П. Брук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Факультет режиссуры и продюсерского мастерства

Питер Брук

Реферат

Выполнила студентка группы 247

Преснякова О.В.

Проверил

Доцент Шестаков В.А.

Санкт-Петербург 2009 г.

Содержание:

1. Вступление ………………………………………………. 3

2. Вехи творчества…………………………………………... 4

3. П. Брук и его книги……………………….……………... 8

4. П. Брук в России………………………………………… 12

5. От первого лица…………………………………………. 13

6. Список литературы………………………………..……. 19

Вступление.

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И все же — каков он, Питер Брук? «Великий» — только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире.

Вехи творчества.

Питер Брук родился 21 марта 1925 года в Лондоне. Его отец Семен (Симон) Матвеевич Брук, выходец из Латвии, никогда не был состоятельным человеком. Во время войны он изобретал полевые телефоны, а потом сменил профессию инженера-электрика на инженера-химика. Мать была родом из немецкого района Прибалтики. Брук учился в Вестминстерском колледже, но из-за болезни прервал занятия и два года провел в Швейцарии. Вернувшись в Англию, он изучал лингвистику в Оксфорде, где преподавал известный религиозный писатель К.С. Льюис. Брук был активным участником любительского театра. Его спектакль по пьесе Ж. Кокто «Адская машина» привлек внимание крупнейшего режиссера Барри Джексона, который предложил двадцатилетнему Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном театре труднейшую пьесу Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек» и познакомил его с молодым актером Полом Скофилдом. «Поскольку я не получил систематического театрального образования, то, начав работать в театре, я полностью полагался на чувство и интуицию, — пишет Брук. — Это не означало, что я презирал разум, напротив, я ценил его как инструмент, способный распознавать, организовывать и прояснять, но вместе с тем с удивлением замечал, что решения, принятые на основе инстинкта, отражали скрытый порядок, который не могло определить сознание». Бруку был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский Мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне. Питер поставил целый ряд пьес Шекспира, причем в главных ролях неизменно играл Пол Скофилд. Этот незабываемый шекспировский цикл сделал их обоих знаменитыми. Настоящей сенсацией стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1947), вызвавший оживленные споры в английской театральной критике. Молодой Брук впервые использовал свою идею «пустого пространства», выкинув со сцены за полчаса до премьеры многие декорации. Молодой Брук мечтал работать в опере, так как «это был большой театр&raquo. В 1948-1949 годах на сцене Ковент-Гарден он выпускает «Бориса Годунова» Мусоргского, «Богему» Пуччини, «Свадьбу Фигаро» Моцарта, «Саломею» Р. Штрауса (сценография Сальвадора Дали). Однажды на утреннем показе балета Питер увидел очень красивую девушку лет шестнадцати, которая разговаривала с его приятелем. Ее звали Наташа Парри. Это была мистика: в двенадцать лет Брук прочитал «Войну и мир» Толстого, после чего решил, что женится на девушке с именем Наташа, а для Англии это редкое имя. Брак оказался счастливым. Их дочь Ирина (1962) станет актрисой, а сын Симон (1966) кинорежиссером. В 1950-х годах Брук работает не только в английских театрах, но и за границей. Репетируя по три-четыре недели, он ставит спектакли в Бельгийском национальном театре («Смерть коммивояжера», 1951), Метрополитен-опера («Фауст», 1952 и «Евгений Онегин», 1957), Театре Антуана в Париже («Кошка на раскаленной крыше», 1956), нью-йоркском театре Линн Фонтейн («Визит старой дамы» Дюрренматта, 1958). В 1955 году вместе с труппой «Феникса» Брук отправляется в турне: Брайтон, Оксфорд, Бирмингем, Москва, Лондон. Питер называл путешествие в Москву удивительным и волшебным. Символом этой поездки ему виделась мхатовская чайка. «Мы были в полете, — говорил он. — Мы не касались земли». Театральная Москва пятидесятых с восторгом приняла «Гамлета» Скофилда. Этот ренессансный принц с нахмуренным лбом, так напоминавший вожака «рассерженного» поколения, словно принес с собой весть об обновлении. После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провозгласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских спектаклей. В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом Скофилдом. Декорации и костюмы к спектаклю, выполненные по эскизам самого Брука, в значительной степени отражали театральную эстетику Брехта. На протяжении всего спектакля сцена была освещена ровным белым светом. Режиссер использовал в оформлении грязно-серые холсты и панели ржавого медного цвета. Гранитный трон был лишен каких-либо украшений. Григорий Козинцев писал: «В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда», — и эти его слова применимы к очень многим спектаклям Брука. В 1963 году вместе с ассистентом Чарльзом Маровицем он занялся опытами в сфере «театра жестокости». Специально набранная труппа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене «Ширмы» о войне в Алжире, сюрреалистического наброска Арто «Кровяной фонтан», пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство вечно» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа без особого успеха прошла в одном из лондонских театров. После этого Брук поставил на основе той же техники еще один спектакль «Преследование и убийство Ж.П. Марата, разыгранное обитателями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада», или просто «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха. Мир был изображен как сумасшедший дом, где маркиз де Сад превращает «пьесу в пьесе» о Французской революции в восстание сумасшедших против Наполеона. В 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Барро группу актеров из разных стран, Брук показал в помещении лондонского «Раундхауса» представление по мотивам шекспировской «Бури». До этого Брук ставил «Бурю» в Стрэтфорде во вполне традиционной манере. Нынешнее представление включало в себя серию упражнений и этюдов, связанных с темой «Бури». Актеры, размещавшиеся на нескольких помостах, под аккомпанемент ударных инструментов демонстрировали «с помощью лицевых мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля, другие — сам корабль. В противоположном конце зала в это время разыгрывали мимический этюд на тему свержения Просперо. В 1970 году Брук поставил праздничный, легкий «Сон в летнюю ночь». «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил режиссер, — у меня появилось очень сильное желание войти как можно глубже в это произведение — чистый праздник искусства театра&raquo. Брук использовал приемы зрелищ разных народов и времен — комедию дель арте и восточный цирк, мейерхольдовскую биомеханику и уличный театр 1960-х годов. В его спектакле актеры летали на цирковых трапециях. К 1971 году Брук поставил пятьдесят семь драматических спектаклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пять телеспектаклей (сценарии трех из них написаны Бруком). В ноябре 1970 года Брук переехал в Париж, где возглавил Международный центр театральных исследований (МЦТИ), созданный под эгидой ЮНЕСКО и Международного института театра. В результате отбора среди актеров разных стран Брук создал труппу из тридцати человек. В поисках средств обновления театра режиссер обращается к формам народного зрелища, возрождает традиции старинного театра, как европейского, так и восточного. «Ведь актеры из разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господствующие в их культурах, — писал Питер Брук. — Тогда-то нам и удастся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погребенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему приоткрывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческого атласа... Театр — как раз то место, где из разрозненных частей мозаики возникает единый образ». С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя Брук поставил грандиозный спектакль «Оргаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах» Эсхила). Большая часть текста была написана на оргасте, новом языке, который разработал для труппы поэт Тед Хьюз. Как писал обозреватель из «Обсервер», большинство зрителей, совершивших путешествие в пустыню, «было в недоумении», но «то, что мы увидели и, более того, услышали, оказалось захватывающим, прекрасным и волнующим». В начале 1973 года труппа МЦТИ совершила путешествие по Африке, играя импровизированные сценки то в университетских городах, то в заброшенных деревушках — в залах, на сельских лужайках, на базарных площадях. В июле - октябре 1973 года труппа Брука играла в США пьесу «Совет птиц» Фарида Уддин Аттара, написанную по мотивам персидской поэмы XIII века. И опять актеры предпочитали театральным залам дворы бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики. Дать людям энергию, принести им радость — так сформулировал Питер Брук цель поездки. Если уж случаются настоящие театральные удачи, то «Вишневый сад» (1981) в постановке Питера Брука на сцене парижского Буфф дю Нор бесспорно к ним принадлежит. Спектакль исполнен тончайшего психологизма и истинно чеховской душевной правдивости. Ж.-К. Каррьер и Л. Лаврова сделали новый перевод пьесы. Сам режиссер изучал статьи, письма Мейерхольда, посвященные «Вишневому саду&raquo. Декорации в бруковском «Вишневом саде» — бледные стены. В финале забивают двери усадьбы, гаснет свет, и только одинокий луч освещает кресло, к которому подходит Фирс. Его слова: «Жизнь прошла, а словно и не жил» завершают постановку Буфф дю Нор. В 1985 году состоялась премьера инсценировки древнеиндийского эпоса «Махабхарата», грандиозное мифопоэтическое представление о судьбах человечества. За месяц до первого спектакля Брук прекратил репетиции, и труппа уехала в Индию, где в интенсивном режиме работала десять дней. Работа с оригиналом на санскрите началась еще в 1982 году, премьера частей спектакля состоялась в каменоломне близ Авиньона во время фестиваля, а полностью спектакль впервые показали в Париже. Российский режиссер Андрей Михалков-Кончаловский пишет: «На сцене была реальность, но в то же время это была театральная реальность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабхарата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из немногих, кого постмодернизм не коснулся. Основы и первоисточники его театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инструментах, под которые поет самый простой человек. Он всегда искал в этом кругу. Его театр — это действительно театр наций. Там соединено все. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает меня как сказка. И так во всем». В 1987 году началось мировое турне англоязычной версии «Махабхараты&raquo. Весной 1988 года Питера Брука встречала театральная Москва. Союз театральных деятелей СССР, учредивший премию за наиболее значительный вклад в современное театральное искусство, вручил ее выдающемуся английскому режиссеру. Через год зрители Москвы, Тбилиси и Ленинграда увидели «Вишневый сад», возобновленный в 1988 году в Бруклинской музыкальной академии. Питер Брук читал лекции, проводил эксперименты, творческие мастерские. Постоянные размышления режиссера о законах и природе театра, неустанный поиск «живого театра» отразились в его книгах, изданных в разные годы: «Пустое пространство» (1968), «Блуждающая точка» (1987), «Секретов нет. Мысли об актерском искусстве и театре» (1993). В 1998 году выходит книга воспоминаний «Нити времени». По словам Брука, ему ближе всего два драматурга — Шекспир и Чехов. «Им свойственна одна черта: они никогда не судят своих героев, не делят на хороших и плохих, а показывают их такими, какие они есть, позволяя зрителям самим оценить их, а это и есть самая возвышенная форма любви к людям. Эту универсальную форму любви к человечеству никто не сумел передать с такой силой, как Шекспир и Чехов&raquo. В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы, чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история. 28 июня 2003 года Брук на Биеннале искусств в Валенсии представил премьеру пьесы «Моя рука в твоей руке», которую написала американская переводчица Чехова Кэрол Рокэморы. Она использовала переписку великого русского писателя и его жены актрисы Ольги Книппер-Чеховой. В камерном спектакле играют лишь два актера — Мишель Пикколи и Наташа Парри. «Для меня искусство — это жизнь, только более сконцентрированная (хотя сейчас многое в мировом театре устарело), — говорит Питер Брук. — Миссия театра — показать что-то новое, необычное, обнадеживающее в каждой человеческой ситуации, каждом существе. Театр дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего. На сцене, на экране. В жизни».

Брук и его книги.

В издательстве «Артист.Режиссер.Театр» вышла книга великого режиссера Питера Брука, в которую вошли «Пустое пространство» и «Секретов нет». «Пустое пространство» издано в России второй раз, «Секретов нет» - впервые. Также в книгу вошли лекции, прочитанные Питером Бруком в Художественном театре в 1988 году, и беседы о Шекспире.

Французы говорят, что из-за стола нужно вставать с чувством легкого голода. Такое же чувство возникает, когда дочитываешь последнюю страницу этой великолепной книги, написанной режиссером, живущим сейчас в Париже. "Истина в театре – всегда в движении. Сейчас, когда вы читаете эту книгу, она уже устаревает». Ответов на вопросы, которые есть у каждого, кто думал о проблемах современного театра, Брук принципиально не дает, он только описывает путь поиска верных на этот час решений. Страницы, написанные Бруком, пестрят словами «но», «однако», «вместе с тем», «с другой стороны». Единственное, в чем он уверен, – в необходимости беспрестанно сомневаться. Брук может, задав простенький вопрос вроде «что такое театр?», страниц через сто пятьдесят обмолвиться: «Человек, утверждающий, что театр имеет свои границы, отрицает тем самым богатство, многообразие и неисчерпаемость жизни». Но его взгляды вряд ли имеют что-то общее с идеями Николая Евреинова, который утверждал, что наш мир насквозь театрален и все подчиняется театральным законам – движение планет и брачный танец каких-нибудь паучков. Просто там, где многие видят исчерпанность театральных средств, Питер Брук начинает исследования. «Дьявол – это скука» В «Пустом пространстве» Брук делит театр на Неживой, Грубый, Священный и Театр как таковой. Условность этого деления он признает сразу же, показывая, как один вид театра сливается с другим. Некоторые строки, написанные режиссером, кажется, вышли из-под пера не несколько десятилетий назад, а вчера или в крайнем случае позавчера. И не в Англии, а у нас. «Пустое пространство» начинается с описания Неживого театра, и ты узнаешь тот театр, в который ходишь каждый день. Тот самый, в котором легкую полудрему считают необходимой спутницей «культурного события». Если зеваешь меньше пяти раз, спектакль вызывает недоверие. Там, где театр превратился в «учреждение культуры», а клонирование спектаклей поставлено на поток, появляется скука, которую Питер Брук называет не иначе как дьяволом. Скука, конечно, может больше говорить о зрителе, чем о спектакле. Но у Брука речь идет о театре, который, все больше отдаляясь от реальности, тем не менее имеет своих поклонников, славную историю, благожелательную прессу. Защитников почтенной скуки – тысячи: от старушки билетерши, бабушка которой тоже была билетершей и рыдала на спектакле как раз в том месте, где сейчас рыдает внучка, до молодых режиссеров-авангардистов, готовых ставить как угодно, лишь бы насолить этой самой бабушке. Неживой театр разнообразен и, похоже, очень живуч. Кстати, в этом сезоне на одной из почтенных сцен был поставлен скучнейший спектакль. Сколько дифирамбов раздалось в адрес скуки! «Наконец-то! Нас не развлекают, а заставляют думать! Выдержим ли мы этот экзамен?» Конечно, каждый, кто пожелает прислушаться к воплям знатоков, захочет «сдать экзамен». Так постепенно театр теряет публику. Питер Брук не революционер и не гуру, который до конца жизни остается верен какой-то одной идее. Он может, например, отказаться от театра, в которым царит Слово, чтобы через некоторое время, "пройдя период насыщения образами", вернуть театральной речи утраченную значимость. Он может сказать, что его воротит от политического театра, а когда начнется война во Вьетнаме, взять и поставить спектакль «Мы», посвященный этим событиям. Он уходит из театра на улицы, из Европы – в Африку, чтобы, подвергнув ревизии все театральные элементы, вернуться в Париж и ставить спектакли на сцене-коробке, в свете софитов, для публики, которая пришла приятно провести время. Это не капитуляция и компромисс, а продолжение исследований. Французский актер и режиссер Антонен Арто, потрясенный собственными видениями «театра жестокости», так и не поставил ни одного спектакля при помощи своей теории. А великий польский режиссер Ежи Гротовский отказался от зрителей, считая их помехой для жизни того идеального театра, который он искал. Брук в «Пустом пространстве» пишет, как Гротовский сказал ему: «Мои поиски основаны на режиссере и актере. Ваши – на режиссере, актере и зрителе. Такой путь возможен, но для меня он очень извилист». Брук продолжает экспериментировать и «выпускать продукт» на основе этих исследований. Наверное, потому, что чувствует: «истина всегда где-то в другом месте» и надо посетить еще не одну «африку». Театр – и в Африке театр Поездка в Африку во главе труппы Парижского международного центра театральных исследований, которую Брук совершил через пять лет после публикации «Пустого пространства», мне кажется, наиболее ярко выявляет суть поисков этого режиссера. В своей книге «Секретов нет», изданной впервые в 1993 году, Брук не раз упоминает об этой поездке, о том, насколько встреча с новой публикой была важна для его театральных поисков. Брук как, наверное, никто из ныне живущих великих режиссеров уделяет внимание публике - ее ожиданиям и ее желанию, чтобы эти ожидания были наконец обмануты, ее косности и готовности быть гибкой, ее участию в спектакле, удачному или неудачному ее составу. Он отправился в Африку за новой публикой. Естественно, не за тем, чтобы заслужить аплодисменты аборигенов. С помощью публики, не знакомой с европейским типом театра, вовсе не знающей, что такое актер, сюжет, каковы границы театрального пространства, что значит представлять другого, Брук надеялся еще более остро поставить вопросы, которые его волновали. Ощутить как относительность всех театральных форм, так и попытаться найти универсальный театральный язык, который бы не зависел от любого – исторического, религиозного, лингвистического – контекста. Сверхзадачей Брука, помимо художественной, была попытка найти контакт между людьми разных цивилизаций. Африканская публика воспринимала театральную ситуацию очень просто: как контакт между теми, кто более подготовлен к встрече, и теми, для кого эта встреча будет наполнена сюрпризами. По существу, любая театральная ситуация сводится к этому, с этого начинается. Поэтому присутствие зрителя становилось необходимым: это была встреча людей, которые отличаются друг от друга только функционально, а не по существу. Некоторые труппы, для которых благоговение перед театром неразрывно связано с презрением к публике, решают проблему взаимоотношения актеров и зрителей (в которых всегда присутствует такой элемент - один ждет эффектов и впечатлений и надеется, что свои деньги выложил не зря, а другой занимается не творчеством, а удовлетворением зала) очень просто: уходят в своеобразный скит. И там актеры общаются то между собой, то с Богом. А если в этот скит и допускаются избранные, только после сдачи специальных тестов. Такой путь неприемлем для Питера Брука. Лучшая аудитория для него – посвященные и не очень, бедные и те, кому повезло больше, дети и взрослые, интеллектуалы и совсем наоборот. В труппе Питера Брука – люди разных культур, рас, вероисповеданий и театральных школ. Разношерстность зала, неоднородность труппы – это очень «по-бруковски»: довести конфликт мировоззрений до накала, не завуалировать противоречия, а обнажить их. Поэтому так важно изначальное несовпадение как на репетициях, так и среди аудитории, на премьере и последующих спектаклях. Чтобы каждый своим путем, своим ходом добрался до общей художественной территории. Тогда встреча будет подлинной. Эта книга, где с таким уважением и недоверием написано обо всех значимых театральных исканиях двадцатого века, в том числе и о системе Станиславского, важна для страны, где долгие десятилетия царило театральное единобожие. И те, кто неустанно отпевает так называемый психологический театр, тоже находятся под гипнозом этого единобожия. Словно нельзя начать новую театральную эпоху, лично не приняв участия в похоронах старой. Полицентризм, мне кажется, с большим трудом входит в наше театральное сознание. Поэтому так ценна книга Брука, который с огромным вниманием относится ко всем театральным дорогам, но не считает нужным расставлять дорожные знаки.

Пустое пространство. Фрагменты.

Мы вправе назвать пустой сценой любое, ничем не заполненное пространство. В этом пространстве движется человек, на него смотрят, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие. Тем не менее, говоря о театре, мы обычно имеем ввиду нечто другое. Красный занавес, софиты, белый стих, темнота - все это беспорядочно перемешивается в нашем сознании и создает расплывчатый образ, который мы во всех случаях обозначаем одним и тем же словом.

*****

Зрители ищут в театре что-то, о чем они могут сказать: "Лучше, чем в жизни", поэтому они с такой легкостью смешивают культуру или её внешние атрибуты с тем, чего они не знают, но что, по их смутным представлениям, могло бы существовать, и в результате способствуют успеху плохих спектаклей, трагически обманывая самих себя.

*****

Любая театральная форма, однажды родившись, в конце концов умирает; любая театральная форма нуждается в переосмыслении, и её новое толкование непременно будет отмечено веяниями своего времени. В этом смысле в театре все относительно. И тем не менее настоящий театр - это не Дом мод, в театре есть принципы, которые не меняются, есть элементы, из которых состоит любое драматическое представление.

*****

Если хороший театр возможен только при хороших зрителях, то каждая зрительская аудитория имеет тот театр, который она заслуживает.

*****

В большинстве стран у театра нет ни определенного социального статуса, ни ясной цели; театры существуют, потому что выполняют разные функции: для одного театра главное - деньги, для другого- - слава, для третьего - эмоции зрителей, для четвертого - политика, для пятого - развлечения.

*****

Жизнеспособность слова, произнесенного на сцене, определяется только одним: рождает оно отклик на данной сцене, в данных сценических обстоятельствах или нет.

*****

Когда я слышу, как режиссер бойко заявляет, что он слуга автора и хочет, чтобы пьеса говорила сама за себя, я заранее отношусь к нему с недоверием, ибо добиться этого необычайно трудно. Тот, кто хочет, чтобы пьеса была услышана, должен заставить её зазвучать.

*****

Мы не можем себе позволить стать жертвами ностальгии. Лучший романтический театр, как и препарированные радости опер и балетов, все-таки не более чем жалкие обломки священного искусства древности. На протяжении веков орфические обряды вырождались в гала-представления: медленно, незаметно, капля за каплей вино разбавляли водой.

*****

Мы забываем, что в театре возможны две кульминации. Радостная, в которой мы принимаем бурное участие: топаем ногами, кричим "браво", оглушительно хлопаем, и её противоположность - кульминация тишины, другая форма выражения признательности и благодарности за сопережитое с актерами. Мы полностью забыли о тишине. Тишина смущает нас, мы механически хлопаем в ладоши, так как не умеем иначе выразить чувства, нам не приходит в голову, что тишина тоже дозволена, что тишина - тоже радость.

*****

Нас пугает поэтическое, потому что поэтичность покинула нас.

*****

Потрясение доставляет радость. Плохо только, что к этому средству нельзя прибегать слишком часто - оно изнашивается. Что следует за потрясением? Всё дело именно в этом. Я стреляю в зрителя из револьвера - однажды я так и сделал, - и на одно мгновение зритель оказывается целиком в моей власти. Но чтобы воспользоваться этой властью, нужно иметь какую-то цель, иначе в следующее же мгновение зритель вернется в прежнее состоянии: инерция - самая могучая сила на свете. Несчастье заключается в том, что мы легко делаем первые выстрелы, совершенно не представляя себе, куда заведет нас битва.

*****

Мудрый Шекспир предпочитает молчать. Вместо ответа он предлагает свою пьесу, ибо все происходящее в ней - одновременно и вопрос и ответ.

*****

Театр сужает жизнь, он сужает её во многих отношениях. Трудно поставить перед собой в жизни одну цель; в театре, однако, цель ясна и едина.

*****

Репетировать - это думать вслух.

*****

У театра есть одна особенность, отличающая его от книги. Существует возможность начать заново. В жизни это нереально: нам никогда не удастся вернуться назад. Часы не повернуть вспять, нам больше не представится второй случай. В театре всё модно счесть непроисходившим. В повседневной жизни "если бы" - фикция, в театре - это эксперимент. В повседневной жизни "если бы" - уклончивость, в театре "если бы" - правда. Когда нас удается убедить в этой правде, тогда театр и жизнь - одно целое. Это высокая цель. Но это тяжелая работа.

Питер Брук в России.

Театральные новости за 7 июня 2007 г (РИА Новости)