так способны только черствые и ханжески-благочестивые натуры наподобие графини Лидии Ивановны, настроившей Каренина против Анны. «Эпиграф романа, столь категорический в своем прямом, исходном значении, открывается читателю еще иным возможным смыслом: “Мнé отмщение, и Аз воздам”. Только Бог имеет право наказывать, а люди судить не имеют право. Это не только иной смысл, но и противоположный первоначальному. В романе все сильнее выявляется пафос нерешенности. Глубины, правды — и потому нерешенности.

<…> В “Анне Карениной” нет одной исключительной и безусловной правды — в ней многие правды сосуществуют и одновременно сталкиваются между собой», — так истолковывает эпиграф Е. А. Маймин (Маймин Е.А. Лев Толстой: Путь писателя. М., 1978. С. 122).

Но возможно и еще одно толкование. По речению Христа, «от всякого, кому дано много, много и потребуется» (Лк. 12: 48). Анне дано больше чем, не хранящим верность Бетси Тверской или Стиве Облонскому. Она душевно богаче и тоньше их. И с нее взыскано строже. Такое толкование соответствует смыслу эпиграфа к тексту первой законченной редакции романа: «Одно и то же дело женитьба для одних забава, для других мудрейшее дело на свете». Для Анны брак, замужество — не забава, и тем тяжелее ее грех.

В романе Толстого соединены три сюжетные линии - истории трех семей. Эти три истории одновременно и похожи, и различны. Анна выбирает любовь, губя семью. Долли, жена ее брата Стивы Облонского, ради счастья и благополучия детей, примиряется с изменившим ей мужем. Константин Левин, женясь на юной и очаровательной сестре Долли, Кити Щербацкой, стремится создать истинно духовный и чистый брак, в котором муж и жена становятся одним, сходно чувствующим и думающим существом. На этом пути его подстерегают искушения и трудности. Левин теряет понимание жены: Кити чуждо его желание к опрощению, сближению с народом.

Г. Я. Галаган соотносит судьбы героев романа, их жизненный выбор с толкованием восточной притчи о путнике и драконе, содержащейся в трактате-автобиографии Толстого «Исповедь». В «Исповеди» Толстой пишет о четырех способов, которым люди его круга пытаются укрыться от страха жизни: это выход неведения, это выход эпикурейства, это выход силы и энергии (способность к самоубийству) и это выход слабости (жизнь в иллюзорной надежде на обретение смысла и спасение). «Каждый из этих путей (а не только путь «прозрения»), содержащий в себе изначала зародыши саморазрушения, еще до своего философско-символического истолкования в трактате получил образное воплощение в художественной ткани “Анны Карениной”. Путь “неведения” (Каренин и Вронский), путь “эпикурейства” (Стива Облонский), “путь силы и энергии” (Анна) и путь “от слабости к прозрению” (Левин), символизирующие собою возможные судьбы русского “образованного сословия” и теснейшим образом внутренне друг с другом соотнесенные, определяют социально-философскую направленность романа <…>» (Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой // История русской литературы: В 4 т. Л., 1982. Т. 3. С. 832—833).

О некоторых частностях можно поспорить. Самоубийство Анны — очень важно, что это самоубийство женщины, которой кажется, что к ней охладел любовник, а не «философское» решение покончить с собой — сложно назвать «выходом силы и энергии». Но все же в главном сопоставление романа и трактата оправдано.

История женитьбы Левина на Кити, их брака и духовных исканий Левина автобиографична. (Фамилия должна произноситься «Лёвин», Толстого называли в домашнем кругу «Лёв Николаевич», в соответствии в русской, а не церковнославянской нормой произношения. См.: Бабаев Э. Г. Комментарии // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 22 т. М., 1982. Т. 9. С. 440) Она во многом воспроизводит эпизоды женитьбы и семейной жизни Льва Николаевича и Софьи Андреевны. (Так, объяснение Левина с Кити посредством записываемых мелком первых букв в словах — в точности соответствует объяснению Толстого с Софьей Андреевной, описанному в дневнике жены писателя.) Имеют легко узнаваемые прототипы и другие персонажи романа (например, прообраз брата Левина — брат писателя Дмитрий Николаевич).

Отличительная художественная особенность романа - повторы ситуаций и образов, выполняющие роль предсказаний и предвестий. Анна и Вронский знакомятся на железнодорожном вокзале. В момент первой встречи, когда Анна приняла первый знак внимания со стороны нового знакомого, сцепщика поездов раздавило составом. На железнодорожной станции происходит и объяснение Вронского и Анны. Охлаждение Вронского к Анне приводит ее к самоубийству: Анна бросается под поезд. Образ железной дороги соотносится в романе с мотивами страсти, смертельной угрозы, с холодом и бездушным металлом. Смерть Анны и вина Вронского предугаданы в сцене конских скачек, когда Вронский из-за своей неловкости ломает хребет прекрасной кобыле Фру-Фру. Гибель лошади как бы предвещает судьбу Анны. Символичны сны Анны, в которых она видит мужика, работающего с железом. Его образ перекликается с образами железнодорожных служащих и овеян угрозой и смертью. Металл и железная дорога наделены в романе пугающим смыслом.

Тонкая и глубокая характеристика композиции, поэтики совпадений в толстовском романе принадлежит чешскому писателю Милану Кундере: «В начале <…> романа <…> Анна встречается с Вронским при странных обстоятельствах. Она на перроне, где только что кто-то попал под поезд. В конце романа бросается под поезд Анна. Эта симметрическая композиция, в которой возникает одинаковый мотив в начале и в конце романа, может вам показаться слишком “романной”. Да, могу согласиться, однако при условии, что слово “романный” вы будете понимать отнюдь не как “выдуманный”, “искусственный”, “непохожий на жизнь”. Ибо именно так и компонуются человеческие жизни.

Они скомпонованы так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (<…> смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор — тему своей сонаты. Ведь могла же Анна покончить с собой каким-то иным способом! Но мотив вокзала и смерти, этот незабвенный мотив, связанный с рождением любви, притягивал ее своей мрачной красотой и в минуты отчаяния. Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности.

Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожен тайными встречами случайностей (подобными встрече Вронского, вокзала и смерти <…>), но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает свое измерение красоты» (Кундера М. Невыносимая легкость бытия: Роман / Пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб., 2002. С. 65—66).

Символична метель, вихрь, во время которой встречаются на перроне Вронский и Анна. Это знак стихии, роковой и безудержной страсти. Сон, в котором Анне слышится голос, предрекающий смерть родами, также исполнен глубинного смысла: Анна умирает в родах, но не тогда, когда рожает дочь, а когда в любви к Вронскому сама рождается к новой жизни: рождение не совершается, дочь она полюбить не смогла, любовник перестает ее понимать.

В «Анне Карениной» Толстой использует прием внутреннего монолога, описания хаотических, произвольно сменяющих друг друга наблюдений, впечатлений от окружающего мира и мыслей героини (Анна, едущая после ссоры с Вронским на вокзал).

«Анна Каренина» — произведение не только полное философского смысла, но и злободневное. Действие романа происходит с 1873 по 1876 годы, и автор откликается на все животрепещущие темы: пишет и о крестьянской реформе, и о введении независимого суда, и о военной реформе, и о добровольческом движении в поддержку восставших сербов. Оценки реформ Толстым весьма суровы: бездумное перенимание западных институций вредно, помещичье хозяйство подорвано. Героем-идеологом, смело оспаривающим принятые либеральные мнения, выступает Левин.

«По роману Толстого можно изучать глубинные процессы пореформенной эпохи — эпохи внутренне взрывчатой, полной резких противоречий, переменчивой в своей основе. В эту эпоху поистине “все переворотилось и только еще укладывается”. <…> Это была очень точная характеристика эпохи и точные слова» (Маймин Е.А. Лев Толстой. С. 131).

«Анне Карениной» в критике повезло еще меньше, чем «Войне и миру». Левая критика восприняла роман как апологию и апофеоз высшего света (П. Никитин [псевдоним П. Н. Ткачева]. — Салонное художничество // Дело. 1878. № 2, 4 и другие отклики); крупнейший критик того времени Н. К. Михайловский практически проигнорировал роман, предпочтя разбор педагогических воззрений Л. Н. Толстого и походя дав понять, что «Анна Каренина» — великосветский роман. В статье «Десница и шуйца Льва Толстого» он замечал об авторе романа: «Правда, он тут получает удовлетворение и как человек известного слоя общества, которому может быть не чуждо и все человеческое, но в особенности близки интересы, чувства и мысли именно этого слоя. Это — так, но в этом-то и состоит отклонение от пути, признанного графом Толстым правильным, тут-то и начинается его шуйца <…>. В самом деле, что значит предавать тиснению тончайший и подробнейший анализ разлтчных перипетий взаимной любви Анны Карениной и флигель-адъютанта графа Вронского или истории Наташи Безуховой, née [урожденной. — А. Р.] графини Ростовой и т.п.? Говоря словами самого гр<афа> Толстого, обнародование во многих тысячах экземпляров анализа, например, ощущений графа Вронского при виде переломленного хребта любимой его лошади само по себе не составляет “предосудительного” поступка. Ему “приятно получить за это деньги и известность”, а нам, “обществу”, не всему, конечно, п преимущественно светским людям и кавалеристам, очень любопытно посмотреться в превосходное художественное зеркало» (Библиотека русской критики. Критика 70-х годов ZIX века. М., 2002. С. 263, цитаты — из статьи Толстого «Прогресс и определение образования»).

В консервативной критике роман так же, как и в леворадикальной, трактовался как сочинение из великосветской жизни, что на сей раз автору ставилось в заслугу (А<всеенко В. Г.>. По поводу нового романа гр<афа> Толстого // Русский вестник. 1875. № 5). Но издатель журнального текста романа М. Н. Катков в не подписанной статье счел идею романа не выработавшейся (Русский вестник. 1877. № 7).

И в неидеологизированной критике роман по-настоящему оценен не был. Так, А. В. Станкевич на страницах «Вестника Европы» (Вестник Европы. 1878. № 4—5. Позднее В. Г. Авсеенко писал о романе еще в «Русском вестнике» и в газете «Русский мир») упрекал сочинителя в нарушении законов композиции и жанра, уверяя, что у Толстого вместо одного романа получилось целых два.

Из писателей роман высоко оценил только Ф. М. Достоевский. М. Е. Салтыков-Щедрин, как и радикальные критики, отнес его к салонным романом с вредной тенденцией, а Некрасов отозвался уничижительной эпиграммой:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует «гулять»

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать.

Западник Тургенев в письме А. С. Суворину от 14 марта 1875 г., когда были напечатаны лишь первые главы «Анны Карениной», саркастически замечает «о влиянии Москвы, славянофильского дворянства, старых православных дев». Реальная общественная позиция Толстого в эти годы лишь совпадала со славянофильской в некоторых частностях. Разделяя славянофильское представление о народе как хранителе национального духа и скептически относясь к перениманию западных форм государственного и общественного быта, Толстой был равнодушен к панславистскому пафосу и чужд веры в особенное мистическое призвание России. В одном из писем Н. Н. Страхову Толстой высказывался весьма отчетливо и резко: «Одно из двух: славянофильство или Евангелие».

Отличие позиции писателя от славянофильской было точно подмечено Н. К. Михайловским. Впрочем, славянофилы, действительно, были Толстому ближе, чем западники. Причем даже на склоне жизни, как Толстой занял отчетливо антицерковную, антиправославную позицию. 19 июля 1905 г. «Л<ев> Н<иколаевич> разговорился о славянофилах.

—У них на первом плане стояло самодержавие; на втором — православие; на третьем — народность. Уважение к русскому народу. Самодержавие — представляли себе так, что царь — беспристрастный, третейский судья. <…> Западничество отталкивает, — сказал Л. Н. — Что скажут на Западе, повторяют у нас уже по тому <одному>, что там сказано. А потом люди были прекрасные <…>» (У Толстого: 1904—1910. Яснополянские записки Д. П. Маковицкого // Литературное наследство. М., 1979. Т. 90. Кн. 1. С. 348—349).

«АННА КАРЕНИНА»

   Результаты предпринятых Толстым поисков новых «приемов писания» в полной мере сказались на его новой работе — романе «Анна Каренина» (1873—1877; публиковался в «Русском вестнике»). Широта охвата современной действительности и глубина проблем, поставленных в этом романе, превращают его в эпическое полотно, вполне сопоставимое с «Войной и миром», однако роман отличается сравнительной лаконичностью повествования и афористической емкостью языка.    Существуют, по крайней мере, три варианта объяснений того, как возник у Толстого замысел этого романа: намерение автора написать о женщине «из высшего общества, но потерявшей себя»; пример вдохновивших писателя пушкинских незавершенных отрывков «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади»; и, наконец, зафиксированный современниками рассказ писателя о том, как во время послеобеденной дремы, как видение, ему представился образ красивой женщины-аристократки в бальном платье. Так или иначе, но вокруг найденного женского типа в творческом воображении Толстого очень скоро сгруппировались все мужские типы, привлекавшие его внимание. Образ главной героини романа претерпел в процессе работы значительные изменения: из порочной женщины, отличавшейся вульгарными манерами, она превратилась в сложную и тонкую натуру, в тип женщины «потерявшей себя» и «невиноватой» одновременно. История ее жизни разворачивалась на широком фоне пореформенной действительности, которая подверглась в романе глубочайшему авторскому анализу, преломленному сквозь призму восприятия и оценки одного из самых автобиографических героев Толстого Константина Левина (Лёвина, как его называл автор, возводя фамилию героя к своему имени). Его сюжетная линия — равноправная по значению часть содержания романа.    Итак, повествование в новом социально-психологическом романе Толстого определялось двумя основными сюжетными линиями, которые практически не пересекались, если не считать единственной случайной встречи двух главных героев. Некоторые из современников упрекали автора в том, что его новый роман распадается на два самостоятельных произведения. На подобные замечания Толстой отвечал, что, напротив, гордится «архитектурой — своды сведены так, что нельзя заметить того места, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Эта внутренняя связь придала роману безукоризненную композиционную стройность и определила его главный смысл, вырисовывающийся «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства», как ее в то время понимал Толстой.    Роман открывается взятым из Библии эпиграфом «Мне отмщение, и Аз воздам». Вполне ясный смысл библейского изречения становится многозначным, когда его пытаются трактовать применительно к содержанию романа. В этом эпиграфе видёлись авторское осуждение героини и авторская же защита ее. Эпиграф воспринимается и как напоминание обществу о том, что не ему принадлежит право судить человека. Много лет спустя Толстой признавался, что выбрал этот эпиграф для того, «чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от Бога и что испытала на себе и Анна Каренина».    Это признание писателя является, по сути дела, определением того, что есть нравственный закон как закон воздаяния человеку за все им совершенное. Нравственный закон и есть тот смысловой центр романа, который создает «лабиринт сцеплений» в произведении. Одним из современников Толстого оставлена запись более позднего, но важнейшего суждения писателя: «Самое важное в произведении искусства — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, — то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им». В «Войне и мире» Толстой определил, что есть «настоящая жизнь» и в чем смысл жизни каждого отдельного человека. Философский смысл «Войны и мира» продолжается и расширяется в «Анне Карениной» мыслью о том, что жизнь людей скрепляется и держится исполнением нравственного закона. Эта мысль обогащала новый рбман Толстого, делая его не только социально-психологическим, но и философским. Своим отношением к пониманию и исполнению нравственного закона определяются все персонажи романа «Анна Каренина». Этот же признак определяет ведущее положение двух главных героев.    Анна Каренина предстает в романе как окончательно сложившаяся личность. Трактовки ее образа в литературоведении чаще всего соотносятся с тем или иным пониманием смысла эпиграфа и меняются в зависимости от исторически изменяющегося отношения к роли женщины в семейной и общественной жизни и нравственной оценки поступков героини. В современных оценках образа героини начинает преобладать традиционный народно-нравственный подход, согласующийся с толстовским пониманием нравственного закона, в отличие от недавнего безусловного оправдания Анны в ее праве на свободную любовь, выбор жизненного пути и разрушение семьи.    В начале романа Анна — примерная мать и жена, уважаемая светская дама, жизнь которой наполняют любовь к сыну и преувеличенно подчеркиваемая ею роль любящей матери. После встречи с Вронским Анна осознает в себе не только новую пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нравиться, но и некую неподвластную ей силу, которая независимо от ее воли управляет поступками, толкая к сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности «непроницаемой броней лжи». Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для нее бала видит «дьявольский блеск» в глазах Анны и ощущает в ней «что-то чуждое, бесовское и прелестное».    Несмотря на цельность характера, доброту, спокойствие, мужество и настоящее благородство, Вронский — неглубокий человек, практически лишенный серьезных интересов и отличающийся типичными для светской молодежи представлениями о жизни и отношениях к людям, когда искренние поступки и чувства, целомудрие, крепость семейного очага, верность кажутся смешными и устаревшими ценностями. Впечатление от встречи с Анной действует на Вронского, как стихия, но постепенно его чувство превращается в любовь. Нечто стихийное и ужасное, независимое от разума и воли, есть во Вронском и для Анны: первое знакомство во время трагедии на железной дороге (ее образ приобретает в романе определенный символический смысл как роковой знак времени; мотив смерти и железа сопровождает сюжетную линию героев с момента первой встречи), внезапное возникновение из тьмы и метели по дороге в Петербург, что прямо соотносится с древними мифическими представлениями о «чертовой свадьбе» или пляске (по А.Н. Афанасьеву).    Постепенно искренняя и ненавидящая всякую ложь и фальшь Анна, за которой в свете прочно укрепилась репутация морально безукоризненной женщины, сама запутывается в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом. Под влиянием встречи с Вронским резко меняются ее отношения со всеми окружающими: она не может терпеть фальши светских отношений, фальши взаимоотношений в своей семье, но существующий помимо ее воли дух обмана и лжи увлекает ее все дальше и дальше к падению. После неоднократно проявленного Карениным по отношению к ней великодушия Анна начинает ненавидеть его, больно чувствуя свою вину и сознавая его нравственное превосходство. Она привыкла видеть в муже лишь «министерскую машину».    Однако образ Каренина не так однозначен. Увлечение Анны непосредственно сказывается и на его жизни. Каренин был преуспевающим чиновником, постоянно поднимавшимся по служебной лестнице, уважаемым в обществе за честность, порядочность, трудолюбие и справедливость. По мере развития и углубления семейного разлада герой переживает настоящую трагедию, душевное смятение, то поднимаясь до сострадания и прощения жены, то втайне желая ее смерти. Вначале он по привычке пытается найти разумное решение всех вопросов, но постепенно становится смешным в глазах света, колеблется в своих решениях, теряет служебный престиж, замыкается, постепенно утрачивает свою волю, попадая под чужое влияние.    Окончательный разрыв с мужем не приносит счастья и самой Анне, пытавшейся найти его в союзе с Вронским, в поездке в Италию, жизни в Москве и в имении. Новая жизнь приносит ей лишь унижения, как во время посещения театра, и осознание глубины своего несчастья прежде всего от невозможности соединить вместе сына и Вронского. Ничто не может изменить двусмысленности ее общественного положения, постоянно углубляющегося душевного разлада. Постоянно чувствуя свою зависимость от воли и любви Вронского, Анна постепенно становится раздражительной, подозрительной, привыкает к успокоительным лекарствам с морфием. Постепенно она приходит к полному отчаянию, мыслям о смерти, желая тем самым наказать Вронского и остаться для всех не виноватой, а жалкой, и, наконец, к самоубийству. Начавшееся на железной дороге знакомство с Вронским, история любви, развивающаяся параллельно с осознанием Анной своей вины (во многом под впечатлением кошмарных сновидений, в которых ей и Вронскому виделся страшный мужик с железом), гибель под колесами поезда замыкают символический круг жизни главной героини — ее свеча гаснет.    Не осуждая Анну, Толстой предостерегает от этого и читателя, но в оценке ее жизни, поведения, выбора стоит на традиционных глубоко нравственных народных позициях, согласующихся не только с религиозно-этическими, но и с поэтическими представлениями народа. В сюжетной линии героини он выявляет связный и прочный подтекст, восходящий к мифопоэтическим народным представлениям и однозначно трактующим образ Анны как грешницы, а ее жизненный путь как путь греха и погибели, несмотря на ту жалость и симпатию, которые она вызывает.    Константин Левин, как и Анна Каренина, — совершенно сложившийся человек, но его внутренний мир находится в постоянном развитии и изменении. Это один из самых сложных и интересных образов в творчестве писателя, продолжающий ряд его героев, отличающихся частично автобиографическим характером и аналитическим складом ума. Характер и сюжетная линия Левина наиболее соотносятся с обстоятельствами жизни и образом мыслей самого писателя. Во время работы над романом Толстой не вел дневников, так как его мысли и см^на чувств достаточно полно отражались в работе над образом Левина. Этому герою доверены самые дорогие мысли автора, его глазами видит и его устами оценивает Толстой пореформенную действительность в России.    С Левиным Толстой знакомит читателей романа в сложный период его жизни, когда он, приехав в Москву, чтобы сделать предложение Кити Щербацкой, получает отказ. Левин — провинциальный помещик, принадлежащий к хорошему дворянскому роду. Его жизнь заполнена хозяйственными заботами и глубокими интеллектуальными интересами, нравственными исканиями. Это серьезный и уравновешенный, искренний, доброжелательный и прямой человек. Любовь к Кити была обусловлена для Левина не только чувством, но и отношением к семье Щербацких, в которой он видел образец старого, образованного и честного дворянства, что для героя было очень важно. Его представления об истинном аристократизме зиждились на признании прав чести, достоинства и независимости, в отличие от современного ему преклонения перед богатством и успехом.    Левина болезненно волнуют судьба русского дворянства и процесс его оскудения, о чем он много беседует со своими со- седями-помещиками и за бесценок продавшим свою рощу купцу Стивой Облонским. Не видит Левин реальной пользы и от тех форм хозяйствования, которые пытаются привнести с Запада; отрицательно относится к деятельности земских учреждений, не видит смысла в комедии дворянских выборов, как и во многих других достижениях цивилизации, считая их злом.    Постоянная жизнь в деревне, занятия хозяйством, наблюдения над трудом и бытом народа, стремление к сближению с крестьянами помогают Левину выработать самобытные взгляды йа происходящие вокруг изменения, недаром именно он дает емкое и точное определение пореформенного состояния общества, говоря о том, что «все переворотилось» и «только укладывается» в жизни. Он и сам пытается внести свой вклад в то, как «все уложится». Опыт собственного хозяйствования и размышления над особенностями национального уклада жизни приводят его к самостоятельному выводу о необходимости учитывать в ведении сельского хозяйства не только агрономические новшества и технические достижения, но и традиционно-национальный склад характера работника как главного участника всего процесса. Герой даже задумывается всерьез о том, что при правильной постановке дела на основе его выводов можно будет преобразовать жизнь сначала в имении, затем в уезде, губернии и, наконец, по всей России.    Помимо хозяйственных и интеллектуальных интересов Левина волнуют и более сложные вопросы. В связи с необходимостью исповедоваться перед венчанием с Кити Левин задумывается о своем отношении к вере, находя в душе лишь сомнение. Он признается священнику во время исповеди: «Мой главный грех есть сомнение. Я во всем сомневаюсь. Я сомневаюсь иногда даже в существовании Бога». Последовавшие затем важнейшие события жизни — смерть любимого брата, рождение сына — вновь обращают героя к религиозно-нравственным вопросам и размышлениям о смысле и содержании жизни. Не находя в своем сердце веры, Левин одновременно удивляется тому, что в минуты испытаний он молится Богу о спасении и благополучии близких. Мучительные искания соединяются в жизни Константина Левина с семейным счастьем, недаром Толстой делает описание венчания Кити и Левина своего рода центром произведения: границей четвертой и пятой частей состоящего из восьми частей романа.    Левина явно не удовлетворяет признание конечности жизни, следовательно, отсутствия смысла человеческого существования, если оно основано только на биологических законах. Неотступно преследующие героя мысли и стремление найти непреходящую жизненную цель доводят его, счастливого мужа и отца, успешного хозяйствующего помещика, до отчаяния, нравственных мучений и мыслей о самоубийстве.    Ответы на свои вопросы Левин ищет в трудах философов, ученых, наблюдениях над жизнью других людей. Толчком для продолжения исканий в религиозно-нравственном направлении служит услышанное им замечание о старом крестьянине Фоканыче, который «для Бога живет», «о душе помнит». Герой сталкивается с трудноразрешимым для себя вопросом о соединении «ясного знания» и разума, диктующего «борьбу за существование», с добром, с «непостижимым разумом знанием». Законы добра, согласно мысли героя, — проявление божества, открытое сердцу, которое очень трудно помирить с доводами рассудка. Путь исканий Левина не завершается в конце романа, автор оставляет его смотрящим с террасы своего дома на Млечный Путь и так и не разрешившим для себя некоторых мучительных вопросов.    Отзываясь на роман «Анна Каренина» в «Дневнике писателя», Ф.М. Достоевский отмечал, что «Левиных в России — тьма» и все они отмечены существеннейшей чертой: «Черта эта с некоторого времени заявляет себя поминутно; люди этой черты судорожно, почти болезненно стремятся получить ответы на свои вопросы, они твердо надеются, страстно веруют, хотя и ничего почти еще разрешить не умеют».    В романе «Анна Каренина» важнейшей составной частью содержания является изображение реалий жизни 70-х годов XIX в. В литературоведении давно утвердилось мнение о том, что всякий хороший социальный роман со временем приобретает значение исторического, что в полной мере подтверждается примером этого произведения, которое недаром сравнивают с «Евгением Онегиным» как «энциклопедией русской жизни» по широте и точности отражения картины мира. В романе нашли свое место описания всех важнейших событий той эпохи — от вопросов жизни и труда народа, пореформенных отношений помещиков и крестьян до военных событий на Балканах, в которых принимают участие русские добровольцы. Герои Толстого обеспокоены и другими повседневными проблемами своего времени: земство, дворянские выборы, постановка образования, в том числе высшего женского, общественные дискуссии о дарвинизме, натурализме, живописи и так далее. Комментаторы романа «Анна Каренина» отмечали, что новые части произведения с изображением актуальных событий современности появлялись в печати, когда в журналах и газетах еще не успевало завершиться их общественное обсуждение. Поистине, чтобы перечислить все, что нашло отражение в романе, пришлось бы переписать его заново.    Главным среди всех актуальных вопросов времени остается для Толстого вопрос о том, «как уложится» русская жизнь после реформы 1861 г. Этот вопрос касался не только общественной, но и семейной жизни людей. Будучи чутким художником, Толстой не мог не видеть, что в сложившихся условиях именно семья оказалась самой уязвимой как наиболее важная, сложная и хрупкая форма жизни, нарушение которой приводит к нарушению незыблемых основ бытия и всеобщему беспорядку. Поэтому писатель выделял в качестве главной и любимой мысли этого романа «мысль семейную». Финалом же романа становится не трагическая смерть Анны под колесами поезда, а размышления Левина, запоминающегося читателю смотрящим с террасы своего дома на Млечный Путь.

Новаторство драматургии А.П.Чехова

 Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.     Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры.     К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского     В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.     "Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", — говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".     Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.     Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

 К драматургии Чехов обратился очень рано. В юности он напишет пьесу без названия, ровесницу его первых прозаических опытов. Это огромнейшее произведение, которое в театрах играют в два дня получило название «Платонов» или «Безотцовщина».

Следующая пьеса «Иванов» о недуге целого поколения, о разочарованности и безверии.

О болезнях современности Чехов говорит и в пьесе «Леший» (1889).

Современная Чехову публика не приняла многих его пьес. Они были непохожи на традиционную драматургию рубежа веков. Эти пьесы не были слабыми, так как позднее с блеском вошли в репертуар многих театров. Они не были заумными или примитивными. Их не приняли в силу того, что они просто отличались своей необычностью, непривычностью.

Чехов очень много задумывался о путях театра с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра, судьба актера, проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара.

Чеховская драматургия открыла новую эпоху в истории мирового театра. Поставив на сценах Москвы и Петербурга несколько водевилей, «Иванова», Чехов ясно понял, насколько устарел традиционный театр со своими мизансценами, условными штампами актерской игры и старомодной режиссурой. Новый театр представлялся Чехову театром злободневных проблем, без отступлений в историю и колоритную старину.

Сам автор нередко называл свои пьесы «странными». «Я хотел соригинальничать, – полушутя, полувсерьез писал он, закончив пьесу «Иванов», – не вывел ни одного злодея, ни одного ангела… никого не обвинил, никого не оправдал…».

На путь драматургического новаторства Чехов вступил в пьесе «Чайка».

Сообщение учащегося о пьесе «Чайка».

Это пьеса вопросов, а не ответов. В ней все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречивы.

Фабулу можно свести к фразе, записанной в блокнот, одним из центральных персонажей пьесы известным литератором Тригориным, который увидел рядом с юной Ниной Заречной, еще одной героиней, убитую чайку: «На берегу озера… живет молодая девушка, такая, как вы… и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее…».

В дальнейшем действительно Нина Заречная влюбилась в самого Тригорина, бежала из дому, сошлась с ним, а он вскоре бросил ее. Однако за рамками «сюжета для небольшого рассказа» остаются «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре» (Немирович-Данченко) – метания и гибель начинающего писателя Треплева, безнадежная любовь к нему Маши, унылое существование ее мужа, учителя Медведенко. Сама «чайка» Нина Заречная, хотя и изранена обманувшей любовью, смертью ребенка, неудачами на сцене, не сломлена и верит, что станет «большой актрисой».

В этой пьесе появляются новаторские черты. Появляются символические образы, в лирических местах речь персонажей начинает звучать как стихотворение в прозе, казалось бы, нейтральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации.

Все эти новаторские черты «Чайки» были поняты не сразу, и на первом представлении в Александринском театре в Петербурге (1896) пьеса провалилась. Лишь МХАТу удалось дать жизнь чеховской «Чайке». Ее премьера на сцене этого театра стала триумфом Чехова-драматурга (1898).

 Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» – трагедия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. Люди делают свои дела, влюбляются, переживают страдания ревности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссоры, даже звучат выстрелы, но и это не события, а только случаи, ничего не меняющие в общем ходе жизни.

Сообщение учащегося о пьесе «Дядя Ваня».

В драме «Дядя Ваня», переделанной Чеховым в середине 90-х гг. из малоудачной комедии «Леший» (1890 г.) конфликт зреет между обитателями усадьбы профессора Серебрякова. Сдерживаемые чувства выливаются наружу, когда управляющий имением Иван Петрович Войницкий обрушивается с обвинениями против своего былого кумира – бездарного и самовлюбленного Серебрякова. После натужного, неискреннего примирения, казалось бы, все возвращается на круги своя. На самом же деле что-то навсегда сломлено в жизни героев. Лишен прежних иллюзий Дядя Ваня. Утратила надежду на любовь доктора Астрова племянница Войницкого Соня.

Но в заключительном монологе пьесы в устах Сони все же звучит трогательная надежда, вера в милосердие и справедливость: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…»

Одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что неизменность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна измениться. Герои этих пьес много думают, говорят и спорят об этом, особенно в «Трех сестрах».

Сообщение учащегося о пьесе «Три сестры».

Все герои этой пьесы поглощены своими мыслями и чувствами и часто как будто не слышат друг друга. Каждый говорит о своем.

В дом сестер Прозоровых из Москвы приезжает полковник Вершинин. Москва для сестер не просто город детства и чистых воспоминаний. Это символ лучшей, деятельной жизни. Вершинин своим приездом и возвышенными речами как будто дает новую пищу их надеждам на будущее.

Однако жизнь все грубее теснит сестер. В семье неслышно появляется Наташа, ставшая женой брата сестер Андрея. Постепенно она забирает власть в дом и заводит свои порядки. Гибнет на дуэли поручик Тузенбах, за которого после долгих колебаний согласилась выйти замуж Ирина. Покидает город батарея – поэтому должны разлучиться полюбившие друг друга Вершинин и Маша.

Но все же в последних монологах сестер слышится не только горе, но и упрямая и страстная вера: «жизнь наша еще не кончена», и скоро станет ясно, «зачем мы живем, зачем страдаем…».

В чеховских пьесах очень своеобразны диалоги. Разговора в истинном значении этого слова мало. Создается впечатление, что между людьми распались связи и погасло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат, или не слушают своих собеседников. Между ними устанавливается сердечное единение. Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все-таки понимают друг друга, именуется обычно «подводным течением». В пьесах Чехова все говорят о своем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струи сливаются. Можно сказать, что чеховские пьесы строятся на взаимодействии двух течений, внешнего и подводного. Иногда действие развертывается на грани этих течений.

Чеховские пьесы часто называют «драмами настроения». Как писал К.С. Станиславский: «Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства».

Как и в чеховской прозе, жизнь в его пьесах предстает многомерной, не поддающейся упрощенному толкованию. «Чайка» (1896), «Дядя Ваня», «Три сестры» (1900–1901), «Вишневый сад» не сходят с театральных подмостков по сей день.

Поэтика чеховской драмы. Новаторство Чехова-драматурга

Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни. А.П. Чехов

Особенности хронотопа. Особенности конфликта. Полифонизм, многогеройность. Особенности изображения характеров. Авторская позиция. Роль подтекста.

Чехов создал свой театр, со своим драматургическим языком, который не сразу был понят современниками писателя. Многим его пьесы казались неумело сделанными, не сценичными, растянутыми, с беспорядочными диалогами, недостатком действия, нечеткостью авторского замысла и т. д. М. Горький, например, писал не без доброжелательной иронии о «Вишневом саде»: «Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю». Чехов создал «театр настроения», намеков, полутонов, с его знаменитым «подводным течением» (В. И. Немирович-Данченко), предвосхитив во многом театральные искания ХХ века.

Пьесы Чехова можно будет лучше понять, обратившись к их поэтике, то есть к выработанному автором способу изображения жизни в драматическом произведении. Без этого произведения будут казаться монотонными, перегруженными множеством «лишних» подробностей (лишних с точки зрения традиционной дочеховской театральной эстетики).

Особенности хронотопа. Чехов расширил хронотоп (время и пространство) классической русской литературы XIX века, который можно назвать патриархальным: в центре произведений отечественной классики была прежде всего дворянская усадьба, Россия дворянская и крестьянская, а он ввел в литературу городского человека с его урбанистическим мироощущением. Чеховский хронотоп — это хронотоп большого города. Причем имеется в виду не география, не социальное положение, а ощущения, психология «городского» человека. Еще М. М. Бахтиным было замечено, что «провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке». В таком хронотопе — замкнутом и однородном — происходят встречи, узнавания, диалоги, понимания и непонимания, расставания населяющих его персонажей. «В мире русской классики “дочеховского” периода в принципе “все знают всех”, все могут вступить в диалог друг с другом. На смену эпическому, “деревенскому” образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп “большого города”, ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума». Чеховские персонажи — это знакомые незнакомцы, они живут рядом, вместе, но они живут «параллельно», каждый замкнут в своем мире. Этот хронотоп и новое ощущение человека определили поэтику чеховской драмы, особенности конфликтов, характер диалогов и монологов, поведение персонажей.

На первый взгляд, «городскому» хронотопу (с его разобщенностью людей) противоречит тот факт, что действие большинства пьес Чехова происходит в помещичьей усадьбе. Возможно несколько объяснений такой локализации места действия:

— в любом драматическом произведении (это его родовое свойство) место действия ограничено, и с наибольшей отчетливостью это выразилось, как известно, в эстетике классицизма с его правилами трех единств (места, времени, действия). У Чехова усадьба, имение, в силу замкнутости пространства, ограничивают собственно сюжетно-событийную сторону пьесы, и действие в таком случае переходит в план психологический, в чем и заключается суть произведения. Локализация места действия предоставляет больше возможностей для психологического анализа;

— в большом, сложном и равнодушном мире «люди словно загнаны в последние прибежища, где, кажется, пока можно укрыться от давления окружающего мира: в собственные усадьбы, дома, квартиры, где еще можно быть самим собой». Но и это им не удается, и в усадьбах герои разобщены: им не дано преодолеть параллельности существования; новое мироощущение — городской хронотоп — охватило и имения, и усадьбы;

— усадьба как место действия позволяет Чехову включить картины природы, пейзаж в драматическое действие, что так дорого было автору. Лирическое начало, привносимое природными картинами и мотивами, оттеняет нелогизм бытия героев пьес.

Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека — принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета — за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей — единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Полифонизм, многогеройность. В чеховских пьесах отсутствует сквозное действие и главный герой. Но пьеса при этом не рассыпается на отдельные эпизоды, не теряет своей целостности. Судьбы героев перекликаются и сливаются в общем «оркестровом» звучании. Поэтому часто говорят о полифоничности чеховской драмы.

Особенности изображения характеров. В классической драме герой выявляет себя в поступках и действиях, направленных на достижение определенной цели. Поэтому затягивание действия превращалось в факт антихудожественный. Чеховские персонажи раскрываются не в борьбе за достижение целей, а в монологах-самохарактеристиках, в переживании противоречий жизни. Характеры персонажей не резко очерчены (в отличие от классической драмы), а размыты, неопределенны; они исключают деление на «положительных» и «отрицательных». Многое Чехов оставляет воображению читателя, давая в тексте лишь основные ориентиры. Например, Петя Трофимов в «Вишневом саде» представляет молодое поколение, новую, молодую Россию, и уже поэтому вроде бы должен быть положительным героем. Но он в пьесе — и «пророк будущего», и одновременно «облезлый барин», «недотепа».

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. Но личные их неустроенность и неблагополучие являются лишь частью общей дисгармонии мира. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои. Каждая из пьес («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад») воспринимается сегодня как страница печальной повести о трагедии русской интеллигенции. Действие чеховских драм происходит, как правило, в дворянских усадьбах средней полосы России.

Авторская позиция. В пьесах Чехова авторская позиция не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в произведениях и выводится из их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление». Эти слова, сказанные драматургом в связи с пьесой «Иванов», распространяются и на другие его произведения: «Я хотел соригинальничать, — писал он брату, — не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Роль подтекста. В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста: в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.