Ответы ГОСЫ литература

1. Эпические жанры русского фольклора. Циклы былин и их художественные особенности. В фольклоре, как и в литературе, существует три рода произведений: эпические, лирические и драматические. При этом эпические жанры имеют стихотворную и прозаическую форму (в литературе эпический род представлен только прозаическими произведениями: рассказ, повесть, роман и т. д.). В русском фольклоре к эпическим жанрам относятся былины, исторические песни, сказки, предания, легенды, сказы, пословицы, поговорки.

Былины – фольклорная эпическая песня, основой сюжета былины является какое-либо героическое событие, либо примечательный эпизод русской истории. Основные признаки: эпический характер, обязательное наличие сюжета, необыкновенные герои, чаще всего богатыри, распространенность событийного повествования, особая манера построения рассказа, описаний персонажей и т.д. Наличие художественных стереотипов – важнейшая особенность былинного стиха (н-р обозначение Киева: стольный Киев-град, красен Киев-град, во славном городе во Киеве). Подчеркнуто торжественный стиль изложения былины определил необходимость замедления действия (ретардация). Для этого используется повторение, повторения тавтологические: из далече-далече, повторения синомимические: биться-ратиться, зачастую окончание одной строки является началом другой: А приехали они да на святую Русь, / На святую Русь да и под Киев град…».

Каждая былина – это вполне самостоятельное, законченное отдельное произведение со своей темой, сюжетом и своими героями. Чаще всего былины прямо между собой не связаны, даже те, в которых действуют одни и те же персонажи (н-р, былины об Илье Муромце не м.б. поставлены во взаимную последовательность и сюжетную зависимость).В былинах фантастическое и реальное тесно взаимосвязано, неотделимы друг от друга.

Для языка былин характерны гиперболы, при помощи которых сказитель подчеркивает черты характера или наружности персонажей. Эпитет (святорусский, славный богатырь и поганый), причем часто встречаются устойчивые эпитеты (буйна голова, кровь горячая, ноги резвые). Немалое место занимают ассонансы (повторение гласных звуков) и аллитерация (повторение согласных звуков), дополнительные организующие элементы стиха.

Былины, как правило, трехчастны: запев (обычно не связанный напрямую с содержанием), функция которого состоит в подготовке к прослушиванию песни; зачин (в его пределах разворачивается действие); концовка.

Сюжеты былин. Количество былинных сюжетов весьма ограничено: их около 100. Выделяют былины, в основе которых сватовство или борьба героя за жену (Садко, Иван Годинович, Алеша Попович и Елена Петровична); борьба с чудовищами (Добрыня и змей, Алеша и Тугарин, Илья и Соловей-разбойник); борьба с иноземными захватчиками: Ссора Ильи с Владимиром, Былина о наезде литовцев.

Основные былинные герои. Представители русской «мифологической школы» делили героев былин на «старших» и «младших» богатырей. По их мнению, «старшие» (Святогор, Дунай, Волх, Потыка) являлись олицетворением стихийных сил, былины о них своеобразно отражали мифологические воззрения, бытовавшие в Древней Руси. «Младшие» богатыри (Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня Никитич) – обыкновенные смертные, герои новой исторической эпохи, в минимальной степени наделены мифологическими чертами. Образы богатырей – народный эталон мужества, справедливости, патриотизма и силы.

Садко является одним из древнейших героев, кроме того, он, пожалуй, самый знаменитый герой былин новгородского цикла. Древний сюжет о Садко, где рассказывается, как герой сватается к дочери морского царя, впоследствии усложнился, появились удивительно реалистические детали, касающиеся жизни древнего Новгорода. В. Я. Пропп указывает, что былина о Садко – единственная в русском эпосе, где герой отправляется в потусторонний мир (подводное царство) и женится на потустороннем существе. Эти два мотива свидетельствуют о древности как сюжета, так и героя.

Циклизация: древнейшие до 9 века, «О святогоре», «вольга и микула», здесь силен мифический элемент. В этих былинах сила богатырей абстрактна, ни на что не на правлена. Былины Киевского периода – 9 -12 века,идея укрепления киевск Руси. Б. Владимирско-суздальские 12-13 век, Илья Муромец и Алеша Попович, Новгородский цикл – соц-бытовой тип, особенности быта новгор княжества.

2. Понятие синкретического искусства. Синкретическое начало в поэтике календарных обрядов.

Чаще всего термин Синкретизм применяется к области искусства, к фактам историч.ого развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского синкретизм — «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова». Академик Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происх. трёх искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллектив. трудовой процесс. Т.о., синкретизм, согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»).

Так в концепции академика Марра синкретизм теряет узко эстетический хар-р, связываясь с определённым периодом в развитии чел.кого общества, форм производства и первобытного мышления. Циклы и состав календарной обрядовой поэзии. Ф., связанный с подготовкой урожая (октябрь – конец июля - зимний и весеннее-летний периоды). Главные обряды в это время – святочные, масленичные, и Ф, связанный с уборкой урожая (осенний период – жнивное время) Поэзия зимнего цикла. Пассивный обряд – гадание. Активный – колядование. И то и другое сопровождалось святочными обрядовыми песнями – подблюдными песнями и колядками. Подблюдные песни (при помощи иносказаний и символов гадающим сулились богатство, благополучие, удачное замужество или, наоборот; по своей функции, П. песни гадательным, а не заклинательным хар-ром, кроме концовки). и гадания. Колядование – хождение молодёжи по избами, с особыми песнями. Основной целью колядовщиков было пожелание хозяевам добра, богатства, благополучия. Некот.ые колядки имеют вид величания,– обобщённый хар-р. Другая, обязательная тема,– просьба об угощении или вознаграждении. Масленица и масленичные обряды. В центре образ масленицы. Сам праздник состоит из трёх частей: встречи в понедельник, разгула или перелома в так называемый широкий четверг и прощания. Песни на масленицу можно разделить на две группы. Первая – встреча и чествование, имеет вид величаний. В них воспеваются широкая честная масленица, её яства, развлечения. Хар-р песен весёлый, задорный. Песни, сопровождающие проводы М., несколько иные. В них говориться о наступающем посте. Здесь М. – уже свергнутый кумир. Масленицу обычно толковали как празднование победы весны над зимой, жизни над смертью. Весенне-летний цикл. Троицко-семитские обряды.Первый весенний праздник – встреча весны – приходится на март. В эти дни в деревнях пекли из теста фигурки птиц (жаворонков или куликов) и раздавали их девушкам или детям. Веснянки – обрядовые лирические песни заклинательного жанра. Обряд «заклинания» весны – цель – хор.урожай. Весенние гуляния и игры молодёжи нач. с красной горки, с апреля, мая и июня, несмотря на тяжёлые полевые и огородные работы. На этих гуляниях исполнялись протяжный игровые и хороводные песни, не имеющие обрядового значения. Их темы – семейные, любовны. Троицко-семитская неделя - девичий праздник, протекающий а окружении цветущей прир., образ – береза. Гадали. Венки в реку. Праздник Ивана Купалы. Праздник летнего солнцеворота отмечался в ночь на И.К. (с 23 на 24 июня) Это праздник «полного расцвета растительности». В купальские праздники земле не помогают, а, наоборот, стараются взять от неё всё. В эту ночь собир.целебные травы. Кто найдёт папоротник, тому, как считалось, удастся найти клад. Поэзия осеннего цикла. Осенние обряды у русского народа были не так богаты, как зимние и весенне-летние. Они не имели специального календарного приурочения и сопровождают уборку урожая. Работа сопровождались песнями. Но эти песни не имеют магического хар-ра. Они связаны непосредственно с процессом труда. Ведущий мотив таких песен – обращение к жнеям.

3. Жанровая классификация русских народных сказок. Теория В.Я.Проппа. СКАЗКА – один из видов фольклорной прозы, встречающийся у различных народов и подразделяющийся, в свою очередь, на жанры. Поскольку единой научной классификации до сих пор не существует, жанры или группы сказок исследователи выделяют по-разному. Так Э.В.Померанцева подразделяет их на сказки 1) о животных, 2) волшебные, 3) авантюрно-новеллистические и 4) бытовые, в то время как В.Я.Пропп делит сказки на 1) волшебные, 2) кумулятивные, 3) о животных, растениях, неживой природе и предметах, 4) бытовые или новеллистические, 5) небылицы, 6) докучные сказки.

Важнейшей характеристикой сказки является то, что в ней присутствует обязательная установка на вымысел, что определяет и поэтику сказки. К главным признакам сказки, по В.Я.Проппу, относятся «несоответствие окружающей действительности» и «необычайность… событий, о которых повествуется» (в этом отличие сказки от литературного повествования).

Сказочные жанры. Волшебные сказки, как подчеркивал В.Я.Пропп, «выделяются не по признаку волшебности или чудесности… а по совершенно четкой композиции». В основе волшебной сказки (мысль, к которой пришли самые разные исследователи, независимо друг от друга) лежит образ инициации (инициации – разновидность обряда перехода, посвящения юношей в разряд взрослых мужчин) – отсюда «иное царство», куда следует попасть герою, чтобы приобрести невесту или сказочные ценности, после чего он должен вернуться домой. Повествование «вынесено целиком за пределы реальной жизни». Характерные особенности волшебной сказки: словесный орнамент, присказки, концовки, устойчивые формулы.

Кумулятивные сказки строятся на многократном повторении какого-то звена, вследствие чего возникает либо «нагромождение» (Терем мухи), либо «цепь» (Репка), либо «последовательный ряд встреч» (Колобок) или же «отсылок» (Петушок подавился). Кроме особенностей композиции они отличаются стилем, богатством языка, зачастую тяготея к рифме и ритму.

Остальные сказки выделяются в особые жанры не на основании композиции, которая изучена еще недостаточно, а по иным признакам, в частности, по характеру действующих лиц. Кроме того, в сказках не волшебных, «необычайное» или «чудесное» «не вынесено за пределы реальности, а показано на фоне ее. Этим необычайность приобретает комический характер». Сверхъестественное (чудесные предметы, обстоятельства) здесь отсутствует, а если и встречается, то комически окрашено.

Сказки о животных, растениях (война грибов и т. д.), о неживой природе (ветер, мороз, солнце) и предметах (лапоть, соломинка, пузырь, уголек) составляют небольшую часть русских сказок.

Сказки бытовые (новеллистические) делятся по типам персонажей (о ловких и умных отгадчиках, о мудрых советчиках, о ловких ворах, о злых женах и т. д.). Небылицы рассказывают «о совершенно невозможных в жизни событиях» (например, о том, как волки, загнав человека на дерево, становятся друг другу на спину, чтобы достать его оттуда).

Докучные сказки, по мнению В.Я.Проппа, скорее, «прибаутки или потешки», при помощи которых хотят угомонить детей, требующих рассказывать сказки (Про белого бычка). Разнообразие фольклорных сказок в данной классификации отнюдь не исчерпано, так, например, в славянской традиции можно выделить еще сказки богатырские, солдатские и т.п.

4. Фольклор и литература. Проблема «Литература и фольклор» включает в себя два вопроса: 1) использование литературой фольклора и 2) влияние литературы на фольклор. Мы остановимся преимущественно на первом вопросе. Русская литература и фольклор. Отношения русской литературы и устно-поэтического народного творчества характеризуются рядом важных особенностей. Основные из них следующие. На всем протяжении исторического развития русская литература находилась в самых тесных связях с фольклором. Это были связи двусторонние: не только литература обращалась к идейно-художественному  опыту фольклора, но и фольклор испытывал на себе воздействие литературных форм, образности, языка. В истории русской литературы и фольклора существовали периоды сближения и отдаления, что определялось социально-историческими и эстетическими факторами. Так, в период классицизма литература и фольклор стояли довольно далеко друг от друга. Художественные принципы классицизма — его социальные тенденции, художественные формы, жанры и поэтика — не способствовали развитию связей с народным творчеством. Напротив, в период романтизма связи литературы и фольклора значительно расширяются, что определялось эстетическими принципами этого направления — принципами народности и национальной самобытности, осуществление которых заставляло писателей использовать народно- поэтические жанры, мотивы и образы. В то же время в фольклор широко проникали литературные элементы, а стихотворения поэтов-романтиков входили в народный репертуар. Наконец, взаимоотношения литературы и фольклора в различные периоды их развития проявлялись в различных областях.  Например, в годы расцвета романтизма литература усваивала народно-поэтические жанры — сказку, балладу, песню, а в конце XIX — начале XX в. в фольклор стали широко проникать свойственные поэзии силлабо-тоническое стихосложение и рифма, что особенно сказалось в частушке. В современном фольклоре значительно проявляется подражание литературным формам, прежде всего лирическому стихотворению и эстрадной песне. Изучение взаимоотношений литературы и фольклора предполагает рассмотрение их своеобразия в различные исторические периоды. Древняя литература и фольклор. Особенности отношений древней письменности и фольклора состояли прежде всего в том, что они, с одной стороны, еще не были в значительной степени разграничены, а с другой — выполняли различные функции. Фольклор бытовал тогда во всех слоях общества. На пирах князей исполнялись народно-поэтические произведения, на похоронах — плачи, в бытовой речи нередко употреблялись пословицы. В письменности были особые жанры, они служили удовлетворению деловых, государственных и религиозных потребностей. В ней не было лирических жанров, а поэтому народная лирика удовлетворяла эмоционально-эстетические запросы всего общества. Это же можно сказать и о преданиях и пословицах. Между письменностью и народно-поэтическим творчеством были значительные различия: письменность носила христианский характер, а фольклор — языческий, поэтому представители церкви нередко выступали с осуждением тех, кто исполнял языческие обряды и пел песни. Кроме того, язык письменности и фольклора был весьма различный; в письменности пользовались старославянским языком, в фольклоре — народным. Тем не менее, письменность и литература имели общие особенности. Это проявлялось в том, что письменность обращалась нередко к таким фольклорным жанрам, как предания, пословицы, славы и плачи. Кроме того, в письменности и в фольклоре использовались старые, традиционные образные выражения, символы, иносказания. В этом отношении весьма показательны летописи как жанр, особенно ранние летописи, например «Повесть временных лет» (начало XII в.). Идейные цели «Повести временных лет» состояли не только в прославлении князей и церкви; основной их смысл — в укреплении чувства любви к родине, осознании необходимости защиты родной земли, в идее единства русских земель. Но летопись — исторический жанр. Примером литературно-художественных жанров, впитавших в себя значительные фольклорные элементы, может быть замечательный памятник древней русской письменности «Слово о полку Игореве». «Слово» повествует о походе на половцев в 1185 г. северского князя Игоря с братом Всеволодом и племянниками. Историческая основа «Слова» подтверждается свидетельствами летописей. Но «Слово» — не историческое, а художественное произведение. Оно рисует картины и образы в поэтической форме и дает им народную оценку. Его идея прекрасно определена К. Марксом: «Суть поэмы — призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 29, с. 16). Народное по духу мировоззрение автора обусловило и его обращение к народно-поэтическим формам и средствам. «Слово» близко к героическому эпосу. Это повествование о борьбе с врагами Русской земли. Образ певца Бояна, определение произведения как песни и повести, упоминание о пении славы князьям —все это подчеркивает эпичность «Слова». Гиперболизация силы в образах Ярослава и Всеволода роднит их с образами богатырей. Сказалась в «Слове» и близость к причитаниям. Высоко поэтично причитание Ярославны. Жены оплакивают русских воинов, убитых в битве на реке Каяле. Природа, изображенная в «Слове», как и в народной поэзии, сочувствует, помогает героям. От печали и горя деревья приклоняются к земле, трава никнет от жалости. Напротив, она радуется, когда Игорь бежит из плена. Ярославна обращается за помощью к ветру, солнцу и реке.

В замечательной «Повести о Мамаевом побоище» — отклике на Куликовскую битву 1380 года — отразилось усиление Москвы, которая собирала силы для борьбы с монголе-татарским игом. При известной витиеватости повествования это произведение отличается широким эпическим размахом, изображением воинов как богатырей. Характерно употребление народно-поэтических эпитетов: добрые кони, сабли булатные, вострые копья, щиты богатырские, кровь богатырская, сыра земля. Повести присуща гиперболизация. В былинном стиле изображен поединок русского и татарского богатырей. От прочих повестей воинского характера «Повесть о Мамаевом побоище» отличается ярко выраженным героическим пафосом, сознанием мощи русского народа.

С усилением Москвы и нарастанием народного сопротивления изменяется и характер русской повествовательной литературы. В ней все яснее проявляется религиозно-нравоучительная тенденция. Такова повесть XV в. о Петре и Февронии, где рассказывается о мудрой деве, ставшей муромской княгиней. Это, по сути дела,  сказочный сюжет: в сказках нередко повествуется, как бедная девушка благодаря своему уму становится женой царя. В XVI и особенно XVII в. наблюдается значительное сближение литературы с народным творчеством, что объясняется как общими социально-историческими факторами, так и своеобразием развития литературы. Русской литературе этого времени свойственны более всего сатирические произведения. Особенно популярными были повести сказочного характера, возможно, представлявшие обработку сказочных сюжетов. Это повести «О Ерше Ершовиче» и «О Шемякином суде» — сатира на судебный произвол и беззаконие. В них ярко показано бесправие бедного люда, выражен острый протест народных масс. В первой повести близость к фольклору сказывается в обрисовке действующих персонажей — рыб. Недаром имя Ерш Ершович по своей структуре напоминает такие сказочные имена, как Ворон Воронович, Сокол Соколович, Змей Змеёвич. Характерно деление рыб на социальные группы: господ, боярских сынишек и маломочных людишек. Когда Ерша обвиняют в ябедничестве, лихоимстве, вредности, он в свое оправдание обвиняет других рыб: богатые и зажиточные хотят маломочных разорить. В основу повести «О Шемякином суде» положен сюжет о тяжбе двух братьев — богатого и бедного. Комические ситуации напоминают сказочный комизм, а образ хитреца-бедняка образ мужика, обманывающего барина, попа или купца. Обе повести перешли затем в лубочную литературу, а потом и в сказочный народный репертуар.

Оригинальное произведение XVII в. — «Повесть о Горе-Злочастии». Его тема — божье наказание молодца за неповиновение родителям, бражничество и легкомыслие. Привязавшееся к нему Горе довело его до гибели. Сюжеты о горе, преследующем замужнюю женщину или доброго молодца, есть в русских лирических песнях. Есть образ Горя и в сказках. «Повесть о Горе-Злочастии» — произведение стихотворное. Стих его близок к былинному. Религиозная мораль сближает его с духовными стихами. Охарактеризованные произведения древней русской литературы отличаются некоторыми чертами, сближающими их с фольклором. Многие древние писатели были весьма близки к народному искусству, в том числе и к искусству устного слова. Все это способствовало близости древней русской повествовательной литературы к жанрам народной поэзии.

5. «Слово о полку Игореве»: проблематика, художественное своеобразие, основные переводы. Самым выдающимся литературным памятником Киевской Руси является бесспорно «Слово о полку Игореве». Оно дошло до нового времени в единственном списке, однако и тот погиб во время пожара Москвы в 1812 г., так что мы располагаем лишь изданием «Слова», осуществленным в 1800 г. владельцем рукописи – меценатом и любителем древностей графом А. И. Мусиным-Пушкиным, и копией, изготовленной для Екатерины II в конце XVIII в.

Художественное совершенство «Слова», будто бы не соответствующее уровню литературных памятников Древней Руси, и гибель рукописи явились поводом для возникновения сомнений в древности памятника и даже для гипотез о создании «Слова» в конце XVIII в. В 60-х гг. нашего века развернулась оживленная дискуссия о времени создания «Слова», которая оказалась весьма плодотворной для изучения памятника: она заставила и сторонников древности «Слова», и их оппонентов еще раз проверить свою аргументацию, произвести новые тщательные разыскания по целому ряду вопросов (лексика и фразеология «Слова», взаимоотношение «Слова» и «Задонщины», «Слово» и литературная жизнь конца XVIII в. и т. д.). В конечном счете позиции защитников подлинности и древности «Слова» еще более укрепились, и стало очевидным отсутствие у скептиков решающих контраргументов. В настоящее время основные вопросы изучения «Слова» представляются в следующем виде.

Внимание исследователей уже давно привлекли многочисленные отличия (по преимуществу орфографического характера) текста «Слова» в первом издании от Екатерининской копии. Одним из важнейших аргументов в пользу древности и подлинности «Слова» является анализ его лексики и фразеологии. Самым важным аргументом в пользу древности «Слова» является его соотношение с «Задонщиной». «Задонщина» – это повесть конца XIV или XV в., рассказывающая о победе Руси над силами Мамая на Куликовом поле в 1380 г. Сразу же после обнаружения первого из известных ныне списков «Задонщины» (в 1852 г.) исследователи обратили внимание на чрезвычайное сходство ее со «Словом»: оба памятника обладают не только сходной системой образов, но и имеют многие текстуальные параллели. Открытие «Задонщины», старший из списков которой датируется концом XV в., казалось бы, навсегда решило вопрос о древности «Слова», которому, по всеобщему признанию, «Задонщина» подражала. О древности «Слова» говорят и другие наблюдения: это и отражение в нем понятных по преимуществу современникам деталей исторической обстановки XII в., и употребление архаичных тюркизмов, и особенности стиля и поэтики «Слова», и характер мировоззрения его автора.

* * *

В основе сюжета «Слова о полку Игореве» лежит действительное событие русской истории: в 1185 г., через два года после успешного объединенного похода русских князей против половцев, в новый поход на кочевников отправился князь Новгорода-Северского Игорь Святославич со своим братом Всеволодом, племянником Святославом Ольговичем Рыльским и сыном.Поход окончился разгромом Игоревой рати – князья попали в плен, дружина и «вои» были частью перебиты, частью пленены; скорбную весть о поражении принесли на Русь чудом спасшиеся воины. Окрыленные победой половцы нанесли ответный удар: их отряды вторглись в беззащитные теперь русские княжества.

Но автор «Слова» превратил этот частный, хотя и весьма значительный эпизод полуторавековых русско-половецких войн в событие общерусского масштаба: он призывает отомстить за раны Игоря и заступиться «за землю Русскую» не только тех князей, которым это было действительно необходимо сделать, ибо после разгрома Игоря на их княжества обрушился половецкий контрудар, но и других князей-современников, в том числе князя далекой Владимиро-Суздальской земли Всеволода Большое Гнездо или Ярослава Галицкого. Великий князь киевский Святослав, в действительности не пользовавшийся в Южной Руси особым авторитетом, превращается в «Слове» в почитаемого патрона всех русских князей, словно речь идет о Ярославе Мудром или Владимире Мономахе. Наконец, сам Игорь, о весьма неблаговидных деяниях которого свидетельствует летопись, превращается в подлинного героя, фигуру трагическую, но не лишенную рыцарственного ореола.

Автор «Слова» как бы подымается над действительностью, забывает о неприязни князей, о их феодальном эгоцентризме, очищая их от этой скверны знамением «земли Русской». Не историческая достоверность в мелочах, а нечто большее и значительное: сознание необходимости единения, совместных действий против половцев, призыв к воскрешению старых идеалов «братолюбия» – вот что находится в центре внимания автора. Эта патриотическая идея «Слова» так была оценена К. Марксом: «Суть поэмы – призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ». В конце XI в. Владимир Мономах призывал прекратить междоусобицы, предупреждая, что из-за них «погибнеть земля Руская, и врази наши половци, пришедше возмуть земьлю Русьскую». Мысль о пагубности феодальных раздоров, особенно если они сопровождаются приглашением половецких союзников, остается в конце XII в. столь же актуальной, что и столетием раньше.

Сложен вопрос о жанре «Слова». Наиболее аргументированными являются гипотеза И. П. Еремина, рассматривавшего «Слово» как памятник торжественного красноречия, и точка зрения А. Н. Робинсона и Д. С. Лихачева, которые сопоставляют «Слово» с жанром так называемых chansons de geste (буквально «песни о подвигах»). На сходство «Слова», например, с «Песнью о Роланде» уже обращали внимание исследователи.

Характеризуя произведения этого жанра, Д. С. Лихачев пишет, что такой «эпос полон призывов к защите страны… Характерно его „направление“: призыв идет как бы от народа (отсюда фольклорное начало), но обращен он к феодалам – золотое слово Святослава, и отсюда книжное начало. В эпосе соединяется коллективность и книжное начало (элементы ораторской прозы), элементы личностного и публицистического начала».

Итак, фабула «Слова» навеяна событиями 1185 г., а сюжет определен стремлением автора преподать поучительный урок князьям-современникам на примере трагической судьбы Игоря. Какова же художественная структура произведения? Композиционно «Слово» делится на три части: вступление, основную (повествовательную) часть и заключение. Основная «повествовательная» часть «Слова» не просто рассказ о событиях – некая аналогия летописному повествованию: «…не столько факты интересуют оратора, – писал И. П. Еремин, – сколько показ своего отношения к ним, не столько внешняя последовательность событий, сколько их внутренний смысл». Соотносимые с действительными событиями эпизоды перемежаются с литературно-вымышленными сценами (таковы, например, вещий сон Святослава и его «золотое слово» князьям; изображение скорби европейских народов, узнавших о поражении Игоря, плач Ярославны, беседа Гзы и Кончака и т. д.), а еще чаще с отступлениями: историческими экскурсами или авторскими сентенциями. Но каждое такое отступление свидетельствует не только о широком историческом кругозоре автора, а также о его умении найти аналогии в порой отдаленных событиях, непринужденно изменять течение повествования, обнаруживая при этом обширную эрудицию и стилистическое мастерство.

Заключение «Слова» – образец «славы», типичной, возможно, для эпического жанра, о существовании которого на Руси мы узнаем из косвенных свидетельств других источников. Д. С. Лихачев заметил как-то, что «художественная система „Слова“ вся построена на контрастах». Одним из таких контрастов является противопоставление образов-метафор: солнца, света и тьмы (ночи, темного цвета). Это противопоставление традиционно для древнерусской литературы и для фольклора. В «Слове» оно неоднократно реализуется в самых различных образах: Игорь – это «свет светлый», а Кончак – «черный ворон», накануне битвы «черные тучи с моря идут, хотят прикрыть 4 солнца». В вещем сне Святославу видится, что этой ночью с вечера его покрывали «черной паполомой», ему наливали синее вино, всю ночь граяли «бусови врани». В той же метафорической системе построен ответ бояр Святославу: «Темно бо бе в 3 день, два солнца померкоста, оба багряная стлъпа погасоста… молодая месяца Олег и Святъслав тъмою ся поволокоста. На реце на Каяле тьма свет покрыла». Зато когда Игорь возвращается на Русь, вновь «солнце светится на небесе».

6. Жанр бытия в древнерусского литературе. Как уже говорилось, русская церковь стремилась к правовой и идеологической автономии от церкви византийской. Поэтому канонизация своих, русских святых имела принципиальное идеологическое значение. Обязательным условием канонизации святого было составление его жития, в котором бы, в частности, сообщалось о чудесах, творимых святым при жизни, или чудесах посмертных, совершающихся на месте его погребения. Естественно поэтому, что процесс канонизации русских святых потребовал создания их житий.

Древнейшим русским житием было, возможно, «Житие Антония Печерского» – монаха, первым поселившегося в пещере на берегу Днепра. Впоследствии к Антонию присоединились Никон и Феодосий, и тем самым было положено начало будущему Киево-Печерскому монастырю. «Житие Антония» до нас не дошло, но на него ссылаются составители «Киево-Печерского патерика». Во второй половине XI – начале XII в. были написаны также «Житие Феодосия Печерского» и два варианта жития Бориса и Глеба.

Житие Феодосия Печерского. «Житие Феодосия Печерского» было написано иноком Киево-Печерского монастыря Нестором, которого большинство исследователей отождествляет с Нестором летописцем, создателем «Повести временных лет».

«Житие Феодосия» своей композицией и основными сюжетными мотивами вполне отвечает требованиям византийского агиографического канона: в начале жития повествуется о рождении будущего святого от благочестивых родителей, о его пристрастии к учению и чтению «божественных книг». Отрок Феодосий чуждается игр со сверстниками, усердно посещает церковь, предпочитает заплатанную одежду одежде новой, в которую настойчиво одевает его мать. Став иноком, а затем и игуменом Киево-Печерского монастыря, Феодосий поражает всех своим трудолюбием, исключительным смирением. Он, как и подобает святому, творит чудеса: одолевает бесов, по молитве его пустой сусек в монастырской кладовой наполняется мукой, «светьл отрок» приносит золотую гривну в тот момент, когда братии не на что купить еду. Феодосий заранее знает день своей кончины, успевает наставить братию и попрощаться с ней; когда он умирает, князю Святополку дано увидеть «стълъп огньн, до небесе сущь над манастырьмь».

И в то же время «Житие Феодосия» отличается не только художественным мастерством, но и полной самостоятельностью в трактовке отдельных образов и сюжетных коллизий. Так, совершенно нетрадиционно изображение матери Феодосия. Видимо, сведения о ней, которыми располагал Нестор, позволили ему вместо условного, этикетного образа благочестивой родительницы святого создать живой индивидуализированный портрет реальной женщины. Она была «телъм крепъка и сильна якоже и мужь», с низким, грубым голосом (если кто, не видя, лишь слышал ее, то думал, что говорит мужчина, – сообщает Нестор). Погруженная в мирские заботы, волевая, суровая, она решительно восстает против желания Феодосия посвятить себя богу. Любящая мать, она тем не менее не останавливается перед самыми крутыми мерами, чтобы подчинить сына своей воле: жестоко избивает, заковывает в «железа». Когда Феодосий тайно уходит в Киев и поселяется там в пещере вместе с Антонием и Никоном, мать хитростью и угрозами (не испытывая, видимо, особого почтения к святым старцам) пытается вернуть сына в отчий дом. И даже пострижение ее в женском монастыре воспринимается не как подвиг благочестия, а как поступок отчаявшейся женщины, для которой это единственная возможность хоть изредка видеть сына.

Нестор умеет насыщать живыми деталями и традиционные сюжетные коллизии. Вот рассказ, который должен показать читателю исключительное смирение и незлобивость Феодосия. Как-то Феодосий отправился к князю Изяславу, находившемуся где-то вдали от Киева, и задержался у него до позднего вечера. Князь приказал «нощьнааго ради посъпания» отвезти Феодосия в монастырь «на возе». Возница, увидев ветхую одежду Феодосия (в то время уже игумена), решил, что перед ним простой монах («един от убогых»), и обратился к нему с такой язвительной речью: «Чьрноризьче! Се бо ты по вься дьни пороздьн еси, аз же трудьн сый [ты всякий день свободен, а я устал]. Се не могу на кони ехати. Нъ сице сътвориве: да аз ти лягу на возе, ты же могый на кони ехати». Феодосий смиренно слезает с телеги и садится на коня, а возница укладывается спать. Всю ночь Феодосий то едет верхом, то, когда одолевает дремота, бредет рядом с конем. Рассветает, и навстречу им все чаще попадаются бояре, едущие к князю. Они с почтением кланяются Феодосию. Тогда тот советует вознице самому сесть на коня. Мало-помалу возницу охватывает тревога: он видит, с каким почтением относятся все к монаху, с которым он так грубо обошелся. У ворот монастыря братия встречает игумена земными поклонами. Возница в ужасе. Но Феодосий приказывает хорошо накормить его и отпускает, щедро одарив.

Нравоучительный и апологетический смысл рассказа бесспорен. Но живые детали придают ему такую естественность и достоверность, что в результате в центре сюжета оказывается не столько прославление добродетелей Феодосия, сколько описание постепенного «прозрения» незадачливого возницы, и это превращает нравоучительную историю в живую бытовую сценку. Таких эпизодов в житии немало; они придают повествованию сюжетную остроту и художественную убедительность.

Жития Бориса и Глеба. Создание культа Бориса и Глеба, потребовавшее написания житий, им посвященных, преследовало две цели. С одной стороны, канонизация первых русских святых поднимала церковный авторитет Руси (прежде всего перед лицом ревниво следившей за сохранением своего главенствующего положения среди православных стран Византии), свидетельствовала о том, что Русь «почтена пред богом» и удостоилась своих «святых угодников». С другой стороны, культ Бориса и Глеба имел чрезвычайно важный и актуальный политический подтекст: он «освящал» и утверждал не раз провозглашавшуюся государственную идею, согласно которой все русские князья – братья, однако это не исключает, а, напротив, предполагает обязательность «покорения» младших князей «старшим». Именно так поступили Борис и Глеб: они беспрекословно подчинились своему старшему брату Святополку, почитая его «в отца место», он же употребил во зло их братскую покорность. Поэтому имя Святополка Окаянного становится во всей древнерусской литературной традиции нарицательным обозначением злодея, а Борис и Глеб, принявшие мученический венец, объявляются святыми патронами Русской земли.

Рассмотрим теперь подробней события, отразившиеся в житиях Бориса и Глеба. Согласно летописной версии (см. ПВЛ, с. 90–96) после смерти Владимира один из его сыновей – пинский (по другим сведениям – туровский) удельный князь Святополк захватил великокняжеский престол и задумал истребить своих братьев, чтобы «принять власть русскую» одному. Первой жертвой Святополка был ростовский князь Борис, которого Владимир незадолго до смерти послал со своей дружиной против печенегов. Когда к Борису пришла весть о смерти отца, «отня дружина» была готова силой добыть престол молодому князю, но Борис отказался, говоря, что не может поднять руки на старшего брата и готов почитать Святополка как отца. Дружина покидает Бориса, и он, оставшийся с небольшим отрядом своих «отроков», был убит по приказанию Святополка.

Святополк посылает гонца к муромскому князю Глебу с сообщением: «Поиди вборзе, отець тя зоветь, не сдравить бо велми». Глеб, не подозревая обмана, отправляется в Киев. В Смоленске его догоняет посол от Ярослава со страшным известием: «Не ходи, отець ти умерл, а брат ти убьен от Святополка». Глеб горько оплакивает отца и брата. Здесь же, под Смоленском, его настигают посланные Святополком убийцы. По их приказу княжеский повар «вынез нож, зареза Глеба». Святополк расправляется и с третьим братом – Святославом. Но в борьбу с братоубийцей вступает Ярослав. Войска соперников встречаются на берегах Днепра. Рано утром воины Ярослава переправляются через реку, «отринуша лодье от берега» и нападают на рать Святополка. В завязавшейся битве Святополк терпит поражение. Правда, с помощью польского короля Болеслава Святополку удается на время изгнать Ярослава из Киева, но в 1019 г. Святополк снова разгромлен, бежит из Руси и умирает в неведомом месте «межю Ляхы и Чехы».

Феодальные распри на Руси того времени были достаточно обычным явлением, и участники их всегда поступали так, как подсказывал им трезвый расчет, военный опыт или дипломатический талант: во всяком случае, они ожесточенно сопротивлялись, отстаивая свои права и жизнь. Пассивность Бориса и Глеба перед лицом Святополка уже необычна, она – дань агиографическому канону, согласно которому мученик, страшась смерти, одновременно покорно ожидает ее.

Судьба Бориса предрешена заранее: он знает об ожидающей его смерти и готовится к ней; все происходящее в дальнейшем – это лишь растянутая во времени гибель обреченного и смирившегося со своей обреченностью князя. Чтобы усилить эмоциональное воздействие жития, агиограф даже саму смерть Бориса как бы утраивает: его пронзают копьями в шатре, затем убийцы призывают друг друга «скончать повеленое» и говорится, что Борис «усъпе, предав душю свою в руце бога жива», и наконец, когда тело Бориса, обернутое в ковер, везут в телеге, Святополк, заметив, что Борис приподнял голову (значит, он еще жив?), посылает двух варягов, и те пронзают Бориса мечами.

Чисто этикетным характером отличаются пространные молитвы Бориса и Глеба, с которыми они обращаются к богу непосредственно перед лицом убийц, и те как бы терпеливо ждут, пока их жертва кончит молиться. Искусственность таких коллизий, разумеется, понималась читателями, но и принималась ими как деталь житийного ритуала. И чем многословнее и вдохновенней молился в предсмертные минуты праведник, чем настойчивее просил он бога простить его губителям их грех, тем ярче сияла святость мученика и тем рельефнее видилась богопротивная жестокость мучителей. О высоком уровне литературного мастерства древнерусских писателей XI–XII вв. наглядно свидетельствуют рассмотренные выше жития, находящиеся среди наивысших достижений христианской средневековой агиографии.

7. Бытовая повесть XVII века.

С середины XVII века появляется большее, чем раньше, количество произведений, авторы которых, отражая общественную жизнь своего времени, используют художественный вымысел. Возрастает значение литературы в культурной жизни страны.17 век характеризуется бунтарством, начало реформ Петра, обострилась проблема отцов и детей. Возникает понятие – профессиональный писатель. Рост индивидуального начала. «Повесть о Савве Грудцыне». Автор использует реальные события из жизни купеческой семьи Грудциных-Усовых. Не случайно героем этой повести становится купеческий сын, т.к. именно купечество самый подвижный слой(странствуют, общаются с иноземцами, их жизнь не замкнута) В этот период литература превращается в свободное сюжетное повествование, т.е. литература строится на занимательности сюжета, а не на этикетности. Поэтому автор допускает переключения из одного жанра в другой. Входят:-- религиозная легенда, основные сюжетные звенья которой грех, болезнь, покаяние, спасение. Это легенда о продаже души за мирские блага и наслаждения, т.е. вновь мы сталкиваемся с бесовской темой, главного героя Савву сопровождает «брат» бес. Это – второе «я» героя, его тёмное порочное начало, которое проявляется как легкомыслие, слабая воля, любострастие, тщеславие.

Отец послал Савву в Орел учиться, там был одержим развратной женой. Подписывает контракт о продаже души, не понимая того- те молодое поколение не обладает житейским умом.Бес вырывет Савву из семьи превращает в бродягу, он странствует по Руси, рядом с ним бес, которого видит нищий, тепрозорливы отцы и слепы дети. Приходит за ним бес, он отказывается, тогда его везут к Казанской церкви Божьей матери и там с неба падает пустая бумага-он свободен.Уходит в монастырь.

«Повесть о Горе-Злосчастие»

Эта повесть вне традиционных жанровых систем. На стыке фольклора (народные песни о горе) и книжной традицией (книж. покоянные стихи). Главным героем явл. некий молодец. Отсутствие имени говорит о том что описана судьба человека вообще об извечной борьбе добра и зла в сердце человека. Перед нами человек определённого времени («бунташное время»- 17в.-бунташного века, рационального века). Это время когда человек пытался узнать новое, неизвестное, т.е. беспокойный человек. Автор обращается к фундаментальному сюжету Адама и Евы. Наблюдаются сюжетные параллели: 1)библейская: а) Адам вкусил виноград; б) Адам не послушал Бога; в) Искусил змий; г) Стыд не пускал Адама к Богу. 2)повестийная: а) Добрый молодец вкусил вино; б)Искусил друг; в) Стыд не пускал добра молодца к родителям; г) Молодец похвалился и с этого времени к нему привязалось горе. Т.о. идея индивидуальной судьбы, самостоятельного выбора, желание жить не по пословицам и поговоркам родителей, т.е. установл. законам, ведёт к тому, что человек становится раздвоенным. Горе- это двойник молодца и ему не выйти из власти горя, т.к. он сам выбрал «злую долю». Перед нами герой - отчипенец, изгой, «гулящий человек», его домом становится корчма (кабак), а радостью - пьянство. Однако молодец страдает от собственного падения и автор не обличает, а сочувствует герою.

Горе отвязывается, когда он приходит в монастырь, когда он попадает в упорядоченное пространство, он возвращается- параллель «блудного сына».

Во второй половине XVII в. жанр повести занял ведущее положение в системе литературных жанров. Если древнерусская традиция обозначала этим словом любое "повествование", то, что в принципе рассказывается, повесть как новый литературный жанр наполняется качественно иным содержанием. Его предметом становится индивидуальная судьба человека, выбор им своего жизненного пути, осознание своего личного места в жизни. Уже не так однозначно, как раньше, решается вопрос об авторском отношении к описываемым событиям: голос автора явно уступает место сюжету как таковому, а читателю предоставляется самому сделать вывод из этого сюжета.

"Повесть о Горе-Злочастии" – первая в группе бытовых повестей XVII в., открывающая тему молодого человека, не желающего жить по законам старины и ищущего свой путь в жизни. Эти традиционные законы олицетворяют его родители и "добрые люди", дающие герою разумные советы: не пить "двух чар за едину", не заглядываться "на добрых красных жен", бояться не мудреца, а глупца, не красть, не лгать, не лжесвидетельствовать, не думать о людях плохо. Очевидно, что перед нами – вольное переложение библейских десяти заповедей. Однако Молодец, который "был в то время се мал и глуп, не в полном разуме и несовершен разумом", отвергает эту традиционную христианскую мораль, противопоставляет ей свой путь: "хотел жити, как ему любо". Этот мотив жизни в свое удовольствие усиливается в повести, когда "названой брат" подносит Молодцу чару вина и кружку пива: выпить "в радость себе и веселие". Именно стремление к удовольствию приводит Молодца к краху, что очень иронично констатирует анонимный автор, рассказывая, как Горе "научает молодца богато жить – убити и ограбити, чтобы молодца за то повесили, или с камнем в воду посадили". Жизнь по новым правилам не складывается, забвение родительских советов приводит к катастрофе, соответственно, единственным возможным выходом оказывается возвращение к традиционным христианским ценностям: "спамятует молодец спасенный путь – и оттоле молодец в монастыр пошел постригатися". Появление образа монастыря в финале "Повести о Горе-Злочастии" важно прежде всего именно как показатель традиционного решения проблемы выбора своего пути: Молодец, как и Блудный сын Симеона Полоцкого, в итоге возвращается к родительскому укладу. Заповеди в начале пути и монастырь в конце – знаковые точки этого уклада.

Принципиально новой чертой "Повести о Горе-Злочастии" можно считать образ главного героя – безымянного Молодца. Молодец – фольклорный герой по происхождению, обобщенный представитель молодого поколения. Отсутствие имени – существенная характеристика, т. к. именно это отсутствие является показателем начального этапа перехода от традиционного древнерусского героя к герою нового времени. Автору важно подчеркнуть именно обобщенность, принципиальную неконкретность этого образа, и он прибегает для этого к традиционному фольклорному взгляду на героя. Единственной характеристикой Молодца в "Повести" оказывается его социальная характеристика – он происходит из купеческой среды.

В большинстве древнерусских литературных произведений личность раскрывается статично, а не динамично. Человек действует в зависимости от обстоятельств и единственное возможное изменение - это поворот человеческого сознания от зла к добру, чаще всего – в результате чуда, которое свидетельствовало о божественном замысле о человеке. В беллетристических произведениях нового времени личность героя оказывается способной к саморазвитию, причем это саморазвитие может совершаться как от зла к добру, так и от добра ко злу, а кроме того, и это очень важно, развитие человеческой личности может совершаться безотносительно к добру и злу.

В "Повести", кроме Молодца, есть и другой ярко обрисованный персонаж – это само Горе-Злочастие. Но персонаж этот представляет собой alter ego самого Молодца. Это его индивидуальная судьба, своеобразная эманация его личности. Горе неотделимо от самой личности Молодца. Это судьба его, личная, выбранная им по доброй воле, хотя и подчинившая его себе, неотступно за ним следующая, прилепившаяся к нему. Она не переходит к Молодцу от родителей и не появляется у него при рождении. Горе-Злочастие выскакивает к Молодцу из-за камня тогда, когда он уже сам выбрал свой путь, уже ушел из дома, стал бездомным пропойцей, свел дружбу с "нагими-босыми", оделся в "гуньку кабацкую".

Непредвиденные события жизни Молодца развиваются под воздействием изменений в самой его личности. Эти изменения подчиняются одной главной мысли повести: "человеческое сердце несмысленно и неуимчиво". Человек вступает на опасный путь соблазнов вовсе не потому, что в мире есть зло и дьявол не дремлет, а потому, что независимо от существования вне человека начал добра и зла само сердце человеческое способно избирать тот или иной путь, а при "неполном уме" и "несовершенном разуме" неизбежно склоняется ко злу, к непокорству, к соблазнам и прельщениям.

В целом развитие Молодца идет скорее ко злу, чем к добру, хотя в конце концов он и является в монастырь, чтобы постричься. Но постриг его вынужденный – это не душевное возрождение к добру, а простая попытка убежать от Горя. Горе остается сторожить его у ворот монастыря, и еще неизвестно, не овладеет ли оно им вторично.

"Повесть о Савве Грудцыне" – следующий этап в развитии главной в бытовой повести второй половины XVII в. темы поисков молодым поколением свой судьбы. Это произведение составляет полную противоположность "Повести о Горе-Злочастии" в плане бытовой конкретики. Рассказ о Молодце и Горе ведется принципиально обобщенно, без называния конкретных мест и при полном отсутствии индивидуализации героя. И это было важно для неизвестного автора этой повести, т. к. он стремился представить читателю путь молодого поколения в целом, жизненный выбор не конкретного, а обобщенного героя. "Повесть о Савве Грудцыне" дает действующим лицам русские, реальные имена и располагает события в конкретной географической, бытовой, этнографической среде. Действие в ней вполне подчинялось купеческой обстановке определенной, близкой читателям эпохи. Савва Грудцын предстает перед читателем в окружении многочисленных подробностей и деталей. В начале повести прослеживаются торговые пути отца Саввы из Казани в Соликамск, Астрахань или даже за Каспийское море. Рассказывается о прибытии Саввы в Орел и о знакомстве его с отцовским другом купцом Баженом Вторым и его женой. И здесь на первый план выходит тема любви. При описании зарождения чувства автор традиционен: "...супостат диавол, видя мужа того добродетельное житие, абие уязвляет жену его на юношу онаго к скверному смешению блуда и непрестанно уловляше юношу онаго лстивыми словесы к падению блудному". Традиционализм "Повести о Савве Грудцыне" сказывается и в средневековом взгляде на женщину как на "сосуд дьявола" почти в прямом смысле, ибо греховное влечение к женщине, жене отцовского товарища, приводит Савву к еще большему греху – продаже бессмертной души черту. И действительно, вскоре появляется и сам дьявол в образе отрока, который становится Савве названым братом (вспомним "названого брата" "Повести о Горе-Злочастии). Концовка повести вполне традиционна: после целого ряда подробно описанных приключений и путешествий Савва оказывается под Смоленском, участвует в освобождении города от поляков, внезапно заболевает и страшно мучим бесом. В самый опасный момент ему является Богородица и предсказывает чудо. И действительно, в день престольного праздника Казанской иконы Богородицы из-под купола храма падает Савина "богоотсупная грамота", с которой стерты все письмена. В результате Савва раздает все имущество и постригается в монахи. Итак, как и в "Повести о Горе-Злочастии", герой после длительных испытаний приходит к традиционным ценностям. И все же сюжетной традиционностью не исчерпывается содержание этой повести. В.В. Кожинов отметил переплетение в ней жанровых признаков старой учительной проповеди с новой психологической повестью и даже романом. Путешествия Саввы по всей Русской земле мотивируют бытовые зарисовки купеческой жизни; его участие в военных действиях переводят повествование в пласт воинской повести, тема греха и раскаяния (пожалуй, все-таки основная) решается в духе традиционной легенды о чуде. И эта жанровая неоднородность – самая яркая черта "Повести о Савве Грудцыне" как явления литературы переходного периода.

Кроме того, принципиально важен образ беса – "названного брата" Саввы. Исследователи неоднократно отмечали, что этот образ противостоит всей традиционной древнерусской демонологии: дьявол внешне ни в чем не отличается от людей, ходит в купеческом кафтане и выполняет обязанности слуги. Демонологические мотивы вставлены в причинно-следственную связь событий, конкретизированы, окружены бытовыми деталями, сделаны более наглядными и легко представимыми.

Автор "Повести о Савве Грудцыне" долго не позволяет Савве догадаться, что он имеет дело с бесом. Даже данное "названному брату" "рукописание" не заставляет его предположить неладное, даже появление перед престолом главного сатаны зарождает в нем лишь смутные подозрения. Для автора важно, что "рукописание", данное Саввой дьяволу, символизирует сперва охватившую его страсть к жене Бажена Второго, потом – его честолюбивые устремления. Впервые в истории русской беллетристики автор пользуется приемом выявления скрытого значения событий: то, что ясно автору и читателю, еще неясно действующему лицу; читатель знает больше, чем знают герои, поэтому он с особенным интересом ждет развязки, которая состоит не только в торжестве добродетели, но и в выяснении происходящего для самих действующих лиц.

Существенное значение в этой беллетризации демонологии имел перенос действия в купеческую среду. Тем самым сюжет о продаже души дьяволу соединился с обстановкой путешествий, передвижений по разным городам и странам, с темой верности или неверности жены – обычной для купеческих повестей. Впрочем, беспрерывные перемещения Саввы по русским городам имеют и чисто художественное значение: эти передвижения демонстрируют неспокойную совесть Саввы, невозможность для него избавиться от последствий своего греха. Эти передвижения мотивированы вовсе не купеческими делами, а лишь непоседливостью, на которую его толкает слуга-дьявол.

"Повесть о Фроле Скобееве", представляющая третий этап в процессе эволюции бытовой повести в русской литературе XVII в., обычно характеризуется исследователями как оригинальная русская новелла. Посвященная все той же теме самоопределения молодого поколения, она, в отличие от всех предшествующих повестей, решает ее принципиально антитрадиционно. Это – русский вариант европейского плутовского романа. В "Повести о Фроле Скобееве" отсутствует древнерусская книжная и фольклорная традиция, столь сильная в более ранних повестях. Фрол Скобеев – представитель нового поколения, добивающийся успеха именно благодаря отказу от традиционной морали: обманом, плутовством, хитростью. Сюжет повести составляет рассказ о его ловкой женитьбе на дочери стольника Нардина-Нащокина Аннушке. И раскрытие любовной темы здесь в корне отличается от "Повести о Савве Грудцыне": автор рассказывает не об опасном дьявольском искушении, а о ловко задуманной и осуществленной интриге, в результате которой каждый из героев получает свое. Если в "Повести о Савве Грудцыне" жена Бажена Второго предстает в традиционном для древнерусской литературы образе искусительницы и клеветницы (линия эта богата примерами от "Слова" и "Моления" Даниила Заточника в XIII в. до "Повести о семи мудрецах" в XVII в.), то Аннушка оказывается своеобразной женской параллелью к образу Фрола – ловкого плута. Отметим, что именно ей приходит в голову, как можно, не вызывая подозрений, оставить родительский дом: "И Аннушка просила мамки своеи, как можно, пошла Фролу Скобееву и сказала ему, чтоб он, как можно, выпросил карету и с возниками, и приехал сам к ней, и сказался бутто от сестры столника Нардина Нащекина приехал по Аннушку из Девичьева монастыря". Единственной традиционной чертой "Повести о Фроле Скобеве" можно считать, пожалуй, авторскую позицию. У читателя могли возникнуть серьезные подозрения, что автор не очень сочувствует драме, совершившейся в семье стольника, и не без восхищения смотрит на проделки своего героя. Но поймать автора на слове, обвинить его в сочувствии пороку было невозможно.

Новая и весьма примечательная черта повести – это отказ от традиционных литературных способов повествования, полное изменение повествовательного стиля. Стиль авторского повествования близок к стилю деловой прозы, приказного делопроизводства. Автор дает показания на суде в большей мере, чем пишет художественное произведение. Он нигде не стремится к литературной возвышенности. Перед нами непритязательный рассказ о знаменательных событиях.

Итак, эволюция жанра бытовой повести в русской литературе второй половины XVII в. приводит к постепенному отказу от традиционных ценностей и к замене их новыми. Прежде всего оказывается, что молодой герой может выбрать свой путь в жизни и преуспеть на нем. Именно этот позитивный вывод сделал возможным появление в петровскую эпоху очередного витка жанра – "гисторий", рассказывающих о героях, олицетворяющих собой новые веяния в истории России.

8. Демократическая сатира XVII века. Популярность сатир и в XVII и в XVIII вв. объяснялась не только жизненностью их тем, признанием справедливости авторской оценки изображаемых явлений, но и их незаурядным художественным мастерством.

Произведения сатирической литературы XVII в. в жанровом отношении весьма разнообразны. На этом старшем этапе своего развития сатира пользуется уже готовыми литературными формами, всегда точно и обоснованно отбирая их из устоявшейся традиции. Выбирая средства для выражения сатирического замысла, демократические писатели имели перед собой полноценный образец в виде народной сатиры, также жанрово неоднородной. Сатирическая сказка и пословица, прибаутка и небылица с их своеобразным методом создания сатирических характеристик, обобщений нашли себе в литературе применение и в целом, и в отдельных своих элементах. В повестях о Шемякином суде, о куре и лисице, о крестьянском сыне, о Фоме и Ереме ведется повествование приемами сатирической бытовой сказки, отчасти — сказки о животных. Но в «Азбуке о голом и небогатом человеке», «Службе кабаку», «Калязинской челобитной» сатирическая пословица и прибаутка являются лишь одним из элементов их сатирического стиля. Народная небылица определила форму изложения таких жанрово различных произведений, как «Лечебник на иноземцев», «Роспись приданого» и «Сказание о роскошном житии и веселии».

В XVII в. классовая борьба не сразу и не всегда принимала форму открытых восстаний. Коллективные и индивидуальные челобитные на царское имя или воеводам и другим властям, челобитные, подававшиеся Земским соборам, пытались «законным» путем протестовать против «обид, насильств, продаж», против злоупотреблений и беззакония властей, против «московской волокиты» в судебных делах и т. д. Известны челобитные монахов, которые жаловались на свое монастырское начальство, разоряющее пьянством «монастырскую казну», доводящее до нищенства и «братию». На фоне этих челобитных с особой остротой выступает иронический замысел «Калязинской челобитной» — сетований пропойц-монахов на «лихого архимарита», который «почал монастырский чин разорять», т. е. «чин», установленный этими беззаботными пьяницами, отменившими монастырский устав. «Судные дела» пародирует рассказ о тяжбе Ерша с Лещом, сатирически изображающий тяжбу «сынчишки боярского» с крестьянами. «Толковая азбука» — форма изложения религиозных наставлений, правил общественной и частной морали господствующего класса — в пародийном применении служит обличению этой морали, оправдывающей «насильства» над слабейшим. Рецепты, в «Лечебниках», «Травниках» учившие, как вернуть здоровье, в сатирическом «Лечебнике» предлагают способы «извести» и «в землю» отправить ненавистного иноземца. Разнообразные способы пародирования и стилизации церковной и религиозно-учительной литературы употреблялись для разоблачения лицемерия, внешнего благочестия, распущенности духовенства; в «Службе кабаку» проведено смелое сопоставление «мученика за веру» с пьяницей, гибнущим от кабака. Даже мелочное стремление тянуться за богатыми, ни в чем не отставать от них, хотя бы средства и не позволяли этого, сказывавшееся в некоторых обычаях «меньшего» свадебного чина, было высмеяно в XVII в. в пародийной «Росписи приданого», умело подражающей обстоятельности подлинных росписей, но заполняющей их разделы небылицами.

На гротескном нагромождении невероятных обстоятельств построена «Повесть о Шемякином суде»: чтобы разоблачить пристрастность судьи, автор сначала заставляет своего героя невольно совершить подряд целую цепь случайных преступлений, а затем комически отражает их в столь же невероятном судебном приговоре. Гротескно представлено «малоумие» «богатого мужика», принимающего вора за «ангела господня». Фантастическая ситуация лежит в основе сюжета «Повести о бражнике», который у «врат райских» ниспровергает церковные авторитеты, уличая в

«грехах» апостолов, библейских царей, святых. На комическом преувеличении неудач в работе строится рассказ о Фоме и Ереме — сатира на неспособных к труду представителей господствующего класса; комически серьезная жалоба Осетра и Сома на обидевшего их маленького Ерша в «Судном деле Леща с Ершом» предстает как насмешка над «глупыми и неразсудными» богатыми и знатными людьми, и т. д. Так с помощью преувеличения, гротеска подчеркивается отрицательная характеристика темных сторон исторической действительности, заостряется сатирический смысл произведения. Выше отмечено, что теми же средствами пользуется и сатира трудового народа, отражающая его антикрепостнические настроения или борьбу с отрицательными явлениями в своем быту.

Следует отметить, что в сатире XVII в. писатель еще никогда не ведет «прямого разговора с читателем», как это будут делать великие русские сатирики XIX в. В сатирических произведениях XVII в. авторская речь имеет чрезвычайно ограниченные функции, и в этом отношении онс напоминает речь опытного сказочника, который лишь слегка помогает слушателю следить за ходом событий, но сам почти не вмешивается в рассказ.

В ряде сатирических произведений авторская речь вообще отсутствует. «Калязинская челобитная» и «Азбука о голом» представляют собой монологи героев, и позицию авторов можно распознать лишь через интонации этих монологов, обнаруживающие сочувствие автора «голому и небогатому человеку» и язвительную иронию по адресу калязинских пьяниц-монахов. Нет авторской речи и в таких произведениях, самая форма которых не оставляла места для нее, как «Лечебник на иноземцев», «Роспись о приданом», «Судное дело Ерша с Лещом». В сатирах, где рассказ ведется «по-сказочному», авторская речь по своей функции напоминает ремарки драматических произведений. В начале автор сообщает кратко, в какой обстановке происходит действие, в дальнейшем автор лишь связывает части диалога довольно однообразными «и рече», «и отвеща», добавляя иногда указание на эмоциональный тон последующей реплики: «и сама лисица прослезися горко о гресех куровых и рече», «и завопил кур великим гласом»

и т. д.

В сатире XVII в. есть два вида «героя». Первый герой — страдающий от гнета феодально-крепостнического строя; через его судьбу автор показывает отрицательные стороны этого строя и, обличая их, сочувствует обездоленному. Таков «голый», разоренный «богатыми мужиками», пьяница, «до нага» ограбленный целовальником и «шалным кабаком», ставленник, обобранный попом Савой, «крестьянин» Лещ, выгнанный «боярским сынчишкой» Ершом из Ростовского озера, бедняк, идущий на суд к Шемяке, бражник, которого не пускают во «врата божия». Другие герои сатир — непосредственные объекты сатирического обличения, насмешки. Это «богатые мужики», «ябедники», целовальник, «кабак», являющийся воплощением зла, судьи-взяточники, пьянствующие монахи, поп Сава, «воевода Осетр» и «окольничий Сом» и т. д. Отношение автора к герою иногда становится двойственным, противоречивым: он и глубоко жалеет пьяницу, доведенного до нищеты, а то и до тюрьмы «шалным кабаком», и в то же время осуждает его за потерю чувства собственного достоинства; он на стороне крестьянина Леща в его тяжбе с Ершом, но явно одобряет Ерша, когда тот издевается над воеводой и окольничьим, над судьями.

Все герои сатиры показаны исключительно с точки зрения того явления, против которого сатира направлена. Все внимание сосредоточивается на этом осуждаемом явлении, а не на человеческом характере в целом. Безымянные герои сатирических произведений представляют собой художественные обобщения; не случайно поэтому они в своем огромном большинстве и называются по признаку этого, лежащего в основе авторского замысла, осуждаемого явления: «голый» — герой сатиры о разорении «богатыми мужиками» «младого» наследника; пьяница и все другие посетители кабака, названные только по профессии,— герои «кабацкого праздника»; «крестьянишка» Лещ и «боярский сынчишка» Ерш — герои повествования о тяжбах в суде, «бедный» и «богатый брат» — повести о Шемякином суде, «иноземец» — «Лечебника», и т. д. Именами наделены лишь судьи Шемяка, поп Сава (приравненный этим именем к герою народных пословиц, в которых имя Сава взято как рифма к «слава»; эта рифма перенесена и в сатирическую повестушку о нем), ни к чему непригодные Фома и Ерема. Герои сатир не имеют индивидуальных биографий, в описании их поведения, характеров, отношений с окружающими собраны типические черты данной общественной среды, данного образа жизни. Однако следует в полной мере оценить то уменье, с каким авторы XVII в. подбирали эти типические черты, создавая с их помощью хотя и не индивидуализированные, но все же живые образы людей определенного типа, а не схематических носителей того или иного порока, недостатка. Ничего особо примечательного авторы не сообщают о своих героях — и о тех, кому они сочувствуют, и о тех, кого осуждают.

В сатирических произведениях XVII в. впервые в русской литературе с такой выразительностью показывается, во всем его неприкрашенном убожестве, быт «голеньких» — обездоленных феодально-крепостническим строем людей. Именно этот быт насытил литературные описания таким обилием «обиходных» слов — названий бытовых предметов, определений их качеств, положения бедняка и т. д. У «голенького», по каким бы причинам он ни обнищал,— «земля пуста и травою поросла», «дом потешен, голодом изнавешан, робята пищать, ести хотят, а мы право божимся, что и сами не етчи ложимся»; его одолели «нагота и босота», одежда его — «балахонишко в полденьги», «лаптишки», «платье худое и то чужое», «феризи рогоженные», «завязки мочалные» и т. д. «Голенький» — «голоду терпитель», «холоден и голоден», «с великих недоедков» ему «зевается и губы пересмягли»; у него «ноги подгибаются», «жилы потресаются»; он «взявши кошел и под окны пошел». Так сатира XVII в. углубила и художественно развила поставленную еще публицистикой XVI в. тему «убогого селянина», которого «безщадно», «безмилостивно», «несытно» «истязуют», «изгоняют», «порабощают». Сатира распространила это изображение «стражущих тружающихся» и на различные слои трудового населения города-посада. И в этом отношении сатира XVII в. органически связывается с демократической литературой XVIII в.

В «Повести о бражнике» сама необычная обстановка, в какой развивается действие (у «врат божьих»), побуждает автора придать рассказу некоторый налет торжественности, и в его языке появляются книжные формы («хощу», «врата», «бысть», «глас» и т. п.) и лексические славянизмы, впрочем из числа тех, которые к XVII в. прочно вошли в литературный, а отчасти и устный язык грамотной среды («отиде», «рече», «вселенная», «отверзоша» и т. п.). Однако весь строй рассказа в виде коротких предложений, насыщение диалога интонациями разговорной речи («Ты, господине, кто?», «Почему ты, господине Иван Богослов, еуанге- лист, сам себя любиш и в рай не пустишь? Любо ты, господине, слово свое из еуангелия вырежешь, или руки своея из еуангелия отпишися», «И яз от врат не отиду» и т. д.), отсутствие славянизмов архаического типа делают речь повести в целом близкой к общенародному языку. Это преобладание стихии живого языка, притом с интонациями живого диалога, соответствует цели рассказа — снизить мнимую недосягаемость церковных авторитетов, поставить их рядом с простым бражником. Второй мотив — кабак учит воровать — также отражен идущей через весь текст лексикой: «облупити», «поминают сына на воровстве», «вора смиряти», «на воровстве уловлен», «скончавшуся ему от воровства», «насилством отнимати» и т. д.

Наконец, третий мотив, как бы заканчивающий описание вреда, наносимого кабацким пьянством,— мотив наказания пропойц — выражается также частыми повторениями описаний этих наказаний: вот пьяниц «бьют по хребту», они «наги по торгу биени будут», на них «бесчестие правят».

Отдельные элементы сатирического стиля XVII в., таким образом, в огромном своем большинстве усвоены были авторами в уже сложившемся виде, но их творческой инициативе принадлежал самый способ сочетания и художественного применения этих традиционных средств выразительности. Именно это сочетание и создало тот своеобразный сатирический стиль XVII в., который представляет характерное явление на пути образования общенационального литературного языка. В процессе создания этого стиля, как и других стилистических разновидностей языка формировавшейся в XVII в. художественной литературы, отбирались из многообразия литературных, деловых и общенародных систем словесного выражения наиболее выразительные и жизнеспособные их элементы, уточнялись прежние и вырабатывались новые их стилистические функции. Этот отбор, это смелое привлечение самых разнообразных языковых средств для создания нового вида художественной литературы характеризуют сатиру XVII в. и с точки зрения ее языка как явление уже нового периода в истории русской литературы.

9. Эволюция жанра оды от М.В.Ломоносова до Г.Р.Державина. Михаил Васильевич Ломоносов является основоположником жанра оды в русской литературе. Главная идея его творчества — служение Отечеству — как нельзя лучше соответствовала избранному им жанру. Этот  жанр был один из главных  в поэзии XVIII века. После Ломоносова русские поэты обращались к оде на протяжении нескольких столетий. Эволюция жанра происходит с течением времени по объективным причинам.

 Ода -  торжественное стихотворение. Изначально, в древнегреческой поэзии -  лирическое стихотворение на разные темы, исполнявшееся хором.

В одах древнегреческого поэта Пиндара (ок. 518–442 до н. э.) воспеваются цари и аристократы, удостоенные, по мнению поэта, расположения богов. Особое развитие жанр оды получил в поэзии европейского классицизма.

Торжественная ода – основной жанр творчества основоположника французского классицизма Ф. Малерба (1555–1628). Тема его од – прославление абсолютистской власти во Франции. Этапом в развитии жанра оды является творчество Ж. Ж. Руссо.

В России ода, которая «высокую, благородную, иногда же и нежную материю воспевает» (В. К. Тредиаковский), была главным жанром поэзии классицизма. Образцовые произведения этого жанра принадлежат М. В. Ломоносову, известными авторами од были его поэтический наследник В. П. Петров и противник А. П. Сумароков, лучшие произведения этого жанра принадлежат Г. Р. Державину. Кроме торжественной (пиндарической) оды, в русской поэзии бытовала ода нравоучительная (горацианская), любовная (анакреонтическая) и духовная (переложение псалмов).

Тредиаковский слагал ряд «од похвальных и божественных» и, следуя Буало, дал такое определение новому жанру: ода «есть высокий пиитический род… состоит из строф и самую высокую благородную, иногда же и нежную материю воспевает» («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», СПБ, 1735).

Однако подлинным основоположником русской оды., утвердившим ее в качестве основного лирического жанра феодально-дворянской литературы XVIII века, был Ломоносов. Назначение од Ломоносова — служить всяческому превознесению феодально-дворянской монархии XVIII в. в лице ее вождей и героев. В силу этого основным видом, культивируемым Ломоносовым, была торжественная пиндарическая ода; все элементы ее стиля должны служить выявлению основного чувства — восторженного удивления, смешанного с благоговейным ужасом перед величием и мощью государственной власти и ее носителей. Это определяло собой не только «высокий» — «славянороссийский» — язык оды., но даже ее метр — по Ломоносову, 4-стопный ямб без пиррихиев (ставший наиболее каноническим), ибо чистые «ямбические стихи поднимаются вверх материи, благородство, великолепие и высоту умножают».

Появление оды как жанра русской литературы связано с реформой русского стихосложения. Данная реформа начинается  с имени  В.К.Тредиаковского, который в основу стихотворного ритма кладет не количество слогов в строке, а равномерное чередование ударных и безударных слогов. Ударный и примыкающий к нему безударный образуют стопу. Стопы могут быть двусложные — ямб и хорей; трехсложные — дактиль, амфибрахий, анапест. Но автор «Краткого и нового способа к сложению стихов российских», предлагал переложить  в тоническую систему только короткие  силлабические стихи. Принимая  только двусложные  размеры, отвергнув трехсложные,  Тредиаковский не сделал всех выводов из собственного открытия.

Дело, начатое Тредиаковским, до конца довел М.В.Ломоносов. Взяв все ценное из трактата Тредиаковского и предшествующего опыта русской поэзии, Ломоносов привел систему русского стихосложения в тот  вид, который она имеет сегодня, —силлабо- тоническая. Теперь ритм поддерживается  и равным количеством слогов в строке, и чередованием в строке ударных и безударных слогов  слогов  и рифмой.

В 1739г. студент М. В. Ломоносов, изучивший трактат Тредиаковского, прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» и приложенную к нему «Оду … на победу над турками и на взятие Хотина» — первый русский 4-стопный ямб.

ОДА БЛАЖЕННЫЯ ПАМЯТИ ГОСУДАРЫНЕ ИМПЕРАТРИЦЕ АННЕ ИОАННОВНЕ НА ПОБЕДУ НАД ТУРКАМИ И ТАТАРАМИ И НА ВЗЯТИЕ ХОТИНА 1739 ГОДА

Ломоносов довел до конца реформу, начатую Тредиаковским; в «Письме…» он утверждал, что в русском стихе возможны и 2-сложные, и 3-сложные стопы, но сам писал только 2-сложными; ямбы он считал лучшими для «высокого» слога, хореи — для выражения «аффектов» (чувств). Отказался он и от равносложности стихов. Поклонник немецкой тонической поэзии, не любивший французскую, он тем не менее ратовал за чередование женских и мужских рифм: «… для чего нам … самовольную нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу … оставлять?» {Ломоносов, 489–492}. Реформу Ломоносова иногда сводили к простому заимствованию из немецкой поэзии. Это — упрощение. Ломоносов заимствовал из немецкой поэзии тонические ямбы, но возможность такого заимствования четко аргументировал: «Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». Первоначально он стремился писать на немецкий лад только полноударными ямбами. Но вскоре отказался от этого В немецком языке одно ударение падает в среднем на два слога, а в русском — на три. «Природное языка свойство» оказалось важнее иноязычного образца. Ломоносов, а за ним и Сумароков считали ямб «высоким» метром, Тредиаковский защищал хорей. В1744 г. они втроем издали книжку «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо. В.К.Тредиаковский. Ода парафрастическая псалма 143 (Отрывок) (Приложение 2) М.В.Ломоносов. Ода парафрастическая псалма 143 (Отрывок)  (Приложение 3) А. П. Сумароков. Ода парафрастическая псалма 143 (Отрывок) «Парафрастическими»  в старинной поэтике назывались стихотворные переложения прозы Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков предложили каждый свой вариант переложения библейского псалма. Перед нами пример духовной оды, который интересен тем, что один текст излагается разными авторами. Возвышенный характер подлинника лучше всего передал Ломоносов во многом благодаря стихотворному размеру. В наши дни спор о том, какой размер сам по себе лучше, кажется наивным — но поэты стояли тогда лишь у истоков современного русского стиха. Тредиаковский написал свое «преложение» псалма 4-стопным хореем с чередованием рифм, а Ломоносов и Сумароков — 4-стопным ямбом. Духовные оды осмысливают человеческую природу, в них дается оценка  места человека в системе мироздания. Построение и язык од органически связаны с теми задачами, которые ставили перед собой авторы. В споре авторов од победил Ломоносов. Через полвека, в1790 г., в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь», А. Н. Радищев писал: «Парнас окружен Ямбами, и Рифмы стоят везде на карауле». Действительно, ямб — основной метр поэзии XVIII в. Свыше 80% произведений и стихотворных строк написано ямбом, более 10% — хореем, на долю 3-сложников приходится 2% произведений и втрое меньше стихотворных строк, потому что этими размерами писали только небольшие стихотворения. Среди ямбов на первом месте стоят вольные (более четверти всех стихотворных произведений), за ними 6-стопные (четверть произведений) и 4-стопные (одна пятая). Трехстопные и смешанные — по 5% Риторически-торжественные оды Ломоносова, провозглашенного современниками «Российским Пиндаром» и «наших стран Малербом», вызвали против себя реакцию со стороны Сумарокова (пародийные и «вздорные оды»), давшего образцы сниженной О., отвечавшей до известной степени выдвинутым им требованиям ясности, естественности и простоты. Борьба традиций ломоносовской и сумароковской «О.» охватила ряд десятилетий, особенно обостряясь в 50—60-х годах XVIII в. Наиболее искусным подражателем первой является певец Екатерины II и Потемкина — Петров. Из «сумароковцев» наибольшее значение в истории жанра имеет Херасков — основоположник русской «философической оды». Среди «сумароковцев» получила особенное развитие анакреонтическая ода без рифмы. Эта борьба явилась литературным выражением борьбы двух групп феодального дворянства: одной — политически руководящей, наиболее устойчивой и социально «здоровой», и другой — отходившей от общественной деятельности, удовлетворявшейся достигнутым экономическим и политическим господством. В общем итоге «высокая» традиция Ломоносова на данном этапе победила. Именно его принципы явились наиболее специфичными для жанра русской оды как такового. Показательно в этом отношении, что Державин свое теоретическое «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» обосновывал почти целиком на практике Ломоносова. В своих правилах одосложения  Державин целиком следовал кодексу Буало, Баттё и их последователей. Однако в своей собственной практике он далеко выходит за их пределы, создавая на основе «горацианской оды» смешанный вид оды-сатиры, соединяющей в себе превознесение монархии с сатирическими выпадами против придворных и написанной таким же смешанным «высоко-низким» языком. Наряду с высокой «ломоносовской» одой. смешанная «державинская» ода. является вторым основным типом жанра русской оды вообще. Торжественная ода превращается в отзвук дня. Оды Державина «поэтическая летопись», в которой длинной вереницей1 проходят не только исторические декятели эпохи, но и все важнейшие события времени.   Творчество Державина, знаменовавшее высший расцвет жанра оды. на русской почве, отличается исключительным разнообразием. Особое значение имеют его обличительные оды («Вельможа», «Властителям и судиям» и др.), в которых он является основоположником русской гражданской лирики. Общественная направленность, являющаяся характерной особенностью оды. как жанра литературы того времени позволила  использовать этот жанр по- особому. В «Вольности» Радищева диаметрально изменилась основная социальная функция оды.: вместо восторженного воспевания «царей и царств» ода явилась призывом к революции.   Основным направлением в литературе XVIII в. стал классицизм. Этот стиль развился в результате творческого освоения форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи Возрождения. Художник, по мысли основоположников классицизма, постигает действительность, чтобы затем отобразить в своем творчестве не конкретного человека с его страстями, а тип человека, миф, словом, вечное во временном, идеальное в реальном. Если это герой — то без недостатков, если персонаж сатирический — то до конца низменный. Классицизм не допускал смешения “высокого” и “низкого, а потому между жанрами (например, трагедией и комедией) устанавливались границы, которые не нарушались. Русский классицизм придавал особое значение “высоким” жанрам: эпической поэме, трагедии, торжественной оде. Создателем жанра оды в русской литературе стал М.В. Ломоносов.   М.В. Ломоносов «На день восшествия на престол императрицы Елизаветы…1747 г.» М.В. Ломоносов — филолог, литератор. Его труды в области литературы, филологии ознаменовали подъем национальной культуры России. Трудно представить развитие в России литературного языка, поэзии, грамматики без основополагающих работ Ломоносова. Под его влиянием выросло целое поколение русских людей, которое приняло его передовые идеи и стремилось развивать их дальше. Ломоносов был убежден в необходимости синтеза в поэзии русского и церковнославянского языков, создал русскую оду, первым начал писать стихи на языке, доступном для широкого круга читателей. Несомненной его заслугой в области русского языка можно считать создание первой русской грамматики и составление первого учебника русого языка. В этой работе мы ставим своей целью показать, что достижения Ломоносова в поэзии, философии и теории прозы являются не просто важнейшими научными открытиями, а по праву считаются фундаментальными трудами в области литературы, ознаменовавшими новый подъем национальной культуры России. В.Г. Белинский отмечал, что он был ее «отцом и пестуном», «он был ее Петром Великим», ибо дал направление «нашему языку и нашей литературе». Написана в год, когда Елизавета Петровна утвердила новый устав и штаты Академии наук, вдвое увеличив количество средств на ее нужды. Здесь же поэт прославляет мир, опасаясь новой войны, в которую Австрия, Англия и Голландия, воевавшие с Францией и Пруссией, втягивали Россию, требуя отправки русских войск к берегам Рейна. В этой оде особенно остро сказалось противоречие всего жанра похвальной оды — противоречие между его комплиментарностью и реальным политическим содержанием: поэт от имени Елизаветы прославляет «тишину», излагая свою собственную программу мира. 1. Радостна премена… — дворцовый переворот, приведший Елизавету на трон. 2. Послал в Россию Человека… — Петра I. 3. Тогда божественны науки… — речь идет об основанной Петром I Академии наук, открытой уже после его смерти в 1725 году. 4. Завистливым отторжен роком… — Петр I умер в 1725 году. 5. Екатерина I (1684—1727) — жена Петра I, российская императрица. 6. Секвана — латинское название Сены, намек на Парижскую Академию наук. 7. Колумб Российский — Витус Беринг (1681—1741) — русский мореплаватель. 8. Верхи Рифейски… — Урал. 9. Платон (427—347 до н. э.) — греческий философ. 10. Невтон — Исаак Ньютон (1643—1727) — английский физик и математик. 11. Науки юношей питают… — строфа является стихотворным переводом фрагмента из речи римского оратора и политического деятеля Марка (106—43 до н. э.) в защиту поэта Архия (р. в 120 до н. э.). Глубокое идейное содержание, горячий патриотизм, величественный и торжественный стиль ломоносовской оды нового, непохожего на остальные, типа, ее устойчивая строфическая организация, правильный размер — четырехстопный ямб, богатая и разнообразная рифма — все это было ново не только для русской литературы, но и для истории этого жанра в целом. Раздвигая рамки жанра, внося патриотический пафос, Ломоносов превратил оду в многотомное произведение, служившее самым высоким идеалам поэта, его горячей заинтересованности в судьбе Родины. В стихосложении XVIII в. видны две противоположные тенденции. Поэтика классицизма (господствовавшего приблизительно до 90-х годов) требовала подражания прекрасным образцам и прикрепления стиля (высокого, среднего, низкого) к жанрам (высоким, средним, низким). С этим связана и тенденция прикрепления к жанру и стихотворных форм. Так, высокие поэмы и трагедии писали почти исключительно «героическим стихом» — 6-стопным ямбом (I, 13); басни, начиная с Сумарокова, — вольным; оды — в основном 4-стопным. Анакреонтика тяготела к 3-стопному ямбу и 4-стопному хорею. Хорей, преимущественно 4-стопный, вообще ощущался как размер «легкой» поэзии: любовных песен, стихотворений шутливых, стилизаций под народный стих — в этом случае чаще белый, то с дактилическими окончаниями , то с женскими. Другая, противоположная, тенденция была следствием того, что новый русский стих только что родился, и надо было искать новые его формы. Дух экспериментаторства пронизывает творчество Тредиаковского, Сумарокова, Державина. Сумароков написал духовную оду вольными ямбами, а в малых жанрах перепробовал много новых размеров и строф , включая даже античный логаэд , доживший до советской поэзии пеон III . И. Ф. Богданович пишет свою «Душеньку» не 6-стопным, а вольным ямбом (I, 25). Ямб 6-стопный спускается с высот поэмы и трагедии до малых жанров  и вскоре становится универсальным; за ним в этом направлении следует 4-стопный . Дольше всего сохраняется ореол «легкости» за 3-стопным ямбом и песенности — за 4-стопным хореем. В начале  творческого пути Державин, по его словам, стремился  «подражать Ломоносову, но чувствовал , что  талант его не был внушаем одинаковым гением, он хотел парить и не мог». В поэзии он идет другими путями. В новой общественной обстановке писатели не могли ограничиваться  только «высокой» тематикой. Державин воспевал победы русского оружия, великолепие Петербурга, пышные празднества придворной знати. Ода «Фелица» (Приложение 5) Ода посвящена Екатерина II.  В  «Фелице» поэт новаторски  соединил похвальную оду с язвительной сатирой, бичующей нравы придворных Екатерины. Название оды необычно тем, что имя взято из татарского фольклора В рукописи 1795 г. толкование имени «Фелица» «премудрость, благодать, добродетель». Имя это образовано Екатериной от латинских слов «felix» — «счастливый», «felicitas» — «счастье». Мурзам твоим не подражая— т. е. придворным, вельможам. Слово «мурза» употребляет Державин в двух планах. Когда мурза говорит о Фелице, то под мурзой подразумевается автор оды. Когда он говорит как бы о самом себе, тогда мурза — собирательный образ вельможи-придворного. Читаешь, пишешь пред налоем. Державин имеет в виду законодательную деятельность императрицы. Налой (устар., простореч.), точнее «аналой» (церк.) — высокий столик с покатым верхом, на который в церкви кладут иконы или книги. Здесь употреблено в смысле «столик», «конторка». Коня парнаска не седлаешь. Екатерина не умела писать стихов. Арии и стихи для ее литературных сочинений писали ее статс-секретари Елагин, Храповицкий и др. Парнасский конь — Пегас. К духам в собранье не въезжаешь, Не ходишь с трона на Восток — т. е. не посещаешь масонских лож, собраний. Екатерина называла масонов «сектой духов». В произведении появляются бытовые зарисовки, человек на троне оказывается «ходит пешком», «Читает, пишет» как и обычные смертные. В оде появляется место и для самого поэта « А я, проспавши до полудни, курю табак и кофе пью…».В образе поэта обобщенное изображение целого поколения его современников.»…не меня весь свет похож».     В рамках одного произведения он пользовался языковыми средствами высокого, среднего и низкого стилей. Смелые нововведения в области поэтического языка Державин и называет  «забавным русским слогом. А я, проспавши до полудни и т. д. «Относится к прихотливому нраву князя Потемкина, как и все три нижеследующие куплеты, который то собирался на войну, то упражнялся в нарядах, в пирах и всякого рода роскошах». Цуг — упряжка в четыре или шесть лошадей попарно. Право езды цугом было привилегией высшего дворянства. Лечу на резвом бегуне. Это относится также к Потемкину, но «более к гр. Ал. Гр. Орлову, который был охотник до скачки лошадиной». На конных заводах Орлова было выведено несколько новых пород лошадей, из которых наиболее известна порода знаменитых «орловских рысаков».Или кулачными бойцами — также относится к А.Г. Орлову. И забавляюсь лаем псов — относится к П. И. Панину, который любил псовую охоту. Я тешусь по ночам рогами и т. д. «Относится к Семену Кирилловичу Нарышкину, бывшему тогда егермейстером, который первый завел роговую музыку». Роговая музыка — оркестр, состоящий из крепостных музыкантов, в котором из каждого рога можно извлечь только одну ноту, а все вместе являются как бы одним инструментом. Прогулки знатных вельмож по Неве в сопровождении рогового оркестра были распространенным явлением в XVIII в. Иль, сидя дома, я прокажу. «Сей куплет относится вообще до старинных обычаев и забав русских» Полкана и Бову читаю. «Относится до кн. Вяземского, любившего читать романы (которые часто автор, служа у него в команде, перед ним читывал, и случалось, что тот и другой дремали и не понимали ничего) — Полкана и Бову и известные старинные русские повести» Державин имеет в виду переводной роман о Бове, который позднее превратился в русскую сказку. Но всякий человек есть ложь — цитата из Псалтыри, из 115 псалма. Между лентяем и брюзгой. Лентяг и Брюзга — персонажи сказки о царевиче Хлоре. «Сколько известно, разумела она под первым кн. Потемкина, а под другим кн. Вяземского, потому что первый, как выше сказано, вел ленивую и роскошную жизнь, а второй часто брюзжал, когда у него, как управляющего казной, денег требовали». Деля Хаос на сферы стройно и т. д. — намек на учреждение губерний. В 1775 г. Екатерина издала «Учреждение о губерниях»,— согласно которому вся Россия была разделена на губернии. Что отреклась и мудрой слыть. Екатерина II с наигранной скромностью отклонила от себя титулы «Великой», «Премудрой», «Матери отечества», которые были поднесены ей в 1767 г. Сенатом и Комиссией по выработке проекта нового уложения; так же она поступила и в 1779 г., когда петербургское дворянство предложило принять ей титул «Великой». И знать и мыслить позволяешь. В «Наказе» Екатерины II, составленном ею для Комиссии по выработке проекта нового уложения и являвшемся компиляцией из сочинений Монтескье и других философов-просветителей XVIII в., действительно есть ряд статей, кратким изложением которых является эта строфа. Однако недаром Пушкин назвал «Наказ» «лицемерным»: до нас дошло огромное количество «дел» людей, арестованных Тайной экспедицией именно по обвинению «в говорении» «неприличных», «поносных» и пр. слов по адресу императрицы, наследника престола, кн. Потемкина и пр. Почти все эти люди были жестоко пытаемы «кнутобойцей» Шешковским и сурово наказаны секретными судами. А.Н. Радищев «Вольность» (Приложение 6)   Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? Я тот же, что и был и буду весь мой век: Не скот, не дерево, не раб, но человек! Дорогу проложить, где не бывало следу Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах, Чувствительным сердцам и истине я в страх В острог Илимский еду. Январь — июль 1791 Ода «Вольность» великого русского революционного просветителя — одно из произведений, наиболее часто встречающихся в списках вольной поэзии с конца XVIII и до 1830-х годов. Ода с особенной яростью преследовалась цензурой: обнаружение ее властями, даже при случайных обстоятельствах, сулило серьезные репрессии. идея  —  служение Отечеству — как нельзя лучше соответствовала избранному им жанру. В основе сюжета «Вольности» лежат  общепросветительские  теории естественного права и общественного договора, переосмысленные Радищевым в революционном духе». Ода подытожила эволюцию русской передовой политической мысли накануне французской буржуазной революции. В дальнейшем она оказала огромное влияние на формирование идеологии дворянских революционеров. Оценивая влияние Радищева, Герцен в 1858 году заметил, что о чем бы Радищев «ни писал, так и слышишь знакомую струну, которую мы привыкли слышать и в первых стихотворениях Пушкина, и в «Думах» Рылеева, и в собственном нашем сердце». Ода «Вольность» не утратила своего значения и для революционных демократов 1860-х годов, но упоминаться могла только неофициально.  Тираноборческий пафос и призыв к революции, которая должна смести власть царей, определили постоянное, глубокое влияние оды на общественную мысль. Подлинный поэт, утверждал Радищев, открывает согражданам «разнообразные стези познания»; никчемна поэзия без мысли —«тощий без мыслей источник словесности». Эволюция оды— эволюция передовой общественной мысли Каждая эпоха определяет свои направления и литературные течения. История жанра оды в русской литературе демонстрирует факт того, что ода способствовала демократизации литературы. В восемнадцатом веке ода была одним из главных жанров русской литературы. Оды были похвальными и божественными, любовными и нравоучительными. У оды было главное назначение — служить всяческому превознесению монархии в лице вождей и героев. Элементы стиля оды должны  служить выявлению основного чувства — восторженного удивления, смешанного с благоговейным ужасом перед величием и мощью государственной власти и ее носителей. Это определяло собой не только высокий язык оды, но ее метр (4 стопный ямб). Державин создает оды-сатиры, соединяющие в себе превознесение монархии с сатирическими выпадами против придворных. Поэт использует «высоко-низкий» язык. Смешанная «державинская» ода является вторым основным типов жанра оды вообще. В одах  «Вельможа», «Властителям и судиям» он является основоположником русской гражданственной лирики. В творчестве Радищева впервые меняется основная социальная функция оды: вместо восторженного воспевания «царей и царств» звучит призыв к революции.

10. Творчество Карамзина как вершина русского сентиментализма. Николай Михайлович Карамзин — крупнейший представитель русского сентиментализма. Ранний период творчества писателя относится ко второй половине 80-х годов XVIII в., когда юный Карамзин стал одним из членов масонской ложи розенкрейцеров, возглавляемой Н. И. Новиковым. По поручению своих наставников он занимается переводами нравоучительно-религиозных произведений. Одним из них была книга швейцарского поэта Галлера «О происхождении зла» (переводит множество произведений: «Времена года» Томсона, драма Лессинга «Эмилия Галотти»). Новый, сентиментально-просветительский период начинается в 1789 г., Карамзин порывает с масонами. Еще до поездки за границу Карамзин твердо решил начать издание собственного журнала, который бы полностью соответствовал его новым литературным вкусам. В 1789-1790 годах писатель совершает путешествие по Западной Европе. Вернувшись в Россию, он издает ежемесячный «Московский журнал» (1791-1792), в котором публикует «Письма русского путешественника», повести «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», а также переводы произведений западноевропейских авторов (сотрудники журнала И. И. Дмитриев, Г. Р. Державин, М. М. Херасков). Следующий этап начинается с лета 1793 г., удручающее впечатление произвело на Карамзина резкое обострение революционных событий во Франции. Если начало революции, отличавшееся сравнительно мирным характером, он встретил вполне сочувственно, то якобинский террор и казнь Людовика XVI буквально потрясли его (повести «Остров Борнгольм», «СиерраМорена»). Если раньше в «Письмах русского путешественника» общечеловеческое и национальное начала гармонично дополняли друг друга, то теперь национальное становится главенствующим. Последний период начинается с 1803 г. и продолжается до смерти писателя. Огромным подвигом была его работа над «Историей государства Российского». Карамзин получил звание историографа. В литературе XVIII в. сентиментальная проза началась сразу с романа («Письма Эрнеста и Доравры» Ф. А. Эмина, «Российская Памела» П. Ю. Львова, «Роза» и «Игра судьбы» Н. Ф. Эмина). В своих произведениях ранние русские сентименталисты подражали Руссо и Ричардсону. Карамзин произвел подлинный переворот в области сентиментальной прозы. Уязвимым местом западноевропейского и русского сентиментального романа была диспропорция между их огромными размерами и чрезвычайно простым сюжетом, что приводило к растянутости и рыхлости повествования. Карамзин решительно отказался от монументальной формы сентиментального эпистолярного романа и обратился к повести. Роль повествователя перешла от героев к автору, что дало возможность ввести характеристики персонажей, описание места действия, усилить роль пейзажа. Малый в сравнении с романом объем повести способствовал компактности и динамичности ее сюжета. В повестях Карамзина четко прослеживается эволюция его мировоззрения. Лучшей повестью Карамзина справедливо признана «Бедная Лиза» (1792), в основу которой положена просветительская мысль о внесословной ценности человеческой личности. Проблематика повести носит социально-нравственный характер: крестьянке Лизе противопоставлен дворянин Эраст. Характеры раскрыты в отношении героев к любви. Чувства Лизы отличаются глубиной, постоянством, бескорыстием: она прекрасно понимает, что ей не суждено быть женою Эраста. Эраст изображен в повести не вероломным обманщиком-соблазнителем. Такое решение социальной проблемы было бы слишком грубым и прямолинейным. Цельному, самоотверженному характеру крестьянки противопоставлен характер доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Для Лизы потеря Эраста равнозначна утрате жизни. Дальнейшее существование становится бессмысленным, и она накладывает на себя руки. Трагический финал повести свидетельствовал о творческой смелости Карамзина, не пожелавшего снизить значительность выдвинутой им социально-этической проблемы благополучной развязкой. Там, где большое, сильное чувство вступало в противоречие с устоями крепостнического мира, идиллии быть не могло. Природа всех страстей, по мнению Карамзина, одинакова. Этот вывод позволяет ему поставить любовь в один ряд с корыстолюбием, честолюбием. Любовник, забывший о разумных законах природы, совершает тот же проступок, что в человек, посягнувший на чужую собственность или жизнь. Тем самым произведения с любовным сюжетом могут перекликаться с событиями из политической и социальной жизни общества. Так мы подходим к проблематике повести «Остров Борнгольм», написанной Карамзиным в 1793 г. под непосредственным влиянием революционных событий во Франции. В основе повести — тема преступной любви брата и сестры, т. е. очевидное нарушение разумных и «естественных» границ любовной страсти. В повести нагнетается атмосфера тайн и ужасов. Мрачен и страшен остров Борнгольм, еще страшнее таинственный замок; ужасна участь молодой узницы, но ужаснее, по словам автора, проступок, приведший ее в темницу. Он настолько страшен, что автор не решается поведать о нем читателю. Перенесение событий в готический замок имеет художественное объяснение, поскольку просветители считали средневековье эпохой разгула неразумных страстей. Тем самым «заблуждение» героев повести ассоциируется с мрачными призраками средних веков. Последние повести Карамзина — «Рыцарь нашего времени», «Чувствительный и холодный», «Марфа Посадница» — появились в журнале «Вестник Европы», издававшемся автором в 1802-1803 гг. Это время подведения итогов предшествующего десятилетия. Оставляя за дворянами роль первого в государстве сословия, писатель вместе с тем выражает серьезную озабоченность их нравственным и общественным обликом.

11. Проблематика и поэтика книги А.Н.Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву». Творчество Александра Николаевича Радищева (1749–1802) теснейшим образом связано с традициями русской и европейской литературы Просвещения. Проблемы жанра, стиля, наконец, творческого метода Радищева могут быть исторически поняты только в постоянной соотнесенности с этими традициями. Пугачевское восстание, война за независимость в Америке, Великая французская революция – все это способствовало формированию мировоззрения Радищева, глубоко осмыслившего современные ему события. Обобщив их опыт, Радищев творчески воспринял, во многом по-своему переоценив, идеи крупнейших европейских философов и писателей XVIII в.: Ж.-Ж. Руссо, Г. Б. де Мабли, Г. Т. Ф. Рейналя, Д. Дидро, П. Гольбаха, К.-А. Гельвеция, И. Г. Гердера и др.

Сложны и многосторонни связи, существующие между творчеством Радищева и его русскими предшественниками, начиная с авторов житий, Тредиаковского и Ломоносова и кончая Новиковым и Фонвизиным. Идеалы, вдохновлявшие писателей русского Просвещения, были близки Радищеву своим гуманистическим пафосом. Человек, его общественные отношения, его творческие возможности, его нравственное достоинство – вот что остается в центре внимания автора «Путешествия из Петербурга в Москву» на протяжении всей его жизни.

Но, обращаясь к тем же вопросам, которые волновали русских просветителей, Радищев нередко полемизировал с ними. Он решал эти вопросы по-своему, в соответствии с той системой, которая складывалась в сознании писателя на основе усвоения опыта предшественников и его критического переосмысления. Эволюция общественно-политических взглядов Радищева, обусловленная прежде всего событиями французской революции, нашла отражение в творчестве писателя. Каждое произведение, написанное Радищевым до «Путешествия», одновременно с ним или после него, так же как и само «Путешествие», невозможно рассматривать изолированно, без параллелей с другими сочинениями этого автора.

Говоря о тех, кто, по мнению автора, не достоин имени сына отечества, писатель дает краткие, но выразительные характеристики нескольких персонажей, хорошо известных русскому читателю по сатирической журналистике: щеголь, притеснитель и злодей, завоеватель, чревоугодник. Аналогии этим типам нетрудно найти в произведениях Новикова, Фонвизина, Крылова. С этими традициями русской литературы XVIII в., собственно с ее сатирической линией, оказывается тесно связано и главное произведение Радищева – «Путешествие из Петербурга в Москву».

Не менее важна для писателя и другая линия, идущая от Ломоносова с его героико-патриотическим пафосом, с его высоким строем мыслей. Как и просветителям, Радищеву свойственно ощущение несоответствия сущего и должного и уверенность в том, что обнаружение этого несоответствия – главный ключ к решению всех проблем. Основой для такого убеждения оказывается представление о том, что человеку изначально присуща некая внутренняя справедливость, понятие о том, что́ добро и что́ зло. «Нет человека, – говорится в „Беседе“, – сколько бы он ни был порочен и ослеплен собою, чтобы сколько-нибудь не чувствовал правоты и красоты вещей и дел» (1, 218).

В полном соответствии с этой мыслью Радищев писал: «Бедствии человека происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы» (1, 227). Эта проблема «прямого», т. е. непредвзятого, ви́дения занимала в это время и молодого Крылова, что можно заметить из первых же писем «Почты духов» (1789). Критика монархической власти, злая сатира на знатных лиц, вплоть до самой государыни, – все это объединяло Радищева и с другими наиболее радикальными писателями 1770–1780-х гг., в первую очередь с Новиковым и Фонвизиным.

Непосредственным предшественником радищевского «Путешествия» был знаменитый «Отрывок путешествия в *** И*** Т***», напечатанный в журнале Н. И. Новикова «Живописец» (1772).

Крестьянский вопрос был поставлен в «Отрывке» очень серьезно: в полный голос здесь говорилось о нищете и бесправии крепостных, рабство и тирания осуждались как преступление против «человечества». Но лишь через несколько лет в радищевском «Путешествии», завершенном и опубликованном в 1790 г., эта тема впервые была развита до последовательно революционных выводов: отвергалась вся система, основанная на угнетении человека человеком, и указывался путь к освобождению – народное восстание.

«Путешествие из Петербурга в Москву» – это, по выражению Герцена, «серьезная, печальная, исполненная скорби книга», где с максимальной полнотой отразились и политические идеи Радищева, и особенности его литературного дарования, и, наконец, сама личность писателя-революционера.

Эту книгу, так же как и «Житие Ушакова», Радищев посвятил А. М. Кутузову, своему «сочувственнику» и «любезному другу», с которым вместе учился в Лейпциге.

Вопрос о том, кому посвятить книгу, был далеко не формальным, он имел принципиальное значение: в этом уже обнаруживалась литературная ориентация писателя. Своеобразие позиции Радищева проявляется и в его посвящении: частное и общее здесь органически сливаются, и речь идет и о друге автора, одном, конкретном человеке, и обо всем человечестве. «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвленна стала» (1, 227), – эта знаменитая фраза Радищева, включенная им в посвящение, служит естественным прологом ко всей книге.

В жанровом отношении «Путешествие из Петербурга в Москву» соотносится с популярной в XVIII в. литературой «путешествий», как европейских, так и русских. Однако все эти произведения настолько разнородны и по характеру, и по стилю, что обращение к этому жанру не ограничивало автора какими-то определенными канонами и правилами и предоставляло ему большую творческую свободу.

Радищев построил свою книгу на отечественном материале: здесь шла речь о самых насущных вопросах русской общественной жизни. Разделение на главы по названиям почтовых станций между Петербургом и Москвой носило далеко не формальный характер, а нередко определяло содержание той или иной главы: экскурсы в русскую историю в главе «Новгород», описание «развратных нравов» в «Валдаях», рассуждение о пользе строительства при взгляде на шлюзы в «Вышнем Волочке». Из книги Радищева многое можно узнать о русском быте конца XVIII в., это и знаменитое описание русской избы в «Пешках», и характеристика дорог, и упоминание о том, как одеты герои. Все эти детали, однако, важны для писателя не сами по себе, а постольку, поскольку помогают развитию его главной идеи, сюжетную основу составляет не цепь внешних событий, а движение мысли. Как и в сочинениях, предшествовавших «Путешествию», Радищев от каждого частного факта переходит к обобщениям. Примеры «частного неустройства в обществе» следуют один за другим: случай с приятелем путешественника Ч… («Чудово»), эпизод с любителем устриц и история спутника, скрывающегося от несправедливых преследователей («Спасская полесть»), повествование Крестьянкина («Зайцово»), и т. д. Каждый факт должен быть осмыслен читателем в общем комплексе, заключения же и выводы подсказаны самим автором.

В исследованиях последних лет вопрос о композиции «Путешествия» изучен достаточно хорошо. Доказано, что каждую главу «Путешествия» нужно рассматривать не изолированно, а в ее соотнесенности с другими главами. Писатель обнаруживает всю несостоятельность либеральных иллюзий, во власти которых находятся некоторые его предполагаемые читатели, его современники. Размышляя об истинах, ставших для него очевидными, писатель нередко наталкивался на непонимание даже со стороны друзей (например, того же Кутузова). Радищев хочет помочь другим отказаться от их заблуждений, снять бельма с их глаз, подобно страннице из «Спасской полести».

С одной стороны, новизна и оригинальность «мнений», с другой – желание убедить тех, кто их не разделяет, желание быть понятым. Как страшный кошмар путешественник видит во сне, что он «един, оставлен, среди природы пустынник» (1, 228). Этот эпизод характеризует, конечно, не только радищевского героя, но и самого писателя, который не мыслит себя вне общественных связей и контактов. Главным и самым действенным средством общения остается слово, «первенец всего», по убеждению Радищева. В «Слове о Ломоносове», логично завершающем всю книгу, писатель говорит о «праве неоцененном действовать на своих современников» – праве, которое «приял от природы» вслед за Ломоносовым и сам автор «Путешествия». «Гражданин будущих времен», Радищев пишет не трактат, а литературное произведение, причем обращается к традиционным жанрам, вполне узаконенным в сознании его читателей. В состав «Путешествия» включается ода, похвальное слово, главы, повторяющие распространенные сатирические жанры XVIII в. (письмо, сон и т. д.).

Тщательно продумав композицию «Путешествия», придав ей внутреннюю логику, Радищев апеллировал и к разуму и к чувству читателя. Одну из главных особенностей творческого метода Радищева в целом верно определил Г. А. Гуковский, обративший внимание на эмоциональную сторону «Путешествия»: «Читателя должен убедить не только факт как таковой, но и сила авторского подъема; читатель должен войти в психологию автора и с его позиций взглянуть на события и вещи. „Путешествие“ – это страстный монолог, проповедь, а не сборник очерков».

Голос автора постоянно слышится в книге Радищева: иногда это развернутые высказывания, проникнутые негодованием и скорбью, иногда краткие, но выразительные ремарки, вроде сделанного как бы мимоходом саркастического замечания: «Но власть когда краснела!» или риторического вопроса: «Скажи же, в чьей голове может быть больше несообразностей, если не в царской?» (1, 348).

Результаты новейших исследований, заставляют, однако, внести уточнение в ту характеристику «Путешествия», которую дал Г. А. Гуковский. Книга Радищева – это по существу не монолог, так как между автором и его героями, произносящими очередные филиппики, существует определенная дистанция. Многие герои, конечно, высказывают мысли самого автора и выражают непосредственно те чувства, которые им владеют. Но в книге обнаруживается столкновение разных мнений. Одни герои близки автору (сам путешественник, Крестьянкин, крестицкий дворянин, «новомодный стихотворец», Ч…, автор «проекта в будущем»), другие представляют враждебный лагерь. Речь каждого из них эмоционально насыщенна: каждый страстно доказывает свою правоту, и оппоненты Крестьянкина, опровергая его «вредные мнения», выступают тоже достаточно красноречиво. Как Ушаков, Крестьянкин проявляет душевную твердость и достойно отвечает противникам. Происходит как бы состязание ораторов, в котором моральную победу одерживает наиболее близкий автору герой. Вместе с тем ни один из персонажей, высказывающих мнение автора, всецело не берет на себя роль рупора авторских идей, как это было в литературе классицизма. «Путешествие» Радищева сопоставимо в этом отношении с такими сочинениями Дидро, как «Племянник Рамо» и «Разговор отца с детьми». «Концепцию Дидро-мыслителя, – пишет современный исследователь, – можно выявить лишь из контекста всего произведения в целом, лишь из совокупности точек зрения, сталкивающихся в ходе обмена мнениями и воспроизводящих переплетение сложных жизненных противоречий». Сходство Дидро и Радищева в этом плане – явление особенно замечательное, так как речь идет, конечно, не о заимствовании приема («Племянник Рамо», созданный в 1760–1770-х гг., был опубликован только в XIX в.), а о проявлении определенных тенденций как во французской, так и в русской литературе второй половины XVIII в. – тенденций, связанных со становлением реалистического метода.

Истина в представлении Радищева неизменно сохраняла свою однозначность и определенность: «противоборствующих правд» не существовало для писателя XVIII в. В «Путешествии» отразилась последовательность и цельность политической программы Радищева, его умение соотносить конечную цель борьбы с конкретными историческими условиями. Однако герои «Путешествия» различаются по степени своей приближенности к той неизменной и вечной истине, в которой автор видит «высшее божество». Задача читателя не сводится, таким образом, к пассивному усвоению непосредственно высказываемой автором идеи: читателю предоставляется возможность сопоставить разные точки зрения, осмыслить их и сделать самостоятельные выводы, т. е. приблизиться к пониманию истины.

Тяготение к жанру ораторской прозы, жанру, тесно связанному с церковной проповедью, обусловливает во многом и стиль «Путешествия», его архаизированный синтаксис и обилие славянизмов. Высокий слог преобладает у Радищева, но, вопреки теории классицизма, единство «штиля» не соблюдается. В сатирических и бытовых сценках пафос был неуместен и невозможен: соответственно язык писателя подвергается метаморфозе, становится проще, приближается к живому, разговорному языку, к языку Фонвизина и Крылова-прозаика.

Пушкин назвал «Путешествие» «сатирическим воззванием к возмущению», точно подметив одну из особенностей книги. Талант Радищева-сатирика проявился прежде всего в изображении частных и общих притеснителей: злоупотребляющих своей властью вельмож, «жестокосердых» помещиков-крепостников, неправедных судей и равнодушных чиновников. Толпа этих притеснителей многолика: среди них и барон Дурындин, и Карп Деменьич, и асессор, и государь, «нечто, седящее на престоле». Некоторые созданные Радищевым сатирические образы продолжают галерею персонажей русской журналистики и вместе с тем представляют собой новый этап художественной типизации, этап, связанный в первую очередь с именем Фонвизина.

В «Путешествии» Радищев неоднократно ссылается на фонвизинские произведения, в том числе и на «Придворную грамматику», запрещенную цензурой, но распространявшуюся в списках. Описывая грозное появление на почтовой станции «превосходительной особы» («Завидово»), Радищев иронически замечает:

«Блаженны украшенные чинами и лентами. Вся природа им повинуется», и тут же с сарказмом добавляет: «Кто ведает из трепещущих от плети им грозящей, что тот, во имя коего ему грозят, безгласным в придворной грамматике называется, что ему ни А, … ни О, … во всю жизнь свою сказать не удалося; что он одолжен, и сказать стыдно, кому своим возвышением; что в душе своей он скареднейшее есть существо» (1, 372–373).

Острая социальная направленность сатиры Фонвизина, его искусство обобщения, понимание роли обстоятельств, формирующих характер человека, – все это было близко Радищеву, решавшему одновременно с автором «Недоросля» те же самые художественные задачи. Но оригинальность литературной позиции Радищева была обусловлена особенностями его мировоззрения, его революционными взглядами. Радищев развивает «учение об активном человеке», показывая «не только зависимость человека от социальной среды, но и возможность его выступить против нее».

Принципы изображения характеров у Фонвизина и Радищева очень близки, но различие общественных позиций этих писателей ведет их к созданию разных типов положительных героев. Некоторых радищевских героев можно сопоставить с фонвизинскими Стародумом и Правдивым. Однако это скорее «сочувственники», чем единомышленники автора, и не они воплощают в себе этический идеал писателя.

В «Путешествии» впервые в русской литературе настоящим героем произведения становится народ. Размышления Радищева об исторической судьбе России неразрывно связаны с его стремлением понять характер, душу русского народа. С первых же страниц книги эта тема становится ведущей. Вслушиваясь в заунывную песню ямщика («София»), путешественник замечает, что все почти русские народные песни «суть тону мягкого». «На сем музыкальном разположении народного уха, умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа» (1, 229–230), – этот вывод Радищев делает, основываясь не на минутном впечатлении, а на глубоком знании народной жизни. Песня ямщика подтверждает давние наблюдения автора и дает ему повод обобщить их.

Крестьянкин, рассказывающий о расправе крепостных со своим помещиком-тираном («Зайцово»), видит в этом, казалось бы, чрезвычайном случае проявление определенной закономерности. «Я приметил из многочисленных примеров (курсив мой, – Н. К.), – говорит он, – что русской народ очень терпелив, и терпит до самой крайности, но когда конец положит своему терпению, то ничто не может его удержать, чтобы не преклонился на жестокость» (1, 272–273).

Каждая встреча путешественника с крестьянами раскрывает новые стороны русского народного характера: создается как бы некий коллективный образ. В беседах с путешественником крестьяне проявляют рассудительность, живость ума, добросердечие. Пахарь, усердно работающий в воскресный день на собственной ниве («Любани»), спокойно и с полным сознанием своей правоты объясняет, что грешно было бы так же прилежно работать на господина: «У него на пашне сто рук для одного рта, а у меня две, для семи ртов» (1, 233). Слова крестьянки, посылающей голодного мальчика за кусочком сахара, «боярского кушанья» («Пешки»), поражают путешественника не только своим горьким смыслом, но и самой формой высказывания: «Сия укоризна, произнесенная не гневом или негодованием, но глубоким ощущением душевныя скорби, исполнила сердце мое грустию» (1, 377).

Радищев показывает, что, несмотря на все притеснения и унижения, крестьяне сохраняют свое человеческое достоинство и высокие нравственные идеалы. В «Путешествии» повествуется о судьбах нескольких людей из народа, и их отдельные портреты дополняют и оживляют общую картину. Это крестьянская девушка Анюта («Едрово»), восхищающая путешественника своей искренностью и чистотой, крепостной интеллигент, предпочитающий трудную солдатскую службу «всегдашнему поруганию» в доме бесчеловечной помещицы («Городня»), слепой певец, отвергающий слишком богатое подаяние («Клин»). Путешественник ощущает большую моральную силу этих людей, они вызывают не жалость, а глубокое сочувствие и уважение. «Барину» не так легко завоевать их доверие, но это удается путешественнику, герою, который во многих отношениях близок самому Радищеву. «Ключ к таинствам народа», по выражению Герцена, Радищев нашел в народном творчестве и сумел очень органично ввести богатый фольклорный материал в свою книгу. Народные песни, причитания, пословицы и поговорки вовлекают читателя в поэтический мир русского крестьянства, помогают проникнуться теми гуманными и патриотическими идеями, которые развивает автор «Путешествия», стремясь «соучастником быть во благоденствии себе подобных». Радищев не идеализирует патриархальную старину: он стремится показать, что бесправное положение крестьянства сковывает и его богатые творческие возможности. В «Путешествии» возникает и другая проблема – проблема приобщения народа к мировой культуре и цивилизации.

В главе «Подберезье» писатель напоминает о том времени, когда «царствовало суеверие и весь, его причет, невежество, рабство, инквизиция, и многое кое-что» (1, 260). Средневековье с его фанатизмом, с неограниченным господством папской власти представляется Радищеву одной из самых мрачных эпох в истории человечества.

В «Рассуждении о происхождении ценсуры» («Торжок») писатель возвращается к этой же теме, разъясняя смысл цензурных ограничений в средневековой Германии: «Священники хотели, чтобы одни причастники их власти были просвещенны, чтобы народ науку почитал божественнаго происхождения, превыше его понятия и не смел бы оныя коснуться» (1, 343).

Говоря о народе, Радищев, очевидно, в первую очередь имеет в виду трудовые массы, применительно к современной ему России – крестьянство. В «Путешествии» вместе с тем с явным сочувствием изображены и те представители других сословий – разночинцы и дворяне, которым близки общенациональные интересы. Радищев создает совершенно новый тип положительного героя – образ народного заступника, революционера, образ, получивший дальнейшее развитие в творчестве русских писателей XIX в. Отдельные черты, присущие такому герою, можно найти в «прорицателе водности» – авторе оды, в Ушакове; аналогичные образы появляются в «Путешествии»: это и сам путешественник, и некий безымянный муж, возникающий «из среды народныя», «чуждый надежды мзды, чуждый рабского трепета», «мужественные писатели, восстающие на губительство и всесилие» (1, 391), к числу которых принадлежит и сам автор «Путешествия».

«Путешествие» Радищева, запрещенное царской цензурой, распространялось в многочисленных списках. В 1858 г. А. И. Герцен предпринял в Лондоне издание крамольной книги. В России ее публикация оказалась возможной лишь после 1905 г., но только при Советской власти были по-настоящему оценены заслуги писателя-революционера. По ленинскому плану «монументальной пропаганды» в 1918 г. в Москве и Петрограде были установлены памятники Радищеву. Многочисленные научные и популярные издания сочинений писателя, изучение его жизни и деятельности, его общественных и литературных связей – все это по-новому позволило представить место Радищева в истории русской культуры и литературы.

Для большинства русских писателей XIX в. обращение к свободолюбивой теме означало воскрешение радищевских традиций. Одних привлекал высокий строй радищевских мыслей и чувств, бунтарский дух его произведений; другим он был близок прежде всего как сатирик. Но независимо от того, какая сторона творчества писателя выдвигалась на первый план, радищевское слово продолжало участвовать в литературной жизни XIX столетия, так же как и самый облик писателя-революционера оставался в сознании последующих поколений живым примером самоотверженного героизма.

12. «Горе от ума»: основные художественные принципы. А.С.Грибоедов вошел в золотой фонд русской литературы как писатель одного произведения. Уникальность комедии «Горе от ума» объясняется дилетантством самого автора. Основные творческие принципы: 1) проблема художественного метода, 2) проблема жанра, 3) проблема сюжета, 4) проблема стиля. Комедия связана с традицией классицизма, высокой комедии (не только сатирически обличает общество, но и затрагивает социальные и философские проблемы). Грибоедов сохраняет три единства: место (все происходит в доме Фамусова), время (с самого утра и до самого вечера), действие (действие не выходит за рамки дома). Автор обличает всю барскую Москву и не только ее, всю русскую жизнь. Единство действия предполагает отсутствие побочных сюжетных линий (оно и есть, и в то же время нет). Комедия делится на две важные сюжетные линии: общественную (век нынешний и минувший) и личную (любовный треугольник). Нельзя понять, какая линия главная, а какая побочная. Если же представить развитии двух линий самих по себе, то мы увидим, что в основных точках они совпадают полностью. От литературы классицизма Грибоедов берет принцип «говорящих» фамилий, но, давай «говорящие» имена, он не сводит образы к одной черте характера, герои сложнее. К примеру, Александр Андреевич Чацкий соединяет в себе как минимум три амплуа: язвительность, ложный жених, герой-резанер (высказывает идеи автора). Павел Афанасьевич Фамусов: карьерист и взяточник, обманутый отец; Молчалин: (с т.зр. Чацкого) глупый любовник, хитрый соперник; Софья: обманутая Молчалиным, умная. Грибоедов постоянно расширяет возможности каждого персонажа, все герои неоднозначны и их стиль индивидуализирован (Чацкий - язык декабриста, Фамусов – стиль дворянского просторечия, Молчалин – канцелярский стиль, Скалозуб – язык солдафона). В произведении также присутствуют традиции романтизма (байронического, бунтарского). Чацкий - одинокий, непонятый, непринятый. Рассматривая проблему жанра, важно отметить, что в комедии мало смешного, главное здесь – сатира, обличение, хотя есть и трагическое – непонимание, крах любовных иллюзий, изгнание из родного дома. Именно трагическое начало вносит в пьесу романтический элемент, т.к. ее переживает герой байронического склада. «Горе от ума» ориентируется на необычный жанр эпохи романтизма – сценическая поэма (произведение, написанное в форме драматической, но при этом предназначена не для постановки на сцене, а для чтения, т.к. на сцене она сложна для постановки, за счет элементов драмы, эпоса и лирики). Тип «лишнего человека» в русской литературе начинается именно с Чацкого (эпос – история, судьба Чацкого), лиризм – большие монологи (не для сцены). Именно «лирический гад» мешает Чацкому думать рационально, а иногда он излишне говорить разумов, а не сердцем. «Горе от ума» - это русская литература на пути к реализму.

13. Роман в стихах «Евгений Онегин», его художественной новаторство. Тесно переплетающиеся поэтические особенности романа гармонично строят все произведение. Здесь необходимо рассмотреть несколько проблем: 1) проблема жанра – революция жанра комбинирование разных жанров (роман в стихах), сам Пушкин в письме Вяземскому писал, что работает не просто над романом, а над романом в стихах, а это, по словам самого Пушкина, «дьявольская разница» (в роде «Дон Жуана»). В прозе Пушкин обычно был точен и краток, в поэзии же совершенно наоборот. В эпосе фигура автора в повествовании не обязана быть, а лирика, безусловно, предполагает выражение чувств автора. Именно в «Евгении Онегине» появляется автор, как персонаж и действующее лицо, он с первой страницы произведения присутствует в каждой строчке. Начало написания произведения совпадает с увлечением Пушкина романтизмом (байроническим), автор подчеркивает, что он не Онегин, это два разных человека. В романе автор причастен к главным событиям произведения (переводит любовное письмо Татьяны; читает ответ Онегина). В романе много лирических отступления, с помощью которых автор упускает некоторые моменты романа, но расширяет художественное пространство произведения (воспоминания автора о днях, «когда в садах Лицея» ему стала «являться муза»; близость Татьяны с природой: «…она любила на балконе предупреждать зари восход»; размышления о женских ножках: «Я занялся воспоминаньем о ножках мне знакомых дам. По вашим узеньким следам, о ножки, полно заблуждаться!»; споры о литературном языке, об использовании в нем иноязычных слов: «Описывать мое же дело: но панталоны, фрак, жилет, всех этих слов на русском нет…»), 2) проблема сюжета и композиции – эпическая линия романа очень скудна (1 – знакомство с Онегиным, 2 – знакомство с Лариными и Ленским, 3 – первый приезд Онегина к Лариным, любовное письмо Татьяны, 4 – отповедь Онегина, 5 – сон и именины Татьяны, 6 – дуэль, 7 – приезд Лариных в Москву, 8 – встреча в высшем свете и развязка). Скудность действия компенсируется личностью автора, у которого своя сюжетная линия в романе. Сам Пушкин меняется от байронического романтика до мудрого, серьезного поэта. Роман «Евгения Онегин» можно назвать лирическим дневником молодого Пушкина, который меняется в течение написания произведения (восьми лет). В качестве композиционных приемов необходимо отметить пропуски фрагментов текста (строк, строф). Эти пропуски выражают словесную динамику, несут нагрузку (самый важный сюжетный фрагмент - знакомство Онегина с Татьяной - не описан; автору сложно описать накал эмоций самой встречи, поэтому он сгущает все краски вокруг). Финал произведения открытый, но не только потому, чтобы читатель задумал, просто невозможно поставить жирную точку в дневнике, завершилась полоса жизни автора, но не сама жизнь. Онегин перерождается из эгоиста в человека, умеющего любить. В связи с этим именно Евгения Онегина стоит считать главным героем романа, а не Татьяну Ларину, т.к. она не изменилась, а автору было важно показать эволюцию.

Над романом «Евгений Онегин» Пушкин, по его собственным подсчетам, работал «7 лет, 4 месяца, 17 дней». Но и после того, как были подведены эти первые, предварительные итоги Болдинской осенью 1830 года, работа продолжалась. В частности, дописан такой важный фрагмент, как письмо Онегина к Татьяне. От замысла до его окончательного воплощения прошли годы, чрезвычайно важные для формирования личности и творчества поэта: ссылка в Михайловское, восстание декабристов, трудные последекабрьские годы, женитьба. Душа обогатилась новыми знаниями и открытиями. Творчество стремительно приближается к постижению нового универсального художественного метода — реализма, — позволяющего показать жизнь всесторонне, в самых разнообразных ее связях. Изменяется и структура романа. Если первоначальный замысел свидетельствовал о том, что главной задачей поэта было рассказать о человеке с себялюбивою душой и с озлобленным умом, кипящим в действии пустом, то в окончательном варианте перед читателем «страдающий эгоист», жестоко расплатившийся своей жизнью за грехи общества, его сформировавшего. Первоначально роман создавался по принципу «байронических» поэм с единым героем в центре внимания. Но в результате произведение приобретает эпическую широту, включая в себя все новых и новых героев, новые картины русской жизни, столичной и провинциальной, наполняется взволнованным голосом автора, освещающего лирическим светом каждую строчку. У главного героя появляются серьезные сюжетные «противовесы» — Татьяна, Ленский, автор-повествователь, — которые коренным образом меняют первоначально задуманную расстановку действующих лиц. Пушкин, чувствуя новизну и необычность своего детища, смело бросается в «даль свободного романа», о чем он и говорит в конце 1*й главы, порой не подозревая, куда приведут его «ума холодные наблюдения и сердца горестные заметы». Ведь недаром в одном из писем он писал: «Представьте, что учудила моя Татьяна, — взяла да и вышла замуж!». Свобода творческой мысли соединяется с точностью картин и деталей. Пушкин заметил: «В нашем романе время расчислено по календарю», а в описании жизни Онегина в деревне использованы факты из личной биографии Пушкина периода Михайловской ссылки. Окончательный вариант состоит из восьми глав. Каждая глава, как и роман в целом, обрывается как бы на полуслове, предоставляя читателю простор для размышлений. Например, 3*я глава кончается встречей Татьяны и Онегина после того, как Татьяна послала ему письмо:

Но следствия нежданной встречи

Сегодня, милые друзья,

Пересказать не в силах я;

Мне должно после долгой речи

И погулять, и отдохнуть:

Докончу после как*нибудь.

Начало 4*й главы продолжает держать читателя в напряжении, при отсутствии внешнего действия. Этому способствует указание на 1–строфы, которых, по сути, не существует, и вследствие этого указания творческая работа автора и читателя активизируется. Затем идет внутренний монолог героя, сливающийся с лирическим монологом автора, затем авторская характеристика героя и лишь затем действие подходит к тому событию, на котором прервалась 3*я глава. 7 глава заканчивается словами:

Но здесь с победою поздравим

Татьяну милую мою

И в сторону свой путь направим,

Чтоб не забыть, о ком пою...

А 8*я глава начинается с рассказа о становлении творческого пути самого автора. «Открыт», незавершен сюжет и финал романа в стихах, но в этой мнимой незавершенности — глубокий смысл, о котором сказал Белинский: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотеть больше ничего знать...» Онегин, которого в первой же главе автор назвал «добрым приятелем», которому он симпатизирует («мне нравились его черты».), в то же время предстает и перед автором, и перед читателем, а уже тем более перед другими героями не до конца разгаданным, и это рождает размышления и споры о нем. В 1*й главе это вопрос о том, почему умный и милый юноша, принятый в свете, тяготится его нравами, во 2*й — насколько искренна и глубока его дружба с Ленским, в 3*й — какова будет его реакция на письмо Татьяны и т.д. Каждая глава — это вопрос, на который автор не дает прямого ответа, вместе с читателем пытаясь понять и объяснить поступки сво* его героя. С 3*й главы к решению этих вопросов подключается и Татьяна. Сначала в письме: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала,/Вся обомлела, запылала/И в мыслях молвила: вот он!» Затем в фантасмагорическом сне накануне дня рождения, в котором Онегин предстает как демон, способный ради достижения своих целей даже на убийство. Он свой среди диковинных и безобразных чудовищ, как бы пришедших в сон из мистико*романтических баллад, столь популярных в то время: «Один в рогах с собачьей мордой, /Другой с петушьей головой,/ Здесь ведьма с козьей бородой, /Там остов чопорный и гордый...» Но все они «сокрылись вдруг», и Татьяна не может противостоять демоническому обаянию своего героя. И, наконец , в 7*й главе, когда Татьяна, читая книги из библиотеки Онегина, выносит

ему страшный приговор: «Уж не пародия ли он?», — приговор, который в первую очередь пал на нее, лишив ее светлых чувств и мечтаний и подготовив ее дальнейшую судьбу. Приговор этот был не вполне справедлив, и в этом можно убедиться в 8*й главе, но здесь рождается новая загадка. Загадка эта — сила и искренность его любви к Татьяне, которую героиня подвергает сомнению: «С вашим*то умом быть чувства мелкого рабом?» Пушкин, который творит роман в стихах вместе с его героями и читателями, не дает однозначного ответа на вопросы, поставленные в нем, которые предстоит решать его героям. Они самостоятельны в своем поиске, в своем выборе, оттого так сложен и многозначен роман. Особое место в романе принадлежит автору, который взрослеет вместе со своими героями, расширяя повествование за счет воспоминаний собственной юности, «когда ему «были новы все впечатленья бытия», когда его мятежная юность развивалась параллельно с юностью героя, но совсем по другим законам и принципам. Особенно сильно это противопоставление героя и автора чувствуется в 1 гл. Театр для Онегина — место, где можно показать себя и безнаказанно через лорнет полюбоваться на незнакомых дам; для автора это «волшебный край». Природа на Онегина наводит сон, а автор «предан душой» полям, цветам, деревне, праздности. По*разному они относятся и к любви. Для Онегина — это «наука страсти нежной», обязательным условием которой является умение «лицемерить, таить надежду, ревновать, разуверять, заставить верить,

казаться мрачным, изнывать». Автор же, вспоминая о своей любви, говорит, что «завидовал волнам, бегущим бурной чередою с любовью лечь к ее ногам!» И самое главное — это умение и возможность выразить себя в творчестве, чего лишен Онегин: «Труд упорный ему был тошен; ничего / Не вышло из пера его». Мысль о творчестве как о главном смысле своего существования постоянно владеет поэтом. После рассказа о Ленском, который близок автору искренностью своего творческого порыва и пылкой, верной, любящей душой, автор говорит о смысле человеческого существования вообще, о неизбежной смене поколений. А смысл его собственной жизни видится в следующем: «Быть может, в Лете не потонет / Строфа, слагаемая мной...». Лирические отступления заменяют порой и рассказ о событиях, и характеристику персонажей. Например, рассказывая о решении Татьяны написать письмо Онегину, он не просто объясняет причину этого поступка. Он защищает Татьяну, вместе с ней страшится последствий его: «Погибнешь, милая! Но прежде / Ты в ослепительной надежде / Блаженство темное зовешь. / Ты негу жизни узнаешь...» Лирическим отступлением*реквиемом завершается и рассказ о Ленском: «Но что бы ни было, читатель, / Увы, любовник молодой / Поэт, задумчивый мечтатель, / Убит приятельской рукой!» Предлагая на усмотрение читателя два варианта дальнейшей судьбы Ленского, останься он жив — романтически*возвышенный и сниженно*бытовой — поэт все же хочет, чтобы читатель склонился к первому, поэтому глава завершается отступлением*молитвой:

А ты, младое вдохновенье,

Волнуй мое воображенье,

Дремоту сердца оживляй,

В мой угол чаще прилетай,

Не дай остыть душе поэта,

Ожесточиться, очерстветь

И наконец окаменеть...

В лирическом отступлении смутно, намеками говорится и о дальнейшей трагической судьбе Татьяны:

А та, с которой нарисован

Татьяны милый идеал...

О много, много рок отъял!

Блажен, кто чашу жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел его романа...

Белинский назвал роман Пушкина «энциклопедией русской жизни», так как в «Онегине» Пушкин решился «представить внутреннюю жизнь дворянского сословия, а вместе с ним и общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху»». Всесторонне показаны все слои русского дворянства: и петербургский свет, и патриархальная Москва, и дремотная провинция. И вся эта жизнь описана на фоне другой — народной. Это и трудовой Петербург, встающий тогда, когда молодой повеса возвращается домой после бала, и крестьяне, которые живут отдельной самодостаточной жизнью, и крепостные рабы, которым то заменяют барщину оброком, то «бреют лбы», отправляя в рекруты на долгие 25 лет. Все изображенное, по словам Пушкина, укладывается в рамки календаря — то есть жизни природы, прекрасной, вечной, несуетной, изменяющейся. Образ русской природы, постоянно воспроизводимой на страницах романа, имеет очень важное художественное, эстетическое и сюжетно*композиционное значение. Изображение природы в «Евгении Онегине» многогранно. Пушкин использует все достижения своей пейзажной лирики: в 1 главе вдохновенно*романтическое изображение моря, соединенное с мечтой о дальних странствиях, 2*й — сентиментально*умиленное описание «прелестного уголка» — «деревни, где скучал Евгений», в 4*й — реалистическое, данное с народной точки зрения описание поздней осе* ни и начала зимы («встает заря во мгле холодной, / На ниве шум работ умолк») в 7*й главе природа наполнена лирической одухотворенностью, философской глубиной («...с природой оживленной / Сближаем думою смущенной / Мы увяданье наших лет, / Которым возрожденья нет?»). Художественное совершенство романа довершает так называемая «онегинская строфа» — четырнадцатистрочник со строгой системой рифмовки: перекрестная, смежная, кольцевая, затем двустишие, зачастую содержащее вывод из сказанного или логический мостик к дальнейшему повествованию. Только письмо Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне не подчиняются этим строго регламентированным правилам. Неровные строфы этих отрывков передают волнение героев, как бы неровное, взволнованное биение их сердец, их чувства, которые невозможно преодолеть или регламентировать.

14. Лирика А.С.Пушкина: творческая эволюция. Лирические произведения писались Пушкиным на протяжении всей жизни (первое стихотворение «К Наталье», последнее произведение – тоже лирическое). Лирика – своеобразный поэтический дневник Пушкина. Чтобы проследить творческую эволюцию поэта необходимо выделить периоды его творчества: 1) Лицейский (1811-1817) – учение ото всех, не имел определенного влияния (основные направления – Парни, Батюшков, «легкая поэзия»). Автор воображал себя, то грустным поэтом, то гулякой, однако в жизни не был похож на литературные образы своих стихотворений. 2) Петербургский (1817-1820) – ведет светский образ жизни, идет преддекабристская волна (ода «Вольность» - тирания монарха; «Деревня» 1819 – крепостное право; «К Чаадаеву» - счастье в свободном обществе). Пушкин настроен на вольнодумство, стихотворения по стилистике часто восходят к русской поэзии 18 в. Воплощение гражданской тематики, общественных проблем (свобода – конституция, ограничивающая власть царя). 3) Южная ссылка (1820-1823, Кишинев, 1824, Одесса) – ссылка совпала с пиком байронизма («Кавказский пленник», «Цыган»), «Узник» - свобода, безграничная воля, стихийное чувство, «Свободы сеятель пустынный». 4) Михайловское (1824-1826) – творческое уединение, возможность плодотворно писать («Зимний вечер» 1825 – русский национальный поэт, не подражающий никому и говорящий своим голосом; «Признание» 1826). Описание такой русской деревни и такого быта русской поэзии ещё не было (Пушкин описывает то, что, казалось бы, совсем не поэтично). Его ученичество закончено и он полностью самостоятелен («К морю» 1824г., «19 октября» - прощание с югом, море – символ свободы). 5) Вторая половина 20-х годов – усиление национальных и бытовых мотивов. Пушкин обходится без стереотипом и клеше («Я к вам пишу, чего же боле», «Во глубине сибирских руд», «На холмах Грузии»). 6) Начало 30-х годов (Болдинская осень) – воспоминание о лицее и учебе. Пушкин охватывает разные поэтические национальные миры и культуры. Сочиняет свободные переводы иностранных авторов («Серенада»). «Бесы» - метель, бесы, фольклор, «Осень» - унылая пора, «Элегия» - итог прожитой жизни. 7) Середина 30-х годов – философские интонации, проблемы («И вновь я посетил…» - михайловское изгнание, закон природы не смерть и исчезновение, а постоянно обновляемая жизнь, «Из Пиндемонти» - разочарование, безразличие «зависеть от царя, зависеть от народа?»).

Лирика — один из трех основных родов литературы, наряду с эпосом и драмой, известных еще с античности. Важнейшей особенностью ее является эмоциональность, субъективность, всеобщность и конкретность выражаемого поэтического чувства. В лирике важно не столько то, о чем говорит поэт, сколько — как он выражает свои чувства. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» сказал: «Здесь поэт стоит на первом месте, и мы не иначе как через него все понимаем и воспринимаем. Предмет здесь не имеет цены сам по себе, все зависит от того содержания, которое придает ему поэт». Человек, лирический субъект, воспринимающий мир, оказывается мерой всего. Содержание лирического произведения неисчерпаемо по широте охвата действительности и по глубине постижения человеческой души. Тем не менее, есть темы, которые в лирике считаются «вечными», и ни один поэт не может пройти мимо них, так как в них заключена истинная жизнь человеческой души. Это любовь, природа, смысл человеческого существования, цель и задачи творчества. Каждый истинный поэт вносит в освещение этих тем что*то новое, неповторимое, до него никем не сказанное. «Прекрасное мгновение» отдельного человеческого бытия благодаря лирике становится вечным, понятным и созвучным людям разных эпох и народов. Для лирики характерны особые формы выразительности, среди которых, в первую очередь, ритмика стихотворной речи, музыкальность стиха, достигаемая с помощью таких приемов, как аллитерации, ассонансы; необычная, не свойственная обычной разговорной и даже литературной прозаической речи структура фразы; наличие выразительных метафор, эпитетов, сравнений. Все эти особенности лирического рода ярко выразились в поэзии А.С.Пушкина, которого В.Г.Белинский назвал «первым русским поэтом*художником». Многообразие его лирики очевидно. Но все же можно выделить несколько тем, которым он оставался верен всю жизнь, наполнив новым содержанием неумирающие, вечные темы, осмыслив темы новые, актуальные, волнующие общество в ту эпоху. Это темы свободы, справедливости, равенства, овладевавшие русским обществом под влиянием французских демократических революций; тема дружбы как личного и общественного понятия; темы природы и ее врачующего влияния на человека; тема жизни и смерти, смысл человеческого существования, тема любви и т.д.

Одним из самых важных условий нормального человеческого существования и одновременно одной из самых сложных категорий философии является понятие свободы. С оды «Вольность» фактически начинается творческий путь Пушкина. Мыслью о том, что же значит истинная свобода, проникнуто одно из последних его стихотворений — «Из Пиндемонти». Какова же эволюция этого понятия в творчестве Пушкина? Говоря об этом, безусловно, нам придется коснуться и темы поэта и поэзии, потому что личная и общественная свобода для Пушкина неотделима от свободы творчества. В оде «Вольность» юный поэт декларирует: «Хочу воспеть свободу миру, / На тронах поразить порок». Свобода для него — это строгое подчинение всех членов общества, независимо от социального положения, справедливым высшим Законам. Поэт еще не за общество строго определяет меру активности и ответственности каждого человека. Но уже в стихотворении «К Чаадаеву» 1818 года свобода — это возможность реализации «души прекрасных порывов». Категория свободы приобретает все более личный характер, она становится неотъемлемым правом каждого человека: «Мы вольные птицы: пора, брат, пора...» («Узник» 1822). Возвышенными, не задумываясь, называются чувства свободы, славы и любви. Эпитеты «свободный», «вольный» приобретают оценочный характер, как выражение самого возвышенного и святого в жизни: «беседа вольно*вдохновенная», «свободная стихия», «свободен и беспечен» союз лицейского братства, «свободный глас» поэта, не ограниченный цензурными рамками, «душа благородная, возвышенная и пламенно свободная», «гроза — символ свободы» и т.д. Личная свобода оказывается самым главным благом жизни. Истинно свободный человек бескомпромиссен по отношению к себе, он предъявляет себе самые высокие нравственные требования. Тогда его личная свобода оказывается благом не только для него, но и для общества:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд.

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

(1830)

«На свете счастья нет, но есть покой и воля...»

(1834)

Подводя итоги своему творчеству, поэт гордится тем, что пробуждал своим творчеством «чувства добрые» и способствовал их утверждению в обществе личным примером: «Для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи». (1836) Гражданская тематика во многом связана с темой свободы. В раннем творчестве делается акцент на «неправедную власть», которая привела к страданиям угнетенных и беспредельной тирании угнетателей:

Не видя слез, не внемля стона,

На пагубу людей избранное судьбой

Здесь барство дикое, без чувства, без закона

Присвоило себе насильственной лозой

И труд, и собственность, и время земледельца

(Деревня, 1819 г.)

Выход из противостояния видится в восстании, революции, которая превратит бесчестное самовластье в обломки. Хотя, по мнению Пушкина, более желателен другой путь — самоограничение тирании:

Увижу ль, о друзья, народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря?

Гражданственность поэзии Пушкина проявляется и в той гордости, с которой он говорит о военных победах России, о ее великом историческом прошлом, начиная с юношеской оды «Воспоминания в Царском Селе» и заканчивая стихотворением 1836 года, посвященным очередной годовщине Лицея. Вспоминая события 1812 года, Пушкин говорит о том, что, прощаясь со старшими братьями, отправляющимися защищать страну от Наполеона, молодежь «в сень наук с досадой возвращалась, / Завидуя тому, кто умирать / Шел мимо нас...» Думая о своем призвании, пытаясь заглянуть в будущее, он видит в нем великую Россию, объединяющую под своей сенью множество равноправных народов:

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой

И назовет меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгус, и друг степей калмык.

Особое место в творчестве Пушкина занимает тема дружбы. Оторванный от семьи в 11 лет (лицеисты не разъезжались по домам даже на каникулы), Пушкин оценил величие истинной дружбы, которая спасала его в самые тяжелые минуты жизни. Особенно вдохновенно звучит эта тема в стихотворении «19 октября 1825», которое по праву может считаться гимном дружбы и образцом раскрытия этой темы в творчестве Пушкина. В Михайловском, «во мраке заточенья», поэт одинок, но его «воображенье ...товарищей зовет», а мысль о них согревает время разлуки. Каждому из лицейских друзей посвящает Пушкин строки, полные любви и нежности. Он называет их «друзья моей души», верит в то, что, как бы ни сложились из судьбы, где бы они ни встретились, чувства их друг к другу будут неизменны. Многие из лицеистов были поэтами, но большинство их строк, увы, «кануло в Лету». Пушкин рано осознал свое великое предназначение («Я гордился меж друзей / подругой ветреной своей» — т.е. Музой). Но в стихотворении «19 октября 1825» нет и следа превосходства над «друзьями*стихотворцами», напротив, чувствуется уважение к их творчеству и деликатность в признании ьих поэтических заслуг, а порой даже некоторые элементы самоунижения. Обращаясь к Дельвигу, он пишет:

Но я уже любил рукоплесканья,

Ты, гордый, пел для муз и для души;

Свой дар как жизнь я тратил без вниманья,

Ты гений свой воспитывал в тиши.

Даже Кюхельбекера, пушкинская эпиграмма на которого однажды чуть было не довела друзей до дуэли, он называет «мой брат родной по музе, по судьбам...» И.Пущину, посетившему поэта в его изгнании, он посвящает стихотворение необыкновенной лирической силы, написанное ритмически как бы на одном дыхании, так как сложное предложение, из которого состоит первая часть стихотворения, состоит из синтаксически и ритмически законченных отрывков одной величины:

Мой первый друг, мой друг бесценный!

И я судьбу благословил,

Когда мой двор уединенный,

Печальным снегом занесенный,

Твой колокольчик огласил.

(1826)

«Друг» — это обращение для Пушкина означает высшую степень доверия и любви. Няню он называет «подругой дней моих суровых», возлюбленную — «друг прелестный», жену в стихотворении 1934 года — просто и доверительно — «мой друг». Что касается лицейских друзей, то стихотворения, посвященные Дню Лицея — 19 октября — он писал каждый год, до самой смерти... Светлый гений, Пушкин посвятил теме любви множество стихотворений, создав, можно сказать, «энциклопедию любовных переживаний» — от внезапного озарения на балу или в кибитке кочевой, до возвышенного чувства, проходящего через годы. Ранняя любовная лирика поэта носит еще во многом условный характер. В духе романтической традиции того времени она рисует образ разочарованного, трагически страдающего героя, у которого «в бурях отцвела потерянная младость, / где легкокрылая ...изменила радость» («Погасло дневное светило...» (1820). Юный поэт тоскует от того, что неспособен к любви: «Я пережил свои желанья, / Я раз* любил свои мечты; / Остались мне одни страданья, / Плоды сердечной пустоты». Действительно, плоды сердечной пустоты — это страдания, а любовь, даже неразделенная, — это всегда стимул к жизни. Он понимает это позже, в 30*е годы: «И сердце вновь болит и любит оттого, Что не любить оно не может» (1829). Новый этап в любовной лирике поэта — это стихи Михайловского периода, открывающиеся стихотворением «Ненастный день потух», в каждом слове, в каждом многоточии которого, по словам Гоголя, — «бездна пространства». Вершиной любовной лирики этого периода, а может, и всего творчества Пушкина, стало стихотворение — «Я помню чудное мгновенье...». Любви покорны все возрасты, и она может вспыхнуть внезапно, перечеркнув всю предыдущую жизнь. Об этом и в шутку и всерьез говорит Пушкин в ст. «Признание», написанном тогда же, в Михайловском:

Мне не к лицу и не по летам...

Пора, пора мне быть умней!

Но узнаю по всем приметам

Болезнь любви в душе моей...

(1826)

В то же время новая любовь не отвергает старую:

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю

(Не пой, красавица, при мне..., 1828)

Стихотворения 30*х годов совершенствуются по мысли и по чувству, открывая для читателей нежную, любящую и возвышенную душу поэта, благословляющего отвергнувшую его женщину на любовь с другим человеком («Я вас любил...» «На холмах Грузии»). Возлюбленная воплощается в святую Мадонну — «чистейшей прелести чистейший образец», имя которой — Наталия Николаевна Гончарова, жена поэта. Среди любовной лирики поэта есть и стихи, навеянные эпикурейской лирикой Батюшкова. В этих стихах поется гимн «юным девам и женам, любившим нас», разделявшим веселье юношеских пирушек, красавицам, подарившим томный и многообещающий взгляд на балу, пылкой любовнице или, напротив, скромной девице, впервые разделившей страсть поэта. Но о чем бы ни говорил поэт, всегда его стихотворение о любви дышит искренностью и убеждает читателя в невозможности жить и чувствовать иначе. Природа — неисчерпаемый источник вдохновения для истинных поэтов. Природа может служить напрямую предметом словесного изображения, вдохновляя поэта своей красотой как в общей панораме, так и в мельчайших деталях: капля росы на травинке, мох тощий, кустарник сырой и т.д. Таковы стихотворения Пушкина «Кавказ», «Еще дуют холодные ветры...», «Зимнее утро», «Осень». Но все же пейзажной лирики в чистом виде немного. Даже в вышеперечисленных стихотворениях важен не только и не столько пейзаж, сколько те настроения и мысли, которые он рождает в душе поэта. К примеру, в ст. «Осень» разговор о временах года органически переходит в размышление о сути поэтического творчества, о природе вдохновения. Для большинства же образцов пейзажной лирики подобный переход закономерен, органичен, он первоначально задуман, при всей импульсивности поэтического творчества. Например, в стихотворении«Деревня» описание мирного сельского пейзажа противопоставлено скорбным размышлениям «друга человечества» о «барстве диком» и «рабстве тощем». Это противопоставление носит слишком рациональный, умозрительный характер, что свойственно произведениям классицизма, влияние которого в 1819 году

Пушкин еще не преодолел. В ст. «Бесы», «Зимняя дорога», «Зимний вечер» пейзаж служит средством раскрытия душевного состояния поэта. Например, в стихотворении «Зимняя дорога» этому способствует дважды повторенное слово «печальный»: «На печальные поляны льет печальный свет она». Эпитеты с семантикой печали часто сопровождают пейзажную лирику Пушкина Михайловского периода: «двор уединенный, печальным снегом занесенный», «наша ветхая лачужка и печальна, и темна». В стихотворении «Бесы» тревога, неопределенность материализуются в злой и страшной вьюге, которая окончательно лишает героя будущего, перспективы. Семь раз повторенное слово «мутный» передает ощущение безысходности, на которое и накладывается мистическая картина пляски бесов. Бесы эти — не в природе, а в душе лирического героя:

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

(1830)

В стихотворении «Вновь я посетил...» природа родных мест, ее узнаваемость и одновременно изменчивость рождают мысли о бесконечности жизни: то есть пейзаж становится точкой опоры для философских размышлений. Любовь Пушкина к природе, умение передать ее красоту, величие и эмоциональную силу проявляются и в крупномасштабных произведениях поэта: «Полтава», «Медный всадник», «Граф Нулин», «Евгений Онегин». Как принципиальную разницу между собой и Онегиным Пушкин выделил неумение своего героя писать стихи и ценить красоту природы.

15. Особенности прозы А.С.Пушкина. В рамках лирике А.С.Пушкину становится тесно, проза – «трезвый взгляд на жизнь» («…и в поэтический бокал воды я много подмешал», вода – проза, вино – поэзия). Основная работа по прозе приходится на 30-е годы: 1) попытка написать исторический роман 1827г., 2) несколько незавершенных прозаических набросков («Роман в письмах» - 1829г. – первая болдинская осень), 3) 1830г. «Повести Белкина», 4) роман «Дубровский», 5) 1833г. «Пиковая дама» - вторая болдинская осень, 6) 1835г. «Египетские ночи», 7) 1836г. «Капитанская дочка». Новаторские качества пушкинской прозы: 1. Проблема стиля – «точность и краткость – вот первые достоинства прозы, она требует мыслей, и мыслей, без них блестящие выражение ни к чему не служат», 2. Переосмысление литературной традиции («вышивание новых узоров на старой канве») – Пушкин играет с литературными штампами, предлагая нечто новое. Автор иронически относится к литературным стереотипам («Метель»), 3. Усложненная субъектная структура (субъект повествования – лицо, от которого ведется повествование), Пушкин все время заставляет кого-то рассказывать, он максимально дистанцируется от историй («Повести Белкина»).

Еще в «Евгении Онегине» Пушкин признался: «Лета к суровой прозе клонят...» Это стремление осуществилось вполне в 30-е годы, когда Пушкин пишет такие прозаические произведения, как «Повести Белкина», «Дубровский», «Пиковая дама», «Капитанская дочка». В творчестве Пушкина повесть обрела жанровую отточенность и завершенность. Повесть как жанр литературы стремится к четко очерченному предмету повествования, к единой сюжетной линии и единой системе персонажей. Она, как правило, изображает какой-то определенный период жизни одного, ярко очерченного персонажа, вокруг которого группируются остальные. По словам Белинского, повесть «вырывает листки из великой книги жизни». Все эти жанровые особенности ярко проявляются в повести «Капитанская дочка», сюжетом которой служат приключения молодого дворяни* на Петра Гринева, волею случая оказавшегося в эпицентре крестьянской войны под предводительством Пугачева. Повесть построена как мемуары самого Гринева, счастливо доживающего жизнь в родовом имении. Отсюда — стилистика повести: простота и безыскусность повествования, соединяющего простонародные, сниженные обороты речи, вызванные воспитанием Гринева в провинции, под опекой крепостного слуги Савельича, и изысканные выражения, воспринятые Петрушей под влиянием чтения, в первую очередь, русских писателей 18 века, его увлечения поэзией и попыткой самому писать стихи, поэтическая, насыщенная фольклором речь Пугачева и его соратников, строгая публицистичность описания характера крестьянской войны и т.д. Повесть состоит из 14 глав и послесловия от издателя, в котором говорится о дальнейшей судьбе Гринева и Маши Мироновой. Каждая глава снабжена эпиграфом, подобранным, как сказано в послесловии, издателем. Эпиграф взят или из народного творчества, или из литературных произведений 18 века. Эпиграфы помогают воссозданию атмосферы 70*х годов 18 века и в той или иной степени комментируют содержание каждой главы, обращая внимание читателя на главное в ней. Например, эпиграфы, взятые из произведений признанных поэтов 18 века — Хераскова, Княжнина, — помимо их непосредственного значения, помогают понять стилистику описываемой эпохи и оценить уровень собственных стихов Гринева, приведенных в главе «Поединок». Смысл эпиграфа «Береги честь смолоду», который предваряет повесть в целом, позволяет обратить особое внимание именно на те эпизоды, в которых герои следуют этому принципу, даже если им грозит смерть, и тем самым сюжет приобретает стройность. Это, в первую очередь, касается таких эпизодов, как мужественное поведение Гринева, капитана Миронова и его жены во время захвата крепости Пугачевым, стойкость Маши Мироновой перед посягательствами Швабрина и, главное, последняя встреча Пугачева и Гринева, когда в ответ на приглашение служить у него Пугачев получает мужественный ответ Гринева: «Не требуй того, что противно моей чести и совести». Гринев говорит в лицо Пугачеву все, что он о нем думает, и предрекает ему поражение и погибель. С уважением и даже симпатией относясь к Пугачеву, Пушкин с помощью своего персонажа говорит о бесперспективности и опасности неуправляемых народных бунтов, уничтожающих правых и виноватых, разрушающих все на своем пути: «Правление было повсюду прекращено: помещики укрывались по лесам. Шайки разбойников злодействовали повсюду; начальники отдельных отрядов самовластно наказывали и миловали, состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно... Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!»

16. Лирический герой М.Ю.Лермонтова. Лермонтов – поэт романтического склада, его творчеству присуще двоемирие, разграничение и несовпадение реального и идеального. Его творчество носит байронический, мятежный, бунтующий характер. Лермонтов становится самым крупным русским романтиком, в 30-е годы романтизм получает новый импульс, в головах думающих возникает глубокая неудовлетворенность. Мотивы лирики: 1) мотив свободы – важнейший, сквозной в лермонтовской поэзии. 1837г. – стихотворение «Узник» (ассоциация с «Узником» Пушкина 1821г., когда он был байронистом), ярко выражено двоемирие, фольклорно стилизовано (темница, конь, девица), тюремная стена, дверь принципиально непредолимы, можно мечтать, но вырваться оттуда невозможно. 1840г. – «Пленный рыцарь» ощущение невозможности ничего сделать, ожидание смерти. 2) мотив земли и неба. 1831г. – «Ангел», «скучные песни земли» не могут сравниться со звуками неба. 1840г. – «Тучи», «тучки небесные – вечные странники». 3) мотив обмана. Ситуация обмана возникает из-за земли, которая манит, притворяется счастливой, романтический герой разочаровывается. Счастье на земле – иллюзия. 1830г. – «Нищий», «чувства лучшие мои навек обмануты тобой». 1840г. – «Как часто пестрою толпою окружен», «когда ж, обманувшись, обман я узнаю» (звучит мотив лицемерия). 4) мотив богоборчества. Несогласие с волей Бога, бунт против него. Кажется, что он неправильно все устроил, несправедливо, что счастье недостижимо на земле. 1840г. – «Благодарность», Бог создал все неправильно, все не так, лирический герой хочет смерти. Эволюция: Лермонтову (в 1837г.) становится тесно в своем романтическом эгоизме, в своей темнице. Поэт мрачен, неудовлетворен, но все меняется. В лермонтовских стихах появляется быт. Приглядевшись, поэт замечает, что на земле не только темницы. «Валерик» - раскрывается поэтический интерес с другим людям и их жизни («Родина»). Переосмысляются старые темы, к примеру, мотив толпы, которая отвергает поэта («Пророк»). 1839г. – «Не верь себе», «гной душевных ран надменно выставлять», уже невозвышенное страдание. Поэт начинает говорить от имени толпы, что ей не интересны страдания поэта, о которых он кричит, она сама сдала не меньше, но никто не говорил об этом вслух. Темы родины переосмысляется, раньше это было выражение неприязни к родной земле, но затем «люблю отчизну я, но странною любовью», «люблю дымок спаленной жнивы, в степи кочующих обоз и не холме средь желтой нивы чету белеющих берез», появляется стремление преодолеть замкнутый круг романтического пространства.

17. Жанровое своеобразие романа «Герой нашего времени». Проблема художественного метода – ведущая, споры о худ.методе «ГНВ» были острыми в 20в. 60-70г. Три основные трактовки: 1) «ГНВ» - реалистическое произведение (Сколов, Мануйлов), 2) «ГНВ» - как вершины русской романтической прозы (Григорян), 3) Роман – соединение элементов романтизма и реализма (Удодов). Проблема просматривается через образ и судьбу самого Г.А.Печорина. Печорин – выразитель задушевных авторских идеалов и стремлений, но дистанция героя и автора ощущается. От романтического героя в Печорине явный демонизм, воля, власть над людьми. Он распоряжается их судьбами, способен погубить жизнь любого человека. Печорин сам мучается своей неприкаянностью, ему в тягость этот «дар» быть разрушителем чужих судеб. Ореол недосказанность, присущий герою, ощущение некоторой тайны. Мы не знает ничего о том, как Печорин на Кавказе. В Печорине как романтическом герое есть потенциально героическое начало. Главы «Фаталист», «Княжна Мэри» (поединок с Грушницким), «Тамань» (схватка с ундиной в лодке) соединение черт романтического и реалистических начал, это герой своего времени и поколения, в нем много типического. Проблема композиции: роман из 5 повестей (это необычно, т.к. роман обычно состоит из глав). Нарушена хронология, события происходят не в той последовательности (хронологическая «Тамань», «Княжна Мэри», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч»), сходство с «Мцыри», романтический герой исповедуется. Композиция романа центростремительная. Система персонажей романа – все повести названы в честь того персонажа, с которым Печорин сталкивается. Героев, которые оказываются рядом с Печориным, можно разделить на: 1) естественные, простые люди (Максим Максимыч, местные простые люди, Бэла, контрабандисты), 2) герои, более близкие ему по социальному положению (Грушницкий, офицеры, Лиговские, Вера). Такая система персонажей подчеркивает одиночество главного героя, он ни с кем не смог сладить, попутно разрушая несколько судеб. Трагическая обреченность движется по кругу.

18. Творческая эволюция Н.В.Гоголя. Н.В.Гоголь — писатель сложный, порой загадочный, во многом опередивший свое время, указавший на его основные противоречия, которые в своем развитии могут привести к роковым последствиям. Его произведения звучат так, как будто написаны сегодня, столь живучи оказались изображенные им типы и характеры. Добровольно возложив на себя бремя изображения пороков и недостатков действительности, он всегда видел за ними и над ними великую, непостижимую Русь, способную родить богатыря на зависть другим народам и странам. Разящая сила смеха соединена в его творчестве с трагическими мотивами и романтическим прорывом в будущее. Гоголь открыл русскому и мировому читателю огромные возможности сатирического и романтического гротеска, раскрепостил творческую фантазию, соединив в своих произведениях реальное и мистическое, точность жизненных наблюдений и игру воображения, трансформировав время и пространство, переставив местами живое и неживое, движущееся и неподвижное, растущее и застывшее. Поэтому современное общество и современное искусство признало Гоголя своим Учителем, постоянно открывая все новые и новые стороны его дарования, удивлявшие не только его современников, но и потомков. Гоголь вошел в русскую литературу в 30-е годы XIX века, когда все более и более громко заявляли о себе реалистические тенденции в творчестве больших и малых писателей. Казалось, романтизм исчерпал все свои возможности, но в первых же произведениях Гоголя он обрел новые краски, заиграл новыми гранями. Не считая мало кому известного первого опубликованного произведения Гоголя «Ганс фон Кюхельгартен», ранние романтические произведения Гоголя, вошедшие в книгу «Вечера на хуторе близ Диканьки» построены на материале украинского фольклора и украинского быта, который Гоголь знал не понаслышке, так как детство свое провел совсем недалеко от тех мест, где разворачивается действие его искрометных повестей. Известный исследователь творчества Гоголя Г.А.Гуковский определяет творческий метод «Вечеров...» как «романтизм второго призыва», как «романтизм, внутренне перестроенный так, что он уже предвидит реализм». Повествование в «Вечерах...», в том числе и в повести «Ночь перед рождеством», ведется от имени «пасечника Рудого Панька». Это

позволяет писателю дать волю фантазии, не заботясь о достоверности, развернуть фантасмагорические картины полета Вакулы на чёрте, преображения Солохи в ведьму и пр., фантастика и реализм органически переплетаются не только в каждом эпизоде, но и в каждой фразе. Например, начинается повесть с рассказа о том, как шкодливый черт, похожий на губернаторского стряпчего в мундире, украл с неба месяц. Был тому и свидетель: «волостной писарь, выходя на четвереньках из шинка, видел, что месяц ни с сего ни с того танцевал на небе». Бесхитростный рассказчик не заставляет поверить в реальность повествования, но достоверность бытовых деталей типа пьяного писаря или богатого казака Чуба, приглашенного на кутью к дьяку, незаметно погружает даже недоверчивого читателя в художественный мир повести, в котором реальные персонажи запросто вступают в контакты с разного рода нечистой силой, трансформируется время и пространство — чего только не бывает в ночь перед Рожеством! Один из самых удивительных эпизодов повести — это полет Вакулы в Петербург за черевичками для своей капризной возлюбленной верхом на чёрте. Вакула летит на такой немыслимой высоте, что ему приходится пригибаться, чтобы не зацепить шапкой месяца. Вселенная напоминает столбовую дорогу, по краям которой, как зазевавшиеся прохожие, стоят представители нечистой силы самых разных рангов. Время останавливается, и Вакула, вылетев из родной Диканьки в ночь перед рождеством, попадает в Петербург в ту же ночь, а к утру, как раз к пению петуха, который, по преданию, разгоняет нечистую силу, возвращается домой с царскими черевичками. Черт, которого оседлал Вакула, в Петербурге уменьшается до таких размеров, чтобы поместиться у Вакулы в кармане. С этим «гостинцем» попадает Вакула во дворец к Екатерине Второй, которая, как и ее приближенные, описывается с почти документальной достоверностью. Романтическое двоемирие Гоголя поособому примиряет смех и слезы, реальность и мистику, христианское смирение и богоборчество, точность бытовых деталей и безграничную фантазию, соединяющую живой и неживой, реальный и вымышленный миры.

Уже в «Ночи перед Рождеством» возникает тема Петербурга, которая пройдет через все творчество Гоголя. Во второй половине 30-х и в начале 40-х годов эта тема станет определяющей, объединив целый ряд повестей, таких, как «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего». Самая известная из них — «Шинель». Существует легенда, что Достоевский сказал: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», имея в виду, что именно после этого произведения тема маленького человека для русской литературы стала критерием гуманизма и реализма. Сюжет повести основан на личных впечатлениях писателя, который признавался в письме к матери, что в первый год своего пребывания в Петербурге «... не в состоянии был сделать нового, не только фрака, но даже теплого плаща, необходимого для зимы» и «отхватал всю зиму в летней шинели». Главным героем повести является титулярный советник Акакий Башмачкин, чья жизнь описана от рождения до смерти. Замечательно то, что автор сначала объявляет чин, а потом уже имя героя, объясняя это так: «... у нас прежде всего нужно объявить чин». Все нравственные, умственные и социальные возможности личности ограничены той ступенью общественной лестницы, на которой она стоит. В данном случае, перед нами чиновник девятого класса, над которым смеются и которым помыкают все в департаменте, где он служит. Тем не менее, Гоголь очень тонко и деликатно выступает на защиту этого незаметного человека. Вглядываясь в его характер, он отмечает в нем достойные человеческие черты, до которых нет дела никому из окружающих. Напротив, многим из них дает чувство морального удовлетворения созерцание человека, более жалкого и ничтожного, чем он сам. Не случайно все в департаменте считали своим долгом и правом сыпать ему на голову мусор, рассказывать немыслимые фривольные рассказы про Башмачкина и его кухарку и т.д. Обиженный и растоптанный всеми, (даже сторож не вставал, когда он проходил мимо, и не смотрел на него), Башмачкин пытается найти радости в том скудном мирке, в котором он живет. Служба доставляет ему истинное, ни с чем не сравнимое удовольствие: «Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы были у него фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно прочесть всякую букву, которую выводило перо его». Свободное время он проводил, переписывая особо понравившиеся ему бумаги для собственного удовольствия. Даже когда над ним посмеивались, задевали и толкали его, он и тогда ухитрялся не сделать ни одной ошибки. Он доволен своей жизнью, не стремится сделать хоть какую-то карьеру, не замечает убожества своего быта, скудности пищи, а много ли найдется таких людей, самодостаточных по своей сути? Его размеренная жизнь изменилась в один далеко не прекрасный день, когда Петрович, портной, обслуживающий таких же, как и он, бедняков, объявил ему, что починить старую шинель уже невозможно, необходимо шить новую. Это известие полностью меняет жизнь Акакия Акакиевича. С появлением «идеи будущей шинели» жизнь его обретает новый смысл, нищета духа оборачивается страстью, обнаруживает новые стороны натуры героя: «...как будто само существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какойто другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какаято приятная подруга жизни согласилась с ним проходить жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Естественно, что ограбление Башмачкина, потеря им шинели — это настоящая трагедия. Ведь украдена не просто вещь — жизнь лишилась смысла, потеряна та подруга, с которой он надеялся в мире, согласии и удовольствии доживать свои дни. Жалкие потуги Башмачкина бороться за свои права оборачиваются ощущением своего ничтожества, болезнью и смертью. «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное... существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу...» Гуманизм Гоголя заключается в том, что он защищает неповторимость всякой человеческой личности, даже такой ничтожной, как чиновник Башмачкин. Хотя уже через несколько дней на его месте появился другой чиновник, но почерк у него был не столь хорош, как у Башмачкина. Долго будет гордиться тем, что пошил такую красивую и добротную шинель для Акакия Акакиевича портной Петрович, у него даже блеснет в сознании своя «идея», согревшая на какоето время его беспросветную жизнь, — идея мастерской на Невском, где он мог бы достойно проявить свое искусство. Молодой чиновник, которого до глубины души прожгла фраза Акакия Акакиевича: «Зачем вы меня обижаете?» — прозвучавшая для него по-библейски: «Я брат твой», — под влиянием этого безответного, незлобливого человека, стал душевней и духовнее. Даже «значительное лицо», до смерти испугавшее Башмачкина своим начальственным окриком, узнав о смерти его, «остался даже пораженным, слышал угрызения совести и весь день был не в духе». Финал повести представляет из себя фантастический гротеск. Как бы в награду за ничем не примечательную жизнь Акакию Акакиевичу суждена была посмертная известность в виде призрака, срывающего шинели с разного рода «значительных лиц». Призрак Акакия Акакиевича как бы мстит за всех «униженных и оскорбленных». Гоголь же сам не теряет надежды на возможность нравственного воскрешения человека, залогом чему является судьба «значительного лица». Несмотря на драматическое, а порой и трагическое повествование, Гоголь не отказывается то от доброй шутки, то от злой иронии и насмешки. Злая ирония сопутствует рассказу о благопристойной жизни «значительного лица», совмещавшего права и обязанности добродетельного семьянина с посещением знакомой дамы Каролины Ивановны, жившей в другом конце Петербурга. Добрая и грустная улыбка сопровождает рассказ о запойном пьянице Петровиче, таком мастере своего портновского дела, что даже барин дал ему вольную. Любуясь своей работой, Петрович не поленился оббежать переулок и неожиданно выйти навстречу Акакию Акакиевичу, чтобы увидеть свою работу издалека и со стороны.

В 30-е годы Гоголь обращается к драматургии, чувствуя свои возможности написания комедии «смешнее черта», как признавался он в письме к Пушкину. Пушкин «подарил» Гоголю сюжет, который занимал его самого, судя по черновым записям, историю приезжего чиновника, которого в маленьком провинциальном городе ошибочно приняли за давно ожидаемого петербургского ревизора. Комедия была написана за два месяца, и это свидетельствует о том, что она явилась итогом давней внутренней работы писателя, его размышлений о природе комического, о путях развития русского театра, и, в конечном итоге, о характере современного русского общества. 19 апреля 1836 года она была впервые поставлена в Петербурге, на сцене Александринского театра, и с тех пор практически не сходит со сцен русских театров, вплоть до нашего времени. Особую известность в истории русского театра имели спектакли Меерхольда в 20е годы нашего века, Плучека в театре Сатиры в 70е годы с блистательным дуэтом Папанов — Андрей Миронов в ролях Городничего и Хлестакова. В театральный сезон 1998–1999 гг. в московских театрах можно увидеть две постановки «Ревизора» — в театре А.С. Пушкина и в драматическом театре им. К.С.Станиславского. Причина такой неувядаемости комедии — в ее художественном совершенстве и новаторстве. «Единственным положительным героем моей комедии является Смех», — признавался Гоголь. Это уже не «смех сквозь слезы», как в «Шинели», это смех обличительный, непримиримый к подлости, глупости, стяжательству — чертам, которые олицетворяют главные герои комедии. Новаторским является сам способ обрисовки персонажей, сгруппированных по принципу социальной иерархии, отсутствие полноценной любовной интриги, «открытый» финал и т.д. Можно сказать, что в пьесе нет одного центрального персонажа, но есть главный герой — Город как единое целое, замкнутое, сложное, неповторимое, Город в его противодействии всему постороннему, внешнему, в данном случае персонифицированному в лице ничтожного петербургского чиновника Хлестакова. В обычном течении жизни каждый член этой системы прекрасно знает свое место, а если и совершает чтото выходящее за рамки его возможностей, то получает суровый окрик Городничего: «Не по чину берешь!» О так называемой «нормальной» жизни города мы узнаем в первой же сцене комедии, когда Городничий, собравший самых известных чиновников Города в своем доме, сообщает им «пренеприятнейшую новость»: «К нам едет ревизор!». Выясняется, что в больнице пациентам не дают лекарств, полагая, что больной «если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет». Доктор со зловещей фамилией Гибнер «по-русски ни слова не знает». Правосудие в городе бездействует: при отсутствии сторожа завели гусей с гусенятами, судья Ляпкин-Тяпкин, фамилия которого уже говорит о его «рвении» в исполнении служебных обязанностей, увлекается псовой охотой и берет взятки борзыми щенками, а покой и порядок в городе поддерживается благодаря полицейскому Держиморде и частному приставу Уховертову. В особенностях жизни Города, как в капле воды, отражается жизнь всей николаевской России, так как во всей стране, только более масштабно, присутствуют те же структуры власти. Завязка, а затем и развитие действия связаны с внедрением в эту целостную и замкнутую систему чегото внешнего, постороннего, в данном случае Хлестакова, которого приняли за ревизора. Это событие волейневолей активизирует все защитные силы города, в результате саморазоблачение персонажей с каждой сценой происходит все более и более отчетливо, достигая своей кульминации на балу у Городничего, в знаменитой «сцене вранья» Хлестакова. Только юная дочь Городничего посмела робко возразить на заверение Хлестакова, что это он написал популярный в то время роман «Юрий Милославский»: «... там написано, что это господина Загоскина сочинение». Но исключение лишь подтверждает правило: ведь Марья Антоновна прямо не включена в городскую иерархию. Остальные же персонажи комедии, отдающие все силы, всю энергию защите своих интересов, не умеют отличить правды от лжи. Из Страха рождается Смех. И на слова Хлестакова «прохожу через департамент, — точно землетрясение, все дрожит и трясется как лист», — Городничий и прочие трясутся от страха уже буквально. Персонажи показаны Гоголем в тот момент, когда все их скрытые желания и особенности в предчувствии звездного часа вышли наружу: Городничий ощутил прилив сил оттого, что надеется стать генералом, Земляника в своем стремлении напакостить ближнему доносит Хлестакову на тишайшего смотрителя училищ Хлопова, что он «хуже, чем якобинец», Ляпкин-Тяпкин осмеливается возражать самому Городничему, потому что надеется, что в Петербурге оценят его образованность (ведь он за свою жизнь прочитал пять или шесть книг). В борьбе за самих себя чиновники рушат стройную, казалось бы, систему, наговаривая друг на друга Хлестакову. Не удержался от этого и Городничий, когда к Хлестакову с жалобами пришли купцы и унтер-офицерская вдова. Злоба и зависть доминируют в сцене чтения письма, завершающейся монологом Городничего, известием о приезде истинного ревизора и немой сценой. Становится окончательно ясным смысл сложной фамилии Городничего — она тоже знаменательная, как и фамилии Ляпкина-Тяпкина, Держиморды и Гибнера. С одной стороны — человек «себе на уме» — Дмухановский («мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду»). С другой стороны, ослепленный дешевыми посулами, столкнувшись с человеком не из их мира, оказался нелепо обманут, дешево одурачен, будто внезапно просквозило. Отсюда первая часть фамилии Городничего — Сквозник. Обличительную силу комедии усиливают слова Городничего, обращенные не только к чиновникам, но и в зрительный зал: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!..» Новаторским является и образ Хлестакова. Обычно в комедиях героям — носителям порока противопоставлялись два типа персонажей: герой-резонер, носитель авторской идеи, разоблачающий зло, одерживающий над ним победу, или геройплут, пытающийся ловкостью и обманом добиться своей цели. Ни к одному из этих типов Хлестаков не относится, и это усиливает сатирический пафос комедии. Хлестаков — абсолютно легкомысленный человек, однодневка, о чем мы можем судить не только по его поступкам и высказываниям, но и по характеристике барина его же слугой Осипом. Он не в состоянии ставить перед собой какихлибо целей, продумывать свои поступки хотя бы на шагдругой вперед. Но это не играет для чиновников никакой роли. Приготовившись видеть в Хлестакове взяточника, они не замечают ничего неестественного в поведении взяточника, не сразу понявшего все преимущество своего положения. Приготовившись видеть строгого ревизора из Петербурга, они заранее верят бессмысленным рассказам Хлестакова о его силе и величии, не замечая, как проговаривается он о своем истинном положении. С одной стороны, он в вист играет с министром и английским посланником, а с другой стороны, «как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель...». Комизм данной ситуации заключается в том, что глупость и простодушие, вступая в конфликт с плутовством, хитростью и подлостью, постоянно одерживают верх и не подозревая об этом. Все силы чиновников Города направлены на борьбу с мнимой угрозой, персонифицированной в лице «сосульки, тряпки, вертопраха», как говорит прозревший Городничий в финале пьесы, т.е. Хлестакова. Персонажи показали свое истинное лицо, растратили понапрасну свои силы. Поэтому появление настоящего ревизора в финале можно рассматривать как указание Гоголя на возможность возмездия злу, на возможность конечной справедливости. Этой же цели служит и «немая сцена», завершающая комедию, которой Гоголь придавал чрезвычайно большое значение, о чем говорят авторские пояснения к тексту. Гоголь в этой сцене при помощи поз и жестов материализовал ощущение ужаса, доведшего до окаменения персонажей, еще не готовых после перенесенных потрясений к новым подлостям, хитростям и обманам. Занавес закрывается, ставя огромное многоточие, заставляя гадать читателей: «А что же случилось дальше?». И в этом многоточии, этой недосказанности — тоже новаторство комедии.

Поэма «Мертвые души» — вершина творчества Гоголя. Он работал над ней с середины 1835 года до последних дней жизни. Мыслилось ему масштабное эпическое произведение, состоящее из 3_х томов. Но второй том дошел до ас в черновых вариантах и набросках, а к 3_му Гоголь так и не приступил. Однако первая часть, которая уже после выхода ее в свет в мае 1942 года казалась Гоголю лишь вступлением к тому, что за ней должно последовать, «лишь крыльцом к дворцу, который задуман строиться в колоссальных размерах», как он сообщал в письме к Жуковскому, на самом же деле оказалась вполне законченным, более того, совершенным в сюжетно-композиционном, эстетическом и нравственном отношениях произведением. Сюжет «Мертвых душ», как известно, подсказан Гоголю Пушкиным, о чем Гоголь рассказал в «Авторской исповеди». Пушкин рассказал Гоголю историю похождений одного авантюриста, задумавшего скупить у помещиков умерших после последней переписи крестьян, числящихся по так называемой «ревизской сказке» живыми, и заложить их в недавно созданный Опекунский совет подссуду. Идея создания Опекунских советов в государственном масштабе была призвана активизировать собственника, помочь помещикам приспособиться к новым условиям жизни в условиях наступающей капитализации России. Но то, что выглядело вполне разумным на бумаге, в действительности сразу же выявило свою бессмысленность и алогичность. История, которая произошла на самом деле, под пером Гоголя превратилась, с одной стороны, в фантасмагорию, в которой действуют «мертвые души» с «холодными, раздробленными, повседневными характерами», а с другой, — представила перед читателем сложную, многоголосую, непостижимую Русь, которая несется в неизведанную даль, «как бойкая», необгонимая птицатройка». Сюжет, подаренный Пушкиным, значительно трансформировался, оброс деталями и подробностями российского быта, колоритнейшими фигурами помещиков и чиновников, каждая из которых — истинный шедевр гоголевского таланта, вставными новеллами и повестями, авторскими отступлениями и рассуждениями, воплотившись в произведение уникальной жанровой формы, над которой думают и спорят многие поколения читателей, исследователей, критиков.

Сам Гоголь долго и мучительно размышлял над жанровой природой своего детища. Первоначально он склонен был назвать его романом, но впоследствии склоняется к мысли, что его новое произведение — поэма, но не в традиционном, а в какомто особом значении слова. Гоголь ставил перед собой задачу не просто обличительную, но и философскую: увидеть за мелким и раздробленным бытом ничтожных людишек, заслуживающих лишь название «мертвых душ», будущее России, ее творческие силы, ее «душу живую». Поэтому жанровые формы романа в том виде, в котором они тогда

существовали, были писателю тесны. Но и поэма в ее традиционном бытовавшем тогда виде не устраивает Гоголя. Гоголь создает свое новое произведение, не сковывая себя рамками существовавших тогда жанровых форм, смело соединяя объективноэпическое повествование и лирический, от самого сердца идущий голос автора, патетику и драматизм, юмор и сатиру, резкий, обличительный гротеск и тонкую, изысканную иронию. Сюжет поэмы строится на движении персонажа «изменяющегося», умеющего приспосабливаться к обстоятельствам, в общем, мимикрирующего, через целый ряд персонажей «неподвижных» — помещиков. Причем это движение носит далеко не случайный характер, даже в том случае, если встреча персонажей произошла случайно (к Коробочке Чичиков попал, заблудившись среди бесконечных российских дорог, а Ноздрева встретил в трактире). От главы к главе усиливается монстрообразность героев, проявляющаяся в их портрете, одежде, отношении к гостю и к своим крепостным, в манере вести беседу и торговаться — т.е. во всех деталях, рисующих их быт и нравы. В облике Манилова — «избыток сахару», Коробочки — «дубинноголовости», Ноздрева — открытого хамства и жульничества, Собакевича — «кулачества», Плюшкина — бессмысленного, разрушающего и хозяйство, и душу скопидомства. Но усиление гротеска при характеристике помещиков не прямолинейно. И там, где разрушение личности, казалось бы, уже дошло до предела, вдруг проявляется нечто, свидетельствующее о том, что, может быть, не так уж все безнадежно. Крепко сколочено хозяйство у Собакевича; его крепостные, отпущенные на оброк (вспомним, что сама по себе эта акция свидетельствовала о прогрессивности помещика, например, Онегин «ярем

барщины старинной оброком легким заменил», вследствие чего соседи-помещики стали считать его опаснейшим чудаком), становятся в силу своего мастерства и трудолюбия известны не только в губернии, но и в Москве: каретник Михеев, плотник Степан Пробка, сапожник Максим Телятников, торговец Еремей Сорокаплехин, живший в Москве своим домом и одного оброка приносивший по пятьсот рублей. Для сравнения уместно вспомнить, что чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин получал в год жалования всего четыреста рублей или около этого. «Старый плут и бестия», Собакевич единственный смог противостоять напору плута новой формации Чичикова.

Еще более сложен образ Плюшкина. Не то баба, не то мужик, в общем, «прореха на человечестве», он единственный из помещиков оказался включен в нормальные человеческие отношения, хотя и в искаженном виде. У него была семья, дети, в настоящее время — внуки, которых он даже покачал на коленях, когда они приезжали к нему в гости; был друг, по его словам, «однокорытник», при упоминании о котором глаза его заблестели живым блеском и он, отделившийся своей скупостью от всего человечества, даже от собственных детей, пожелал через Чичикова передать ему привет. Но деградация его необратима: «Лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее». Но и этот на мгновение появившийся в этом бесчувственном мире теплый луч жизни помогает Гоголю преодолеть беспросветность изображаемого и призвать читателей к новой, лучшей, прекрасной жизни: «Забирайте же с собой в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!» Лирические отступления и авторские комментарии к эпическим картинам и зарисовкам пронизывают все повествование. Голос автора ироничен, когда он описывает своих «холодных и раздробленных» героев, грустен, когда говорит о тяжком пути писателя-сатирика, призванного «озирать всю громадно несущуюся жизнь... сквозь

видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы», возвышен, когда мысль его касается судеб России, вдохновенен, когда речь пойдет о творческих, созидательных силах народа, о национальном достоянии его — животрепещущем русском слове. Пошлые, ничтожные персонажи, о которых повествует писатель, не замечают бескрайних просторов России, сил народного духа, самой энергии вечного движения, которое формируется системой лирических отступлений и рождает в свою очередь образ Руситройки: «Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?». Но героя такого нет и неоткуда его взять. Так открывается читателю внутренний, трагический конфликт поэмы: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа». «Героем времени» в поэме оказывается не богатырь, а проходимец. В предисловии ко второму изданию «Мертвых душ» Гоголь сказал о Чичикове: «Взят он больше затем, чтобы показать недостатки и пороки русского человека, а не его достоинства и добродетели». Мы видим в этих словах много общего с тем, как характеризует своего героя Лермонтов: «портрет, составленный из пороков и недостатков целого поколения в полном их развитии». Чичиков безлик и многогранен, что позволяет ему легко подстраиваться под тех, кому он желает понравиться: с Маниловым он приторнолюбезен, с Коробочкой — мелочнонастойчив и грубоват, с Ноздревым — циничен и трусоват, с Собакевичем — тверд и хитер, с Плюшкиным — лицемерен в своем мнимом «великодушии». Чичикову легко оказаться «зеркалом» любого из этих героев, потому что в нем самом заложены и пустая мечтательность Манилова, когда он воображает себя херсонским помещиком, забывая о том, что он владелец крепостных только на бумаге, и самовлюбленность Ноздрева, и цинизм Собакевича, и скопидомство Коробочки и Плюшкина, материализованное в его ларчике, куда он поплюшкински складывает никому не нужные пустяки, но — с обстоятельной аккуратностью Коробочки. Несмотря на то, что он постоянно одержим всякого рода деятельностью, в первую очередь, направленной на улучшение своего материального положения, несмотря на то, что он способен возрождаться после очередных неудач и провалов своих афер, он тоже «мертвая душа», потому что ему недоступна «блистающая радость жизни» даже тогда, когда он мчится в «птицетройке». Чичиков, стремясь к обогащению любой ценой, освобождается от всего человеческого в себе и беспощаден к людям, ставшим на его пути. Вынося приговор своему герою, Гоголь понимает, что тип буржуазного дельца весьма жизнеспособен, поэтому и намеревался про

вести Чичикова по всем трем томам своей поэмыэпопеи. Тема губернского города как бы обрамляет повествование о путешествии Чичикова к помещикам. Образ Города имеет самостоятельное значение, придавая законченность повествованию о современной России. В одном из черновых набросков к «Мертвым душам» Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все возникло от безделья и приняло выражение смешного в высшей степени». Губернский город, расположенный неподалеку от двух столиц, является карикатурным отражением тех нравов, которые царят повсюду: взяточничество, казнокрадство, иллюзия деятельности и, в конечном итоге, иллюзия жизни вместо самой жизни. Не случайно при описании жителей города и его нравов так часто использованы сравнения из мира неодушевленного, неживого. На балу у губернатора «черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном», чиновники были люди просвещенные: «кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал» — для «мертвых душ» все едино. В уединенной обстановке жёны, желая приласкать своих суженых, также не выходят за пределы мира предметного, бездуховного; называя их «кубышки, толстунчики, пузантики, чернушки, кики, жужу и пр.». Чиновник Иван Антонович напоминал «кувшинное рыло», а в присутствии трудились над бумагами «фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какаято светлосерая куртка, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какойнибудь протокол». Хотя чиновников Гоголь рисует не так подробно и обстоятельно, как помещиков, выделяя лишь одну какуюнибудь характерную деталь их облика и поведения, в целом, зловещий и выразительный портрет Города занимает достойное место в поэме. С описанием чиновников губернского города связана и тема Петербурга, которая оказывается сквозной в творчестве Гоголя, начиная уже с «Ночи перед рождеством». Едва ли не в каждой главе Гоголь так или иначе вспоминает Петербург, и всегда с иронией и осуждением его мертвящих нравов. Чего только стоит его рассуждение о том, что и среди почтенных государственных людей встречаются такие же тупые, дубинноголовые, как Коробочка. Тема Петербурга занимает важное место во вставной новелле «Повесть о капитане Копейкине», не имеющей прямого отношения к сюжету. Тем не менее, Гоголь весьма болезненно отнесся к стремлению цензуры сократить или совсем убрать эту повесть из «Мертвых душ». В истории инвалида Отечественной войны, оставленного со своим несчастьем на произвол судьбы, сфокусированы многие темы «Мертвых душ»: тема бесправия народа, тема чиновничьего произвола, но самое главное — тема грядущего возмездия за грехи, актуальная для творчества Гоголя в целом, приобретает здесь вполне определенные социальные черты. Копейкин, униженный до предела, распрямляется, обретает чувство собственного достоинства: «Коли генерал говорит, чтобы я поискал сам средств помочь себе, хорошо, я найду средства!» Герой Отечественной войны становится атаманом разбойников. Если в предыдущих главах равнодушие чиновников к нуждам простых просителей, не имеющих возможности дать взятку, описано иронически, то в «Повести о капитане Копейкине» противопоставление несчастного Копейкина и высокопоставленных петербургских чиновников носит гротескный характер, обнаруживает свою связь с повестью «Шинель», выступающей в защиту «маленького человека». С появлением «Ревизора» и «Мертвых душ» сатирическая линия русской литературы обрела новые силы, расширила приемы выразительности, ввела новые принципы типизации. Опыт гоголевской сатиры оказался плодотворен во второй половине XIX века, реализовавшись в сатирической поэме Некрасова «Современники», романах и сказках Салтыкова-Щедрина, новеллах Чехова.

19. Основные этапы художественной эволюции драматургии А.Н.Островского. Островский рано пришел к убеждению в том, что высокое предназначение драматурга может состоять только в общественном служении, в создании народного театра. Он, стремясь реформировать театральное дело в России, взял за образец великие достижения мировой драматургии – театральное искусство Шекспира, Мольера, Гёте. Островский выступил за ансамблевый характер актёрской игры, профессиональную режиссуру и ориентацию драматурга на широкие, массовые явления жизни в их целостном, национальном бытии. Вот почему сам Островский стремится стать не только профессиональным драматургом, но и профессиональным режиссёром. Очень рано он проявляет острый интерес к явлениям массовой психологии и культуры, к мировоззрению определённой общественной среды. Он начинает планомерно изучать психологию замкнутого сообщества, исторически сложившегося уклада. Самый благодатный материал для этого давала та жизнь, которую Островский прекрасно знал с детства, – патриархальный быт и семейные отношения Замоскворечья. «Колумб Замоскворечья» – такое звание присвоят ему современники.

Первой пьесой Островского стал «Банкрот» (первое название, фабула о злостном банкротстве) – изображение жизни купцов, их семейных нравов, ценностей и психологии. Говорили, что после одного из спектаклей один богатый купец зашёл за кулисы и возмущённо воскликнул: «Плачу любые деньги, только скажите, кто всё записывает, что происходит в моём доме!». Островский использовал известную в русской литературе традицию говорящих имён и фамилий (Самсон Силыч Большов, приказчик Подхалюзин). В центре сюжета у Островского – вариант фольклорной ситуации: обманутый обманщик (Большов) наказан проходимцем без чести и совести, круг замыкается на Большове, ослеплённом своими убеждениями (недаром он Самсон – имя ветхозаветного богатыря, обманутого Далилой, и ослеплённого врагами; Далила во сне отрезает у Самсона волосы, в которых таилась его волшебная сила). Драматург показывает, что в середине 19 столетия на смену патриархальным мошенникам приходят хищные, циничные, неразборчивые в средствах дельцы.

В 1850-е годы Островский сближается с кругом литераторов, которые позже войдут в редакцию журнала «Москвитянин» (А. Григорьев, Б.Алмазов и др.). Эти люди представляли собой второе поколение славянофилов. Островский выступал за самобытность Руси при учёте вершин европейской культуры. Он видел, что русское купечество обладает уродливыми чертами – это тёмная и невежественная среда, но в этой среде есть зачатки патриархальной добросердечности, ведь купечество генетически связано с формами народной жизни. Несмотря ни на что, система народных ценностей сохраняется именно в этой среде, вот почему именно с купечеством Островский связывает свои надежды на будущее России. Образец в этом отношении – славянофильская пьеса «Бедность не порок», в которой автор создал свою модель русского патриархального мира, вступающего в конфликт с миром современной цивилизации. Основа сюжета – воспроизведение ритуального святочного веселья в духе символичного народно-карнавального праздника. Пьеса насыщена фольклором, в ней звучат народные песни, как бы комментируя действие. Автор, раздавая своим героям разные маски, опять использует приём говорящих имён и характеристик. Гордей Торцов – это гордец и тиран, втянутый в атмосферу святочного действа. Его брат Любим Торцов – пьяница, безобразник, позор семьи, но именно он становится скрытым хозяином положения, поскольку его кажущаяся глупость оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – добрым балагурством. Островский защищает идею нравственного превосходства человека с независимыми взглядами над самодуром. Тема самодурства становится любимой темой Островского. В непомерной гордости богачей (Гордея Торцова и хищника Коршунова) и их презрении к бедным – залог их неизбежного поражения.

В предреформенной ситуации 1856–1860 гг. взгляды Островского постепенно менялись. «Гроза» (1859) – в ней обнаружился не только полный отход от славянофильских идей, но полемика с той идеализацией устоев купеческого быта, которая также была характерна для славянофилов. В замкнутом царстве самодуров основной символ – город Калинов на старинной реке Волге (мифологема), закрытый во времени и пространстве мир, лишённый исторической памяти. В этом смысле символичен образ Феклуши, странницы, дорогой гостьи в доме Кабанихи, разносчицы мракобесия. Враждебность города ко всему, мракобесие проявляются в сюжетной оппозиции: вокруг мир, где ходят люди с пёсьими головами, там по рельсам бежит огненный дракон. Но и эта мрачная жизнь в глубине таит светлые начала. В драме отсутствует понятие рока, возмездия, трагической вины, и ничего героического на самом деле в поведении Катерины Кабановой нет. Это естественный человек, поэтичная натура, которая в силу характера не может и не хочет жить во лжи. Трагедия незаурядной женщины в купеческом мире, а не революционный бунт – основная тема пьесы. Властная и умная Кабаниха, безвольный Тихон, самодур Дикой, лживая Варвара, бесправный Борис, поэтичная Катерина – таков ансамбль персонажей.

Образ Катерины стал объектом острой полемики в критике. Добролюбов «Луч света в тёмном царстве»: революционный протест, готовность Катерины к бунту, символ вольнолюбия русского народа. Писарев «Мотивы русской драмы»: малообразованная женщина в рамках узкосемейного конфликта, далеко не светлая личность. В пору спада общественного движения нужны герои типа «новых людей» Чернышевского. Эти две крайние позиции неудовлетворительны для понимания пьесы. Пафос в том, что горячее сердце Катерины не выдерживает мёртвой ритуальности и автоматизма жизни. Только любовь на время освобождает её от оков и ложных ограничений. Островскому интересна стихия любви, свободы, душевного здоровья и поэтичности. Психология Катерины раскрывается в процессе преодоления ею ощущения собственной вины, поэтому в сюжете есть ложная развязка – покаяние героини перед народом, которое может привести к торжеству самодуров. Но основная развязка – гибель Катерины – это и есть трагический жест отказа от той жизни, которой живут все. Самоубийство Катерины Кабановой символизирует поражение царства самодуров.

В ансамбле персонажей пьесы рядом с Катериной не случайно стоит Кулигин – просветитель, учёный, поклонник Ломоносова и Державина. Он, стремясь просветить самодуров, предлагает в городе соорудить громоотвод. Кулигин – исключение на фоне «тёмного царства», он утопист, но вместе с тем носитель идеи народного разума, которая ещё жива в косной среде. Его горькие слова сочувствия героине о судье милосердном – свидетельство того, что её протест замечен и оправдан.

Вершинная пьеса Островского, созданная на закате творчества, – психологическая драма «Бесприданница». Любимая тема драматурга, раскрытая ещё в «Бешеных деньгах» и «Волках и овцах», – деньги, власть в обществе людей капитала. В условиях всеобщего торга даже любовь, женщина становятся товаром. В функции вещи выступает героиня горячего сердца – Лариса Огудалова. Проявления мотива торга многообразны: провинциальный актёр Робинзон как вещь-игрушка в руках окружающих; продажа «Ласточки»; золотые прииски Паратова – «кандалы»; игра богатейшего купца Кнурова и «европейца по костюму» Вожеватова в «орлянку» за Ларису; красота Ларисы, которой торгует мать Харита Игнатьевна. Но основной конфликт разворачивается не между Ларисой и её окружением, а в сознании и душе героини: «белая чайка» чувствует себя вещью в доме матери и пытается бороться с общественным стереотипом «бесприданницы». Но вырваться из замкнутого круга птице не суждено.

Островский вносит вклад в разработку темы «маленького человека»: Карандышев – от «карандыш», то есть недомерок. Мелкий чиновник мечтает возвыситься за счёт Ларисы и не вызывает сочувствия. Трагедия Ларисы заключается в том, что ей либо нужно смириться с отношением, навязанным обществом, либо умереть. Смерть Ларисы от пули Карандышева – это её освобождение. Недаром её имя означает «белая чайка», и не случайно Чехов одну из своих вершинных пьес назвал тоже «Чайка». Сознательно избирая жанр мелодрамы, Островский отчасти следует её законам, но в то же время преодолевает границы жанра, создавая «высокую мелодраму» о трагедии женской судьбы в мире тотального расчёта. По всему пространству пьесы рассыпаны символичные, многозначные фразы разных героев, звучащие в ансамбле и служащие ключами к действию («да, я вещь», «слово купеческое», «позвольте повеличаться», «не доставайся же ты никому!»). Островский переосмысляет тему «бедной невесты», которая волновала его раньше («Бедная невеста», «Воспитанница», «Трудовой хлеб», «Лес»), доводит её до предельного обобщения в новых, буржуазных условиях. Это трагедия любви и красоты в мире, опутанном золотыми цепями.

Драматург Островский считается создателем русского национального театра. За 40 лет им написано 50 пьес, в названиях многих из которых озвучена народная мудрость в виде поговорок и метких выражений. Его драматургия – социально-этическая по смыслу – это широкое полотно бытовой, речевой народной культуры. Его пьесы создают впечатление многолюдных, но населены они очень экономно. Центральное положение одного из героев не переводит остальных на положение вспомогательных: у Островского каждый участвует в воплощении авторской идеи. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытописатель, и трагик, и комедиограф.

20. Философская проза А.И.Герцена. ГЕРЦЕН, АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ (1812–1870), основной псевдоним Искандер, революционер, философ, публицист, издатель, писатель, оставил глубокий, неизгладимый след в истории русской литературы и общественной мысли XIX в. Мысль Герцена — теоретика, философа, публициста — обладает неповторимым, индивидуальным художественно-образным качеством. Она не только пластична, гибка, энергична, но и эстетична, эмоционально окрашена. А словесная форма, в которую она облечена, нетрадиционна, даже в строгом смысле не научна, несмотря на обилие терминов из разных наук, вводимых Герценом с равной безоглядностью на каноны и в повести и в философские письма. Научные термины выступают в необычном, порой вызывающе необычном окружении, вторгнуты в непривычные, дерзкие сочетания, разрушающие стереотипы и высвобождающие таившееся в них поэтическое начало. Герцен редко знакомит с итогами мыслительной работы, последними решениями и готовыми формулами — всякие «концы» и схемы ему органически чужды, его пугает прямолинейность, раздражают односторонность и ригоризм. Герцен погружает читателя в процесс мышления и, не ограничиваясь основными вехами (зарождение, развитие и кристаллизация до какой-то степени), передает изгибы, нюансы и временные отклонения. Логический роман, логическая исповедь, поэзия мысли — все эти герценовские самооценки необыкновенно точно и образно передают суть дела, специфику его творчества.

В «Письмах об изучении природы» (1845—1846) Герцен одновременно выступает и историком философии, бережно восстанавливающим ход человеческой мысли, прослеживающим основные этапы ее развития, и дальновидным, трезвым политиком, ненавязчиво, но планомерно и поминутно вводящим злободневность в свой «специальный» рассказ, строго анализирующим и классифицирующим материал в соответствии с тем, что он может дать новому, реалистическому методу, и проницательным психологом, художником, воссоздающим и создающим образы Сократа, Бэкона, Бруно, Гоббса, Юма, Лейбница. Это именно художественные образы великих мыслителей; Герцен преклоняется перед мощью ума, «отвагой знания», широкой и цельной натурой титанов, нисколько в то же время не впадая в идолопоклонство.

Герцен не мыслил жизни без диалога, полемики («Я ржавею без полемики. Нет ничего скучнее, чем монолог») и рад был любой возможности сразиться с достойным бойцом, сильным противником; когда же такового в наличии не было, он конструировал, создавал образ воображаемого собеседника, перебивая его вопросами и репликами монологическое течение статьи.

Произведения Герцена 40-х гг. не только диалогичны в обычном смысле (спор, предшествующий рассказу в «Сороке-воровке», беседа Трензинского и молодого человека, завершающая «Записки»). Диалогическое начало внутренне пронизывает все содержание романа «Кто виноват?», определяет конфликтную ситуацию и позицию автора. Диалогично строение и философских книг, где сталкиваются типы мышления я образы мыслителей. Наиболее последовательно диалогический принцип выдержан в книге «Дилетантизм в науке» (1843), особенно это относится к противопоставлению романтизма и классицизма. Но это диалогическое противопоставление имеет также свои пределы, оно подчинено пропаганде нового, высшего, реалистического метода, способного усвоить, переработать позитивные, жизненные элементы романтизма и классицизма.

После нескольких неудачных попыток обращения к художественной прозе Герцен написал роман Кто виноват? (1847), повести Доктор Крупов (1847) и Сорока-воровка (1848), в которых своей главной целью считал обличение русского рабства. В отзывах критиков на эти произведения прослеживалась общая тенденция, которую точнее всех определил Белинский: «...главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой». Доктор Крупов из одноименной повести, вызвавшей восторги современников, надолго вошедшей в их сознание (характерны упоминания герценовского героя и его теории в публицистике Достоевского 60-х гг.), гораздо в меньшей степени alter ego автора, чем Трензинский и чудак из «Капризов и раздумья». Это вполне и всесторонне объективированный герой со своей несложной и в общих чертах изложенной биографией, прямо приведшей его к теории о безумии человечества. Если в связи со скептицизмом Трензинского вспоминается, хотя бы и для противопоставления, Юм, философ, чью скептическую теорию познания хорошо корректирует гуманное высоконравственное начало, то теория Крупова скорее соотнесена с философией истории Гоббса. Рассуждения Крупова эмоционально окрашены — они печальны и безнадежны: «черная сторона жизни» в повести не преобладает даже, а только одна и присутствует. Теория Крупова универсальна и изложена с мужественной последовательностью. «История доселе остается непонятною от ошибочной точки зрения. Историки, будучи большею частию не врачами, не знают, па что обращать внимание; они стремятся везде выставить после придуманную разумность и необходимость всех народов и событий; совсем напротив, надобно па историю взглянуть с точки зрения патологии, надобно взглянуть на исторические лица с точки зрения <…> нелепости и ненужности <…> Впрочем, в наш образованный век стыдно доказывать простую мысль, что история — аутобиография сумасшедшего» (IV, 264). Это свифтовский способ видения мира. В «объяснительном прибавлении» к повести, написанном от лица героя, Герцен вскрывает полемическую окраску теории Крупова, прямо указывая на объекты полемики: романтизм, аристократизм, национализм. Очень прозрачно там же прозвучали и вызывающие слова, что хотя герой средств лечения я не представил, но это больше потому, что «далеко не все сказал». Ограничившись констанцией полемически-памфлетной сути повести и ясным намеком на радикальное средство лечения мира, Герцен завершил рассказ горькой и невеселой шуткой.

Научный подход к явлениям действительности — метод и доктора Крупова в романе «Кто виноват?». Однако в романе он лишен последовательности. Тот же метод, но в более умеренном, смягченном варианте. Тот же Крупов, но стоящий ближе не к Свифту и Гоббсу, а, пожалуй, к лермонтовскому Вернеру.

Крупову в романе отведена роль резонера и Кассандры, предвещающей неминуемое несчастье. Медицинский материализм Крупова — воззрение трезвое: «…обливайтесь холодной водой да делайте больше движения — половина надзвездных мечтаний пройдет» (IV, 131). Парадоксы Крупова, его резкие суждения раздражают Круциферского, что естественно, и Бельтова, вовсе не настроенного романтически, тоже большого скептика и рефлектера. Бельтов обвиняет Крупова в докторальности, сухом морализировании, в том, что тот судит о мире ж людях сверху. Его собственные мысли и обобщения имеют ясный исповедальный характер, он изнутри, анатомируя свою собственную жизнь, пришел к концепции вечного скитальчества, предвосхитив судьбу Рудина. Вот отчего его так задевает отстраненный и намеренно неличный ход рассуждений Крупова. В порыве раздражения он и пытается добиться от Крупова исповеди: «Вам все это легко и спрашивать и осуждать. Видно, в вас сердце-то смолоду билось тихо, а то бы осталось хоть что-нибудь в воспоминании» (IV, 201). Крупов отклоняет этот своеобразный вызов на исповедь. О его прошлой жизни почти ничего в романе не сказано. Бельтов, не желая того, дотронулся до самой больной струны Крупова. Именно потому, что материалист Крупов — несчастный и страдающий человек, Бельтов неправ. Крупов в духе публицистики Герцена реабилитирует эгоизм. Но он не эгоцентрик, он боится эгоцентризма. Об этом говорит и его реплика о детях («Дети большое счастье в жизни! <…> Право, не так грубеешь, не так впадаешь в ячность, глядя на эту молодую травку») и неожиданная нежность, заменившая «натянутую жестокость» в последней беседе с Бельтовым.

Тем более несправедливо обвиняет Круциферский Крупова, приписывая ему «какой-то сухой материальный взгляд на жизнь». Его врачебные советы иногда действительно утилитарны и узкопрофессиональны. Однако мировоззрение Крупова в целом реально, широко, не лишено своеобразной поэзии, проглядывающей в минуты раздражения и волнения: «Ох, эти мне идеалисты… Да кто же это им сказал, что вся медицина только и состоит из анатомии; сами придумали и тешатся; какая-то грубая материя <…> Я не знаю ни грубой материи, ни учтивой, я знаю живую» (IV, 132). Крупов (наряду с автором-повествователем и Бельтовым) продолжает линию прямой пропаганды реальных взглядов Герцена — публициста и философа, чем объясняются и оправдываются его функции резонера и учителя. Так, почти прямая цитата из дневника Герцена — суждение Крупова о типичной болезни века: «Неуменье жить в настоящем, ценить будущее, отдаваться ему — это одна из моральных эпидемий, наиболее развитых в наше время» (IV, 130).

Тип доктора-скептика, благородного «патолога и анатомиста», мудрого гуманиста с неудавшейся личной судьбой и богатейшим опытом в области человеческих отношений, давшего оригинальную методу для толкования общественно-политических явлений, стал центральным в беллетристике Герцена. К нему обращается писатель снова в конце 60-х гг. Функции героя в повестях «Скуки ради» (1868—1869), «Доктор, умирающий в мертвые» (1870) значительно расширяются, ему передается роль главного рассказчика, имеющего в запасе множество самых разнообразных сюжетов.

1850–1852 прошла череда личных драм Герцена: измена жены, гибель в кораблекрушении матери и младшего сына, смерть жены от родов. В 1852 Герцен поселился в Лондоне. К этому времени его воспринимали как первую фигуру русской эмиграции. Совместно с Огаревым стал издавать революционные издания – альманах «Полярная звезда» (1855–1868) и газету «Колокол» (1857–1867), влияние которых на революционное движение в России было огромным. Несмотря на множество статей, опубликованных писателем в «Полярной звезде» и «Колоколе» и вышедших отдельными изданиями, главным его созданием эмигрантских лет является Былое и думы (опубл. 1855–1919).

Былое и думы по жанру – синтез мемуаров, публицистики, литературных портретов, автобиографического романа, исторической хроники, новелл. Сам автор называл эту книгу исповедью, «по поводу которой собрались там-сям остановленные мысли из дум». Первые пять частей описывают жизнь Герцена с детства и до событий 1850–1852, когда автора постигли тяжелые душевные испытания, связанные с крушением семьи. Шестая часть, как продолжение первых пяти, посвящена жизни в Англии. Седьмая и восьмая части, еще более свободные по хронологии и тематике, отражают жизнь и мысли автора в 1860-е годы.

Вначале Герцен собирался написать о трагических событиях своей личной жизни. Но «все старое, полузабытое, воскресало», и архитектура замысла постепенно расширялась. В целом работа над книгой длилась около пятнадцати лет, и хронология повествования не всегда совпадала с хронологией написания.

21. Поэтика романов И.С.Тургенева. Творчество И.С.Тургенева — яркое явление не только в истории отечественной литературы, но и в истории общественной мысли. Произведения писателя всегда вызывали бурную реакцию в обществе. Роман «Отцы и дети» «спровоцировал» такую полемику в критике, подобную которой трудно найти в истории русской общественной мысли. Писатель в каждом новом произведении откликался на социальную жизнь своего времени. Пристальный интерес к актуальным проблемам современности — типологическая характеристика тургеневского реализма. При такой «живой» связи с временем особенности мировоззрения, политических взглядов писателя сыграли не последнюю роль и проявились в созданных им художественных типах «лишнего человека» (Рудин, Лаврецкий), «нового человека» (Инсаров, Базаров), «тургеневской девушки» (Лиза Калитина, Наталья Ласунская). ских открытий в прозе. Поэтику тургеневской прозы отличала установка на объективность, на литературность языка, на сжатый выразительный психологический анализ с использованием приема умолчания. Большую роль в его произведениях играет бытовой фон, данный в выразительных и лаконичных зарисовках. Тургеневский пейзаж — общепризнанное художественное открытие русского реализма. Лирический тургеневский пейзаж, усадебная поэзия с мотивами увядания «дворянских гнезд» оказали влияние на творчество писателей XX века — И.Бунина, Б.Зайцева. Способность откликнуться на актуальную для эпохи тему, умение создать психологически достоверный характер, лиризм повествовательной манеры и чистота языка — основные черты реализма Тургенева. Творческий путь И.С.Тургенева по существу начался с публикации в журнале «Современник» в 1847 году рассказа «Хорь и Калиныч». Хотя до этого времени он писал стихи и поэмы в романтическом духе («Вечер», «Стено», «Параша»), повести и рассказы («Андрей Колосов», «Три портрета»), только эта публикация ознаменовала рождение писателя Тургенева. За свою долгую жизнь в литературе Тургенев создал значительные произведения в разных жанрах эпического рода. Помимо упомянутых антикрепостнических рассказов, он стал автором повестей «Ася», «Первая любовь» и др., объединенных темой судьбы дворянской интеллигенции, и социальных романов «Рудин», «Дворянское гнездо» и др. Тургенев оставил след в русской драматургии. Его пьесы «Нахлебник», «Месяц в деревне» до сих пор входят в репертуар наших театров. В конце жизни он обратился к новому для себя жанру и создал цикл «Стихотворения в прозе».

Название романа Тургенева никак не связано с противопоставленностью героев в семейновозрастном плане. В романе художественно осмысляется идейная борьба эпохи: антагонизм позиций либеральных дворян («отцов») и разночинцевдемократов («детей»). Добролюбов еще в 1859 году, размышляя об общественной ситуации в России, иронически характеризовал поколение сороковых годов как «мудрую партию пожилых людей... с высокими, но несколько отвлеченными стремлениями». «Говоря «пожилые», — замечал критикдемократ, — мы везде разумеем людей, которые прожили свои молодые силы и уже не умеют понимать современное движение и потребности нового времени; такие люди встречаются и между двадцатипятилетними». Там же Добролюбов размышляет и о представителях «нового» поколения. Они отказываются от преклонения перед возвышенными, но абстрактными принципами. «Их последняя цель не совершенная рабская верность отвлеченным высшим идеям, а принесение «возможно большей пользы человечеству», — пишет критик. Полярность идейных установок очевидна, противостояние «отцов» и «детей» назрело в самой жизни. Чуткий к современности Тургеневхудожник не мог на него не откликнуться. Столкновение Павла Петровича Кирсанова как типичного представителя поколения 40х годов с Евгением Базаровым, носителем новых идей, неизбежно. Их основные жизненные и мировоззренческие позиции выявляются в диалогахспорах. Диалоги занимают в романе большое место: их композиционное господство подчеркивает идейный, мировоззренческий характер основного конфликта. Тургенев, как уже отмечалось, по своим убеждениям был либералом, что не помешало ему показать в романе несостоятельность героев — дворянлибералов во всех сферах жизни. Писатель определенно и достаточно жестко оценивал поколение «отцов». В письме к Случевскому он отмечал: «Вся моя повесть

направлена против дворянства как передового класса. Вглядитесь в лица Николая Петровича, Павла Петровича, Аркадия. Слабость и вялость или ограниченность. Эстетическое чувство заставило меня взять именно хороших представителей дворянства, чтобы тем вернее доказать мою тему: если сливки плохи, что же молоко? Они лучшие из дворян — и именно потому и выбраны мною, чтобы доказать их несостоятельность». Отец братьев Кирсановых — боевой генерал 1812 года, человек простой, даже грубый, «всю жизнь тянул свою лямку». Поиному складывается жизнь его сыновей. Николай Петрович, вышедший из университета в 1835 году, начал службу по протекции отца в «министерстве уделов». Однако вскоре после женитьбы ее оставил. Лаконично, но емко автор рассказывает о его семейной жизни: «Супруги жили очень хорошо и тихо, они почти никогда не расставались. Десять лет прошло как сон... И Аркадий рос да рос — тоже хорошо и тихо». Повествование окрашено мягкой авторской иронией. Никаких общественных интересов у Николая Петровича нет. Университетская юность героя проходила в эпоху николаевской реакции, и единственной сферой приложения его сил стала любовь, семья. Павел Петрович, блестящий офицер, оставил карьеру и свет изза романтической любви к загадочной княгине Р. Отсутствие социальной активности, социальных задач, отсутствие навыков ведения хозяйства ведет героев к разорению. Николай Петрович, не зная, где добыть деньги, распродает лес. Будучи человеком мягким по натуре, либеральных убеждений, он пытается реформировать хозяйство, облегчить положение мужиков. Но его «ферма» не дает ожидаемых доходов. Автор замечает по этому поводу: «Их хозяйство скрипело, как немазаное колесо, трещало, как домоделанная мебель из сырого дерева». Выразительно и многозначительно описание убогих деревень, мимо которых проезжают герои в начале романа. Природа под стать им: «Как нищие в лохмотьях стояли придорожные ракиты с ободранною корою и обломанными ветвями...». Возникала печальная картина русской жизни, от которой «сердце сжималось». Все это — следствие неблагополучия общественного устройства, несостоятельности помещичьего класса, в том числе субъективно весьма симпатичных братьев Кирсановых. Упование на силу аристократии, высоких принципов, столь дорогих Павлу Петровичу, не поможет изменить социальноэкономическое положение России. Болезнь зашла далеко. Нужны сильные средства, революционные преобразования, считает «демократ до конца ногтей» Базаров.

Базаров — центральный персонаж в романе, именно он герой времени. Это человек дела, материалистестественник, демократпросветитель. Личность по всем параметрам антагонистически противопоставленная братьям Кирсановым. Он из поколения «детей». Однако в образе Базарова в большей мере сказались противоречия мировоззрения и творчества Тургенева. Политические взгляды Базарова содержат некоторые черты, при

сущие лидерам революционной демократии 60х годов. Он отрицает общественные устои; ненавидит «барчуков проклятых»; стремится «место расчистить» для будущей правильно устроенной жизни. Но все-таки определяющим в его политических взглядах был нигилизм, который Тургенев отождествлял с революционностью. В письме к Случевскому он так и писал: «...и если он называется нигилистом, то надо считать: революционером». Нигилизм был крайним течением в революционнодемократическом движении и неопределяющим его. Но абсолютный нигилизм Базарова по отношению к искусству, любви, природе, душевным переживаниям был авторским преувеличением. Такой степени отрицания не было в мировоззрении шестидесятников. Базаров привлекает своим стремлением к практической деятельности, мечтает «обломать много дел», правда, каких именно, мы не знаем. Его идеал — человек дела. В имении Кирсановых он постоянно занимается естественнонаучными опытами, а приехав к родителям, начинает лечить окрестных крестьян. Для Базарова важна сущность жизни, потому он так пренебрежительно относится к ее внешней стороне — своей одежде, внешнему облику, манере поведения.

Культ дела, идея пользы порой превращаются у Базарова в голый утилитаризм. По направленности мировоззрения он ближе к Писареву, чем к Чернышевскому и Добролюбову. Противоречивы отношения Базарова с простым народом. Несомненно, он ближе к нему, чем надушенный, чопорный Павел Петрович, но мужики не понимают ни его поведения, ни его целей. Базаров показан Тургеневым в чуждой для себя среде, у него, по сути дела, нет единомышленников. Аркадий — временный попутчик, попавший под влияние сильного друга, его убеждения поверхностны. Кукшина и Ситников — эпигоны, пародия на «нового человека» и его идеалы. Базаров одинок, что делает его фигуру трагической. Но есть в его личности и внутренний диссонанс. Базаров провозглашает цельность, но в егото натуре ее как раз и нет. В основе его мировоззрения лежит не только отрицание признанных авторитетов, но и уверенность в абсолютной свободе собственных чувств и настроений, убеждений. Именно эту свободу он демонстрирует в споре с Павлом Петровичем после вечернего чая, в десятой главе романа. Но вот встреча с Одинцовой и любовь к ней неожиданно показывают ему, что этойто свободы у него и нет. Он оказывается бессилен совладать с тем чувством, само существование которого он так легко и смело отрицал. Будучи идейным максималистом, Базаров не способен отказаться от своих убеждений, но и победить свое сердце он не в силах. Эта раздвоенность причиняет ему огромные страдания. Собственные чувства, жизнь сердца нанесли страшный удар по его стройной мировоззренческой

системе. Перед нами уже не уверенный в себе человек, готовый к разрушению мира, а, как говорил Достоевский, «беспокойный, тоскующий Базаров». Смерть его случайна, но в ней проявилась жизненная закономерность. Мужество Базарова в смерти подтверждает незаурядность его натуры и даже героическое начало в нем. «Умереть так, как умер Базаров, все равно, что сделать подвиг», — писал Писарев.

Тургеневский роман о герое времени, «новом человеке» Базарове написан с безукоризненным мастерством. Прежде всего оно проявилось в создании образов персонажей. Аналитический портрет героя дает его емкую социальнопсихологическую характеристику. Так, «красивая рука с длинными розовыми ногтями, рука, казавшаяся еще красивее от нежной белизны рукавичка, застегнутого одиноким крупным опалом...» подчеркивает аристократизм Павла Петровича, вместе с другими деталями портрета указывает на романтический характер этого персонажа. «Длинный балахон с кистями» и «обнаженная красная рука», которую Базаров не сразу

подает Николаю Петровичу, — эти портретные детали красноречиво говорят о демократизме Базарова и его независимости. С большим мастерством автор передает своеобразие речи персонажей. Плавная и любезная речь Николая Петровича говорит о его мягкости, о деликатности натуры. Речь Павла Петровича надменна, намеренно архаизирована, а когда он говорит о чуждом и даже враждебном ему Базарове — презрительна и груба. Богата и разнообразна речь Базарова. Так, в разговоре с Павлом Петровичем «этот лекарский сын не только не робел, но даже отвечал отрывисто и неохотно, и в звуке его голоса было чтото грубое, почти дерзкое». По-другому, очень внимательно и умно, он разговаривает с Одинцовой. В речи Базарова много естественнонаучных терминов, он привык называть вещи своими именами.

Особую роль в романе играет пейзаж, который, как всегда у Тургенева, необычайно выразителен. Реалистические картины природы в романе связаны с действием, то составляя его фон, то создавая настроение. Пейзаж кладбища в эпилоге романа передает определенное настроение и вызывает философские размышления. Он психологичен и философичен. В манере повествования Тургенев стремился к лаконичности, но сжатая форма повествования не помешала автору раскрыть глубокие и масштабные проблемы своего времени. Роман «Отцы и дети» — одно из лучших произведений И.С.Тургенева.

В романах Рудин (1856), Дворянское гнездо (1859), Накануне (1860), Отцы и дети (1862), Тургенев является выразителем первой половины эпохи реформ. первый с необыкновенной силой изобразил и поворотный пункт эпохи, когда начался разброд и из среды сторонников новых веяний выделились два течения - умеренных "отцов" и быстро понесшихся вперед "детей".

Позднее были созданы романы Дым (1867) и Новь (1877).

Заслуга Тургенева в области романа заключается в создании и разработке особой разновидности этого жанра – романа общественного, в котором своевременно и быстро отражались новые и притом важнейшие веяния эпохи. Основные герои тургеневского романа – так называемые “лишние” и “новые” люди.

Общественная значимость в романах:

1. создание персонажей, представляющих этапы развития, которые проходили русские интеллигенты. Рудин — прогрессист-идеалист сороковых годов; Лаврецкий — идеалист того же поколения, но более славянофильски настроенный; Елена из Накануне воплощает общее смутное и благородное брожение молодежи накануне Реформы; Базаров — воинственный материализм поколения 1860-х годов;

2. многочисленные разговоры между персонажами на темы:славянофильство и западничество, способность образованного русского человека к действию, место искусства и науки в жизни и т.д.. Эти разговоры не имеют особого отношения к сюжету и не всегда дополняют характеристику героя. В большинстве романов есть персонажи, введенные только для этих разговоров (Пигасов в Рудине, Шубин в Накануне).

Главные герои тургеневских романов мужчины и женщины с пониманием подлинных ценностей, не имеющих ничего общего с бытовыми радостями и социальными амбициями. Их можно разбить на четыре группы. 1 — дворяне-интеллигенты, бравшие на себя роль руководителей общественного движения, но в силу своей слабохарактерности не справившиеся с задачей и оказавшиеся лишними (Рудин, Нежданов). 2 — представители молодой интеллигенции, разночинной или дворянской, обладающие и знаниями, и силой воли, и трудовой закалкой, но оказавшиеся во власти неверных, с т зр Тургенева, взглядов и поэтому пошедшие по ложной дороге (Базаров, Маркелов). 3 — положительные герои (тоже в понимании Тургенева), приближавшиеся к правильному решению вопроса о подлинно прогрессивной деятельности. Это Лаврецкий, Литвинов, дворяне-интеллигенты, сумевшие преодолеть в себе наследие дворянской мягкотелости, пришедшие после тяжелых испытаний к общественно-полезной работе; в особенности — это разночинец, выходец из народа Соломин, наиболее совершенный образ положительного героя у Тургенева в последнем периоде его литературного творчества. И, наконец, четвертая группа — девушки, в образах которых Тургеневым представлены три последовательных ступени вовлечения русской женщины 50–70-х годов в общественную жизнь: Наталья, только еще стремящаяся к общественной деятельности, Елена, уже нашедшая себе полезное дело, но пока еще на чужбине, и Марианна, участница русского революционного движения, окончательно определившая свой настоящий жизненный путь в совместной культурнической работе с Соломиным. Сильная, чистая, страстная и добродетельная женщина, противопоставленная слабому, в сущности благородному, но бездейственному мужчине, впервые была введена в русскую литературу Пушкиным и появляется снова и снова в произведениях реалистов, но всего настоятельнее — у Тургенева.

Почти все романы Тургенева посвящены русской молодежи, а значит, становлению характера, выбору жизненному пути, осмыслению своего места в жизни, своего отношения к родному народу и человечеству и, конечно, любви: ею автор всегда испытывает своих героев. Во всех романах так или иначе возникает тема взаимоотношения поколений, которая имела для Тургенева острейшее личное значение и представлялась важнейшей для любой семьи, для общества, для человеческой культуры в целом.

Тургеневу молодежь была близка как и самая динамичная и радикальная часть общества.Тургенев не был сторонником революций,но понимал и нетерпеливое стремление молодежи к обновлению своей страны, ее возмущение крепостничеством, ее боль за некогда могучую державу, оказавшуюся бессильной в защите своей независимости, как это произошло во время Крымской войны 1853–1856 гг., в разгар которой и был задуман писателем первый его роман – Рудин (1855)

Идея этого романа – показать тип некоторых людей, стоявших во главе умственного и жизненного движения, чьи идеи не могли воплотиться в жизнь только по той причине, что не была готова еще почва для их осуществления. Так героем романов Тургенева становится «лишний человек», обреченный на неудачу в попытках принести пользу отечеству или хотя бы найти личное счастье. «Лишним человеком» для своего времени оказывается герой романа Рудин (1855) – юный философ, получивший образование в Германии и наделенный недюжинным красноречием. Появившись в усадьбе помещицы Ласунской, Рудин сразу очаровывает присутствующих. Он – богато одаренный человек с лучшими намерениями, но совершенно пасующий перед действительностью, страстно зовущий и увлекающий других, но сам лишенный страсти и темперамента и в ту минуту, когда он говорит, ему искренно кажутся легко преодолимыми всякие препятствия. Благородные идеи героя пленят душу семнадцатилетней Натальи Ласунской, дочери хозяйки имения, где гостит герой. Она обладает ясным умом, сильным характером, чуткой душой и жадно впитывает идеи добра и правды, проповедуемые Рудиным. Но Рудин не выдерживает испытания любовью, которой проверяется человек в художественном мире Тургенева, первое же препятствие заставляет Рудина принять малодушное решение: “покориться”. Терпит он поражение и на поприще общественного служения: крахом кончаются его попытки преподавать в гимназии, заняться управлением имениями самодура-помещика и т.д., хотя за все он принимается с большим энтузиазмом. «Бесприютным скитальцем» идет он к концу своего жизненного пути. В финале Рудин погибает на парижских баррикадах 1848. В лице Рудина Тургенев хоронил безволье и бездеятельность поколения 40-х годов, его бесцельное прозябание и бесплодную гибель.

Тургенев показывает Рудина со стороны, извне; поведение, речь, впечатление, которое он производит на окружающих, — но не его внутреннюю жизнь. Как и Пушкин в Евгении Онегине, Тургенев не анализирует и не разбирает по косточкам своих героев, как это сделали бы Толстой и Достоевский; он не раскрывает их души; он только передает окружающую их атмосферу, частично показывая, как они отражаются в других персонажах.

В Дворянском гнезде Тургенев пропел отходную всему своему поколению и без малейшей горечи уступал место молодым силам. По существу, это роман об исторической судьбе дворянства в России. Лаврецкий человек и тонко-мыслящий, и тонко-чувствующий. Он, как русский человек, страдает про себя, способен скорее к тихому чувству, продолжительной тоске, чем к бурным взрывам отчаяния, страсти. Вся его жизнь была отдана личным радостям или личному горю. "Ухлопав себя на женщину", Лаврецкий в 35 - 40 лет сам себя хоронит, считая свое прозябание на земле простым догоранием. Потеряв за границей свое семейное счастье, он приезжает на родину с твердым намерением взяться за дело. Но это дело смутно для него самого, да и не могло быть ясно в эпоху полного застоя общественной жизни. Поэтому достаточно было первых проблесков сочувствия к нему со стороны героини романа Лизы, чтобы неутоленная жажда личного счастья снова залила все его существо - а вторичная незадача снова и окончательно надломила мягкого романтика.

С еще большей яркостью отходящая полоса русской жизни сказалась в поэтическом образе Лизы Калитиной. Лиза – девушка, богато одаренная природой; в ней много свежей, неиспорченной жизни, в ней “все искренне, неподдельно”. Она вся порыв к добру и героическое милосердие; она относится к людям с той чисто русской, лишенною внешнего блеска, но глубоко в сердце сидящей жалостью. Не умом, а сердцем она поняла Лаврецкого и полюбила его той народно-русской любовью, которая слово "любить" заменяет словом "жалеть". Не умея анализировать других, Лиза не может анализировать и собственной личности, считая это грехом. В жизни она отступает от всякой борьбы, с покорностью принимает любое несчастье, как справедливое наказание. Рассказ о воспитании Лизы - ключ к объяснению, как нравственной чистоты ее убеждений, так и излишней строгости и односторонности ее взгляда на жизнь. Составляя органическое звено стародворянской обеспеченной жизни, с ее отсутствием общественных интересов, Лиза воплощает собой ту полосу русской общественности, когда вся жизнь женщины сводилась к любви и когда, потерпев неудачу в ней, она лишалась всякой цели существования.

Как и в Рудине, в Дворянском гнезде ощутима жажда деятельности – и не ради собственного благополучия, даже не ради счастья. В конце романа мы слышим размышления Лаврецкого о “молодых силах”, вырастающих в усадьбе, где уже нет Лизы, о том, что им предстоит “дело делать, работать”.Эти “молодые силы” появились в романе Накануне. Елена Стахова и Дмитрий Инсаров, главные герои произведения “провозвестники новой жизни”.

Тургенев уже видел зарождение новой русской женщины - и, как выражение новой полосы русской жизни, сделал ее центром следующего своего общественного романа: Накануне (1859). Уже в заглавии его было нечто символическое. Вся русская жизнь была тогда накануне коренных социально-государственных перемен, накануне разрыва с старыми формами и традициями. Героиня романа, Елена - поэтическое олицетворение характерного для начальных лет эпохи реформ неопределенного стремления к хорошему и новому, без точного представления об этом новом и хорошем. Елена не отдает себе вполне ясного отчета в своих стремлениях, но инстинктивно душа ее куда-то рвется. "Она ждет", Как молодая девушка, конечно, прежде всего любви. Но в выборе, который она сделала между тремя влюбленными в нее молодыми людьми, ярко сказалась психология новой русской женщины, а символически - новое течение русской общественности. Как и Лиза Калитина, Елена от природы великодушна и добра; и ее с детства влечет к несчастным и заброшенным. Но любовь ее не только сострадательная: она требует деятельной борьбы со злом. Вот почему ее воображение так поражено встречей с болгарином Инсаровым, подготовляющим восстание против турок. Новая русская женщина - и в лице ее новая русская жизнь - искала прежде всего нравственного обаяния и практического осуществления идеалов.

Елена девушка с серьезным складом ума, с “энергической волей”, с гуманными стремлениями сердца. Она рано приучила себя к самостоятельному размышлению, к сознательному взгляду на все окружающее. Она не придавала значение словам без дела. В неопределенности и ожидании чего-то дожила Елена до 20лет. Она осознает, что ее силы пропадают даром, что жизнь ее пуста. Она жаждет деятельного добра, но не знает, как его делать, поэтому она мгновенно поражается, еще не видев Инсарова, рассказом о его замыслах. И она чувствует, что слово ее сердца наконец найдено, что она удовлетворена, что выше этой цели нельзя поставить себе и что на всю ее будущую жизнь хватит деятельного содержания, если она пойдет за этим человеком. Поэтому, порвав с родителями и друзьями, она следует за ним на Балканы. После смерти мужа Елена не могла уже вернуться в Россию, она поняла другую жизнь. Автор предпочел лучше оставить ее судьбу в неизвестности, чем вернуть ее под родительский кров и заставить доживать последние дни в одиночестве. Действие происходит в глухую пору реакции конца дореформенной эпохи, что было делать тогда в России человеку с таким порывом к реальному осуществлению общественных идеалов? Но роман недаром называется Накануне, он выражает надежду на лучшее будущее.

Инсаров, питает в душе страстное желание освободить свою родину, этой мысли он предается полностью. Он не может представить себя отдельно от родины. Любовь к свободе у Инсарова не в сердце, не в рассудке, не в воображении: она у него во всем организме, слилась с ним в одно целое. Именно в любви к общему делу, в предчувствии его и заключается великое превосходство болгара Инсарова перед многими русскими героями. Инсаров, в отличие от Рудина и Лаврецкого, человек целеустремленный, посвятивший себя борьбе за независимость Болгарии от турецкого господства. Герой умирает, что выглядит как расплата за счастье, несовместимое с борьбой, однако главное здесь не история любви. В романе на первом плане общественная проблематика. Либерал Тургенев имел в виду объединение всех прогрессивных сил русского общества для будущих преобразований, но революционные демократы истолковали роман по-своему. Н.А.Добролюбов (в статье Когда же придет настоящий день?) призвал «русских Инсаровых» к борьбе с «внутренними турками», в число которых попадали не только «крепостники», но и либералы, вроде самого Тургенева.