Уолтер Занини

Родился в 1925 году в Сан‑Пауло. Живетв Сан‑Пауло.

Уолтер Занини являлся директором Музея современного искусства Университета Сан‑Пауло (Museu de Arte Contemporänea da Universidade de Säo Paulo) и куратором 16‑й и 17‑й Биеннале в Сан‑Пауло в 1981 и 1983 годах соответственно. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист, Иво Мескита и Адриано Педроса, было записано в 2003 году на квартире Занини в Сан‑Пауло.

УЗ Я слегка удивился, узнав, какого рода интервью вы хотите у меня взять. Возможно, мне будет непросто вспомнить некоторые вещи – столько лет прошло.

ХУО Ну, может быть, мы пойдем по порядку: как вы стали куратором? С чего все началось?

Кажется, мне предстоит говорить о себе, а я о себе говорить не люблю. (Смеется.)

ИМ Расскажите о своей учебе – о тех годах, которые предшествовали вашему назначению на пост директора Музея современного искусства Сан‑Пауло в 1963 году. К этому времени вы уже вели активную профессиональную жизнь?

В 1954 году я уехал в Париж изучать историю искусства, потом жил в Риме и в Лондоне. Вернувшись в Бразилию в 1962‑м, я получил место преподавателя в Университете Сан‑Пауло.

ХУО С этого все и началось… Выходит, до того как заняться выставками, вы жили в Париже. Очень похожий путь проделал Франц Мейер, который подружился с художниками – в частности, с Джакометти – еще до того, как начал делать выставки. Именно общение и диалог с художниками заставили его выбрать такой жизненный путь.

Во многом вы, конечно же, правы. Я был журналистом, писал об искусстве и поэтому мог завязать знакомства – еще до отъезда – со здешними художниками, а потом и с художниками европейскими. И они сыграли определенную роль в том, что я выбрал именно такую карьеру. Но, думаю, сначала нам стоит поговорить о Музее современного искусства Университета Сан‑Пауло, о MAC – как его называют. Этот новый музей появился после того, как Музей искусства модернизма Сан‑Пауло (Museum of Modern Art – МАМ) оказался в неизбежном кризисе – это была частная институция, основанная в 1948 году и внесшая свой вклад в создание Сан‑паульской биеннале в 1951‑м. Никаких шансов спасти МАМ уже не было: лишь немногие были еще готовы бороться с финансовыми трудностями, которые имелись у этого музея и постоянно усугублялись, – тогда‑то на общем собрании партнеров и было принято решение передать коллекцию университету. Лишившись коллекции, МАМ тем не менее сохранил звание музея и впоследствии возобновил свою деятельность (он существует и поныне). На самом деле университет обогатился сразу двумя коллекциями – вторая находилась в частной собственности у Франсиско Матараццо Собрино, мецената и президента МАМ, и его супруги Иоланды Пентеадо. По представительности их собрание модернизма и современного искусства не знает себе равных в Бразилии.

ХУО Расскажите о выставках, которые вы организовывали в те годы. Какие из них представляются вам наиболее важными?

Я уже сказал несколько слов о происхождении собрания MAC. Хранение и экспонирование этих произведений доставляло нам много хлопот, потому что на момент основания положение музея было шатким: он располагался во временно арендованном помещении – и продолжалось это куда дольше, чем планировалось изначально. Бюджет был скромный, а штат, в который входили и постоянные сотрудники, и добровольцы, был слишком мал. Так что начало было беспокойным. Что касается наиболее важных выставок… Думаю, для такой страны, как Бразилия – где появилось лишь несколько маленьких музеев модернизма, и то с большим опозданием, – очень правильным было организовывать гастроли выставок из нашей коллекции, сопровождая их образовательной программой. За несколько лет, начиная с 1963 года, мы показали коллекцию во многих городах. В качестве примера приведу выставку «Полвека нового искусства» (Meio seculo de arte nova) 1966 года, в состав которой, в частности, вошли работы [Василия] Кандинского, [Фернана] Леже, [Умберто] Боччони, [Жана] Метцингера, [Марка] Шагала, Макса Эрнста, [Альберто] Маньели, Софи Тойбер‑Арп, Сезара Домелы, Грэхэма Сазерленда, Фрица Хундертвассера, равно как и бразильских художников: [Эмилиано Ди] Кавальканти, Сисеро Диаса, Аниты Мальфатти, Тарсилы ду Амарал, Эрнесто де Фьори, Альфредо Вольпи, Ибере Камарго – не исключая и молодое поколение. Благодаря знакомству с Эдуардом Жаге – руководителем парижской группы Phases, который еще в 1961 году предложил мне стать ее членом, – в 1964‑м мы смогли показать в музее ее большую выставку, которая после показа в Сан‑Пауло отправилась в Рио‑де‑Жанейро и Белу‑Оризонте (одним из следствий стало включение нескольких бразильских художников в это международное движение). Другая выдающаяся, на мой взгляд, выставка – персональная – была сделана в 1965 году. Русский живописец и музыкант Джефф Голышев (1898–1970), который в свое время входил в берлинский Клуб дадаистов, жил и продолжал анонимно работать в нашей стране; однажды он пришел к нам. Это было в 1965 году. Он пришел в музей со своей женой и рассказал историю своего бегства из гитлеровской Германии. В 1933 году нацисты разгромили его выставку в Берлине. После этого он решил исчезнуть с художественной сцены. И вот, более трех десятилетий спустя, уже почти полностью забытый, он все же решил вернуться. Мы приняли его очень радушно. Дома он показал нам серию картин, которую никому не показывал и над которой работал на протяжении нескольких лет, – во многом это были «воссоздания» (отсылавшие куничтоженным произведениям). И мы сделали его выставку. В Европе считали, что он уже давно умер. Рауль Усманн и прочие коллеги и бывшие друзья Полякова встретили его возвращение с радостью. MAC многое сделал для его «реабилитации» – в частности, мы разыскивали уцелевшие работы периода дада и группы November, хотя наши усилия увенчались очень скромным успехом. Полякова стали включать в крупнейшие ретроспективные выставки дада, которые тогда организовывались. Жаге сделал его членом группы Phases.

Некоторые выставки привозились в MAC из Европы, Японии и Латинской Америки. Другие были результатом обмена с Музеем современного искусства Нью‑Йорка (МоМА) – например, выставка Йозе‑фа Альберса, [Анри] Картье‑Брессона и Брассайя. В 1970‑х годах музей организовал целую серию концептуальных персональных и групповых выставок– парижской Grouped\'Art Sociologique (Фред Форест, Жан‑Поль Тено, Эрве Фишер), буэнос‑айресского Центра коммуникации и искусств (Centra de Cominicación у Arte, CAY С) – его руководителем тогда был Хорхе Глусберг, – или, опять же, «Катастрофическое искусство Востока» (Catastrophe Art of the Orient), куратором которой был Мацудзава Ютака.

ХУО Но вы ведь работали и с молодыми бразильскими художниками?

Это было одним из моих любимых занятий, наряду с организацией ретроспективных выставок бразильского модернизма. С тех самых пор, как открылся MAC, мы делали ежегодные выставки, поначалу чередуя графику и гравюру (последняя в те годы переживала расцвет). В конце 1960‑х музей учредил ежегодный смотр «Молодое современное искусство» (Jovem Arte Contemporänea), который впоследствии получил невероятное развитие. Страна переживала длительный период военной диктатуры, с 1968 года еще более ужесточившейся. Все эти факты хорошо известны: военный переворот, репрессии, пытки, цензура. Цензура распространилась на все культурные события, прессу, образование. Хотя и в меньшей степени, чем театр и кино, визуальные искусства тоже испытывали на себе ее давление. Картины и целые выставки конфисковывались, были случаи преследования художников, некоторых сажали в тюрьму. Репрессии не миновали и университет, но он оставался очагом сопротивления. Наши программы и выставки, посвященные экспериментальным направлениям, продолжались – хотя это и было связано с некоторым риском. Это было время, когда начинал стремительно распространяться концептуализм. Шестая выставка Молодого современного искусства (JAC) в 1972 году, по словам Иво Мескиты, была «очень провокативной». Она делалась внутри самого музея и имела процессуальный характер. В последующие годы, вслед за JAC, появились и другие выставки, прежде всего посвященные мэйл‑арту, с большим числом бразильских и зарубежных участников. Позднее, в 1981‑м, мы организовали подобную выставку в рамках Биеннале в Сан‑Пауло.

ХУО Расскажите о выставках тех лет– это очень интересно.

JAC‑1972 была свободной и концептуальной по своему характеру – в широком смысле этого слова: работы, показанные там, были эфемерны по своей природе, они целиком и полностью создавались в стенах музея, и мы были открыты к использованию любых материалов и техник. По идее, выставка была молодежной, но никаких возрастных ограничений не было, одна группа работала рядом с другой. Площади, предназначенные для временных экспозиций (около 1000 квадратных метров), были поделены на 84 разных по размеру и характеру секции, которые по жребию распределялись между зарегистрированными участниками (отдельными художниками или группами). Участники должны были представить письменный проект того, что они собираются делать в своей секции, и этими секциями можно было меняться. На протяжении двух недель – пока все это продолжалось – велась «хронограмма».

ХУО То есть пространства не были одинаковыми.

Квадратные, круглые, изогнутые… одни – между колоннами, другие – на верхних уровнях, третьи – вдоль фасадов с огромными окнами. У нас, например, участвовал Яннис Кунеллис, греческий представитель arte povera. Он предложил, чтобы все две недели в залах непрерывно звучал Vä, pensiero [31] – мы так и сделали. Два пианиста, сменяясь, играли Верди на возвышении рядом со входом. В музее, конечно, было шумно, потому что кругом шла работа, стучали молотки и т. п. Но музыку все равно было слышно довольно хорошо. Идея Кунеллиса была совершенно прозрачна. Но некоторые истолковали ее очень по‑своему, потому что были не готовы принять всю эту мизансцену.

ИМ Очень интересный аспект этой выставки – это «work in progress»: сначала художники разбрелись по отсекам – по своим углам, – но потом, путем переговоров, смогли привести эти «жребии» в соответствие со своими нуждами. Если одному пространство не подходило, он менялся им с другим художником, которому тоже не подходила его секция, и так далее. На той выставке была замечательная рабочая атмосфера, включая общение с публикой, которая присутствовала на монтаже.

Эту идею подал Донато Феррари, художник итальянского происхождения, из Рима, но уже долгие годы живший в Бразилии. Он оставил живопись и несколько лет занимался только перформансами, инсталляциями и фильмами на Super‑8.

ХУО Выходит, проект направлялся самими художниками?

Да. На протяжении нескольких месяцев над подготовкой JAG в музее работала целая команда. Перед открытием, в сентябре 1972 года, мы с Феррари отправились на конференцию CIMAM в Польшу; вообще‑то там обсуждались взаимоотношения музеев модернистского искусства и художников. Мы рассказали о своем текущем проекте, показали диаграмму и рассказали про то, каким нам виделось его развитие. Коллеги из CIMAM отнеслись к нашей инициативе с интересом. Все это происходило в Кракове. Феррари произнес речь, которая была встречена с некоторым напряжением. Я помню основные направления, в которых тогда работали художники в музее Лодзя. Наша концепция была совсем другой.

ХУО Но если говорить о вас – вы сразу поняли преимущества сотрудничества с художниками?

Это было для нас обычной практикой с самого основания MAC. Не забывайте, что мы были университетским музеем и что художники, которые в университете преподавали, участвовали в разработке самых разных аспектов деятельности нашей молодой институции. JAC задумывался как важный фактор именно такого сближения. Выставка пользовалась успехом у посетителей, среди них было много художников, и они стали помогать участникам в их работе. Приходило много студентов. Некоторые сами добровольно приняли наши правила игры: так, они заняли пандус перед входом в музей и разместили там большую фотографию Гитлера, на которой он изображен перед мраморной статуей Паолины Боргезе в Риме. Вокруг они, конечно же, расставили свечи.

ХУО Выходит, на выставке была и политика?

Вся выставка в целом носила политический характер, нередко – за счет метафорических аллюзий к ограничениям свобод при военной диктатуре. У нас не было недостатка в очень остроумных, игровых проектах. Зритель перемещался от одной инсталляции к другой, дальше его ждал перформанс и т. п. Как раз в те годы на коллоквиумах СШАМ обсуждалась тема «музей как форум vs. музей как храм». Музейщики серьезно задумывались о том, как сделать музей более открытым, лучше интегрированным в общество. У меня остались очень приятные воспоминания от разговоров с Вернером Хофманном, Пьером Годибером и Ричардом Станиславски на таких коллоквиум ах.

ХУО Кто в 1960‑х и 1970‑х годах в Южной Америке были вашими коллегами? Кто тогда являлся наиболее значимыми кураторами в Чили, Венесуэле, Аргентине и Мексике?

Любой обмен между странами Латинской Америки тогда был проблематичен. Начать с того, что расстояния – огромные, а коммуникация была ненадежной. И потом, на протяжении долгих лет серьезным фактором оставались диктатуры. Даже сегодня Латинская Америка во многом остается континентом‑архипелагом. Ноу нас все же были контакты с Центром искусств и коммуникации (Centro de Artey Communicación‑CAYC) в Буэнос‑Айресе, которым руководил Хорхе Глусберг; с Анхелем Каленбергом, директором Национального музея Уругвая; и с Элен Эскобедо в Мексике. Еще мы поддерживали отношения с Улисесом Каррионом – он был тоже из Мексики, но потом переехал в Амстердам и там создал Альтернативную международную систему доставки искусства почтой (Erratic Art Mail International System). В 1972 году, на встрече директоров латиноамериканских музеев, которая проходила в рамках конференции, организованной Центром межамериканских отношений в Нью‑Йорке, мы предложили создать ассоциацию, которая бы нас всех объединила, но обстоятельства не слишком благоприятствовали появлению такого союза.

ХУО А вы общались в те годы с Хорхе Ромеро Брестом, директором художественного центра Института ди Телла? Можете рассказать, что это была за институция?

К сожалению, с Брестом я был знаком только шапочно – мы встретились в 1963 году на Биеннале. Его книгу «Современная европейская живопись» (La PinturaEuropeacontemporanea) я прочел задолго до того, а потом читал и другие – написанные позже. Думаю, для Латинской Америки, если мы говорим не только о музеях, аргентинский Институт Торквато ди Телла имел большое значение – такое же, как бразильская биеннале, – но он просуществовал совсем недолго.

ИМ MAC был исключительно важен в первые годы своего существования. Я помню, что там выставлялось много зарубежных художников, а не только бразильских и это было очень живое место.

ХУО Ибо Мескита особенно много рассказывал мне про выставку «Визуальные поэтики»(Poeticas Visuais).

ИМ Там была та же идея, что и в мэйл‑арте. В ту выставку вошли работы, экспонирование которых не требовало присутствия художника, потому что тогда музеи могли позволить себе такое лишь изредка – и потому, что денег на это не хватало, и потому, что политика музеев тогда была другой.

Это правда. Выставки мэйл‑арта появились следом за «Молодым современным искусством». Обмен произведениями между художниками (изначально распространенный среди художников Флюксуса) стал проникать в общественное пространство. Мэйл‑арт, укорененный в практиках футуристов и дадаистов, на мой взгляд, стал важным явлением «дематериализации» художественного объекта за счет использования новых медиа. Мы включились в электронную коммуникацию, которая с недавних пор перекочевала в Интернет. Это позволило нам самым невероятным образом вступать в переписку с художниками разных стран, включая Восточную Европу.

ХУО Вы помните, когда начали осваивать такой тип организации выставок?

Очень важную роль в этом сыграл Кен Фридман из Флюксуса, но были и другие. Рэй Джонсон, тоже член Флюксуса, в 1962 году создал так называемую Нью‑йоркскую школу корреспонденции (New York Correspondence School). А начиная с 1968 года он организовывал сообщества художников, занимавшихся мэйл‑артом, и устраивал их встречи.

ХУО Как, на ваш взгляд, нужно экспонировать мэйл‑арт? Изначально мы выставляли весь поступавший материал – без ограничений. Все, что художники делали в мультимедийном формате и присылали нам в виде открыток, слайдов, папок, телеграмм, книг, журналов, фотографий, ксероксов, Super‑8 и т. д. Все это вывешивалось (или выставлялось) на длинных белых панелях. Или раскладывалось на столах. Подавался этот обширный и разнообразный материал в алфавитном порядке, по именам авторов. В 1983 году я побывал на одной выставке итальянского мэйл‑арта в Стокгольме: работы там демонстрировались так, как будто они вставлены в раму, и, по‑моему, это совершенно не работало.

ИМ А вы видели выставку концептуального искусства, которую сделал MAC? Занятно, что благодаря этим выставкам музей сформировал первую коллекцию концептуального искусства: ведь все работы, присланные на выставку, оставались в музее.

После выставок мы оставляли работы у себя. Но формирование коллекции было лишь следствием. Возврат работ не предполагался в принципе, это понятно. Мы стояли вне канонической системы, основанной на уникальности произведения и предполагавшей транспортировки, страховки и прочие традиционные процедуры. Мы работали с принципиальной потребностью художников в коммуниции.

ХУО Среди участников ваших выставок были такие художники, как Лоуренс Вайнер, Он Кавара, Йоко Оно?

Он Кавара прислал нам одно из своих писем. Больше того – недавно он попросил нас прислать его обратно для какой‑то выставки. В число многочисленных зарубежных художников, насколько я помню, входили Вольф Фостелль, Антони Мунтадас, Мацудзава Ютака, Джон Кейдж, Дик Хиггинс, Эрве Фишер, Кшиштоф Водичко, Мирелла Бентивольо, Ярослав Козловски, Фридерика Пецольд, Петр Штембера, Тимм Ульрихс, Фред Форест, Клаус Гро, Клементе Падин, Ксифра, Хоан Рабаскаль, Адриано Спатолу, Хорхе Карабальо, Жонье Марен, Орасио Сабала и др. Из бразильцев – Хулио Плаза, Регина Сильвейра, [Артур] Баррио, Паулу Бруски, Бене Фонтеллес, Мариу Ишикава и Лиджа Окумура. Наша первая выставка такого рода, сделанная на международном уровне, называлась Prospeftive‑74 и состоялась в 1974 году.

ХУО Это была первая выставка концептуального искусства в Южной Америке или одна из первых?

Если говорить о Латинской Америке, то в Аргентине и Бразилии выставки концептуального искусства (с разным набором участников) проводились с конца 1960‑х годов. Тогда же, в конце 1960‑х в Буэнос‑Айрес привезли из Европы выставку британского концептуализма. CAYC поддерживал аргентинских и зарубежных художников‑концептуалистов с начала 1970‑х годов. В Бразилии одними из первых были Лиджа Кларк, Элио Ойтисика, Сильду Мейрелес и Артур Баррио – они начали заниматься безобъектным искусством, в создании которого участвовала публика. Среди прочих нужно вспомнить испанского теоретика концептуального искусства и художника Хулио Плазу. Он родился в Мадриде, в 1972 году сделал выставку мэйл‑арта в Университете Пуэрто‑Рико, в 1973‑м переехал в Бразилию и преподавал в Школе коммуникаций и искусств при Университете Сан‑Паулс Он также принимал активное участие в организации международных выставок в MAC, в издании каталогов, изготовлении плакатов и пр. Мы вместе работали над подготовкой Prospective‑74 в 1974 году и Poeticas Visuais в 1977‑м, а потом‑над биеннале 1981 года, которая, пожалуй, тогда стала крупнейшей выставкой этого направления концептуального искусства. Вот вам еще один пример того, как MAC в 1970‑х годах вовлекал художников в свою программную деятельность. Нужно добавить, что мы стали первым бразильским музеем, в котором появился раздел, посвященный видео искусству (в 1974 году). Несмотря на ограниченность наших возможностей, мы все же предоставляли художникам некоторую техническую поддержку. Вплоть до 1977 года нам удавалось‑наряду с художниками других стран‑представлять и отечественных пионеров видеоискусства: Анну Беллу Гайгер, Летисию Паренте, Соню Андраде, Фернандо Кокьярале, Пауло Херкенхоффа, Ивенса Мачадо, Жонье Марена, Регину Сильвейру, Хулио Плазу, Кармеллу Гросс, Донато Феррари, Габриэля Борба, Гастао де Магальхаэса и др.

ХУО А была ли важна для бразильского искусства выставка Information, которую Кинастон Макшайн сделал в МоМА? Туда вошло несколько художников – Ойтисика, Кларк, Мейрелес..

И еще, например, Гильермо Магальхаэс Вас – а вот Лиджи Кларк там не было. Этой выставкой молодой куратор признавал существование в нашей стране инновативной художественной ситуации. Но в любом случае его выбор был ограничен. Ойтисика написал в своем тексте, что не является представителем Бразилии (поскольку она находилась во власти военной диктатуры). И еще он писал, что «важно не замыкать идеи инвайромента, сотворчества, сенсорного эксперимента и пр. в объектных произведениях». И в США, и в Европе тогда, конечно, проводились и другие примечательные выставки – например, бернская выставка Зеемана 1969 года («Когда позиции становятся формой»). И все же – за несколькими редкими исключениями – никаких новых возможностей выставиться у бразильских художников не было вплоть до 1980‑1990‑х годов (прежде всего я имею в виду «Документу» и Венецианскую биеннале).

ХУО Ноу Бразилии была своя биеннале, которая восполняла эту нехватку.

Разумеется, но в связи с этим я должен отметить по меньшей мере две вещи. С одной стороны, Биеннале в Сан‑Пауло – притом что ее значение для Латинской Америки и международное признание нельзя отрицать – слишком долго следовала модели, заимствованной у Венеции: национальное представительство, упор на традиционные жанры искусства, вручение призов и т. п. Во‑вторых, не будем забывать, что художники призывали к международному бойкоту бразильской биеннале – особенно с конца 1960‑х, когда диктатура становится жестче, вводятся новые ограничения свобод, усиливается цензура и пр. (инициатива бойкота, если мне не изменяет память, исходила от Ханса Хааке и Пьера Ристани). Несколько стран воздержались от делегирования на биеннале своих художников или сократили объем своего участия. На протяжении 1970‑х годов биеннале, за несколькими исключениями, были конформистскими по своему посылу. Ситуация выправилась лишь в 1980‑х годах.

ХУО А «Документа», которая никогда не следовала модели национального представительства, воспринималась вами как пример для подражания?

Конечно. Но только нужно иметь в виду, что «Документа» принимает решения и планирует свои выставки, опираясь на солидный бюджет, – а Биеннале в Сан‑Пауло такого бюджета не имела и находилась в зависимости от решений множества других стран, от их желания участвовать и от того, каких художников они выберут. Когда биеннале занимался музей (в 1981‑м и 1983‑м), мы пытались изменить такое положение дел. У нас была возможность приглашать некоторое количество художников напрямую, и мы пытались склонить страны‑участницы к следованию предложенной концепции выставки. Мы собрали кураторскую группу, отказались отделения пространства на секции, которые закреплялись за каждой страной заранее. Нас интересовали актуальные художественные языки, но мы не забывали и о важности определенных историко‑культурных отсылок (в такой стране, как Бразилия, это особенно необходимо).

ХУО Если уж речь зашла о периодах, благоприятных для кураторства, то я бы хотел поговорить о ваших встречах с [Виллемом] Сандбергом.

Сандберг был неоспоримым авторитетом. Он приезжал к нам во время 2‑й Биеннале, в 1953 году – привозил работы «Де Стейл» (несколько картин [Пита] Мондриана, [Тео] ван Дусбурга и [Барта] ван дер Лека), группы СоВгА и абстрактную живопись. Сандбергбыл человеком очень активным, в общении – простым и проницательным, беседовал с посетителями, художниками, часто‑со студентами.

ИМ Он входил в жюри биеннале.

Когда он появлялся в выставочном зале, люди слушали его с огромным интересом – из‑за его манеры излагать свои мысли, из‑за широты познаний и значительности его опыта – и еще мы любили его за скромность. Таким он остался в моей памяти. Когда я приехал в Европу, мы с женой навестили его в Стеделийк. Он принял нас очень тепло. Потом мы отправились на маленьком пикапе, если я ничего не путаю, в Утрехт – Сандберг перевозил на этом пикапе картины, если их было немного. В дороге он говорил о природе, о домах, о маленьких голландских «шато» (смеется), которые мы проезжали. Тогда он ввел нас в дом [Геррита] Ритфельда.

ХУО Йоханнес Кладдерс и другие собеседники говорили мне, что Сандберг пользовался в Европе большой влиятельностью – не только благодаря своей кураторской деятельности, но и благодаря публикациям в прессе и выступлениям на радио, в которых он говорил о мужестве, необходимом для развития музея в неакадемическом, экспериментальном русле. В одной из его книг есть целая глава, посвященная взаимоотношениям искусства и жизни; там он высказывает мысль о том, что музей – это место, где жизнь возвращается к самой себе, и использует сравнение с пинг‑понгом. На вас повлияла эта концепция?

Сандберг принадлежал к тому поколению музейных директоров, которые хорошо понимали, что для художественного музея важна открытость и экспериментальность. Вопрос о сближении музея и жизни, оппонирование традиционному музейному элитизму впоследствии заняли центральное место в дебатах вокруг музея как институции. И в этом отношении я многим обязан Сандбергу.

ХУО Из людей вашего поколения мне очень интересен Пьер Годибер, уже упомянутый вами, поскольку я работаю в департаменте ARC [Animation, Recherche, Confrontation; Анимация, исследование, конфронтация] Музея современного искусства города Парижа, основанном Годи бе ром. Можете рассказать о нем?

Во второй половине 1960‑х – а это был очень важный период – Годибер проявил высокий профессионализм и большое мужество, учредив этот департамент. Он создал площадку для выставок и прочих событий, связанных с современным искусством. Годибер шел на риск. И он умел находить решение для вопросов, которые временами были очень сложны, – как например, в случае с «проницаемой композицией» Хесуса Рафаэля Сото. Вы хорошо знаете Годибера?

ХУО Я никогда не общался с ним лично, потому что он оставил арт‑сцену. Я знаю, что он написал книгу об африканском искусстве.

Годибер входил в комитет Биеннале 1983 года, который отвечал за монтаж произведений, присланных странами на основании обычных заявок. Много лет спустя мы приглашали его в качестве докладчика в Порто‑Алегре на заседание комитета по национальной истории искусства. Он всегда принимал участие во встречах CIMAM, о которых мы уже чуть‑чуть говорили. Но если уж речь зашла о директорах музеев, то нужно также вспомнить Франко Руссолииз Пинакотеки Брера.

ИМ И де Вильде.

ХУО В Голландии самым главным экспериментатором после Сандберга был, конечно, Жан Лееринг из эйндховенского Музея Ван Аббе. А кого вы упомянули из «Бреры»? Я его не знаю.

Франко Руссоли. Онумер много лет назад.

ХУО Он был интересной личностью?

Он занимался уточнением, прояснением и систематизацией терминов, которые использовались для описания искусства модернизма.

ХУО У меня есть еще вот какой вопрос. Если посмотреть на музеи, которые в 1960‑х и 1970‑х годах оказали мощнейшее воздействие на художественную жизнь Европы, можно заметить одну общую для всех них черту: директора этих музеев очень тесно общались с художниками. В случае Сандберга это было полноценное сотрудничество. Другой пример – Хюльтен, который был помощником и вдохновителем Тингли; он работал и с другими местными художниками. Интересно, у вас были такие же отношения с художниками Сан‑Пауло, Рио, других городов?

Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких‑то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным – в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.

ИМ Да, я, например, помню, что когда вы работали в музее и на биеннале, то апеллировали и к художникам, и к совету – музея и биеннале. Можно ли сказать, что именно тогда сложилась практика вовлекать художников в процесс принятия решений?

Да, мы создавали рабочие группы, в которые входил и художники. И мне всегда нравилось работать именно таким образом.

ХУО Мыс Адриано брали интервью у Лиджи Папе, и она много рассказывала о Марио Педросе. А вам доводилось с ним общаться?

Да. Марио Педроса принадлежал к тому поколению бразильских арт‑критиков, которые видели свою задачу в популяризации модернистского искусства – начиная с 1930‑х годов и далее. Его мышление было пронизано политикой и социологией. В 1950‑х годах он стал главным критиком и защитником геометрической абстракции в нашей стране и повлиял на целый круг художников – включая Абрахама Палатника, Альмира Мавиньера, Ивана Серпу, Жеральдо де Барросу, Лиджу Кларк, Элио Ойтисику и Лиджу Папе, – а также на поэта и арт‑критика Фсррейру Гуллара и представителей конкретного и неоконкретного движения.

ХУО А доводилось ли вам работать с такими художниками, как Лиджа Кларк и Элио Ойтисика?

К моему огромному сожалению, я не был знаком с Лиджей Кларк. Отчасти те годы я провел за границей, а потом мне как‑то не представлялось случая с ней познакомиться. С Ойтисикой я встречался несколько раз здесь, а потом в Нью‑Йорке – в его скромной квартире на Второй авеню – той самой, где он построил одно из своих «гнезд». Я часто общался с Анной Беллой Гайгер. Она собрала вокруг себя группу молодых талантливых художников, в число которых входили Летисия Паренте, Соня Андраде, Ивенс Мачадо, Фернандо Коккьярале, Пауло Херенхофф – последние двое потом стали критиками и кураторами. Если говорить о других интересных знакомствах в Рио, я бы также назвал Ивана Серпу, Артура Баррио и Антонио Диаса. Но мы регулярно общались и с художниками из других городов – например, с Сарой Авилой (Белу‑Оризонти) и Марией Кармен (Ресифе), участницами движения Phases;c Паулу Бруски, художником‑концептуалистом из Ресифе; с Бене Фонтелесом из штата Сеара и с Дианой Домингес из Рио‑Гранде‑ду‑Суль и т. д.

АП Чем MAC отличался от других музеев того времени?

MAC был (и остается) университетским музеем, единственным в Бразилии. Публика, которая приходила на нашу постоянную экспозицию, на выставки и на другие мероприятия, связанные с современным искусством, в значительной мере состояла из студентов. Кроме того, мы были площадкой, где повседневная жизнь встречалась с искусством – я имею в виду выставки концептуализма, – так что музей и постоянную коллекцию мы рассматривали как «лабораторную зону», стараясь отвечать запросам университетского курса по истории искусства (который был тогда новым явлением) и других дисциплин. Мы устраивали лекции, дискуссии. У нас можно было представлять диссертации и т. п. Ассоциация художественных музеев Бразилии (АМАВ) возникла на основе сетевых связей между музеями, возникших благодаря гастролирующим выставкам 1960‑1970‑х годов, и содействовала повышению профессионального уровня сотрудников музеев современного искусства. Несмотря на успехи в области университетского образования, дилетантизм был в нашей области обычным делом (и не изжит до сих пор). Мне, например, очень обидно видеть, что такой музей, как MASP (Художественный музей Сан‑Пауло) – который в 1947 году основал Ассис Шатобриан и директором которого был Пьетро Мария Барди – уже несколько лет не может определиться, в каком направлении ему двигаться да ьше.

ХУО Я бы хотел спросить вас о биеннале. Иво рассказывал нам о 16‑й и 17‑й Биеннале 1981 и 1983 годов, которые организовывали вы. Объясните мне, как две эти выставки изменили биеннале?

Раньше биеннале представляла собой выставку, которая целиком и полностью состояла из национальных экспозиций, присланных разными странами и отобранных по дипломатическими каналам; каждая из них располагалась в заранее определенном пространстве. Биеннале 1981 и 1983 годов только начали менять это положение дел – я говорю «начали», потому что мы, конечно, имели дело с проектом, для развития которого требовались годы. Главное изменение состояло в том, что мы отказались от национального представительства; теперь в основе организации выставки лежало выявление языковых аналогий, сближений – предъявление того, что было общим у произведений, отобранных разными странами. Поэтому мы старались влиять на выбор национальных комиссаров и составили документ, который давал им представление о наших планах. Таким образом, биеннале впервые заняла ответственную критическую позицию. Мы также впервые начали приглашать некоторое количество художников напрямую. Эксперимент давался нам нелегко, но два года спустя, в 1983‑м, мы с удовлетворением увидели, что он ширится и углубляется.

ХУО В этом и состояло главное изменение?

Институция продемонстрировала волю к обновлению – конечно, это произошло с опозданием, но в конце концов это было сделано. Некоторые комиссары время от времени давали нам понять, что не согласны с новыми правилами, потому что их выбор вступал в противоречие с составом художников, которых мы приглашали сами. И нам не всегда было легко убедить страны‑участницы в целесообразности нашего отказа отделения пространства на секции, которыми они раньше распоряжались как хотели.

ХУО Еще одним интересным нововведением стало появление международного комитета комиссаров, члены которого собирались в Сан‑Пауло, чтобы подумать о новых способах экспонирования работ и о применении их на практике.

В этом очень существенную поддержку нам оказали некоторые кураторы и арт‑критики.

ХУО Ваша концепция основывалась на диалоге, а не на «генеральном плане» одного‑единствеиного человека. Мне представляется интересным, что подобная практика ставила под вопрос традиционную функцию комиссара как властной фигуры; вы стремились избавиться от подобных коннотаций даже на уровне лексики, ограничивая произвол и единовластие коллегиальной формой принятия решений.

Любое усовершенствование требует предварительного открытого обсуждения. Введение коллегиальности казалось мне очень логичным шагом, поскольку мы имели дело с большой организацией и интересами огромного множества художников с самым разнообразным культурным бэкграундом.

ИМ Такая модель сохранилась и в 1985, и в 1987 годах.

А еще через несколько лет биеннале вернулась к делению пространства по национальному принципу.

ХУО И последний вопрос – я возвращаюсь к нему снова и снова и задаю его всем. у кого беру интервью. Он касается нереализованных проектов. Вы сделали так много выставок вы организовывали биеннале, руководили музеями… Но есть ли в вашей долгой и плодотворной карьере проекты, которые вам не удалось довести до конца, которые рассыпались в пыль – какие‑то мечты, утопии…

Спасибо. Мы всегда мечтаем о том, чтобы сделать что‑то еще лучше, превратить утопию в реальность. Одним из моих мечтаний было сделать выставку, которая бы по‑настоящему полно рассказывала о взаимоотношениях между искусством и новыми технологиями. Несмотря на изменения, которые биеннале претерпела в начале 1980‑х годов, устаревшая структура этой институции, хронический недостаток средств, но прежде всего сложность самого этого предприятия в те годы и сжатые сроки его подготовки делали осуществление моего замысла невозможным. Но мы, по крайней мере, смогли дать образцы развивающихся исследований этих новых территорий искусства.

АП Одна выставка технологичного искусства состоялась, но это были скорее «бедные технологии».

В 1981 году мы сами пригласили на биеннале художников, работавших с новыми медиа, и показали их в особом секторе. Другой инновацией стала выставка мэйл‑арта, где мы показали более пятисот мультимедийных произведений. А на следующей биеннале посетители уже обнаружили целую секцию, посвященную видеотексту (технологии, которая появилась всего за год до этого, в 1982‑м), новейшим видеоработам, использованию в искусстве спутниковой связи и компьютерному искусству. Некоторые работы предполагали участие зрителей.

ХУО Я брал на эту тему интервью у Билли Клювера.

Клювер – это инженер, который очень увлекся художественным творчеством и вовлекся в него. Его беспрецедентная роль в наведении мостов между искусством и технологиями хорошо известна. В 1966 году он стал одним из основателей Ассоциации художественных и технологических экспериментов [Experiments in Art and Technology association] в Нью‑Йорке. В том же 1966 году они с Раушенбергом сделали выставку «9 вечеров: театр и инженерия» (9 Evenings: Theater and Engineering), a в 1968‑м он работал вместе с Понтюсом Хюльтеном над антологической выставкой для Музея современного искусства Нью‑Йорка (МоМА). Я помню Хюльтена: как и профессор Фрэнк Поппер, он выступил куратором нескольких крупных выставок в Европе и в США, объединивших искусство и технологии. Разрешите мне также напомнить вам о таких людях, как, например, Николас Шеффер, французский художник и теоретик. Шеффер занимался электронным искусством с 1955 года, когда он сделал проект для парка Сен‑Клод в Париже.

ХУО Ну и еще его утопические города…Вы были знакомы с Шеффером?

К сожалению, нет. У нас в Бразилии технологиями интересовались лишь единицы– например, Абрахам Палатник и Вальдемар Кордейо. Сегодня дело обстоит совершенно иначе.

Анна д\'Арнонкур

Родилась в 1943 году в Вашингтоне, выросла на Манхэттене. Умерла в 2008 году в Филадельфии.

Анна д\'Арнонкур была директором Художественного музея Филадельфии (Philadelphia Art Museum) (1982–2008). Специализировалась на творчестве Марселя Дюшана и других художников. Ранее интервью не публиковалось и было записано в 2006 году в Филадельфии, в офисе д\'Арнонкур.

ХУО Когда я брал интервью у Харальда Зеемана, Понтюса Хюльтена, Йоханнеса Кладдерса и у других кураторов, все они упоминали о том влиянии, которое на них оказали [Биллем] Сандберг и [Александр] Дорнер. И союз Зеемана, Клювера и Хюльтена как бы является развитием наследия двух этих важнейших фигур. Я бы хотел спросить, кто в вашем случае сыграл роль своего рода «детонатора»; кто из кураторов‑первопроходцев сформировал вашу ролевую модель и под чьим влиянием вы находились, когда начинали?

АДА Ну, это вопрос очень интересный и продуктивный. В определенном смысле в их число, разумеется, отчасти входят те, кого вы только что упомянули, – Понтюс [Хюльтен] и Уолтер Хоппс прежде всего. Если я скажу, что в это число входил и мой отец, вам может показаться, что во мне говорит фамильная гордость, или как это называется, – но отец действительно оказал на меня огромное влияние, и я полагаю, что его выставки занимают важное место в истории музеев и художественных выставок в США. Так что я бы назвала здесь Рене д\'Арнонкура – и еще Джеймса Джонсона Суини, который был фантастическим человеком и фантастическим импресарио. Пожалуй, все три фигуры, о которых я хочу рассказать, объединяет то, что все они очень внимательно относились к вопросам экспозиции и к тому, как произведение подается на выставке, – что, разумеется, также входило в сферу интересов Дорнера, да и, пожалуй, большинства кураторов. То же можно сказать и о Джиме Суини, который сначала работал в Гуггенхайме, а потом в Техасе; он обожал Бранкузи, Мондриана и Калдера – его интересовал очень чистый, невероятно качественный набор художников. Полагаю, он был фигурой очень влиятельной, хотя и переезжал с места на место. Недолгое время он работал еще и в МоМА – но я не очень хорошо знаю хронологию его перемещений. Возможно, прямое влияние на меня также оказал человек, которого звали А. Джеймс Спейер – и оно было иного рода, чем влияние моего отца, потому что отец скорее влиял на меня на подсознательном уровне. Спейер на протяжении многих лет– с 1961 по 1986 год – курировал искусство XX века в Чикагском художественном институте. В самом начале своей музейной карьеры я провела два года в Филадельфии; потом, в 1969 году, переехала в Чикаго и работала со Спейером в качестве ассистирующего куратора. Спейер был восхитителен – блестящий экспозиционер, ученик Миса ван дер Роэ… Он и сам был архитектором и построил несколько прекрасных зданий – в основном это были жилые дома. Однако диапазон его интересов просто поражал свой широтой – думаю, это я тоже переняла у него; и этим, кстати, он очень отличался от Суини: тот полностью был сосредоточен только на тех художниках, которые его особенно интересовали. Эрудированность Спейера по части искусства XX века – равно как и искусства прошлого – была просто невероятной. Он очень интересовался актуальным искусством, любил современную арт‑сцену Чикаго, которую в те годы, когда я там была, представляла группа Hairy Who, Джим Натт (который, конечно, остается там и теперь) и его коллеги Роджер Браун и Карл Версам. При этом Спейер, однако, делал выставки совсем минималистичных произведений тоже – [Дональда] Джадда, Карла Андре и пр.

Уже в те годы.

Да, уже в те годы.

Все это очень интересно, потому что и Суини, и ваш отец хорошо известны в Европе, а вот Джеймс Спейер оказался забыт. То обстоятельство, что Спейер был учеником Миса, возвращает нас к разговору об экспозиции. Я, кстати, долго беседовал на эту тему с Филипом Джонсоном. Мастерству экспозиции Мис во многом научился у Лилли Райх. Филип Джонсон рассказывал мне, что одной из немногих вещей, о которых Мис ужасно жалел всю свою жизнь, было то, что он не привез Лилли Райх в Штаты. Но не могли бы вы привести конкретные примеры выставок Суини и Спейера, которые произвели на вас наиболее сильное впечатление – особенно своей экспозицией.

Джим Спейер, и правда, был интересным человеком. Он родился в Питтсбурге, и его отец был очень дружен с семьей Кауфман, по заказу которых Фрэнклин Ллойд Райт спроектировал «Дом над водопадом». А самым близким другом его отца был Эдгар Кауфман – его имя может быть вам известно постольку, поскольку он на протяжении многих лет курировал в МоМА дизайн, и это был очень важный период. Джим и сам был из очень образованной семьи. Его сестре Дороти Спейер до сих пор принадлежит одна галерея в Париже.

Да, я знаком с ней.

В общем, это интересные пересечения. Думаю, в Европе Джим хуже известен потому, что он не особо много писал. Он не был критиком‑публицистом‑ученым в том смысле, в каком им был Понтюс; он не оставил после себя таких книг, как The Machine. Но выставки, которые он делал в Чикаго, оставались у всех на устах, думаю, еще лет двадцать пять, а то и дольше. Когда я приехала в Чикаго в 1969 году‑Джим жил там уже несколько лет и проработал в Чикаго еще то ли десять, то ли двенадцать, а то и семнадцать лет. Умер он в 1986 году в возрасте 73 лет. Но выставку Миса ван дер Роэ он делал сам; он сделал целую серию выставок которая всем запомнилась, – она называлась «Американская выставка» (The American Show), но ничего общего с Биеннале Уитни она не имела. Джим выставлял там американских художников, которых он же и выбирал, и выбирал исходя из очень разных соображений. Он выставлял тех, кто – как ему казалось – будет представлять большой интерес в будущем. Пожалуй, эти его выставки больше походили на первые выставки Дороти Миллер в МоМА.

Начинающие, молодые…

Начинающие художники и художники, которые оказались подзабыты, – а еще те, на кого, по его мнению, следовало обратить внимание. Работы, которые показывались на этих выставках, имели определенную продажную стоимость, и Спейер, конечно, любил выставлять те работы, которые Институт мог купить – например, прекрасную работу Фрэнка Стеллы De la nadavida, a la nada muerte [1965]. Через эти выставки прошло множество замечательных произведений – не только Стеллы, – которые Институт приобрел в свою коллекцию. Я очень хорошо помню именно экспозиции, которые делал Джим Спейер. И я считаю, что они занимают очень важное место в истории музеев нашей страны – то есть в истории экспонирования постоянных коллекций.

Это одна из тем, на которую я хотел с вами поговорить..

В Художественном институте было одно фантастическое пространство, которое называлось «Крыло Мортона» (когда музей расширяется и в нем происходят какие‑то изменения, такие пространства, конечно, могут использоваться для разных целей). На втором этаже этого крыла высота потолков составляла, наверное, 7,6, а может, и 9,1 метра; это был просторный высокий зал. И Джим задействовал его полностью. Помню, огромную работу [Франсиса] Пикабиа 1910‑х годов он повесил в одном конце галереи – очень высоко, может, на высоте 4,5 м от пола, – а для скульптуры [Альберто] Джакометти он сделал задник из тонкой полоски желтой ткани. Он умел совмещать в одном пространстве работы маленькие, требующие укромности, – например, коробки [Джозефа] Корнелла – и огромные произведения вроде этих замечательных «Купальщиц у реки» Матисса. Так что тому, кто бывал в Художественном институте в 1960 ‑Х ‑1970 ‑Х годах, институтская коллекция запоминалась надолго именно благодаря мастерской экспозиции Джима – она была и правда великолепна. Такая же страсть к экспозиции была и у моего отца. На самом деле нет ничего удивительного в том, что и у того и у другого было много контактов в Европе. Джим Спейер долгие годы преподавал архитектуру в Афинах и Европу знал хорошо. Мой отец родился в Вене в 1901 году, в конце 1920‑х перебрался в Мексику, а в конце 1930‑х– в США и десять лет посвятил разным проектам, которые он делал вместе с коренными американцами (то есть американскими индейцами). Его первым выставочным проектом на территории США стала Всемирная ярмарка в Сан‑Франциско 1939 года: это была масштабная выставка, посвященная искусству американских индейцев и представившая его и как искусство, и как этнографический материал.

Эта выставка повлияла на целые поколения кураторов – и это производит очень сильное впечатление. Она оказалась провидческой и опередила свое время.

Думаю, она опередила его во многих отношениях. Выставка 1939 года действительно была полностью посвящена искусству американских индейцев и стала одной из первых и, возможно, крупнейших выставок, в которых внимание зрителей обращалось и на визуальную и эстетическую силу этих объектов, и на контекст их происхождения. Между антропологией/этнологией и историей искусства всегда существовало некоторое напряжение в вопросе о том, как экспонировать произведения, созданные народами, для которых производство искусства означало много чего еще, помимо собственно производства искусства. Я не уверена, что к нам самим это не имеет вовсе никакого отношения, но очевидно, что есть общества, где это явление выражено гораздо сильнее. И у моего отца все это вызывало живейший интерес. Он потратил годы жизни на то, чтобы действительно хорошо узнать тех людей, которые изготавливают эти объекты; поэтому, выстраивая экспозицию, он старался уважительно отнестись к контексту, в котором они создавались, и вместе с тем показать аудитории, непривычной к таким экспонатам, их исключительную красоту и силу. Такой подход оказал на меня очень большое влияние, хотя во время ярмарки 1939 года я еще не родилась. Однако самым ярким моим воспоминанием об отце – применительно к экспозиции – было то, как он любил этим всем заниматься. Бывало, он сидел дома – без пиджака, в шортах, – что‑то насвистывал и перекладывал на столе крошечные рисунки или вырезки, которые сам же и делал (например, бумажки с изображением скульптур [Пабло] Пикассо) – в этом для него состояло наивысшее счастье.

Настоящее удовольствие.

Наслаждение. Ему, правда, нравилось мыслить в трехмерном пространстве, придумывать, как бы получше показать каждое произведение, а не «утопить» его в выставке. Думаю, еще одна вещь, которой я училась у своего отца, – равно как и у всех, кого я считаю своими учителями, – это умение получать бесконечное удовольствие от непосредственной работы с художниками. Когда отец пришел в МоМА, то он пришел туда не как специалист по современному искусству, а как человек, который должен был помочь им справиться с некоторыми задачами, потому что музей расширился и усложнился. Мой отец, если хотите, просто стал членом команды. И я научилась у него одинаково восторгаться и индейцем навахо, который отливает какую‑нибудь штуку из серебра, и мексиканским игрушечником, который делает потрясающих птиц из тыквы, и современными художниками или скульпторами, с которыми мой отец ближе познакомился уже в МоМА, – но все это не означает, что отец ко всем подходил с одной меркой: он просто на всех смотрел с равным восторгом и уважением.

Ваш отец тесно общался с художниками, со многими у него были теплые отношения. Интересно, с кем из художников тогда познакомились вы. Ведь ваше взросление пришлось на те годы, когда МоМА больше всего походил на лабораторию – это же поразительно! С Дюшаном вы впервые повстречались тогда? Расскажите о вашей первой встрече – это очень интересно.

О нет. С Дюшаном я в первый раз встретилась в Филадельфии – и произошло это очень вовремя. Прижизниотца, когда он работал в МоМА, я действительно познакомилась с некоторыми художниками, но лишь мельком – например, с [Марком] Ротко: помню, он как‑то сидел с отцом в его кабинете. Но ведь тогда я была еще совсем ребенком; у меня и в мыслях не было заняться историей искусства или чем‑то подобным. Да, встреча с Ротко или с Луиз Невельсон произвела на меня сильное впечатление‑но и только. По‑настоящему я начала знакомиться с художниками позже, в возрасте лет двенадцати (а может, четырнадцати): тогда у меня уже начал появляться кураторский азарт. Ну, представьте: многие художники старшего поколения отца очень любили, рядом сидела девушка с той же фамилией – так что это все получалось как‑то само собой. А в самом начале своей собственной карьеры я познакомилась с [Александром] Калдером и, конечно, с Дюшаном. На самом деле с Дюшаном я встречалась всего однажды. Я приезжала к нему в Нью‑Йорк, чтобы взять интервью, когда работала в Филадельфии. В Филадельфии я начала работать осенью 1967 года, а Дюшан умер летом 1968‑го. Я была аспиранткой Института Курто, специализировалась на искусстве модернизма. Дюшан, конечно, входил в круг моих интересов, но не был для меня центральной фигурой. Но когда я приехала сюда и увидела эту потрясающую коллекцию, то сразу же поняла, каким фантастическим богатством обладает Филадельфия (многим это было уже понятно, но я была не из их числа) и какие тут для меня открываются возможности. Только приехав, я сразу захотела познакомиться с Дюшаном – это была одна из первых вещей, которые я захотела сделать. Но эта встреча была мне нужна для того, чтобы поговорить не о самом Дюшане (я даже представить себе не могла, как мало времени у меня оставалось, – никто не думает наперед), а об Аренсбергах – выдающихся коллекционерах, собрание которых находится здесь и которое на самом деле попало сюда благодаря Дюшану. Дюшан был разведчиком, задачей которого было найти для коллекции Аренсберга дом. Он объездил все Штаты, побывал в Чикаго, в других городах‑и неутомимо искал для коллекции Аренсбергов самое лучшее место. И вот в 1950‑х годах они передали коллекцию Филадельфии. В общем, я провела с Дюшаном и с его женой Тини несколько часов – и это было прекрасно, – а через полгода он умер.

В известном смысле мое настоящее знакомство с миром искусства состоялось, когда музей поручил мне, вместе с Уолтером Хоппсом, написать статью об Etant Donnćs – работе Дюшана, которая после его смерти была подарена музею Фондом «Кассандра». Музей решил, что было бы здорово сделать по этому поводу публикацию и что публикация должна быть самого высокого уровня. Тем летом у меня умер отец, но я, конечно, никак не связываю эти две смерти; это просто одна из тех вещей, которые по прошествии лет ты отмечаешь как своеобразное совпадение. Отец и Дюшан, конечно, присутствовали в моей жизни совершенно по‑разному. Отец погиб в автокатастрофе, и это стало большой трагедией и для мамы, и для меня, и для множества людей, которые его любили, – но ему все же удалось сделать в своей жизни очень многое. При этом я никогда не говорила с ним о работе в музее – я была еще совсем новичком, я только начинала. Отца это все веселило и занимало, и он гордился тем, что я связала свою жизнь с музеями, хотя для него это стало полной неожиданностью; ничего такого ему и в голову не приходило. И он никогда не подталкивал меня к этому выбору; хотя вы, наверное, скажете, что я и так провела в музее всю свою жизнь. Что же касается Дюшана, то это была одна из счастливых случайностей, – то, что музей получил в дар эту потрясающую работу; то, что мне дали возможность по‑настоящему глубоко поразмышлять и о ней, и обо всем дюшановском творчестве; и то, что мне довелось сотрудничать с Уолтером Хоппсом, с которым я раньше, конечно же, знакома не была. На самом деле именно из продолжительных разговоров с Уолтером Хоппсом, которые мы вели на квартире, где я жила с одним своим другом, я очень многое узнала не только о Дюшане, но и об искусстве модернизма и о современном искусстве вообще, потому что половина наших разговоров была посвящена Дюшану, а половина – много чему еще, всему, что тогда занимало или Хоппса, или меня. Он, например, мог спросить меня, что я думаю о том‑то и том‑то художнике – а я и имени такого не слышала. В общем, это были очень полезные беседы.

Если говорить об Etant Donnes– здесь интересно то, что работа попала в музей после смерти Дюшана. Когда вы с ним встречались, дарение еще держалось в секрете?

В строжайшем секрете! Я ни о чем даже не догадывалась.

Меня очень интересует эта секретность, потому что Билл Копли уж точно все знал. Брюс Науман всегда говорил, что чрезмерная «выставленность на показ» может оказаться для искусства врагом. По‑моему, этот вопрос особенно важен сегодня, когда «вы ставлен и ость на показ» приобрела уже совсем чрезмерные масштабы. И сегодня идея секретности снова приобретает актуальность. В общем, меня очень интересует этот момент секретности и то, как секрет был раскрыт.

Ну, я даже не знаю, что вам сказать об этом секрете: я сама находилась в полном неведении. Когда я встречалась с Дюшаном, то ни о чем таком даже не подозревала.

И никто не подозревал.

Ну, да. Единственными, кто знал об этом, были Тин и Дюшан и, конечно, Билл Копли. И еще знали тогдашний директор музея Эван Тернер и председатель совета, потому что Дюшан – или Билл Копли, или они оба, я точно не знаю – обратился со своим предложением именно к ним и сделал это по‑тихому: мол, «у Дюшана есть одна поздняя работа – его последняя работа, – и ему будет приятно, если она попадет в музей; готовы ли вы принять ее?» – «Да, разумеется». Вот и все! Не думаю, что о дарении знало больше четырех человек, а тем четверым не было никакого резона о нем рассказывать. Помню только, как директор музея и Тини Дюшан попросили меня вместе с "Уолтером Хоппсом заняться той публикацией, помочь с транспортировкой работы из Нью‑Йорка и ее монтажом в музее. На самом деле за монтаж мы отвечали втроем: Пол Матисс – сын Тини Дюшан, – наш хранитель и я.

А транспортировка была сложная?

Очень простая.

Работа находилась в какой‑нибудь секретной мастерской?

Просто в небольшой комнате в Нью‑Йорке. Тогда это была не настоящая мастерская, а просто комната в каком‑то деловом центре.

Выходит, до того как вы представили работу публике, ее видело всего три‑четыре человека.

Да, так и было. Конечно, сейчас – на расстоянии – все видится именно так, как мы видим это сегодня. А тогда мне просто казалось важным все это сделать. И я, конечно, прекрасно осознавала, что по условиям дарения – то есть условиям, которые через фонд «Кассандра» поставил Билл Копли, – все это должно было пройти без лишнего шума. Нужно было просто разместить работу в музее: еще вчера ее не было, а сегодня она уже есть. Именно так все и вышло. Вчера ее не было‑а сегодня она появилась.

И фонд не хотел делать никакого открытия?

Нет.

Но вы подготовили этот замечательный выпуск журнала.

Это был выпуск музейного «Бюллетеня», посвященный Дюшану и Etant Donnes; работа над ним доставляла мне огромное удовольствие. Ничего сложного в этой истории не было. Это только так кажется, что сложно, а в действительности – совсем нет. Мы должны были просто перевезти работу из Нью‑Йорка в Филадельфию и разместить ее в музее – вместе с Полом Матиссом. Вообще‑то тогда мы немного изменили экспозицию в галерее. Там всегда выставлялось много дюшановских работ из коллекции Аренсбергов, но мы сгруппировали их вокруг «Большого стекла». Так что теперь это настоящая Галерея Дюшана, место паломничества для многих художников – и вскоре я познакомилась там и с Джаспером Джонсом, и с Джоном Кейджем, и, конечно же, с Мерсом Каннингемом. Для меня все они составляют какое‑то невероятное трио, хотя Джаспер и моложе двух остальных. После того лета, когда состоялось «явление» Etant Donnćs, в 1969 году, я уехала в Чикаго и два года работала с Джимом Спейером – и это было прекрасное время. Потом, в 1971 году, я вернулась в Филадельфию вместе со своим мужем; здесь еще не было такой должности, как куратор искусства XX века, но я стала именно им. В Филадельфии я провела десять очень насыщенных лет: помогала формировать коллекцию, готовила огромную нью‑йоркскую ретроспективу Дюшана – вместе с Кинастоном Макшайном. Это было прекрасное время, потому что тогда я бывала и в Филадельфии, и в Нью‑Йорке, и в Чикаго, и в музеях этих трех городов, по воле случая (хотя чистых случайностей не бывает), приобрела совершенно бесценный опыт.

Когда слушаешь вас, кажется, что все было очень просто, – но ведь по тем временам вы работали с взрывоопасным материалом. Так как же с таким материалом работают музеи?

Ну, я не знаю. Взрывоопасный материал или нет – это за висит только от глаза самого зрителя, потому что «взрыв», если перефразировать самого Дюшана, может произойти только там; и я думаю, что эта работа, скорее, была для зрителей своего рода сюрпризом – в особенности для тех, кто много лет работал с Дюшаном или размышлял о его творчестве – будьто Робер Лебель, Артуро Шварц или другие замечательные ученые. И, я думаю, правильно, что работа попала именно к нам: это великолепный музей с обширным собранием, в котором представлено искусство самых разных эпох и самого разного рода; у нас находится фантастическая коллекция модернизма, собранная Аренсбергами при участии самого Дюшана; в нее входят работы [Константина] Бранкузи и много чего еще – например, дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» [1912] (если уж говорить о «взрывоопасном») или «Принцесса X» Бранкузи [1915], которая по тем временам считалась вызывающе сексуальной. И я не считаю, что появление в нашем музее Etant Donnćs как бы подводило под творчеством Дюшана черту: нам с Уолтером Хоппсом его творчество скорее представлялось своего рода пазлом, который нужно собрать; в его работах есть множество перекличек, и в них можно выделить несчетное множество тем и обнаружить несчетное множество связей. Я всегда с опаской относилась к категоризации – мол, Дюшана интересует только то или только это, – потому что стоит вам это произнести, как сразу же появляется что‑то новое. Мне кажется, я не считала этот материал «взрывоопасным»; эта работа Дюшана казалась мне действительно важной и восхитительной, и я видела в ней бесчисленные отсылки к другим его произведениям и к произведениям многих других художников тоже – например, [Эда] Кинхольца. И поэтому мне, опять же, было так интересно беседовать с Уолтером Хоппсом – ведь он был очень дружен и много общался с такими художниками, как Кинхольц…

[Роберт] Раушенберг…

Разумеется. Раушенберг, Кинхольц, Джонс. Представьте себе девушку лет двадцати, которая невероятно увлечена искусством вообще и художниками в частности и которой предоставляется такая возможность, которая представилась мне: работать, думать, писать, помогать каким‑то вещам состояться – а потом все это видят люди; ну а еще потом жизнь продолжает идти своим чередом… В общем, тогда мне все виделось совсем нетак, как это легко можно представить себе сегодня.

А как бы вы определили роль куратора? Джон Кейдж, например, говорил, что в кураторской работе должна быть «полезность»; а когда я беседовал с Уолтером Хоппсом, он процитировал мне Дюшана и сказал, что «куратор не должен препятствовать»; а Феликс Фенеон сравнивал куратора со своего рода пешеходным мостом [une passereile]. А что бы сказали вы?

О, это очень интересно. Я никогда про пешеходный мост не слышала. Думаю, куратор – это тот, кто устанавливает связь между искусством и публикой. Конечно, этим много занимаются и сами художники; к тому же есть и такие художники – сейчас особенно, и это, по‑моему, хорошо, – которые в кураторе не нуждаются или не хотят с ним работать; они предпочитают непосредственно контактировать с публикой. Но для меня куратор – это, если угодно, «деблокиратор»; человек, который без ума от искусства и который хочет поделиться своей страстью с другими людьми. Но при этом я считаю, что куратор должен соблюдать осторожность и не должен слишком навязывать свое прочтение, свои пристрастия другим людям. А это довольно трудно, потому что от себя никуда не денешься; ты видишь произведение только таким, каким его видишь ты, – и ты смотришь на него именно своими глазами. Для меня кураторы – это те, кто открывает глаза другим людям и учит их получать удовольствие от искусства, чувствовать его силу, его субверсивность и пр.

Прекрасное определение. До этого мы говорили о ваших учителях, а теперь молодые кураторы будут читать это интервью и учиться у вас. У Рильке есть замечательный текст «Совет молодому поэту» («Письма молодому поэту». ‑Прим. пер.) Интересно, какой совет вы могли бы дать молодому куратору, учитывая и ту ситуацию, в которой музеи находятся сегодня, и нынешнее состояние искусства.

Не думаю, чтобы мой совет мог что‑то сильно изменить; нужно смотреть, смотреть и смотреть – а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этот опыт. В искусстве от этого опыта зависит все, но нужно не ограничиваться тем, что вы видите на поверхности; важно смотреть вглубь, и когда вы смотрите на произведение, вы в то же время думаете. Я не имею в виду, что нужно быть «только ретинальным», если пользоваться словами Дюшана, – я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: «Быть с искусством‑вот все, чего мы просим».

Это одна из их открыток.

Да. И мне кажется, было бы здорово выгравировать эту фразу в Лондонской национальной галерее: «Быть с искусством – вот все, чего мы просим». Это и привилегия, и ответственность, и своеобразная честь; и это большой труд – проводить много времени с искусством и с художниками, желая каждому отдать должное. Всему этому я училась у молодых кураторов в не меньшей мере, чем у своих наставников. Через наш музей прошла целая череда кураторов (Марк Розенталь, Анне Темкин, сейчас – Майкл Тэйлор и Карлос Басуальдо), – и я у них все время чему‑то училась. Я думаю, самое главное – это понимать, что ты никогда не перестанешь учиться чему‑то новому, и надеяться, что пройдет очень много времени, прежде чем ты потеряешь способность видеть – видеть что‑то помимо того, что ты уже знаешь и что ты уже полюбил. Я думаю, одна из замечательных вещей в кураторском деле – это возможность изменить чей‑то образ мыслей; это огромная радость – видеть, что, скажем, двадцать или десять лет назад какой‑то человек не понимал, или не любил, или не мог подобрать ключ к какому‑то произведению, – и вот тот же человек стоит перед тем же произведением или другой работой этого же художника и говорит: «Ого! Мне важно посмотреть эту работу». Я абсолютно убеждена в том, что каждый человек видит любое произведение искусства по‑своему. За каждой парой глаз, за каждым человеком, который смотрит на произведение, стоит свой опыт: у него есть свой бэкграунд, свои визуальные ассоциации, не говоря уже о каких‑то личных духовных, ментальных или эмоциональных привязках. В общем, все это действительно имеет место. Потом, произведение можно помещать в совершенно разные выставочные пространства‑контексты; выставка в одном музее или галерее будет сильно отличаться от той же выставки, сделанной в другом месте. Например (если вернуться в прошлое), выставка Бранкузи в Центре Помпиду была совсем не такой, как в Филадельфии. Обе они были прекрасны, но это были очень разные выставки. А уж для современных художников, я думаю, это тем более актуально.

Хорошую выставочную экспозицию часто сравнивают с музыкой. Интересно, как бы вы обозначили некие абсолютные критерии, которые эту хорошую экспозицию определяют? Если это вообще можно сделать без привязки к контексту, потому что любой подход ситуативен и контекстуален.

Ах, из чего складывается хорошая экспозиция? Это действительно сложный вопрос! Хорошая экспозиция – это когда произведение искусства может послать вам сигнал, когда оно коммуницирует с вами и вообще как‑то себя проявляет. Слово «коммуницировать», может быть, слишком узкое. Я имею в виду, что произведение искусства вступает в глубокий диалог со зрителем – или со слушателем, в случае музыки. Я точно знаю, что у меня есть свой экспозиционный стиль. Я отношусь к тем кураторам, которые работают с белыми или почти белыми пространствами; при этом я могу запросто повесить какие‑то работы очень высоко или повесить их в разброс – если мне кажется, что это именно то, что им нужно. У каждого из нас есть свои соображения относительно экспозиции, но я думаю, что куратор обязан быть невероятно чувствительным к – я бы сказала – нуждам, требованиям или характеру произведения. Вот чем, по моему мнению, определяется хорошая экспозиция – чувствительностью к характеру искусства.

То есть у куратора должны быть своего рода антенны.

Да, именно антенны.

Другой вопрос (связанный с Дюшаном) касается понятия архива – живого архива и архива мертвого. У Хала Фостера есть замечательный текст, вошедший в его книгу Design and Crime [2002]: там он говорит об архивах модернистского искусства. И он говорит не об архиве, который покрылся пылью, а об архиве, в котором сохраняется момент производства знания. Этот вопрос также касается вашего представления о том, что такое музей, – и он особенно интересен в связи с Дюшаном, потому что вы обладаете не только прекрасной дюшановской «молельней», но и его архивом. Как вы считаете, должны ли архивы входить в число предметов музейного коллекционирования и что это подразумевает? Не могли бы вы рассказать об этом понятии живого архива – и о том, как частью вашей дюшановской экспозиции стал перформанс.

Тут сразу много вопросов получается!

Да, я знаю.

Прежде всего, я считаю грандиозной саму идею архива. Очень интересно, что Карлос Басуальдо вынес в название серии своих новых выставок понятие «записок», которое он почерпнул из книги Джона Кейджа, составленной из заметок множества разных композиторов и художников. Архивы, по‑моему, очень важны, и с ними ужасно интересно работать. У нас, например, есть огромная коллекция Томаса Икинса, великого американского фигуративного живописца XIX века, и у нас есть чудесный архив, с ним связанный, в который входят некоторые тексты и записи размышлений, принадлежащие самому Икинсу, и тексты других людей. Тоже и с Пенсильванской академией изящных искусств, которая тоже находится в Филадельфии и владеет архивами многих художников, тех, кто здесь преподавал или учился, включая Икинса. Все это, конечно, имеет отношение и к Дюшану. Архив начинает жить особенно активной жизнью, если он относится к недолговечным произведениям или художникам, которые, подобно Дюшану, огромное множество вещей формулируют впервые. Например: Дюшан выбрил у себя на голове звезду, а Ман Рэй его сфотографировал. Я не сомневаюсь, что фотография Ман Рэя (а Ман Рэй – изумительный фотограф) является произведением искусства, но в известном смысле она также является документацией чего‑то, чье существование было скоротечным, потому что волосы снова отросли – быстро, как комета, – и звезда исчезла; так что единственное, что осталось, – это фотография, это парфюм. Дюшан говорит о парфюме, который остается в воздухе, – дыхании «Елены Прекрасной», которое Дюшан заключает во флакон духов. Я думаю, что‑то такое есть и в архивах. И я не думаю, чтобы «фактор пыли» имел какое‑то значение («Большое стекло» тоже пыльное), потому что пыль находится только в глазах у зрителя – если опять же перефразировать Дюшана. Если вы сидите в Фонде Калдера и читаете его письмо или если вы находитесь в архиве Дюшана и читаете его письмо, то все это – очень живые документы, потому что вы слышите голос, а может быть, и мысли художников; слышите, как они их проговаривают. Мне, например, ужасно нравятся книги писем. Никогда не знаешь, что найдешь в архивах, и они опутывают произведение, как сети. По‑моему, одна из самых интересных дискуссий, которые ведутся в современном искусстве, – это дискуссия о том, «нужно ли вешать на стенку экспликацию или нужно просто повесить картину и предоставить зрителю самому с ней разбираться». Я всегда принадлежала к числу тех, кто считает, что по‑настоящему вдумчивый текст, будь то текст художника или куратора, очень полезен, потому что, даже если вы не согласны с этим текстом, он дает зрителю своего рода точку отталкивания. (Иногда, правда, против текстов категорически выступают сами художники, но я стараюсь их переубедить.) Я очень люблю, когда в серьезных музеях присутствуют значительные собрания модернизма и современного искусства, потому что в музей приходят не только те, кто ждет диалога с современным искусством, туда приходят все. Этим людям хочется прийти и увидеть искусство – самое разное, и поэтому они и переходят из индийского храма к инсталляции Эллсворта Келли, или в Галерею Дюшана, или отправляются смотреть живопись Эндрю Уайета, или еще что‑то. Речь не о том, чтобы заставить людей замолчать – написав свой небольшой текст, или рассказав им что‑то о работе, или дав им в руки аудиогид. Они не обязаны ничего слушать, но у них есть такая возможность. Мне кажется, тем самым мы скорее говорим: «Привет. Ты можешь чувствовать себя, как дома. Ты можешь просто смотреть, можешь думать по‑своему. Но вот то, что по этому поводу думает кто‑то другой, – и ты не обязан думать точно также». Я говорю не о том, что людям нужно навязывать то, что они должны думать, – это ужасно; речь лишь о том, чтобы задать некую рамку.

Очень интересно. У меня был такой же опыт, когда я работал с Сюзан Паже в Музее современного искусства города Парижа, и в нашем музее всегда были очень разнообразные экспозиции. Люди шли на Пьера Боннара и вдруг обнаруживали себя на выставке Пьера Уига. Наш музей имел дело с искусством XX века и с современным искусством, но здесь вы делаете то же самое в пространстве многих веков. К тому же в вашем музее очень сильно представлен XIX век и более раннее время, так что тут все еще сложнее.

Сложнее – и мне всегда казалось, что художникам это нравится, во всяком случае, таких много. Им нравится находиться в таком месте – физически; им нравится гулять по залам, и нередко им нравится, что их работы выставляются – или входят в коллекцию музея, где представлено искусство многих столетий. Никогда не забуду, как Джаспер Джонс ненадолго зашел в наш музей, чтобы посмотреть, как инсталлированы его работы, мы с ним еще должны были обедать – а на ресепшен он спросил про одну японскую вазу – красивый сосуд периода Дземон, сделанный несколько тысячелетий назад. На наших посетителей готика, или Средневековье, или японский чайный домик(очень красивый, он находится в галереях музея) иногда производят более ошеломляющее впечатление и кажутся им более загадочными, чем что‑то очень современное, потому что по поводу современности у тебя все равно есть ощущение, что это – «мой век». «Мне это нравится», или «мне это не нравится». «Я могу это критиковать», «это мое поколение». А в искусстве прошлого больше загадки, и мы стараемся помочь посетителю избавиться от этого ужасного, тревожного чувства: «Что я должен думать по этому поводу?» Ответ состоит в том, что «ты не должен думать что‑то определенное – ты просто должен думать». И даже не «должен». Ты можешь делать, что хочешь; можешь реагировать, как ты хочешь, но музей готов предоставить тебе информацию, дать возможность по‑новому взглянуть на что‑то очень современное или помочь тебе, как очень современному человеку, в первые увидеть нечто из прошлого.

То есть можно и так, и так.

Да.

Меня в этой связи интересует вопрос экспозиционного стиля. В длинном интервью, которое я сделал в прошлом году с Ричардом Гамильтоном, он дошел до того, что сказал, что запоминаются только те выставки, в которых есть изобретательный экспозиционный ход – и это, конечно, имеет прямое отношение к изобретениям Дюшана. Я бы хотел спросить вас, какое значение изобретательность экспозиции имеет для вас и как бы вы прокомментировали это в контексте архитектуры.

Я думаю, искусство запоминается нам в силу разных причин; одна из них – это опыт определенного личного «столкновения» с произведением, которое подействовало на тебя как удар грома. Мы вдруг оказываемся лицом к лицу с чем‑то – чем бы оно ни являлось; оно гипнотизирует нас, и мы не в силах забыть это чувство. И дело тут, как правило, не в экспозиции. Это – действительно столкновение, и оно может произойти где угодно: на выставке, которая инсталлирована ужасно; в каком‑нибудь пыльном углу в музее. Вы заворачиваете за угол – и там вас поджидает это удивительное приключение. Не следует забывать и о том, что – при всей нашей, я бы сказала, амбициозности, при всем нашем желании сделать самую прекрасную или самую эффектную выставку – самым главным остается именно встреча с искусством. Помню, я как‑то ходила по галереям Британского музея – это было лет сорок назад, и я была там впервые – и рассматривала все эти витрины с многочисленными объектами внутри; и там, среди множества прочих вещей, я обнаружила изваяние одного бога Океании – прародителя всего живого. Он изображен стоящим, и из его гладкого тела выходят маленькие существа. И почему‑то эта фигурка совершенно меня к себе приковала – я уверена, что отчасти это было связано с моим прошлым опытом, с интересом моего отца к африканскому искусству и этнографии. Во всяком случае, дело здесь было не в прекрасном экспонировании – но мне дали возможность открыть для себя эту вещь. Об этих вопросах много размышлял Кинастон Макшайн, и я помню его замечательную выставку в МоМА «Музей как муза» [Museum as Muse], которая была посвящена тому, как по‑разному художники выстраивают экспозицию. Выставка была и правда очень насыщенной. Есть довольно много художников, которые очень серьезно думают о том, как экспонируются их работы. К ним, несомненно, принадлежали Джозеф Корнелл, Кинхольц – но есть и другие. Есть художники, которые работают в инсталляционном формате и создают настоящий Gesamtkunstwerk – экспозицию в целом, и это очень характерно для XX и XXI веков («Мерцбау» Курта Швиттерса и пр.). Архитектура, я думаю, важна всегда, потому что это – своеобразная оболочка, внутри которой находятся определенные вещи. Но мне, например, кажется интересным, что наш музей снаружи похож на огромный и, пожалуй, даже отталкивающий неоклассицистический храм; снаружи и правда тяжело догадаться, что у него внутри.

Он‑как город.

Пожалуй, он похож на акрополь – но когда вы заходите внутрь, то неожиданно оказываетесь в очень открытых, чистых пространствах, и здесь вашему вниманию предлагаются самые разнообразные вещи. Вы можете посмотреть что‑то совсем современное – например, новую работу Томаса Хиршхорна, которую мы сейчас монтируем, а можете – «Большое стекло» Дюшана [1925–1923] или вообще – индийский храм. Это не «блэк‑бокс» и не «уайт‑кьюб», а нечто гораздо более интересное, потому что у этого пространства есть свой характер. Здесь много окон, и через них видна улица; здесь есть свет, воздух – и здесь достаточно просторно для того, чтобы вы могли играть с экспозицией, выстраивая собственные цепочки взаимосвязей. Один из музеев, в котором мне комфортно смотреть искусство, – это «Мениль» в Хьюстоне.

А какой музей вам нравится больше всего?

Ну, думаю, что Мениль – точно один из них. Любимые музеи выбирают по многим критериям. Вы можете любить музей за те произведения, которые там выставлены. Скажем, «Святой Франциск» Беллини [ок. 1480] во «Фрик Коллекшн» – это совершенно выдающееся произведение, и, чтобы увидеть его, вы проедете целый континент – два континента. Или «Купальщицы у реки» Матисса в Художественном институте Чикаго, или та фантастическая скульптура, о которой я уже упоминала, в Британском музее, и прочие великолепные вещи. Вместе с тем есть такие места, которые сами по себе доставляют вам огромное удовольствие и приводят в полный восторг и которые переживаются вами очень интенсивно, независимо от того, что там выставлено. Не случайно вы испытываете такие чувства, попадая в «Мениль Фаундейшн» (Menü Foundation): во‑первых, у них фантастическое собрание; во‑вторых, это здание прекрасно само по себе, потому что в нем не только отражается талант Ренцо Пиано, но и то, чего от этого здания очень и очень хотела Доминик де Мениль, – а она хотела дать людям пространство для созерцания, пространство, которое будет прекрасно само по себе и в котором человек сможет взаимодействовать с искусством – будь то скульптура Новой Гвинеи, византийские иконы, Джаспер Джонс или Сай Твомбли. В общем, этот музей‑точно один из моих любимых, но я уверена, что их куда больше. У меня много любимых музеев! Мне, например, очень нравится Помпиду. Я люблю Помпиду, потому что французы вообще восхитительный народ. Если уж они что‑то делают, то делают по‑настоящему, а идея построить в центре Парижа эту фантастическую разноцветную машину сама по себе была фантастической! Вид, который открывается с крыши Помпиду, – по‑моему, один из лучших видов во всем мире. А какая у них была выставка «Дада»! Там и экспозиция была фантастическая, и сама выставка, и вообще – Помпиду никогда не был так прекрасен. Это совершенно невероятное место – и там есть все: и библиотека, и IRCAM (Исследовательский и координационный институт в области акустики/музыки); это и идеал музея, и сам музей – а это всегда очень интересно. Про «Мениль» можно сказать то же самое: это и идеал музея, и сам музей. Какие‑то выставки там бывают лучше, какие‑то – хуже, но я все равно считаю, что это совершенно волшебное место. Если же говорить об архитектуре, то я бы назвала Музей сэра Джона Соуна в Лондоне, хотя это пример из прошлого.

Я курировал там выставку в 2000 году, в которой участвовали пятнадцать современных художников. Название придумал Дуглас Гордон: «Иди по собственным следам – вспомни, что было завтра» (Retrace Your Steps, Remember Tomorrow).

Музей Соуна – это просто какое‑то откровение. Думаю, там у людей возникает такое чувство, будто они забрались к Джону Соуну в голову. Я думаю, что сейчас – особенно если мы говорим о новой музейной архитектуре‑велика опасность гомогенизации, которую несет с собой глобализация; все эти новые пространства – огромные, и все как одно ориентированы на единый стандарт. А мне нравится, когда в музее есть пространства большие и маленькие, быстрые и медленные, шумные и тихие – поэтому я бы хотел попросить вас поговорить и об этом, особенно применительно к Филадельфии и «Варне Коллекшн» (Barnes Collection). Ведь в вашем музее искусство переживается совсем не так, как в «Барнс».

Я совершенно с вами согласна, потому что мне кажется важным, чтобы все было не одинаковое, а разное – и чтобы у человека была возможность получать опыт общения с разными пространствами. Представим себе дзенские храмы в Японии: как мы воспринимаем произведение в таком храме? Мы оказываемся в маленькой и очень простой комнате с раздвижными панелями, и, может быть, там на стене будет висеть всего одна потрясающая живопись – а из комнаты открывается вид в очень красивый сад. И все. Пространство настолько крошечное, что там можете поместиться только вы, ваш друг, свиток и столик для чайной церемонии. При этом в том же Киото вы заходите в прекрасный храм Сандзюсангэндо, в котором Хироши Сугимото сделал свои замечательные фотографии – с тысячей Бодхисатв, расставленных в огромном зале, который кажется бесконечным, потому что в нем находится это бесконечное число статуй. Вы же знаете, что Будда изображается многоруким, и на каждой руке у него стоит еще много маленьких фигурок, и они множатся до бесконечности. В общем, я думаю, очень важно давать людям возможность увидеть вещи по‑разному. В некоторых случаях – как в нашем музее, потому что он большой, – мы можем предложить это разнообразие внутри одного музея: у нас не все пространства одинаковые, и вы совершенно по‑разному будете чувствовать себя в индийском храме, в японском чайном домике, в Галерее Бранкузи и в галерее с новейшими произведениями. Мне кажется, что иметь камерные пространства тоже очень важно, и это прекрасно, если вам не нужно каждый раз строить их заново – поскольку они уже просто есть. Но вместе с тем музейному архитектору очень сложно предугадать, каким станет искусство в будущем, какой станет музейная коллекция. Вы строите здание, и это то, что у вас есть. Это пространство не может быть бесконечно гибким – наверное, это было бы слишком дорого, и потом – все равно рано или поздно запас его гибкости исчерпается, и вы уже не сможете с ним ничего сделать.

На этой идее основан Fun Palace [1960–1961] Седрика Прайса.

Совершенно верно. И она работает не всегда – поэтому иногда лучше иметь дело с жесткими пространствами разных размеров и в них пытаться сделать какие‑то действительно провокативные вещи. Меня всегда обнадеживает, что все время появляются новые художники, новые кураторы, новая публика: они придумают, как воспользоваться тем, что уже существует, и сумеют сделать там нечто даже более интересное, чем было раньше. Но мне всегда некомфортно работать в музеях, где все предопределено. Хотя иногда вы оказываетесь в пространстве вроде Музея Соуна, где все тоже вроде бы предопределено, – но при этом они совершенно прекрасны. Впрочем, Музей Соуна сам по себе – произведение искусства.

Тут мы переходим к архитектуре. Недавно я прочел одно ваше интервью, в котором вы говорите о городе. Архитектор Жак Херцог в разговоре со мной как‑то заметил, что для него музей‑всегда часть урбанистического контекста. Вы в своем интервью говорите о том, что музей подключает тот город, в котором он находится, к некоей всемирной сети, а это именно то, к чему любой город стремится; и главная задача состоит в том, чтобы сохранить эту взаимосвязанность музея с городом как элемент урбанистического обновления и при этом оставить музею его специфику – не потерять ее. Марио Мерц как‑то процитировал вьетнамского генерала Зиапа: «Когда завоевываешь территорию, теряешь концентрацию, и наоборот»…

Я считаю, что перед тем как расширять музей, очень важно задуматься о том, что определяет характер вашего музея. Какие у него есть сильные стороны и как их можно сохранить и даже развить в новом, расширенном пространстве. И еще я считаю, что, говоря о расширении музейных площадей, мы должны принимать во внимание несколько вещей. Дело в том, что на протяжении долгого времени музеям не хватало денег для того, чтобы полностью использовать потенциал своих собраний: на протяжении ряда лет многие коллекции – и об этом надо сказать – публиковались и экспонировались недостаточно. Современные художники знали, что у нас есть прекрасное собрание Дюшана, просто потому, что современные художники – это одно из самых эффективных сетевых сообществ, которые когда‑либо существовали. Они мгновенно узнают о том, что вы поставили в экспозицию новую работу, – и через секунду они уже тут как тут. Мне всегда очень нравилось, что в Художественном институте Чикаго – который совмещает в себе и художественную школу, и замечательный музей – через десять секунд после того, как новое приобретение оказывается в зале, на банкетке уже сидят студенты и разбирают его по косточкам. И я думаю, что то же самое происходит во всех музеях; художники все схватывают на лету, но при этом художники – это люди, которые переживают искусство самым интенсивным образом; они умеют очень ясно увидеть произведение независимо оттого, в какой контекст вы его поместили. А вот для тех, кто художником не является, мы обязаны создать ситуацию повышенной плотности, в которой искусство будет переживаться наиболее глубоко. Я думаю, что цивилизация в целом неразрывно связана с городом, потому что именно в городах сосредоточены люди, именно здесь сосредоточена мысль о том, каким быть городу, каким быть обществу, как сделать жизнь интереснее – все это в гораздо большей мере происходит именно в городах, нежели в удаленных сельских местностях. Это не значит, что там нет умных людей, – речь идет только об их сосредоточении. Возьмите крупнейшие города мира: во всех этих городах много музеев, много культурной активности, и здесь все время много чего происходит. Я думаю, задача формулируется именно так, как вы сказали: если мы расширяем какой‑то музей или объединяем несколько новых музеев, нужно особенно внимательно относиться к тому, чтобы не растерять творческую энергию – чтобы повышать ее концентрацию, а не растрачивать.

Когда мы задумались о расширении нашего музея, то у нас была только одна возможность это сделать, потому что нынешнее здание является памятником архитектуры, и вы не можете просто снести одно крыло и на его месте построить новое, в два раза больше, – это бы стало катастрофой со всех точек зрения. Через дорогу от нас находится дом в стиле ар‑деко, построенный в те же годы, что и музей, и в его проектировании принимали участие некоторые из тех архитекторов, которые строили и наше здание; недавно Ричард Глакман совершенно замечательно этот дом отреставрировал и привнес в него некоторые новые элементы, чтобы вдохнуть в него новую жизнь. Вы говорили об архивах – так вот наша библиотека и наши архивы станут в этом здании гораздо более зримыми. Потом, у нас есть фантастическая коллекция графики и фотографии, у нас есть коллекция текстиля разных эпох – начиная с Древнего Китая и заканчивая нынешней модой, – и все это тоже разместится в новом здании. Это будет очень оживленное место. И хотя это здание находится прямо через дорогу, у него будет свой характер. Туда можно будет ходить как в самостоятельный музей, а можно будет ходить и туда, и к нам, в alma mater, – кому как хочется.

Возвращаясь к нашему нынешнему зданию: учитывая его характер, мы пытались выкроить в нем какие‑то дополнительные площади – потому что оно дает такую возможность, и нам нужно просто понять, как это сделать. Мы не хотим расширяться до таких размеров, при которых люди будут теряться в нашем музее, но мы действительно хотим сделать некоторые усовершенствования, найти дополнительное место для современного искусства, и все это – за счет ревизии имеющихся у нас пространств и их более эффективного использования.

И мне кажется, это действительно очень важно – собрать на небольшом пятачке несколько очень разных музеев.

Пенсильванская академия – а сейчас это и фантастический музей, и замечательная художественная школа – была основана двести лет назад именно как школа искусств, и она до сих пор располагается в замечательном здании 1876 года – сейчас оно реконструировано и выглядит просто потрясающе. И они тоже добавили себе новое помещение – по соседству. И еще есть Музей Родена: вскоре к нему переедет «Варне Фаундейшн»‑где, как вы сказали, искусство подается – и будет подаваться – совершенно особым образом.

Но в вашем случае речь не идет о новом крыле – тут один музей добавляется к другому, и они начинают резонировать друг с другом.

Именно резонировать. Между ними будет много перекличек; они будут работать с одним материалом, но у каждого будет свой характер. Я думаю, наше новое здание будет выглядеть очень современно, потому что там у нас есть большой раздел дизайна: модернизм и современный период, большой раздел фотографии и еще одно пространство, которое будет использоваться по‑разному‑там можно будет разместить видео или массу других вещей. Учитывая природу того материала, который мы будем показывать в новом здании, экспозиция там будет все время меняться. И там же расположатся образовательные центры, которые будут работать с нашими фондами графики и фотографии, с собраниями текстиля и костюмов. И наконец‑то наша библиотека – одна из крупнейших библиотек по искусству, которая все эти годы ютилась в крошечном помещении, – станет по‑настоящему публичной. Так что у нового здания будет совершенно особая атмосфера, отличная от той, которая есть здесь, и люди смогут либо посетить в один день оба здания, либо ходить в каждое из них по отдельности.

Мой следующий вопрос касается неких утопических проектов, которые так и остались неосуществленными – которые вам пока не удалось реализовать. Как бы вы описали свой утопический музей? Может быть, то, что вы скажете, не будет иметь к музею никакого отношения – а может, и будет. В общем, какими неторными тропами вы еще не ходили?

Этот вопрос интересен сам по себе, потому что я считаю, что музеи по своей природе являются предприятиями утопическими. С самого начала – достаточно посмотреть, какой риторикой сопровождалось открытие Британского музея или Лондонской национальной галереи и большинства крупнейших музеев мира, – в основе музея лежало невероятно идеалистическое представление о том, что искусство должно быть доступно народу, что оно делает жизнь людей глубже, открывает им новые горизонты и воспитывает в человеке гражданина. И это действительно завораживает. С музеями изначально связывались и определенные экономические и коммерческие ожидания, поскольку считалось, что любой город, в котором есть музей, получает от этого множество преимуществ. Не знаю, в каком‑то смысле любой проект, который вы делаете в музее, является утопическим.

Согласен.

Ведь вы стараетесь сделать его как можно лучше. У меня есть мечта‑не утопическая, но восходящая к самым «корням» музея: я бы хотела, чтобы люди могли ходить в музеи бесплатно. Сейчас музеям осуществить эту мечту уже довольно сложно. В США государство поддерживает нас очень мало. Да, оно поддерживает Национальную галерею, «Смит‑сониан» – но в масштабе всей страны этого не происходит. И никогда такой практики не было. Мне кажется, что музей должен быть как публичная библиотека, которая исходит из того, что доступ к книгам должен быть у каждого.

Еще можно сравнить его со школой.

Доступ к искусству тоже должен бытьу всех‑я глубоко убеждена в этом. И в каком‑то смысле это проект утопический – придумать, как это сделать и за счет чего – потому что я полагаю, что мы бы извлекли из этого множество неизвестных пока выгод. Когда‑то вход в наш музей был бесплатным, но это было очень давно.

Когда?

В 1960‑х годах. Тогда мы были очень бедным музеем, и к нам ходило совсем мало народу, потому что у нас не было денег на то, чтобы рассказать людям, что такой музей есть; не было денег на публикацию нашей коллекции, не было кондиционеров. У нас было очень и очень много проблем. Многие убеждены в том, что общество способно ценить только то, за что оно платит деньги. Я так, пожалуй, не думаю. Я думаю, что общество, например, ценит красивые виды природы. Конечно, в итоге оно за них платит – оно платит за то, чтобы сохранить эту реку и эти горы, и изобретает разные способы, чтобы потреблять меньше энергии. То есть оно платит за то, чтобы что‑то сохранить. А это уже плата другого рода. Не знаю, была ли у меня какая‑то одна утопическая идея. Утопия – это то, что предложит тебе новый художник – или почувствует, или нарисует в своем воображении, а потом сможет все это осуществить. Я бы, скорее, говорила не о каком‑то своем утопическом видении музея, а о той самой мечте, которая никогда меня не оставляет; она была изначально – и нужно было только дать этой искре вспыхнуть. Очень интересно, что именно Дюшан сказал, что произведение искусства заканчивает зритель. Я думаю, это было его глубоким убеждением, и он вкладывал в эти слова много смысла. Для меня речь здесь идет не о количестве – не просто о том, чтобы «соединить» наибольшее количество зрителей с наибольшим количеством произведений, – но о том, чтобы сделать эту связь между зрителем и произведением глубокой. Это и правда мечта, это утопия. Как это сделать? Мы все задумываемся об этом, и в этом отношении прекрасные возможности открывает нам, в частности, Интернет, который может сыграть в решении этой задачи очень важную роль.

Блоги и все прочее.

Да. К тому же Интернет – это какой‑то совершенно новый мир, это очевидно. Я с компьютером совсем не дружу, и лучше всего это известно моим сотрудникам. У меня здесь нет собственного опыта, но все равно сама концепция Интернета приводит меня в невероятный восторг. Уже одно то, что он существует. Это же почти то самое четвертое или пятое измерение, о котором говорил Дюшан.

И вместе с тем можно вспомнить воображаемый музей Андре Мальро..

Совершенно верно. И вследствие этого все больше людей хотят соприкоснуться с реальной вещью, искусство не теряет своей «вещественности». Я думаю, что утопия – это сохранение реальной вещи и сохранение ее невероятной ценности; ценности не финансовой, а моральной, духовной и эстетической – и всех прочих ценностей, отличных от финансовых. Что делать с коммерческой стоимостью, неизвестно: она то растет, то падает, и так было всегда.

И здесь мы переходим к последнему вопросу, который я хотел вам задать и который имеет отношение к тем самым «искрам». Мы с вами много говорили об Etant Donnśs, о людях которые на вас повлияли, и о вашем представлении о музее будущего. Но мы пока не сказали ни слова о том, что здесь, в Филадельфии, вы сделали огромное количество выставок – ретроспективных, в частности; например, выставку Дороти Таннинг и нынешнюю выставку Эндрю Уайета – и сделали довольно много перестановок в постоянной экспозиции. И об этом тоже интересно поговорить. Если утопии – это своего рода «искры», то мы все время занимаемся тем, что стараемся искры разжечь. Может быть, вы бы могли рассказать еще о каких‑то «искрах», о каких‑то моментах, которые вы пережили здесь, в Филадельфии, и когда вы чувствовали, что произошел тот самый дюшановский взрыв.

Я думаю, что в той или иной степени в каждой выставке – большой или очень миниатюрной – присутствуют эпифанические моменты. Если нужно привести пару примеров, то я бы назвала прекрасную выставку 1979 года (тогда я была не директором, а куратором), которую сделала Стелла Крамриш – замечательная исследовательница и куратор индийского искусства. Выставка называлась «Манифестации Шивы» (The Manifestations of Shiva), Стелле тогда было 86 лет, и она мечтала об этой выставке всю свою жизнь.

Она была первопроходцем.

Да. Эта была одна из самых блестящих выставок, которые я знаю. И для меня Крамриш тоже входит в тот кураторский пантеон, о котором мы говорили вначале.

А каталог к этой выставке издавался?

Издавался. Эта была выставка о разных манифестациях существа Шивы, какими они предстают в бронзовой скульптуре, в храмовой скульптуре и в живописи. Никогда не забуду, как на эту выставку пришел художник Ногу‑чи. Мы с ним смотрели выставку вместе, и заканчивалась она помостом, на котором стоял целый лес самых разнообразных лингамов. Когда Ногучи добрался до конца выставки, он уже практически потерял дар речи – такое сильное она на него произвела впечатление. И тогда он сказал: «Анна, мне нужно бежать». – «Но ведь мы с тобой собирались…» – «Мне нужно бежать». «Куда?» – спрашиваю я его. «В мастерскую, конечно. Я в таком восторге, все это так восхитительно, что мне нужно срочно бежать в мастерскую».

Она его вдохновила. Она вдохновила его на создание многих произведений. В общем, это – одна из тех выставок, которые я не могу забыть. И еще одна выставка, которую, в общем, можно сравнить с этой, – это выставка Бранкузи 1998 года.

Название «Манифестации Шивы» отсылает к различию и повторению Делёза.

Совершенно верно. Что касается ее экспозиции, то для этой выставки мы создали три особых пространства. Стелла рассказывала о своем замысле экспозиции еще за год до того на собрании кураторов. Каменные скульптуры она хотела выставить в огромном темном пространстве, и там должно было быть много растений – вы, наверное, видели, как в Индии выглядят эти потрясающие заросшие храмы. Живопись, по мнению Стеллы, должна была идеально смотреться на каком‑нибудь ясном цветном фоне, а остальные скульптуры она хотела расставить на фоне стены «расплавленного золота». В точности расплавленного золота не получилось, но было действительно очень и очень красиво. В общем, у нее было очень ясное представление о том, как эта выставка должна выглядеть. И это, кстати, пример выставки с трудным названием, потому что кто такой Шива, никто толком не знал. Месяцев через шесть в The New Yorker появилась карикатура: парочка из какого‑то пригорода стоит, задрав головы, смотрит в ночное небо и видит там созвездие вращающегося многорукого бога; и один говорит другому: «Это являет себя божественный Шива, но что он делает в Коннектикуте во вторник вечером, непонятно». И тогда я подумала, что эта выставка стала частью коллективного сознания. А ведь это именно то, чего нам всем хочется. Есть еще одна история, которую я люблю вспоминать (она касается постоянной коллекции – а мне всегда приятно под конец сказать что‑нибудь про коллекцию). Дело в том, что в свое время Джо Райшел и Дин Уокер (наш прекрасный куратор, который умер прошлой осенью, – это была большая трагедия) решили полностью изменить всю нашу экспозицию европейского искусства. Мы тогда поменяли экспозицию примерно в девяноста залах, где располагалась коллекция, – и, среди прочего, они передвинули некоторые экспонаты, которые стояли на своих прежних местах долгие годы. Одним из этих экспонатов была надгробная статуя рыцаря. Кажется, XII века – лежащий рыцарь, с очень простыми, красивыми, усталыми чертами лица; на щите – рельеф с четырьмя птицами. И вот эту скульптуру снял на видео один пуэрториканский мальчик, брат которого погиб в бандитской перестрелке. Брату было восемнадцать лет, а мальчику лет четырнадцать. Он сделал себе футболку с портретом брата и снял восьмиминутное видео, в котором он, в этой футболке, разговаривает со статуей так, будто он говорит со своим братом.

Потрясающе!

«Ты мой герой, ты мой рыцарь в доспехах, и ты погиб», – говорил он в этом видео. И это один из самых поразительных случаев в моей жизни. Дело в том, что после перестановки рыцарь оказался в очень красивом пространстве, и из окна на него льется поток света – а раньше он стоял в таком темном зале, что там его почти не было видно. В новой экспозиции скульптура получила новую жизнь, и мальчик так явно «привязался» к этой фигуре мертвого рыцаря, что сделал ее своим подношением мертвому брату. Это‑одна из тех ярких историй, которые случались со мной в музее.

Какой замечательный финал. Я чрезвычайно благодарен вам за это интервью. Но под конец я бы хотел спросить вас еще об одной вещи. В начале, когда мы говорили о кураторах‑первопроходцах, вы привели замечательные примеры выставок Рене д\'Арнонкура и куратора из Чикаго, но вы не дорассказал и о выставке Суини, которая меня очень заинтересовала.

Это тот случай, когда мне сложно сказать, сама ли я видела ту или иную выставку Джима Суини, или просто очень хорошо представляю себе, как он мог ее сделать. Думаю, на той выставке я была, но, чтобы ответить вам, мне бы нужно посмотреть список выставок МоМА и Гуггенхайма, и тогда я вспомню, что и когда я видела. Я, конечно, видела очень много выставок в МоМА (но некоторых уже не помню совсем) и не только – например, «Искусство ассамбляжа» (The Art of As samb läge) Билла Зейтца, которая была фантастически хороша. Билл Зейтц тоже, кстати, является одним из моих героев, но совсем по другой причине. Джим Суини, мой отец и Джим Спейер сливаются в моем представлении воедино, потому что все они очень любили заниматься экспозицией. Не сказать, чтобы все они были людьми одного поколения: думаю, Суини и мой отец были примерно ровесниками, а вот Джим Спейер был моложе их лет на двадцать пять – что‑то вроде того. При этом Джим как бы балансировал между миром Миса ван дер Роэ и современностью. Я бы предложила вам еще взять интервью у Анны Роример. Она тоже знала Джима Спейера и сама по себе является совершенно замечательным человеком.

Большое вам спасибо.

Пожалуйста.