22. Трилогия и.А.Гончарова как художественное единство.

23. М.Е.Салтыков-Щедрин: структура авторского цикла, природа гротеска, своеобразие романной формы. Начинает писать – сначала небольшие книжные рецензии в «Отечественные Записки», потом повести – Противоречия (1847) и Запутанное дело (1848). Уже в рецензиях проглядывает образ мыслей зрелого автора – отвращение к рутине, к прописной морали, негодование по поводу реалий крепостного права; попадаются блестки искрометного юмора. В цикле «Губернские очерки» писатель утверждает, что взяточничество, злоупотребления, чиновничий произвол – это не столько результат деятельности дурных людей, сколько результат самой государственной системы. В очерках Щедрин демонстрирует логику публицистического развёртывания идей. Приём циклизации даёт писателю массу возможностей: свободная композиция. Отдельные картинки, монологи, рассказы, оценки, диалоги – всё это объединяет последовательная обобщающая мысль. В цикле «Помпадуры и помпадурши» Щедрин характеризует чиновников как особую политическую расу. Перерастание жалующегося либерализма в административный произвол и насилие подчёркивается трансформацией самых разных литературных героев – в чиновниках служат Скотинин, Лаврецкий, Держиморда, Ноздрёв, Райский. В руках Щедрина было публицистическое перо, а литературу он делал орудием немедленного вмешательства в жизнь. От очерков писатель постепенно шёл к созданию нового типа общественного романа – изображения жизни не только в её семейно-бытовых и психологических проявлениях, но и как широкой социальной арены.

Важная особенность творчества Салтыкова-Щедрина отмечена в работе В.В. Гиппиус «Куклы и автоматы в творчестве Салтыкова-Щедрина» (в книге: «От Пушкина до Блока»): механизация живых людей и оживление кукол. Брудастый в «истории одного города» - это органчик, а градоначальник Прыщ имеет фаршированную голову. Которую жадно съедает на обеде предводитель местного дворянства. Созданию механистичных образов способствует приём закрепления определённых заученных реплик за героями типа «Разорю!» и «Не потерплю!».

С мотивом механизации связаны все гротескные эпизоды «Истории одного города» (1869-1870) – «глуповской летописи», гениальной пародии язвительного Щедрина на летописи и официальную историографию. До логического завершения и вместе с тем до абсурда писатель доводит мотив зловещего кукольного мира в истории Угрюм-Бурчеева (пародия на Аракчеева и его военные поселения), который действует с регулярностью абсолютного механизма.

Щедрин изображает не только кукол-правителей, но и кукол-подданных: глуповцы в кризисных ситуациях совершают автоматические ритуальные действия. Это сатирический гротеск – по определению фантастически уродливый комизм. Не случайно «История одного города» - это пародия на русскую историографию, поскольку российская историческая наука как «патриотическое» повествование о правителях, начиная с летописей. Щедрин показывает, насколько абсурдно царствование каждого из «зверинца» градоначальников: один вводит прованское масло – другой отказывается от него, один замостил площадь. Другой – размостил. Гротеск не мешает тому, что у многих героев «Истории одного города» есть исторические прототипы: Грустилов – Александр 1, Негодяев – Павел 1, Перехват-Залихватский – Николай 1.

В романе-пародии писатель обращается к теме мертвой и живой стихий русской жизни, и при этом живой мир выносится за пределы романного текста. В символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую «дисциплинировал» тупой градоначальник, сметает всё на пути, чтобы вернуться в своё русло. В «истории и одного города» Щедрин попытался осмыслить русскую историю, её ошибки, заблуждения и политические мифы. Финал – это и возмездие, и грядущее, и само время которое должно поглотить город Глупов. Смерч нельзя рассматривать только как абсолютную аллегорию революции – смысл финала богаче и шире. В романе «Господа Головлёвы» семейный суд, как и внутрисемейные отношения в целом, – это служебные отношения в административной системе царской России в миниатюре: палач (Арина Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел). Отсюда и закономерные метаморфозы. Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой и приживалкой Порфирия. Иудушка донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка.

С одной стороны, по жанру «Господа Головлёвы» – это семейная хроника (три поколения одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман, философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд). Перед нами психологический роман-обличение: названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.

Психологизм Щедрина связан с уникальным по убедительности типологическим образом – типом лицемера. Лицемерие с детства захватывает не только сознание Иудушки – Порфирия Головлёва – (прототип – родной брат писателя), но оно становится его сущностью: герой лицемерит с самим собой. Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей. Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – «словесному гною». Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому «выбрасывается свой кусок». В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Бог.

Несмотря на то, что братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел), все они проходят один и тот же путь: борьба за «кусок», попытка уйти из Головлёва, возвращение и постепенная духовная деградация. Последние годы каждого – это сумеречное существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины пьянства, белой горячки брата Степана особенно ужасны).

Финал романа – «пробуждение одичалой совести» – вызвал споры и вопросы: может ли герой, опустившийся и одичавший, вдруг почувствовать угрызения совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление? Накануне пасхи Иудушка ночью бросается на могилу матери, которая его прокляла (сбылось предсказание странника: «Наседка кудах-тах-тах, да поздно будет»), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах прощающей и прощённой душ не будет; если это и совесть, то «одичалая».

Тридцать две сказки Щедрина (1869-1886) – уникальное явление в русской литературе. Их специфическая особенность: они содержат проблемы и образы всего творчества писателя. Это малая сатирическая энциклопедия для народа, в основе которой сращение традиционных для фольклора животных образов со злободневными темами и гротеском. В этом специфика литературной сказки, в отличие от фольклорной. Сюжеты сказок можно разбить на несколько разрядов: сатира на правительственные верхи («Медведь на воеводстве», «Орёл-меценат»), обличение психологии и поведения обывательски настроенной интеллигенции («Премудрый пискарь», «Карась-идеалист». «Самоотверженный заяц»), изображение жизни народных масс («Коняга»), разоблачение хищнической морали собственников. Одна из самых сложных сказок – «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» – образец блестящего щедринского гротеска. Двойное осмеяние: осмеивается и оторванность от жизни дармоедов-генералов, и положение мужика, который из волос силки сплетёт и в пригоршне суп сварит, но при этом остаётся рабом. Последняя сцена сказки пронизана горечью автора: дело не в неблагодарности генералов, а в том, как унизительна роль мужика-спасителя.

Удивительно остроумна гротескная сказка «Дикий помещик»: гротеск в том, как исчезают мужики, и в том, что происходит с их барином (опускается, дичает, зарастает грязью, появляются когти, мычит). В доступной простому человеку форме Щедрин объясняет простую истину: все материальные блага в конечном счёте создаются трудами народа.

Изображая пискаря, который жил – дрожал и умирал – дрожал («Премудрый пискарь»), Щедрин осмеивает тех либералов, что живут в вечном страхе и абсолютно бесполезны для общества.

Неоднозначен у писателя образ народных масс. В «Коняге» лошадь, окружённая «Пустоплясами», якобы любящими народ, – это символ труда, терпеливой силы и забитости.

Форма сатирической сказки позволила Салтыкову-Щедрину очень точно обозначить нравственные ценности и свои общественные убеждения, основное из которых - степень участия человека в борьбе за народ. Юмор Щедрина – грозный и открытый, желчный, ядовитый и беспощадный

24. Тютчевская эпоха в русской поэзии второй половины XIX века. В 1836 году, незадолго до смерти, А.С. Пушкин подготовил подборку стихотворений Тютчева для публикации в журнале «Современник». Он стал первым доброжелательным критиком молодого поэта. Пушкин подчеркивал: «Именно в философской лирике открывается новый поэтический язык и оттенки метафизики». Около семнадцати лет он провёл в Германии, где служил дипломатом. Он общался с философом Шеллингом и поэтом Гейне, его принимали в лучших домах и музыкальных салонах. Это не могло не отразиться на его философской лирике. По утверждению Юрия Тынянова (статьи «Вопрос о Тютчеве» и «Архаисты и новаторы»), перед нами чистая поэзия мысли, в которой содержатся ответы на реальные философские вопросы эпохи: Вселенная, Земля, космос, хаос, тайна рождения, сна и смерти, время, пространство, судьба человека, любовь. По мировоззрению Тютчев был пантеистом (пантеизм – от греческих слов пан, то есть всё, теос, то есть бог; буквально – бог во всём). Тютчев верил в то, что бог «растворён» в природе и живёт в каждом камне, цветке, облаке, во всех природных стихиях. Это не конкретный бог – Христос, Аллах или Будда, – а как бы общая Душа Мира. Любимыми приёмами Тютчева уже в ранних произведениях стали олицетворение (одушевление неодушевлённого) и аллитерация (накопление повторяющихся согласных). В знаменитом стихотворении «Весенняя гроза» он писал:

Люблю грозу в начале мая, Гремят раскаты молодые,

Когда весенний первый гром, Вот дождик брызнул, пыль летит,

Как бы резвяся и играя, Повисли перлы дождевые,

Грохочет в небе голубом. И солнце нити золотит.

Религиозный философ и поэт-символист Владимир Соловьёв на исходе 19 века утверждал, что Тютчев видел Душу Мира в закате и блеске наступающей весны, слышал её в шуме ночного моря и ветра. Особенно нравилось Соловьёву таинственное стихотворение Тютчева «Тени сизые смесились…»:

Тени сизые смесились,

Цвет поблекнул, звук уснул –

Жизнь, движенье разрешились

В сумрак зыбкий, дальний гул…

Мотылька полёт незримый

Слышен в воздухе ночном…

Час тоски невыразимой!..

Всё во мне, и я во всём!..

Последняя строка – это поэтический девиз Тютчева. Стремясь постичь тайну бытия, чаще всего Тютчев создавал величественные космические образы. Его волновали загадки ночи, хаоса, движения планет. В знаменитом стихотворении «Летний вечер» он так описывал закат:

Уж солнца раскалённый шар

С главы своей земля скатила,

И мирный вечера пожар

Волна морская поглотила.

Ночную мистерию (мистерия – это таинственный спектакль) описывает Тютчев в знаменитом стихотворении «Как океан объемлет шар земной…»

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь – и звучными волнами

Стихия бьёт о берег свой.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, –

И мы плывём, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Любимые образы поэта – ночь, океан, светила. Это не только водный океан, но и океан звёзд. Сюжетная основа лирики Тютчева – это грандиозная мистерия, в которой участвуют все природные стихии, которые неизменно антиномичны: огонь – это блеск солнца, тепло, жизнь, но вместе с тем смерть, мировой пожар; вода – чистая, прозрачная субстанция, дождь, капли, но в другом случае это мировой потоп, разрушения, смерть; воздух – чистый, лёгкий, свежий, но вместе с тем это разрушительный ветер, буря; земля – живой, одухотворённый, мыслящий организм или треснувшая, сместившаяся кора. В этой вечной мистерии человеку отведена роль философа и странника. Вот почему его лирический герой нередко идёт, едет или летит. Порой Тютчев говорит от лица всего человечества.

Тютчева волновала проблема конца мира. Ей посвящено знаменитое стихотворение «Последний катаклизм»:

Когда пробьёт последний час природы,

Состав частей разрушится земных,

Всё зримое опять покроют воды,

И божий лик изобразится в них.

Такие четверостишия принято называть философскими фрагментами. Тютчев – мастер философского фрагмента. Некрасов отмечал: «Все эти стихотворения очень коротки, а между тем ни к одному из них решительно нечего прибавить».

Программным стало стихотворение поэта «Не то, что мните вы, природа…»:

Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Для Тютчева все природные явления – это как бы знаки общей сущности, знаки бытия. Показать связь этих знаков в мистерии природы, в грандиозном спектакле, свидетелем которого становится человек, – в этом задача поэта.

Ю. Тынянов говорил о том, что Тютчев выработал особый изысканно-архаический язык; в его поэзии сильны одические традиции монументального стиля 18 века, явственно слышны державинские интонации. Он любит двойные эпитеты (животворный, миротворный, громокипящий, длань незримо-роковая что-то радостно-родное, в те дни, кроваво-роковые, пышноструйная волна, дымно-легко, мглисто-лилейно).

Тютчев внёс огромный вклад и в разработку любовной темы. Как и для Ивана Сергеевича Тургенева, для него любовь была стихийной и непознаваемой, иррациональной силой, «поединком роковым». Вершина интимной лирики поэта – это «денисьевский цикл». В 1850 году, в возрасте 47 лет, Тютчев, будучи отцом шестерых детей, встретил и страстно полюбил молодую женщину – Елену Александровну Денисьеву, ровесницу старшей дочери. Их гражданский брак продолжался 14 лет. Денисьева, мать троих детей Тютчева, глубоко страдала потому, что он не мог уйти из законной семьи, а её положение в обществе было двусмысленным. В стихотворениях «денисьевского цикла» отразились все сложные перипетии этого романа. Шедеврами любовной лирики Тютчева стали стихотворения «О, как убийственно мы любим…», «Предопределение», «Последняя любовь», «Весь день она лежала в забытьи…», «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.» (прошёл ровно год со дня смерти Денисьевой), «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло…». Стихотворения, посвященные любимой женщине, составили так называемый читательский цикл. Предчувствуя трагический исход отношений с Денисьевой, поэт за много лет до ее смерти от чахотки писал:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей.

В стихотворении «Предопределение» есть такое признание:

Любовь, любовь – гласит преданье –

Союз души с душой родной,

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И… поединок роковой…

Здесь речь идёт уже не о мистерии природы, а о мистерии любви. Любовь в лирике Тютчева представлена неравной: женщина любит страстно, а героя преследует сознание своей несостоятельности перед её глубоким и сильным чувством.

«Денисьевский цикл» часто рассматривается как «роман» в стихах. Его композиционное своеобразие состоит в том, что прелюдия любви даётся лишь в стихотворении «Как ни дышит полдень мглистый…», а сам цикл начинается с трагической развязки, обобщения «О, как убийственно мы любим…». Б. Бухштаб: «Денисьевский цикл» – это своего рода роман, психологические перипетии которого и самый облик героини напоминают нам романы Достоевского». В стихотворениях «Не говори: меня он, как и прежде, любит…», «О, не тревожь меня…», «Чему молилась ты с любовью…» речь идёт об опасной силе страсти, боли женских обид, угрызениях мужской совести. Отличительной особенностью цикла Тютчева является то, что он описывает закатную, последнюю любовь как печальное чувство, которое даровано судьбой, но которое неизбежно убивает любимую женщину («Последняя любовь»). Поэт испытывал чувство вины из-за страданий Денисьевой до конца своей жизни. Душу женщины он сравнивал со священным храмом, в который врывается толпа и оскверняет его. Тютчев возвышает муки возлюбленной и надеется на встречу с ней на небесах – этот мистический мотив является главным в последних стихотворениях «денисьевского цикла». Финал тютчевского «романа» о любви («Весь день она лежала в забытьи…», «Опять стою я над Невой…», «Есть и в моём страдальческом застое…», «Накануне годовщины 4 августа 1864 года») можно сравнить с повестями Эдгара По о страстном влечении к призраку любимой женщины. Заслугой Тютчева стало то, что он раскрыл диалектику любовной трагедии, создал трагическую философию рокового чувства.

25. Лирика А.А.Фета: формы циклизации и поэтика стиха. Фет был сложным и противоречивым человеком. На его творчество оказали огромное влияние обстоятельства личной жизни поэта. В пятнадцатилетнем возрасте он узнал о том, что его мать, немка Шарлота Фет, и отец, богатый орловский помещик Афанасий Неофитович Фет, вступили в законный брак уже после рождения сына. Таким образом, юноша лишался дворянства и всех прав на имущество. Фет, вынужденный подписываться «Родом из иностранцев», был потрясён этим известием и решил во что бы то ни стало добиться утраченного дворянства. Во имя своей идеи-страсти он однажды пожертвовал самым дорогим.

Жертвой стала Мария Козьминична Лазич. Ей посвящены стихотворения «Старые письма», «Ты отстрадала, я еще страдаю…». В конце жизни, будучи уже старцем, он создаст целый цикл стихотворений, тоже адресованных ей. Во имя цели выслужить на военном поприще дворянское звание поэт не решился жениться на бесприданнице, хотя горячо ее любил. Вскоре после их разрыва Лазич трагически погибла: она сгорела в своей комнате. По прошествии многих лет чувство вины не оставляло Фета.

А.А. Фет – один из первых поэтов-импрессионистов в России, вдохновенный певец русской природы. Импрессионизм ( от impression – «впечатление») сформировался в начале 1870-х годов во Франции и связан с именами таких художников, как Клод Моне, Эдуард Мане. Он вошел в литературу в 1840 году со сборником «Лирический пантеон». Ещё Н.А. Добролюбов говорил о нём как о мастере улавливать мимолётные впечатления бытия. Автор великолепных стихотворений «На заре ты её не буди…», «Чудная картина, как ты мне родна…», «Печальная берёза…», «Ярким солнцем в лесу пламенеет костёр…», «Диана», «Целый мир от красоты…», «Бабочка», «Ласточки», «Учись у них, у дуба, у берёзы…» стремился обессмертить преходящее, быстротечное, поэтому его произведения эскизны и всегда имеют оттенок недосказанности, которая символизирует тайну человеческих чувств и самой жизни. В них гениально используется недомолвка как главное поэтическое средство. Необычайная острота взгляда, свежесть и непосредственность восприятия знакомых с детства явлений, умение запечатлеть мельчайшие детали, свет, тень, цвет, блики, колеблющиеся отражения предметов на водной поверхности, контуры – вот секрет художника, краски для которого заменяют точно подобранные слова.

А.А. Фет, сторонник теории «чистого искусства», говорил, что художнику должна быть дорога только одна сторона предметов и явлений – их изменчивая красота. Стихотворение «Ласточки» написано в соответствии именно с этим принципом:

Природы праздный соглядатай,

Люблю, забывши всё кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

Вот понеслась и зачертила –

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

В.Я. Брюсов заметил: «Истинный смысл творчества поэта – призыв к великому опьянению мгновением». В одном из первых циклов под названием «Снега» автор вводит читателя в огромный мир русской природы, противопоставляя её очарование канонизированному в живописи «полуденному» итальянскому пейзажу. В зарисовке «Я русский, я люблю молчанье дали мразной…» сугроб, возникший за ночь, уподобляется мавзолею, поля, занесённые порошей, своим однообразием навевают мысль о смерти, звуки метели кажутся заупокойным пением. Но эти просторы, пустынные и грустные, бесконечно дороги поэту. Если Н.В. Гоголь в лирических отступлениях «Мёртвых душ» озирает всю русскую равнину как бы сверху, а М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Родина» видит обширную панораму Отчизны глазами едущего по её бесконечным дорогам странника, то Фет воспринимает природу, непосредственно окружающую его оседлый быт, его дом. Не случайно в разных стихотворениях он часто смотрит на пейзаж из окна.

Поразительную новизну приёмов воссоздания природных образов без единого глагола А.А. Фет демонстрирует в знаменитом стихотворении «Шёпот, робкое дыханье…»: подробные описания он заменяет броскими деталями. Действие развивается, как бы «пульсируя», ведь автор отмечает в нём только те мгновения, когда в состоянии природы и человека происходят изменения. Движение теней и света «обозначает» течение времени. Ночь постепенно уходит, и рассвет наступает в отношениях влюблённых:

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!

Автор этих строк верит: есть такие моменты, когда звёзды приближаются к земле, раз в столетие распускаются диковинные цветы. Все эти чудеса разрушают обыденное восприятие бытия. Вера в беспредельную таинственность природы, в возможность гармоничного слияния с нею человека пронизывает многие творения А.А. Фета, являясь их философской основой.

Кажется, что А.А. Фет с годами не устаёт восхищаться бесконечным разнообразием пёстрых картин. Его стихотворения складываются в огромный цикл, подобный «Временам года» П.И. Чайковского: у каждой поры – осени, зимы, весны, лета – свои мелодии, краски, звуки. Поэт – настоящий философ природы, до глубокой старости сохранивший остроту зрения, свежесть восприятия, юношескую жажду познания и обогативший мировую лирику замечательными пейзажными произведениями. Символисты оценили в поэзии Фета культ мгновения и музыкальность. Известно, что у него учился Блок. Блок брал томик Фета и отмечал на полях возраст, в котором Фет писал то или иное стихотворение.

Финальный сборник Фета носит название «Вечерние огни».

Средства музыкальности:

1. Напевные аллитерации и ассонансы

2. Разные виды повторов (удвоения, анафоры, эпифоры, стыки и т.д.)

3. Сочетания коротких и длинных размеров

4. Богатство строфики

5. Специальный подбор рифм

Итак, Ощущение недостаточности вербальных средств, ограниченности слова – это один из лирических «сюжетов» поэзии Фета. Помимо слов он ищет другие средства передачи мыслей и чувств. Он видит новые возможности поэзии в музыке с её необыкновенной ёмкостью содержания. Тема музыки становится главной в цикле Фета «Мелодии». Но звук, музыка – это не единственный язык поэзии. Подражая восточной поэзии, Фет обращает внимание на язык цветов. «Язык цветов» - так и называется его программное стихотворение:

Я давно хочу с тобой

Говорить пахучей рифмой.

В итоговом сборнике «Вечерние огни» Фет-старец мысленно возвращается в юность, к образу трагически погибшей Марии Лазич, преодолевая таким образом время и смерть, разделяющие людей. И трудно поверить, что эти светлые и, главное, такие свежие стихи пишет седой человек с огромным грузом лет за спиной.

Фет – прямой предшественник не только русских символистов, но и С.А. Есенина. Он гениально продолжает ту линию отечественной поэзии, которая идёт ещё от В.А. Жуковского.

26. Лирика Н.А.Некрасова. Современники Некрасова необычайно остро ощущали новизну его поэзии, причем новизна содержания (темы, герои) не вызывала вопросов, мир простого человека — мещанина, разночинца, крестьянина — находится в центре исканий послегоголевской эпохи. Уже в сороковые годы «натуральная школа» обращается к исследованию жизни «маленьких» людей Петербурга и к теме русской деревни, но это проза — очерк, повесть, роман. В поэзии новое содержание потребовало отхода от прежней, пушкинской, традиции, новых выразительных форм — как бы «принижения» поэзии. И для тех. кто понимал поэзию исключительно как гармонию и красоту, Некрасов «непоэтичен». Такой тонкий ценитель, как И.С.Тургенев, пишет, что «поэзия в стихах Некрасова не ночевала».

Дисгармония нужна Некрасову , чтобы выразить «страстную до мучения любовь ко всему, что страдает от насилия». Это слова Достоевского, определившего характер поэзии Некрасова и ее психологические корни: «Это было раненное в самом начале жизни сердце, и эта-то никогда не заживавшая рана его и была началом и источником всей страстной, страдальческой поэзии его на всю потом жизнь». Необычайный для лирики предмет изображения (жизнь и судьба крестьянина-ямщика, крепостной девушки, проститутки, нищего разночинца) потребовал нелирического воплощения — сюжетного повествования, рассказа. В стихотворении 1845 г. «В дороге»

Некрасов полемически сталкивает два способа понимания народа.

«Песню, что ли, приятель, запой / Про рекрутский набор и разлуку...» — просит барин-седок, и здесь традиционное, от романтиков идущее понимание народа через его собственное творчество, и прежде всего через песню (ср. с лирическими отступлениями Гоголя в «Мертвых душах»: «Русь! Русь!... почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?»; о бурлаках, которые тащат лямку «под одну бесконечную, как Русь, песню»). Но в стихотворении Некрасова песня не прозвучала. В песне не существует отдельный человек, она всегда связана с некой народной общностью, нерасчлененностью. Чтобы рассказать не об общем народном несчастье — рекрутском наборе и разлуке, а об отдельной, индивидуальной, личной судьбе крестьянской девушки, воспитанной в барской семье и после смерти старого помещика отданной в мужицкую семью, на свою гибель и на горе мужу, понадобился рассказ, не просто воспевающий или оплакивающий, но анализирующий жизнь.

«Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ. Они просили любящего взгляда. И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!» — эти слова Некрасова объясняют и его понимание ценности каждой индивидуальной судьбы, и «плотную заселенность», многогеройность его лирики. Но Некрасов не только изображает, он наделяет героя голосом. То, что ямщик сам рассказывает свою историю (с особенностями и неправильностями живой крестьянской речи — «слышь ты», «тоись», «знать», «самат»,«вишь», «ста», «инда» и пр.), придает ей и предельную достоверность, и особый драматизм: история предстает и во внешнем рассказе героя, не понимающего настоящих причин происходящего,

и в глубине восприятия рассказанного слушателем-седоком. И еще одно. В небольшом стихотворении Некрасова заключены возможности романа.

В стихотворении «Еду ли ночью по улице темной...» этот романный потенциал еще более выражен. Первые строки стихотворения своей интонацией заставляют вспомнить пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», но два эти стихотворения отличаются друг от друга, как пушкинский четырехстопный ямб отличается от некрасовского дактиля. «Мечты» у Пушкина («Я предаюсь своим мечтам...») — размышление о

жизни и смерти в их всеобщем, вселенском значении, «воспоминание» у Некрасова («Помнишь ли день?») — конкретный и страшный своей обыденностью случай из жизни бедняков; пафос Пушкина — приятие общей человеческой судьбы («И пусть у гробового входа / младая будет жизнь играть...»), у Некрасова жизнь и смерть так же тесно переплетены («Голод мучительный мы утолили... Сына одели и в гроб положили...»), но эта связь грубо неестественна, и герой «угрюм и озлоблен». Маленькое стихотворение вмещает в себя историю жизни героини и создает сложные характеры людей: женщины, самостоятельной и сильной, жертвующей собой, мужчины, выбившегося из сил в жизненной борьбе, неспособного защитить и спасти свою семью. И сюжет, и характер бунтующего и проклинающего героя, сознающего бессилие и бесполезность своего бунта («Только во мне шевельнутся проклятья — / И бесполезно замрут!..») предсказывают будущие романы Достоевского (ср. с линией семьи Мармеладовых в «Преступлении и наказании»).

Центральная тема Некрасова — народ. «Я лиру посвятил народу своему» — эта строка из «Элегии» 1874 года воспринимается как эпиграф ко всему его творчеству. С народной темой связаны и многие его стихотворения, и такие поэмы, как «Коробейники», «Мороз, Красный нос» и «Кому на Руси жить хорошо». В лирике эта тема представлена многообразно. Об аналитическом исследовании жизни человека из народа мы уже говорили в разборе стихотворения «В дороге». Несколько иначе, от конкретного к обобщению, движется мысль Некрасова в «Тройке», причем конкретное — портрет девушки — принадлежит традиции народной песни (волосы, черные как ночь, алая лента, полукруглая бровь, лукавый глазок), трехсложный размер — анапест и народная лексика («Знать, забило сердечко тревогу», «На тебя заглядеться не диво») поддерживают песенную интонацию, а вторая часть —

предсказание будущего — идет из другого мира, мира повествователя, с его твердым знанием общей страшной судьбы русской женщины, беззащитной перед жизнью.

Тема женщины — одна из главных в творчестве Некрасова, как лирическом, так и поэмном, недаром на его похоронах две крестьянки несли венок «От русских женщин». И прежде всего это женщина-мать. В образе матери для Некрасова сконцентрированы самые высокие чувства — любовь, самоотречение, жертвенность и одновременно самые мучительные страдания, самая полная беззащитность. От мучительно-страдальческого образа своей матери («Родина») к образу матери-крестьянки («Внимая ужасам войны...», «В полном разгаре страда деревенская...») к образу матери-родины — такой путь некрасовского обобщения.

Петербург — тема, в которой особенно сильно сказалось полемическое отношение к прежней традиции. Блестящему пушкинскому Петербургу (см. описание во «Вступлении» к «Медному всаднику») противопоставлен Петербург бедняков, с сырыми туманами, дождями и снегами, удушливым ветром, сулящим болезни и «всякую немочь». В маленьком цикле 1850го года «На улице» в четырех стихотворениях-сценках предстают картины петербургской жизни: голодный бедняк, укравший калач, проводы деревенского рекрута, солдат, несущий детский гроб, извозчик, пытающийся приукрасить свою «ободранную и заморенную клячу». Но острая натуральность изображаемого не мешает Некрасову видеть это как бы через призму театральной сцены: автор — зритель, перед которым проходят сцены разных спектаклей. Содержание «Ваньки» разворачивается между двумя «театральными» оценками-впечатлениями: «Смешная сцена!..» — первые слова и «Мерещится мне всюду драма» — последние. Это напоминает мысль Гоголя о смешном, которое мигом обратится в печальное, «если только долго застоишься перед ним». Гоголь — предшественник Некрасова в освоении

темы Петербурга как «рокового» города, несущего своим обитателям страдания и смерть. И еще один мотив Гоголя развивает Некрасов: Петербург — город фантастический, миражный. В стихотворении «Утро» как бусины нанизываются петербургские события: пожары, наказание на позорной площади, возвращение домой проститутки, офицеры, спешащие на дуэль, гром пушек, извещающих о наводнении, похороны чиновника, дворник, бьющий вора, выстрел самоубийцы в верхнем этаже... И даже стадо гусей, которых автор видит на улице, «гонят... на убой». Концентрация такого

количества событий в пределах пяти строф создает комический эффект: смерть здесь не страшная, потому что жизнь не настоящая, иллюзорная.

Тема гражданского служения (быть «обличителем толпы, / Ее страстей и заблуждений») звучит и в стихотворении «Блажен незлобивый поэт...», посвященном Гоголю и развивающем лирическое отступление из «Мертвых душ». Ново то сложное чувство, которое развивается от строфы к строфе в стихотворении Некрасова, — чувство ненависти, рожденной любовью. «Питая ненавистью грудь», «Он проповедует любовь / враждебным словом отрицанья» и, наконец, финальная строка: «И как любил он — ненавидя») — создают афористически яркий оксюморонный образ любви-ненависти. Поэт Некрасова противоположен тем основным образам поэта, которые были созданы лирикой первой половины века — и элегическому одаренному судьбой свободному счастливцу, преданному задумчивой творческой лени, и гражданскому образу пророка, призванного «глаголом жечь сердца людей». И тот и другой образ воплощают романтическую антитезу поэта и толпы. Некрасов противопоставляет себя и первому:

Праздник жизни — молодости годы —

Я убил под тяжестью труда

И поэтом, баловнем свободы,

Другом лени — не был никогда

и второму: роль пророка отдается борцам-демократам («Памяти Добролюбова, «Пророк»), а себя, поэта, Некрасов не отделяет от толпы.

Тема поэта, поэзии, музы, наверное, ни у одного поэта не занимает такого места, как у Некрасова. Важно увидеть два аспекта этой темы. У Некрасова муза — женщина, но отнюдь не «мечтательница нежная». В стихотворении «Вчерашний день часу в шестом...» он создает образ молодой крестьянки, преданной позорному наказанию, и называет ее родной сестрой своей музы. И в последних своих стихах он вернется к этому раннему (1848 год) образу: «Не русский — взглянет без любви / На эту бледную, в крови, / Кнутом иссеченную Музу...».

27. Поэтика поэмы Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?». «Кому на Руси жить хорошо» — итоговое произведение Некрасова. Задуманная в 1863 г., поэма так и не была закончена, помешала смерть. Жанр произведения — а исследователи называют его обычно эпической поэмой или поэмой-эпопеей — достаточно необычен для XIX века. Эпичность поэмы проявляется и в композиции, и в неспешном движении сюжета, и в пространственной широте изображенного мира, и в многочисленности населяющих поэму героев, и в огромной временной, исторической протяженности, и, главное, в том, что в поэме Некрасов смог уйти от своей лирической субъективности и рассказчиком и наблюдателем здесь становится сам народ. Даже неоконченность поэмы, конечно непредумышленная, кажется частью замысла. Пролог, обнажая главную идею — найти счастливого, задает такую долговременность событий, что поэма может расти как будто сама по себе, прибавляя все новые части и главы, объединяемые рефреном: «Кому живется весело, / вольготно на Руси?» Первые же слова: «В каком году — рассчитывай, / В какой земле угадывай...» — задают масштаб места — это вся Русь, и масштаб времени - не только настоящее (определение мужиков как «временнообязанных» дает временной ориентир — вскоре после крестьянской реформы), но и недавнее прошлое, о котором вспоминает и поп, и помещик, и Матрена Тимофеевна, и еще более дальнее — молодость Савелия, и еще дальше — народные песни из «Пира на весь мир» не имеют определенной временной приуроченности. Вопрос, о котором спорят герои, тоже эпический, потому что это центральный для народного сознания вопрос счастья и горя, правды и кривды. Решается он всем миром: поэма многоголосая, и каждый голос — своя история, своя правда, найти которую можно только совместно. Поэма состоит из четырех больших, достаточно автономных частей. До сих пор остается вопросом последовательность частей (авторская воля Некрасова нам неизвестна, поэма не была закончена). В нашей издательской практике существует два варианта — либо «Пролог и первая часть», «Крестьянка», «Последыш», «Пирна весь мир», либо после «Пролога и первой части» помещается «Последыш», потом «Крестьянка» и в самом конце «Пир на весь мир». Каждый из вариантов имеет свои преимущества. «Последыш» и «Пир на весь мир» связаны теснее остальных, у них единое место действия, общие герои. Другая же последовательность носит более содержательный характер. Поэма Некрасова так устроена, что внешний сюжет не имеет для нее большого значения. Собственно, общего сюжета и нет. «Пролог» предлагает сюжетную мотивировку — поиск счастливого, и дальше лишь мотив дороги, бесконечного странствия семерых мужиков объединяет повествование. В первой части даже отдельные главы достаточно самостоятельны, в «Крестьянке» сюжет связан с событиями жизни Матрены Тимофеевны, в «Последыше» он представляет историю столкновения крестьян и помещика, в «Пире на весь мир» сюжета как такового вообще нет. Тем важнее оказывается внутренний сюжет, объединяющий эпопею, — последовательное движение народной мысли, осознающей свою жизнь и предназначение, свою правду и идеалы, движение противоречивое и сложное, которое никогда не может быть закончено. Постепенное углубление в народную жизнь, предстающую в первой части во внешнем многолюдстве и многоголосии, во второй — в драматической коллизии, развертывающейся на наших глазах, в «Крестьянке» — в исключительном, героическом женском характере, причем хотя героиня рассказывает о себе сама (а это говорит об очень высокой степени самосознания), но это рассказ не только о ее частной судьбе, но об общей женской доле. Это голос самого народа, он звучит в песнях, которых так много в «Крестьянке». И наконец, последняя часть, которая целиком состоит из песен, в которых осмысляется прошлое, настоящее и будущее народа и в которых он предстает перед нами в своем глубинном, сущностном значении. Система персонажей в эпопее сложно устроена. Самое характерное для нее — многочисленность. В главах первой части «Сельская ярмонка», «Пьяная ночь», «Счастливые» перед нами огромное количество людей. Некрасов говорил, что поэму он собирал «по словечку», и эти «словечки» и стали голосамиисториями народной толпы. Построение системы персонажей связано и с конфликтом поэмы. Если первоначальный замысел, который можно реконструировать по спору мужиков в «Прологе», предполагал противостояние крестьян всей общественной пирамиде от чиновника до царя, то изменение его (поворот к изображению жизни народа) определило и иной конфликт — мира крестьянского и мира, непосредственней всего связанного с крестьянской жизнью, — помещичьего. Помещики в поэме представлены достаточно разнообразно. Первый из них Оболт-Оболдуев, рассказ которого рисует общую картину помещичьей жизни в прошлом и настоящем и образ которого соединяет множество возможных помещичьих типов (он и хранитель патриархальных устоев, и лирик, воспевающий усадебную идиллию, и деспоткрепостник). Резче всего конфликтное противостояние миров представлено в «Последыше». Парадоксальному анекдотическому сюжету разыгранной «камеди» соответствует и резко гротескный образ помещика. Князь Утятин — выморочное, полуживое, ненавидящее существо; его невидящее, мертвое око, которое «вертится колесом» (несколько раз повторяющийся образ), гротескно воплощает образ мертвой жизни. Крестьянский мир отнюдь не однороден. Основное деление строится на нравственном противостоянии тех, кто ищет правды, как семеро мужиков, которые берут обет «... дело спорное / По разуму, по-божески, / По чести повести», тех, кто отстаивает народную честь и достоинство, как Яким Нагой («... люди мы великие / В работе и в гульбе»), кто позволяет понять, что счастье не в «покое, богатстве, чести» (первоначальная формула), а в строгой правде (судьба Ермилы Гирина), кто оказывается богатырем и в своем бунте, и в своем покаянии, как Савелий, — тех, кто выражает нравственную силу всего крестьянского мира, и тех, кто от этого мира отъединяется, от лакея в «Счастливых» до предателя Глеба-старосты в легенде «О двух великих грешниках». Особое место среди героев поэмы занимает Гриша Добросклонов. Сын бедного дьячка, интеллигент-разночинец, он изображен как человек, знающий, в чем счастье, и счастливый, потому что нашел свой путь. «За все страдное, русское /Крестьянство я молюсь!» - говорит Савелий, и Гриша, продолжая тему жизни для всех, создает песню о «доле народа, счастье его». Песни Гриши в «Пире на весь мир» естественно завершают песенный сюжет, создавая одновременно образ течения времени: «Горькое время — горькие песни» — прошлое, «И старое и новое» — настоящее, «Доброе время — добрые песни» — будущее. Значение фольклора для поэмы огромно. Свободный и гибкий стихотворный размер, независимость от рифмы дали возможность передать живую народную речь, насыщенную поговорками и пословицами, афоризмами, сравнениями. Интересный прием — использование загадок, в которых Некрасов ценит их образную силу: «Пришла весна — сказался снег! / Он смирен до поры: / Летит — молчит, лежит — молчит, / Когда умрет, тогда ревет. / Вода — куда ни глянь!». Но главную роль играют в поэме жанры народно-поэтического творчества — сказка (волшебная скатерть-самобранка, говорящая птичка пеночка), причитания и, главное — песни, все более усиливающие свою роль к концу поэмы. «Пир на весь мир» может быть назван народной оперой.

28. «Что делать?» Н.Г.Чернышевского как роман-утопия. В 1860-е гг. в России появляется новый тип людей, которых отличает особая семиотика поведения, – это поворот не только в литературе, но и во всей культуре. Всё подвергается критике: религия, основы государства, обычаи, моды, традиции, индивидуальное поведение. Мир для новых людей представляет собой стройную, логичную, упорядоченную систему причин и следствий. Таков Чернышевский, однажды решивший стать новым пророком без мистики и чудес, спасителем для России. В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он спорит с объективным идеализмом Гегеля, утверждая, что действительность всегда выше идеала, что искусство никогда не достигнет того, что есть в реальной жизни. Задача литератора, по Чернышевскому, – оценка явлений жизни, при необходимости вынесение жизни приговора – конечно, это утилитарный подход к литературе. Роман «Что делать?» (1863) – уникальное произведение, написанное прирождённым полемистом: женская эмансипация, организация кооперативных предприятий, новые формы морали. Это утопический роман, содержащий конкретные ответы на многие вопросы частной и общественной жизни:

- как изгнать ревность из брака?

- как уладить конфликт с родителями-деспотами?

- как перевоспитать проститутку?

- как оплатить квартиру при минимальных средствах?

Чернышевский использует такие литературные приёмы, которые позволяют вовлечь читателя в сеть оппозиций, расставленных автором в тексте: почти каждое качество и явление даны в романе в зеркале противоположного. Хороший писатель – плохой писатель, ум – глупость, альтруизм – эгоизм, мужчина – женщина, блондинка – брюнетка. Потом все оппозиции нейтрализуются, снимаются Чернышевским: плохой писатель оказывается хорошим, слабый пол оказывается сильным, куртизанка – честной женщиной и т.д.

На примере оппозиции Лопухова и Кирсанова Чернышевский решает вопрос о разумном эгоизме: идея о том, что человек, стремясь к всеобщему благу, должен делать добро для себя. Смысл названия «Что делать?» - ответ: становиться новыми людьми. Те превращения, которыми наполнен роман, – это доказательства того, что перед любым человеком есть набор возможностей. Роман организован таким образом, что каждый сюжетный ход имеет свою альтернативу, а рациональные формулы преобладают над действительностью.

Роман «Что делать?» претендовал на роль новой, светской Библии, нового Евангелия, в котором новые люди (так называемая «рахметовская порода») выступили как бы апостолами новой веры. Особенно сильно «заражён» христианскими ассоциациями образ Рахметова – идейного вождя, с которым связаны мотив воскресения и мотив второго пришествия (когда Рахметов исчезает из Петербурга, его возвращение выглядит именно как второе пришествие). Библейские аллюзии (аллюзия – это намек, указание без прямого указания на источник) лежат в основе и сна Веры Павловны о женщине, которая показывает ей как бы Царствие небесное – прообраз будущего социалистического общества. Земля, где оно расположено, – это как бы Земля обетованная. Вспомним: для Достоевского Евангелие является сакральным, мистическим источником. Чернышевский же, подвергая Библию рациональной ревизии, пытается разрешить христианские таинства в материалистическом ключе, пытается примирить все противоречия и трансформировать одни признаки в другие. Роман «Что делать?» – это попытка в научных терминах представить христианские архетипы, прямо перенести их на современную действительность. Роман «Что делать?» – это интеллектуальный эксперимент.

29. Л.Н.Толстой: эволюция эпоса. Лев Николаевич Толстой – это писатель с мировым именем, личность колоссального масштаба, человек, который осознал то, что от рождения наделен графским титулом и привилегиями, а посему, являясь прежде всего русским человеком, обязан духовно трудиться над собой. Для Толстого всегда был важен вопрос: чем можно нравственно оправдать дворянские привилегии и права? На решение этого вопроса писателем повлияли разные факторы – философия Руссо, роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и идеология декабристов с их идеей оправдания своего положения политическим подвигом. Вот почему Толстой возвращается в свое имение с намерением устроить собственную жизнь на новых принципах добродетели. Наблюдая за крестьянами и активно пытаясь им помочь, он понимает, что совершенно не знает их жизни. Судьба помещика – не его судьба. Особое место в раннем творчестве Толстого занимает автобиографическая трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность». Не была написана четвертая часть тетралогии «Молодость». Художника интересует мир детства в потоке чувств мальчика Николеньки Иртеньева, и поток этот изложен языком взрослого человека. Детство для писателя – это источник не только самых чистых впечатлений и первой сексуальности, но и пороков – эгоизма, лени, лжи. Главное: Толстой рисует детский мир без идеализации, объективно. Он показывает, что реакции Николеньки на окружающее постоянно раздваиваются: у него умирает любимая мать, и в день прощания он думает о том, какое впечатление производит на всех его новый костюмчик.

В черновиках Толстой обозначает задачи каждой части, и в каждую часть вводит главу с таким же названием: «Детство» – показать теплоту и непосредственность чувства, в «Отрочестве» – неопытность и гордость, в «Юности» – взросление чувств, тщеславие и неуверенность в себе. Главная цель трилогии – показать общие законы развития человека. Это не просто книга, а художественное исследование. Толстой постоянно пытается уловить в крупные закономерности и проанализировать душевную жизнь взрослеющего человека в ее течении. Особенное значение имеет в трилогии образ матери. Он не случайно светел, легок, почти лишен почвы. Толстой-ребенок не мог точно помнить свою мать, но он знал, что ее любили все. Необыкновенно важны образы слуг – людей из народа. Это беззаветно преданная хозяевам Наталья Савишна, хранительница патриархальных нравственных устоев.

В каждой части Толстой определяет доминанты определенного этапа развития. Это поиск дружбы, злые детские мысли, тщеславные мечты, светские идеалы «комильфо» ( утонченно одеваться, ногти определенной формы, образцовый французский и т.д.). Наиболее важны для него переходы одного чувства в другое как непрерывный поток – то, что в одной из статей Н.Г. Чернышевский назвал «диалектикой души». Воспитание, семья, среда, личная воля развивают одни качества и постепенно вытесняют другие, ребенок оказывается способен и на доброе, и на дурное. И в этом сложном противоборстве формируется и крепнет человеческая душа – вот смысл трилогии Толстого. Нравственный самоконтроль личности, строгая требовательность к себе – вот идеал писателя. Николенька пытается вести дневник – сам Толстой вел дневник около 50 лет. И герой, и автор постоянно вглядываются в нравственное «зеркало», ищут верный жизненный путь, и это их сближает – это основной принцип трилогии, которая стала открытием в русской литературе.

Самым масштабным творением Толстого становится роман-эпопея «Война и мир», замысел которой возникает после смерти Николая I и возвращения декабристов из Сибири. Он ищет прототипы для своих героев и вместе с тем обращается к историческим фигурам Кутузова и Наполеона – это два полюса романа. Труд Толстого поистине грандиозен: писатель изучает карты и схемы боев, читает русские и французские мемуары о войне 1812 года. При создании образа Наполеона он опирается на документальные источники, но относится к нему субъективно. Это лицемер, актер, упивающийся собственными талантами. Ошибка Толстого заключается в том, что, размышляя о роли личности в истории, он лишает Наполеона таланта полководца. Делает его мелким и мелочным, авантюристом, игрушкой в руках истории. Реальный Бонапарт был активнее, ярче, энергичнее, талантливее, чем у Толстого.

Принцип Толстого: изобразить исторических героев рядом с вымышленными. В «Войне и мире» около 600 персонажей. Какова авторская позиция по отношению к ним, как они группируются, как придать такой громаде стройность? Толстой делит всех персонажей романа на естественных людей и людей искусственных, постоянно сравнивая поведение «я для себя» с поведением «я для других». Искусственные рассчитывают жизнь, скрывают свои истинные намерения, носят маску. Им противопоставлены естественные люди – Наташа Ростова, Пьер Безухов (французское имя и русская фамилия – человек, совмещающий в себе лучшие черты обеих наций), Кутузов. Если Наполеон возвышается над толпой, его жесты театральны, продуманны, то Кутузов не пытается выглядеть лучше, чем есть на самом деле. Он естествен. Он не играет историческую или иную роль, а живет. Естественное у Толстого не значит рядовое, лишенное индивидуальности и внутренней силы. Своим поведением, внешним и внутренним обликом полководец доказывает величие души. Толстой показывает, что гражданское мужество (отношения Кутузова и Александра I) дается человеку труднее, чем отвага на поле боя. Кутузов в романе «Война и мир» – это личность, которая должна выразить высшее понимание жизни по Толстому. У писателя есть четкая шкала нравственных ценностей: лишь великие люди способны в час испытаний отрешиться от узколичного, проникнуться общей необходимостью, стать проводниками высшего смысла истории. Символично, что лишь Кутузову из всех высокопоставленных лиц «Войны и мира» дано живое чувство ощущения народных бедствий. Ни одна будничная деталь не может стать для него снижающей, поскольку перед нами естественно великий человек. Наполеона же у Толстого сопровождают разоблачающие детали.

Еще один естественный человек – Наташа Ростова, любимая героиня автора, которую он изображает в порывах, в предельных состояниях души. Это не безгрешная героиня, Толстому важно другое: насколько естественны ее энергия, радость жизни, внутренняя сила, жажда любви. Писатель ведет свою героиню через цепь катастроф, открытий и разочарований. Он показывает, что она способна вынести удары судьбы и остаться человеком, который освобождающее действует на окружающих. Наташу выделяют внутренняя свобода, нравственный максимализм и безудержность. Когда князь Андрей делает предложение, но вместе они могут быть только через год, Наташа не понимает: «Я люблю сейчас, не хочу отложить…» Но внутри у Наташи есть потребность соизмерять свои поступки с душами и чувствами других людей, потребность естественного самопожертвования, и это импонирует Толстому. В катастрофах, бедах углубляется ее личность, созревает характер. Сущность натуры Наташи – это ее способность любить без остатка, до беспамятства на разных этапах жизни: подросток (первый бал), подросток, девушка (отношения с Анатолем и Андреем), замужняя женщина и мать (Пьер). На последнем этапе Наташа не поэтична, это жена и мать детей, всего остального в ее жизни не должно быть (Толстой в отношении к женщине консерватор, максималист). Это и есть женский идеал автора «Войны и мира».

Любимые герои Толстого – это герои пути (Андрей и Пьер), и сам писатель был человеком пути, ищущей личностью, оставался тем же, но в каждую минуту был другим. В романе-эпопее писатель показывает развертывание внутренних возможностей Андрея и Пьера. Толстого интересуют люди, которые превышают предел, заданный им социальными обстоятельствами, внутри которых идет работа самостоятельной мысли. Князь Андрей и Пьер – это личности, которые способны возвыситься над обстоятельствами, которые разочаровываются, ошибаются, чтобы снова искать. Принято говорить о нравственных исканиях Андрея и об «одиссее» Пьера. Андрея Толстой безмерно уважает, но не испытывает к нему особой сердечности, поскольку в князе слишком много гордости и индивидуализма, его слова и жесты слишком безукоризненны. Логика Толстого заключается в том, что, когда Андрей всех прощает и начинает всех любить, ему не остается ничего, кроме как умереть. Это уже не князь Андрей – он теряет свои «доминанты». Любимым героем пути является для Толстого Пьер Безухов. По внутреннему складу Безухов очень похож на своего создателя. Он, как Толстой, совершает ошибки и нелепости (бессмысленная женитьба на Элен, масонство). Пьер – это человек вне клана. В романе изображены разные семейства: подлая порода Курагиных, нелогичная порода Ростовых, семья Болконских с обостренным чувством долга и чести, с культом духовных ценностей и культурно-национальных традиций. На этом фоне именно Пьер не имеет семейной опоры, но именно ему дана Толстым возможность синтезировать ценности. И Ростовых, и Болконских. Это фигура связующая, смыкающая, сводящая в себе разные нравственные сферы. Если Пьер многое вбирает в себя из мира, если он открыт для впечатлений, то Андрей многое отторгает, будучи слишком глубокой и сложной натурой.

Логично, если дорога духовных исканий приведет Пьера к декабристам: он должен осмыслить не только собственную жизнь. Пройдя через множество ошибок, но и прийти к высоким идеалам жертвенности во имя своего народа. Андрея же поиск, потери, ошибки приводят к смерти.

Масштабность романа «Война и мир» – в глубине человековедения и народоведения. Заслуга Толстого – масштабное сопряжение разрозненных во времени и пространстве обстоятельств, событий, судеб. В романе пересекаются исторические и семейные события, в мире Толстого мелочное сосуществует рядом с возвышенным, а бытовое – с эпохальным (сцена охоты – война – раненый зверь). Писатель умеет так охватить разные периоды жизни, что сквозь настоящее все время просвечивает прошлое, время историческое и личное сопрягаются. Сознание героев вмещает в себя и собственные переживания, и народное бытие. Стилистические открытия Толстого заключаются в строгом единстве архитектоники романа нового типа, построения образа, фразы, употребления каждого отдельного слова. По замечанию Б. Чичерина, каждое слово, каждый образ заключают в себе общую концепцию романа-эпопеи. Для Толстого важно не просто изображать душевную жизнь того или иного человека («диалектика души»), а обнаруживать и обосновывать общие законы в их единстве. Вот почему его так интересует живое и сильное душевное состояние солдат, их общее восприятие чужого. У Толстого есть собственная «роевая» концепция истории, основанная на чувстве внутреннего движения народных масс, подобного рою пчел. Оружие Толстого – это особый, наэлектризованный смыслом эпитет, который только на первый взгляд кажется тяжеловесным. Чичерин отмечает стихию «пересеченности» в романе: мир – течение жизни, и это течение пересекает война. Пересеченность у Толстого проявляется даже в построении предложения с помощью вводимого динамичного деепричастия. Толстой любит повторяющиеся эпитеты и детали: что-то круглое в облике Платона Каратаева, лучистые глаза княжны Марьи. Он допускает смелые образные сравнения, метафоры-символы: «в душе Пьера как будто была выдернута пружина, на которой все держалось». Синтаксис Толстого – это не хаос, а наполненная скрытым смыслом структура, в которой часто совмещаются внешнее (жизнь) и внутреннее (душа) действия. Одно придаточное предложение цепляется за другое. Возникает смысловая многослойность. Он уводит читателя в глубины жизни, обнаруживая в ней вопиющие противоречия: убивают люди, которые не хотят убивать. Слово в романе характеризует не только какой-либо предмет или явление, но и самого автора. Даже наблюдая за тем, как тот или иной герой воспринимает мир (князь Андрей смотрит на небо), мы понимаем, что за всем этим стоит мощная фигура Толстого. Будучи формально скрытым за событиями сюжета, такой автор требует выхода в философских суждениях. Толстой понимает искусство как стихию напряженной обращенности к читателю. Он мысли мир и человека в противоборстве слов и смыслов, и в этом его сила.

Толстой первоначально задумывает роман «Анна Каренина», как он говорит в черновиках, о «каиновой самке», о недостойной женщине, которая уходит от достойного мужа и этим предает свой материнский долг, свое предназначение. Однако в процессе работы героиня все более открывается автору, все более драматичной и непростой становятся ее судьба, ее отношения с обществом. Именно Левин, духовно близкий Толстому (фамилия Левин образована от имени автора романа), видит в Анне ум, красоту, особую грацию. Каренин же у Толстого все более приобретает черты, как будет сказано в романе, «министерской машины». Но даже в нем, привыкшем жить «по правилам», заслоняющим живую жизнь (муж не должен знать об измене, должны быть соблюдены приличия), есть черты человечности (сцена у постели больной Анны). Великая правда романа заключается в том, что перед Толстым встает во весь рост образ несчастной, страдающей женщины. Расшифровать магистральную мысль сюжета помогает библейский эпиграф – это слова ветхозаветного бога, которые звучат величественно и грозно: «Мне отмщение, и азъ воздам». То есть люди, общество, окружение – никто не имеет права судить Анну за ее грех, ибо суд людей неправедный. Они сами грешны и лживы. Анна должна быть осуждена не людьми, а Богом. Наказание – в ней самой, в сжигающей страсти, которая не плодотворна, а разрушительна. Толстой – не бесстрастный наблюдатель. Он исследует человеческие души и взаимоотношения, выстраивая «паутину» символических связей между героями и событиями (человек под колесами поезда – смерть Анны, потухшая свеча – судьба Анны, лошадь Фру-Фру – судьба Анны и т.д.). Сквозь все события романа просвечивает что-то высшее, не сиюминутное, а вечное – это художественный принцип Толстого. Анна потому вызывает раздражение у окружающих, что она не скрывает чувств, живет сердцем. С Анной сравниваются другие женщины: Толстой показывает, как Кити вдруг осознает, что нельзя жить «по правилам», что это безнравственно. Писатель дает в романе типологию женских характеров и судеб: Анна, Долли, Кити, Варенька.

Толстой говорил об «Анне Карениной» как о романе, в котором необычайно важны внутренние сцепления разных событий. Виновна ли Анна? Оправдывает ее Толстой или обвиняет? Грешен ее выбор между Вронским и сыном Сережей (сцена с его днем рождения), и это выбор повлечет несчастье. Она понимает, что предает сына. И это сильнейшее обвинение автора. Сила страсти этой женщины так велика, что чувство становится губительным. Толстой, безусловно, остается суровым морализатором, но вместе с тем он великий художник, и его отношение к Анне является сложным. Она горит в огне неуправляемой любви на фоне отношений Левина и Кити. Именно Левин в романе способен понять и почувствовать в любви гармонию, которой нет у Анны и Вронского (от их связи рождается дочь, но это не скрепляет отношения, хотя ребенок свят для любви). Масштаб личности Вронского не соответствует масштабу личности Анны – в этом несоответствии коренится причина трагедии. Он не в силах любить так ярко и жертвенно, как любит она. Толстой умеет чувствовать так, как женщина в отношениях к мужчине или своему ребенку – Толстой вживается в ее чувство. На примере героев романа он показывает, что, придумывая себе массу правил, иллюзий, люди отходят от главного, от простых и вечных истин. В словах крестьянина Федора Левину открывается такая истина: «Есть люди, которые живут для брюха, а есть люди, которые живут для души, потому что помнят Бога». Мысли Константина Левина дороги Толстому. После окончания романа «Анна Каренина» писатель в собственной жизни приходит к тем же размышлениям и ценностям. Он приходит к мысли о том, что заниматься литературным трудом, который не нужен крестьянству, безнравственно и антинародно. Мужик не стал бы читать «Войну и мир». Настоящая жизнь – в простом труде, в земных ценностях (архетип: одна из самых поэтичных картин в русской литературе – картина из «Анны Карениной», где Левин с мужиками косит траву).

Анну Каренину» Достоевский назвал «совершенным художественным произведением». «Анна Каренина» – мощный толчок к дальнейшему развитию Толстого как личности: он овладевает ремеслами, работает в поле, увлекается гимнастикой, занимается с детьми в школе, становится вегетарианцем, пишет притчи и рассказы для народа, отказывается от гонораров, создает собственную педагогическую систему, вдумывается в основы жизни природы (потрясающая повесть «Холстомер», в которой мир изображен через призму восприятия лошади). История лошади возвращает читателя к естественным ценностям жизни: стареющий Холстомер мудр, стареющий же князь жалок и омерзителен. Лошади рождаются, трудятся на земле, стареют и умирают, но в их жизни нет ничего лживого и губительного для окружающего мира. Люди же несут в себе разрушительное начало. «Холстомер» – это повесть-обличение, новый этап в понимании Толстым основ бытия.

В 1899 году Толстой заканчивает роман «Воскресение», на создание которого его натолкнул рассказ известнейшего российского адвоката Кони. Это одновременно панорама русской жизни конца 19 столетия и обличение институтов государственной власти и церкви. Писатель считает, что государство беззаконно, аморально, ибо большинство его действий направлено против народа, против крестьянства. Критику государственной машины, бюрократического аппарата суда, критику церкви и теорию опрощения (нужно стать простыми людьми, приблизиться к крестьянству) мы видим в романе с таким обязывающим названием «Воскресение». Толстой замечает в дневнике «Я сам испорчен…» Он понимает, что жене и домашним рядом с ним тяжело: не все могут соответствовать тем высоким моральным планкам, которые он ставит. В новом романе писатель пытается показать духовное возрождение человека, его нравственное воскресение. Путь Нехлюдова, образ которого впервые появляется в трилогии «Детство», «Отрочество», Юность», – это мучительный путь человека от искусственности светской жизни, от роскоши и разврата к Евангелию через серию открытий. Его судьба должна соединиться с судьбой Катюши Масловой: когда-то он соблазнил ее и бросил, оказавшись морально ответственным за весь путь ее падения. Стараясь исправить судебную ошибку, в результате которой Катюша пойдет на каторгу, Нехлюдов проходит по многим инстанциям, но везде видит равнодушие и формализм тех людей, среди которых жил. Толстой чувствует, что не может молчать – именно это заставляет его работать над романом. Прямыми обличениями становятся сцены суда над Катюшей, богослужения в тюрьме. Толстой проводит своего героя по тюремным этапам, переполненным арестантским вагонам, дабы он «всем существом почувствовал отвращение к той своей среде… где так старательно были скрыты страдания, несомые миллионами людей». Роман «Воскресение» не случайно открывается четырьмя эпиграфами из Евангелия, а завершается размышлениями Нехлюдова над евангельскими заповедями – вариант кольцевой композиции. Воскресение Нехлюдова – в понимании вечных истин, в мысли о непротивлении злу насилием и нравственном самосовершенствовании человека.

30. Философский роман Ф.М.Достоевского. В жизнь Достоевского рано вошла тема денег, и не случайно она стала одной из главных в его творчестве – от денег-милостыни («Преступление и наказание») до денег-испытания («Идиот») и азартной игры («Игрок»). В Инженерном училище Достоевский узнал, что такое нужда: порой у него не было средств на покупку сапог, на чай. По окончании училища он точно знал: его мечта – литературное поприще. Дебютом молодого писателя стал в 1847 г. роман «Бедные люди», а его героем – не только пожилой чиновник Макар Девушкин, но и сам Петербург. В.Г. Белинский, прочитав роман и поняв его в духе «натуральной школы» и социальной критики, предрек Достоевскому большое будущее. Однако в судьбе дебютанта назревал коренной перелом. Увлеченный идеями переустройства российского общества, он вошел в конспиративный кружок Петрашевского. В 1849 г. Достоевский был арестован по делу петрашевцев и приговорен к смертной казни. Непосредственно перед исполнением приговора осужденному сообщили о замене смертной казни ссылкой в Омский острог. Так на долгие годы Достоевский стал каторжным, узнавшим мир преступников изнутри.

«Преступление и наказание» – это первый роман так называемого «пятикнижия» Достоевского, в которое входят «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Действие идеологического романа не случайно происходит в Петербурге – его Достоевский называл «самым фантастическим, самым умышленным городом в мире». Писатель чувствовал дух петербургского мифа, считая город Петра метафизической столицей мира. Его город неправилен и дисгармоничен настолько, насколько «вывихнут», неправилен и дисгармоничен мир. Петербург Достоевского – урбанистический символ, намеренно лишенный гармонической стройности и классического спокойствия столицы. В тесных каморках-«гробах», в дурно пахнущих распивочных и съемных углах города герои писателя решают вопросы о судьбах мира, человечества и живут в предчувствии катастрофы. У Достоевского много бытовых деталей, подробностей, которые наполняют действие, но Достоевский – это не бытописатель и не психолог (известны его слова: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой»). Он никогда не описывает быт, а, по мысли Р.Г. Назирова, «сгущает его в философские символы». Один из главных философских символов «Преступления и наказания» – это каморка Раскольникова, которая сравнивается со шкафом, сундуком и, наконец, гробом. Именно в таких каморках созревают преступные идеи нищих студентов о «тварях дрожащих» и «право имеющих». Каморка Раскольникова – это символ самоизоляции человека, символ метафизического самоубийства личности.

Проблема главного героя в том, что он отпадает от Бога, отпадает от христианских ценностей и народного этического бытия. Раскольников – это трагический гуманист, человек, способный на сочувствие, на гуманный порыв, но вынужденный убивать; это «русский Гамлет», раздираемый «проклятыми» вопросами.

За криминально-бытовой фабулой в романе «Преступление и наказание» постоянно мерцает мифологический план повествования. Достоевский противопоставляет открытое пространство закрытому. Открытое пространство – это площади, улицы, мосты, символы народной жизни. Здесь смеются, плачут, кричат, дерутся, скандалят. Искусство Достоевского основано на «болевом эффекте». Сенная площадь – мифологический центр романа, место языческого культа земли. Соня говорит Раскольникову: «Выйди на перекресток, встань на колени и покайся». Представлена в романе и стихия воздуха, Раскольникову часто нечем дышать («Душно! Воздуху!»), в Петербурге пахнет известкой, сыростью; рыбой и пивом несет в городских кабаках. Мистически связана с Раскольниковым и его демоническим двойником Свидригайловым стихия воды: однажды Раскольников уже готов прыгнуть с моста в грязную воду канала – она таинственным образом притягивает его; самоубийство Свидригайлова происходит сырой ночью, идет сильный дождь, гремит гром. Достоевский создает особое мифологизированное пространство, в рамках которого герои-двойники выстраивают тот мир, в котором в результате не смогут жить.

Это особый роман в истории русской классики: в нем инициатором скрытого, тайного или, по словам самого Достоевского, «неисследимого», сюжета выступает рыцарь добра – эпилептик Лев Николаевич Мышкин (противопоставление «сильного» имени Лев – евангельского символа – и подчеркнуто «беззащитной» фамилии Мышкин). Одного взгляда ему достаточно, чтобы обнаружить опасности, таящиеся в чужих судьбах. Одним криком «Парфен, не верю!» он может остановить собственное убийство. х Мышкин смотрит в чужие лица и узнает все. Он знает больше, чем может знать человек. Его слово и предчувствие опасны. В мире этому человеку открыто многое, но его трагедия заключается в том, что он ничего не может изменить.

У князя Мышкин есть несколько прототипов:

1. Современник Достоевского, меценат, человек странный, необычный, общавшийся и с аристократами, и с проститутками – граф Кушелев-Безбородко.

2. Материалом для создания образа Мышкина стали переживания самого Достоевского: писатель долгое время был болен эпилепсией, каждый приступ которой мог закончиться смертью.

3. В подготовительных материалах к роману Достоевский несколько раз назвал Мышкина «положительно-прекрасным человеком» и «князем Христом» – следовательно, можно считать сакральным, евангельским прообразом героя Иисуса Христа.

4. Нельзя забывать и том, что Достоевский всегда восхищался романом Сервантеса «Дон-Кихот» с героем деятельного добра в центре.

Об «Идиоте» говорят как о романе с мощным мифологическим течением, что вообще характерно для Достоевского. Но безапелляционно нельзя говорить о том, что скрытым мифом романа является второе пришествие Христа на грешную землю. Достоевский не использует мифы в готовом виде, механически. А творчески осваивает их. Безусловно, многие герои чувствуют необычность Мышкина, они смутно угадывают в нем святость и ждут чудес. Но Мышкин – это как бы Христос без чудес, поскольку Достоевский считал, что вера в человека или Бога не нуждается в доказательствах, в чудесах. Сама вера выше чудес.

Парфен Рогожин хотел бы исцелиться от безумной страсти. Гордая Настасья Филипповна, в образе которой угадываются черты библейской раскаявшейся блудницы Магдалины, страдает и мечется. Рядом с ними живет человек, обреченный на смерть и страстно желающий жить, – это Ипполит. Но ни с кем из них Мышкин не совершает чуда, он никого не спасает и не исцеляет, однако у него есть очень важная черта: доминантой образа Мышкина является способность к самопожертвованию.

Роман «Идиот» построен особенным образом. Во-первых, у него кольцевая композиция: приехав с сырой и мрачный Петербург со швейцарского курорта, через короткое время несчастный Мышкин после нечеловеческой борьбы за чужие души становится умалишенным и отбывает в швейцарскую клинику уже навсегда. Во-вторых, в романе есть несколько пророческих историй, которые как бы предвосхищают, предсказывают судьбы разных героев. В центре – история о «швейцарском рае», дорогая для Достоевского детская тема. Бедную девушку Мари соблазнили и бросили, ее осудила собственная мать. В результате Мари умирает, но ее смерть просветлена любовью детей. Параллель: как и Мари, Настасья Филипповна согрешила, от нее все отвернулись, но Мышкин ее понимает. Но разница в том, что Настасья Филипповна жаждет спасения и прощения одновременно из гордости не готова это прощение принять. Она бунтует против того мира, который воспринимает ее как грешницу, как «товар», как бездушную красоту. История Настасьи Филипповны – содержанки Тоцкого – связана с опошленным вариантом мифа о Пигмалионе и Галатее: богатый и циничный Тоцкий создает себе идеальную возлюбленную-наложницу, совращая юное существо. Настасью Филипповну в романе окружают символы смерти; у нее есть предчувствие близкой гибели от ножа Рогожина; об этом говорит даже фамилия героини – Барашкова (барашек – это у евреев жертвенный агнец). Тоцкий торгует ею, планируя жениться на Аглае Епанчиной. Идет торг за страдающую женщину. Лучше всего страдание Настасьи Филипповны чувствует Мышкин, принимая ее муки в свою душу. Символичная сцена: в начале романа он смотри на ее портрет и по складочкам на лице замечает: «Она удивительно красива. Эта женщина много страдала». Кто же может ее судить в безнравственном обществе? Кто имеет на это право? Вот вопросы, которые Достоевский ставит перед читателями. Настасья Филипповна обречена. Главный мотив романа «Идиот» – это мотив неизбежной жертвы: жертвами безумного мира станут и Барашкова, и сам Мышкин.

По утверждению М.М. Бахтина, сюжет «Идиота» разворачивается в особой карнавализованной атмосфере. И если вокруг Мышкина эта атмосфера просветленная, то вокруг Рогожина и Настасьи Филипповны она мрачная, инфернальная (как инфернальный символ выступает дом Рогожина, похожий на лабиринт). Для карнавала характерны парадоксальные ситуации, разоблачения, неожиданные встречи, фамильярный контакт между людьми разных сословий, увенчания и развенчания, превращения и путаницы. Закон карнавала – это публичность, площадь. Так, в «Идиоте» уже на первой странице в купе вагона странно встречаются нищий князь и богатый купчик, «светлый» и «темный» (см. портреты героев), чтобы стать братьями во Христе, обменяться крестами и вместе пережить убийство Настасьи Филдипповны. Поведение Мышкина часто выглядит неуместным, эксцентричным. Но за этим «идиотизмом» скрывается его главное качество – умение любить людей такими, какие они есть, умение видеть в человеке скрытое, тайное. Мышкин способен одновременно любить дву4х женщин – Настасью Филипповну и Аглаю. Он не такой, как все, почти бесплотный, сотканный из особой метафизической материи. Он как бы не вписывается в окружающую жизнь, выходит за пределы житейской логики. Достоевский оживляет фабулу о мудрости безумца: в романе «Идиот» он показывает, что сознание и душа «положительно-прекрасного человека» не могут вынести такую меру и степень страданий, которые ему уготованы. Россия для Достоевского – это темный хаос, в который погружается Мышкин. Здесь страдают многие, многие находятся на грани безумия: Ипполит готов бросить вызов Богу, Рогожин охвачен безумной страстью, толкающей его на убийство. Время в романе Достоевского необычайно стремительно, насыщено скандалами, философскими спорами, уплотнено. Но вместе с тем первая часть «Идиота» – это один день, раздвинутый до бесконечности, вместивший множество событий.

Финал «Идиота» – это тоже тайна. Последнюю ночь Мышкин и Рогожин проводят у трупа Настасьи Филипповны; идиот гладит убийцу по лицу, из глаз Мышкина бегут слезы – он уже ничего не понимает и не слышит. Но это не все. Достоевский показывает, что на суде Рогожин ведет себя как-то странно. В его душе будто происходит какой-то скрытый процесс, он сосредоточен на тайной мысли. Как знать, может быть, Мышкину все же удалось спасти душу Парфена перед безвозвратным уходом в мир безумия?