Карельский а. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992.

(с. 227-237)

Клейст пишет свою последнюю драму — «Принц Фрид­рих Гомбургский». Она была закончена к весне 1810 года, но опубликована тоже лишь в 1821 году.

Как мы помним, Ингеборг Бахман заметила, что в этой драме «нет ни одного злодея». НЯ. Берковский, однако, при­ходит к иной точке зрения: «...в этой драме Клейст проявляет готовность рассматривать романтизм чуть ли не с судебной точки зрения. Романтик в этой драме — человек, преступ­ный перед законом и государством, перед миром реальных сил и требований, ими налагаемых» [8, 448-449].

И это, по сути, так и есть — в качестве «злодея» здесь выступает не конкретный герой из плоти и крови, а миро­ощущение. Во всяком случае, фабульный очерк драмы нацелен именно на такой вывод. Принц Фридрих Гомбургский получает приказ курфюрста: во время предстоящего боя на­ходиться со своей конницей в засаде и выступить лишь при получении особого распоряжения. Принц этот приказ по горячности нарушает. Его выступление приносит бранденбургскому войску победу, но курфюрст за нарушение воин­ской дисциплины осуждает принца на смертную казнь. Тот растерян и возмущен; в какой-то момент его охватывает па­нических страх смерти, и он на коленях умоляет супругу курфюрста исхлопотать ему помилование. Курфюрст, по­трясенный степенью самоунижения принца, готов на вели­кодушный жест. Но свое благодеяние он оформляет небезо­говорочно, с потаенной задней мыслью: если принц, пишет он тому в записке, считает приговор несправедливым, он, курфюрст, конечно же, его помилует. Тут в принце пробуж­дается гордость и чувство своего человеческого и воинского достоинства, он признает себя виновным в нарушении при­каза и закона и отказывается от помилования. Теперь кур­фюрст милует его, так сказать, с чистым сердцем. Все завер­шается апофеозом и общим кличем: «Смерть всем врагам во славу Бранденбурга!» [128/2, 441].

Даем эту фразу в своем переводе, поскольку в русских изданиях пьесы она опущена.

Можно спросить — при чем тут романтизм? Он, во-первых, при том, что в контексте рассматриваемой нами эпохи этот сюжет, конечно же, должен был прочитываться как метафора отречения от романтического индивидуализ­ма («самоуправства») в пользу некоего надличного закона, олицетворяемого здесь в военной дисциплине. А во-вторых, Клейст демонстративно снабдил своего героя самыми ярки­ми приметами романтической натуры: он не только омоло­дил его по сравнению с историческим прототипом, но и представил человеком экзальтированным, пылко влюблен­ным и вдобавок склонным к сновидчеству. Драма открыва­ется сценой, где принц в сомнамбулическом трансе плетет себе лавровый венок в ночном саду и мечтает о любви прин­цессы Наталии, племянницы курфюрста. Лунатическая мечтательность настолько существенная в нем черта, что критики постоянно приписывали именно ей роковой посту­пок принца (он-де во время составления диспозиции боя был настолько рассеян и погружен в любовные мечтания, что все прослушал),— хотя из текста следует, что на поле боя соратники ему все рассказали и его предупреждали. Но в то же время Клейст так настойчиво выставляет вперед отре­шенность принца, что и впрямь создается впечатление: прогрезил, пропустил мимо ушей — во всяком случае, не при­дал значения. Вот и выходит — романтик виноват.

Надо сказать, что Клейст отнюдь не решает проблему прямолинейно и упрощенно. Он прилагает немалые усилия, чтобы показать, что за позицией и проступком принца есть своя правота. Это прежде всего правота пылкого сердца, ко­торое если не всегда способно подчинять себя строгой дис­циплине рассудка, то всегда зато движимо обезоруживающе искренним — ибо естественным! — порывом. Клейст не­спроста судил бранденбургскому воинству победу в этой битве: проиграй оно — принцу и в наших, читательских гла­зах пришлось бы куда более худо. А тут — можно ли осуж­дать эту пылкую отвагу юного героя и патриота, раз она еще и санкционирована приговором самой судьбы? Курфюрст, наказывающий такого героя, выглядит вроде бы бездуш­ным воплощением буквы закона и устава. Так и аргументи­руют в пьесе защитники принца. Наталия с несколько пло­ским, наивным дидактизмом напоминает курфюрсту:

Пусть властвуют военные законы,

Но и живые чувства пусть живут. [41, 405]

Следует отметить, что переводчик в данном случае «облагородил» очевидную сентиментальность оригинального выражения: Наталия у Клейста говорит не о «живых», а о «нежных чувствах» — liebliche' Gefuhle.

Полковник Коттвиц, как и полагается умудренному опытом воину, защищает принца перед курфюрстом более взвешен­но, противопоставляя букву закона патриотическому духу и чувству.

Эта обсуждаемая в драме диалектика давала немало ар­гументов защитникам принца не только в тексте пьесы, но и в критике. В данном случае принца приходилось защищать от упреков в подчинении духу слепого законопослушания.

Дилемма особенно обострилась в XX веке. Как «песнь песней субординации и подчинения княжеской воле» квали­фицировал драму в 1911 году Франц Меринг [142, 172]; Брехт в 1939 году опубликовал язвительный сонет, посвя­щенный драме Клейста, и назвал в нем принца «образчиком геройства и холопства» [158, 546].

В противовес таким трактовкам защитники принца и Клейста напирали на то, что в конечном счете принц сам решает свою судьбу, выбирая смерть, и таким образом вроде бы сохраняет независимость от курфюрста [158, 543]. Суж­дение отдает софистикой — ибо принц в любом случае вы­бирает в рамках, очерченных тем же курфюрстом. Райн-хольд Шнайдер в 1946 году так интерпретировал сцену смертного страха, с самого начала смущавшую и публику, и

критику своей демонстративной негероичностью: «Похоже, поэт хотел тут — даже за счет человеческого достоинсства — защитить именно человечность как некую досадную помеху для государства и солдатчины, воспринимавших ее как уг­розу <...> Драма Клейста — последняя отчаянная самообо­рона индивида против государства и армии, из которых ис­чезает человек; против долга, не желающего слышать ни сердца, ни совести; против власти, которая в своей окамене­лой серьезности считает себя последней инстанцией» [158, 548, 551].

Легко заметить, что благожелательно настроенные критики жаждут вычитать в драме Клейста неизменную за­щиту индивида против некой враждебной ему высшей силы — сохранить чисто романтическую структуру конфликта.

Интерпретаторы последнего времени идут на этой линии еще даль­ше и стремятся показать изначальную затаенную личную вражду курфюрста к принцу: он-де недоволен притязаниями принца на ру­ку Наталии и во что бы то ни стало стремится уничтожить принца либо, на худой конец, унизить его своим помилованием. Подобная концепция, резко противоречащая самому тексту драмы, разумеет­ся, не может не изобиловать бесчисленными натяжками в ее истол­ковании [96; 116, 92-120].

Более корректную с историко-литературной точки зре­ния попытку реабилитации Клейста предпринял в свое вре­мя В. Мушг, увидевший в глубинной основе этой драмы чисто романтическую оппозицию веку филистерства. Именно против него, рассуждал Мушг, заострена и «класси­цистическая идеализация прусского воинства», и фигура курфюрста как идеального монарха с его «трагическим по­нятием справедливости» [146, 233]. Мушг сопоставил кон­цепцию драмы с небольшим прозаическим этюдом Клейста «Молитва Зороастра» (1810). Там под маской древнеиранского пророка, конечно же, говорил сам Клейст о современ­ном человеке: «...ослепленный заблуждением, он отставляет высшее и, словно бы пораженный слепотой, погрязает в убо­жестве и ничтожестве. Более того, он доволен своим состоя­нием <.„> Пройми же меня всего, от головы до пят, чув­ством беды, которой болен этот век, и разумением всей подлости, всей половинчатости, всей неправды и всего ли­цемерия, которые тому причиной» [42, 505-509]. Снова гёльдерлиновские тона, снова горький груз изначальной ро­мантической проблематики.

И все же в концепции Мушга размываются грани меж­ду следствием и причиной. Та же «Молитва Зороастра» на­писана после создания «Принца Гомбургского» и после пер­вых неудачных попыток Клейста пробить ему путь на сцену,

и в ней, похоже, неприязнь к современникам обострена и усугублена этим конкретным обстоятельством. Движимый сходной эмоцией, Клейст вот также добавил задним числом эпиграф к своей «Битве Германа»:

Горе, отчизна, тебе! Во славу твою настроить

Лиру певцу твоему, верному, мне не дано. [128/2,239]

Это означает, что, создавая «Принца Гомбургского», он все-таки рассчитывал на возможность «союза» с современ­никами, шел им навстречу. Конфликт «романтик — фили­стерство» в истории с этой драмой предстает отнюдь не в столь чистом виде. И другие критики это подмечали и, в свою очередь, заостряли в полемических целях. Известный драматург начала XX века Карл Штернгейм, в цикле своих комедий «Из героической жизни бюргера» показывавший процесс стабилизации медиократии уже в новую, империа­листическую эпоху, с этой позиции резко отверг драму Клейста — он увидел в ней торжество идеологии и морали juste milieu, буржуазно-филистерской «золотой середины», посредственности: «...тут предполагается, что в изящных ис­кусствах тоже, как и в жизни, непреложен буржуазный за­кон: уставу надо подчиняться! <...> Печально, что искус­ство, дабы не погрешить против буржуазного кодекса, восславило не возвышение, а излюбленную со времен Гёте покладистость человека, и без того уже парализованного ко­мандами juste milieu,— восславило задолго до того, как Ге­гель провозгласил естественную разумность всего сущест­вующего и тем самым нанес смертельный удар человеческой жажде изменения мира, низведя ее на уровень инстинктов и ценностей толпы» [158, 535-539].

Как видим, эта драма Клейста тоже предстает концеп­туально неоднозначной, провоцирующей на самые противо­положные толкования. Тут надо еще иметь в виду и сам общественно-идеологический контекст времени ее созда­ния. Атмосфера национально-освободительной борьбы тре­бовала, конечно, в первую очередь однозначной литератур­ной трактовки темы,— по принципу черно-белого контраста,— и в таких трактовках не было недостатка. Наи­более характерный пример из интересующей нас области драматургии — «историко-патриотическая» драма Теодора Кернера (1791-1813) «Зрини» (напис. в 1812 г., опубл. в 1814 г.). Исторический костюм (освободительная борьба вен­гров против турок в XVI в.) здесь столь же прозрачно-усло­вен, как и в «Битве Германа» Клейста. Но главное в том, что «положительная» сторона — венгерский полководец Зрини и его окружение — представлена как идеальное сообщество ге­роев-рыцарей без страха и упрека; здесь нет никаких нравственных конфликтов, все просто и ясно; всякое новое вы­ступление персонажей лишь снова демонстрирует неколе­бимую верность отечеству и императору, их безусловную готовность к самопожертвованию. Тем самым и собственно драматургический конфликт исчезает из драмы — черно-белая схема заранее задана, и количество подвигов можно было бы при желании и расширить, и сократить, ибо все однотипно. Ранняя смерть Кернера в сражении придала за­дним числом особый героически-жертвенный ореол этой драме, которая сама по себе крайне слаба, художественно незрела и скорее является пространным лироэпическим гимном идее патриотизма, чем драмой. Но вскоре, как уже говорилось, на этой волне суждено было подняться и при­ливу «патриотических» драм совсем другого рода — художе­ственно столь же беспомощных, зато идеологически откро­венно сервилистских, верноподданнических.

На этом фоне, конечно же, резко возвышались драмы Клейста — и «Битва Германа», и «Принц Гомбургский». Не менее агитационно-патриотические «по идее», они не только не обходили острые углы взрывчатой проблематики, но и намеренно их все время касались. Их можно упрекнуть в чем угодно, только не в беспроблемности. «Принц Гомбур­гский» тоже не пришелся ко двору в официальной Германии того времени, как ни пытался Клейст сопроводить его по­священиями в адрес коронованных особ и разнообразными рекламными рекомендациями подобного плана. Официаль­ные круги были и шокированы трусостью принца перед ли­цом смерти (что за герой?!), и насторожены чересчур воль­ными дискуссиями насчет долга послушания и права ослушания. Поэтому Зольгер уже в 1817 году мог в письме к Тику справедливо заметить по поводу клейстовской дра­мы: «Это не то что пустая трескотня и простодушно-тупова­тая преданность, кои нам обычно подсовывают под маркою патриотизма» [128/2, 706].

Позже эту мысль подхватил и Геббель: «Своей драмой Клейст затро­нул одно больное место, которое было самым чувствительным в эпоху, когда Теодор Кернер заставлял героев своих трагедий прямо-таки наперегонки рваться к героической смерти. Герой — и страх перед смертью! Это уж слишком. Это оскорбляло любого прапор­щика» [110/11, 116-117].

И все-таки: что бы ни происходило в промежутке меж­ду завязкой и развязкой этой драмы, какие бы ни раскры­вались глубинные стороны проблематики,— развязка оста­ется достаточно однозначной.

Критики, защищавшие престиж клейстовского героя как личности, идею свободной воли и самоценности индивида, спасали здесь то, что сам Клейст недвусмысленно при­нес в жертву. Его герой, признавая в конце концов правоту курфюрста и необходимость своей смерти, говорит об этом столь прямо, что всякая софистика тут, собственно, должна была бы умолкнуть:

Я желаю

Увековечить смертью тот святой

Закон войны, который я нарушил <... >

Друзья мои,

Что значит скромный выигрыш сраженья

Пред одоленьем страшного врага:

Пред торжеством над спесью и упрямством,

Которые я завтра поборю? [41, 430]

Теперь курфюрст может и помиловать принца — раз он сам осудил себя на смерть. Теперь, когда Клейст в своей философии бытия воздал должное закону, он может в своей драматургической эстетике воздать должное еще и класси­ческому канону примирения.

Напомним еще раз, что учитывать требования сцены Клейсту посо­ветовал Гёте в связи с «Пентесилеей». Это важно иметь в виду, ибо именно великому веймарцу в первую очередь адресован драматур­гический язык «Принца Гомбургского».

Правда, конечная гармония здесь зыбка и тоже не­сколько двусмысленна. Критика постоянно находила в кон­цовке драмы то те, то другие несообразности. Еще Тик от­метил — хотя и вполне сочувственно — очевидную сказочность финала; а вот драматурга тех времен Матиаса фон Коллина она раздражила как некий явный перебор: «Концовка же сия есть концовка комедии, она позволяет себе шутить с наидостойнейшими чувствами и оформляет по­милование как придворный бал...» [128/2, 708-709]. Много позже как комедию воспримет эту пьесу и Арнольд Цвейг,— правда, уже с положительным знаком [128/2, 720]. Откуда, собственно, тут взяться комедии? Очевидно, это вопрос чи­стой психологии восприятия. Клейст так накалил атмосфе­ру вокруг судьбы принца, что счастливое разрешение восп­ринимается либо как сказка, либо даже как «концовка комедии». И то сказать: трагедийная сила сцены смертного страха — этот новый безусловный прорыв Клейста в сферу реалистического психологизма — не очень-то эстетически согласуется с благостным финалом, равно как и знамени­тый «предсмертный» монолог принца; его возвышенное за­клинание бессмертия изрядно обесценивается тем фактом, что в этой торжественной патетике, собственно, уже нет на­добности. Бедный принц этого еще не знает, но мы-то зна­ем, и психологически тут в самом деле трудно отделаться от

ощущения неловкости: герой обнажает перед нами сокро­веннейшие глубины души, думая, что уже кончил счеты с миром, что его ждет близкая жертвенная смерть, а на самом деле его ждет всего лишь «придворный бал». Коллин увидел здесь неуместную шутку над «наидостойнейшими чувства­ми», а более поздние критики высказались еще категорич­нее. «После того как принц выбрал смерть, после того как прожил жизнь с такой интенсивностью и обрел для себя абсолютную свободу, его возвращение в мир и подчинение законам более невозможны»,— пишет французский иссле­дователь и делает вывод, что в результате концовка драмы создает впечатление «реальности бессвязной и дисгармо­ничной» [155, 102]. А англичанин Дж. Гири считает, что, помиловав принца после этого его прощального монолога, курфюрст «убивает его еще раз — психологически» [100, 291].

Клейст едва ли этого хотел — но выходит, что так полу­чилось! А точнее говоря — финал лишен естественной убе­дительности, потому что Клейст и тут подчинялся не внут­ренним законам своего искусства, а идеологическим и художественным законам, для него чуждым. Величествен­ная апофеотика его драмы оказывается возведенной на ис­кусственном основании. Слишком много понадобилось на­тяжек и подпорок, чтобы пирамида вознеслась к небу.

Никуда от этого не уйти: если «Я» прежних героев Клейста активно утверждало себя в единоборстве с миром, то испытание «Я» принца Гомбургского начинается с обуче­ния покорности. Душевное величие индивида Клейст ищет теперь в духовном самообуздании. Фатальность этой пози­ции усугубляется еще и тем, что угрозу мировой гармонии Клейст усматривает в нарушении прусско-армейской дис­циплины, а идею высшей человеческой общности соединяет с идеей верноподданничества. Олицетворяя мировой поря­док в государственном законе, он славит тот алтарь, на ко­тором еще кровоточит сердце Пентесилеи.

«Кляните сердце, что не знает меры...». В последние го­ды своей жизни Клейст честно пытался обрести опору и веру путем отречения от романтической радикальности в поста­новке бытийных проблем. Когда-то, в самом начале его творческого пути, один из рецензентов «Семейства Шроффенштейн», мы помним, упрекнул его за то, что его герои предстают марионетками в руках судьбы,— Клейст в эссе 1810 года «О театре марионеток» демонстративно восслав­ляет марионетку как воплощение грации, не обремененной рассудком и потому приближающейся к идеалу божествен­ного совершенства. Раньше он мучился над проблемой «непонятости бога» — в «Кетхен из Гейльброна» бог являет себя людям посредством самых элементарных чудес, языка са­мой простодушной, «доинтеллектуальной» веры. В юности Клейст отказался от военной карьеры, заклеймил прусскую муштру как «монумент тирании» — в «Принце Гомбург-ском» он восславляет ее как идеальную узду для лунатиче­ских самоуправцев. В «Пентесилее» он показал, как закон губит естественное чувство,— в «Принце Гомбургском» он восславляет закон. Раньше он смело экспериментировал с драматургической формой — теперь он прилаживается к формам уже апробированным, будь то драма мистериальная («Кетхен» и «Принц Гомбургский»), «патриотическая» («Битва Германа») или классицистическая с заключитель­ным «примирением» («Принц Гомбургский»).

Отречение, приспособление не только не удовлетвори­ло его самого, но и не дало ему тех благ, ради которых он шел на жертвы: ни успеха, ни славы. Но даже когда он устал от этой бесконечной ломки самого себя, когда он в минуту откровения признался: «Горькая истина заключается в том, что на земле мне уже ничто не могло помочь» [128/4,495],— он и тогда, буквально в тот же день — то был день его само­убийства,— попытался и саму свою смерть переосмыслить как триумф, как нетрагедию: он написал, что умирает в состоянии «неизъяснимой радости и легкости» [128/4,497]. Он исправил в жизни искусственный финал своей послед­ней драмы — он сохранил идею примирения, но не нарушил ее диссонансом «придворного бала»; возвышенным словам принца Гомбургского о бессмертии он все-таки не дал про­звучать попусту — он снабдил их в конечном счете самым весомым обеспечением.

Теперь, бессмертье, ты в моих руках

И, сквозь повязку на глаза, сверкаешь

Снопом из многих тысяч жарких солнц.

На крыльях за обоими плечами,

За взмахом взмах, пространствами плыву.

И как из кругозора корабля

Под вздохом ветра исчезает гавань,

Так постепенно вдаль уходит жизнь.

Вот все еще я различаю краски,

Но вот их нет, и вот сплошной туман. [41, 434]

Клейст «снял» трагический опыт Пентесилеи; там ито­гом было: «теперь, как в копь, сойду к себе я в душу»,— тут в итоге прямо противоположное, трагически-просветленное, окрыленное: «за взмахом взмах, пространствами плыву». Но это воспарение куплено самой высокой, самой последней ценой...

Так отбушевала на германской сцене начала века траге­дия Клейстова искусства и Клейстовой жизни. Удивительно, что этого поэта можно было вычленять из романтизма или противопоставлять ему. Как и Гёльдерлин, он с ним всеми фибрами связан, он творил и жил «по нему», он его истинное воплощение. Правда, как и у Гёльдерлина, связи эти больше лежат в глубине, а не на поверхности; они фиксируют не сходство моментального облика, а родство тенденции раз­вития.

Как аргументировалось отлучение Клейста от роман­тизма? Например, Эрнст Кассирер, останавливаясь как раз на синхроническом соотношении «Клейст и современники», констатировал резкую разницу: «Романтизм упивается чув­ством непостижимости бытия, культивирует и нагнетает его — но потому только, что лишь в нем надеется прочувство­вать вполне всю власть поэтической фантазии. От подобно­го эстетического иллюзионизма Клейст бесконечно далек. То, что было для романтиков лишь удобным предлогом для суверенной игры фантазии, приводит его к трагическому крушению. Показательно, что романтизм, при всех его тео­ретических хлопотах и рассуждениях о трагедии, подлинно великого произведения трагического искусства так и не со­здал. Романтики любили напоминать о неисчерпаемой ди­алектике бытия, апеллировать к «учению о противополож­ностях», но самой своей иронически-скептической общей позицией они лишали эти противоположности их остроты и их трагической серьезности. Клейст весь полон этой серь­езностью» [86,181].

Странной оптической иллюзией представляется это рассуждение: романтики не создали подлинной трагедии, потому что Клейст был не романтик. Он, конечно же, мно­гим и существенным отличался от иенских романтиков, о чем мы уже достаточно говорили; но мы и пытались дока­зать, что это были различия внутри одной общности. Стран­но ограничивать немецкий романтизм лишь несколькими годами и именами Иены (что, по сути, делает и Кассирер). «Трагическая серьезность» — неотъемлемая грань (или, ес­ли угодно, стадия) романтического мироощущения; а стоит расширить поле обзора не только за иенские, но и за герман­ские пределы вообще, то есть представить себе европейский романтизм в его исторической целостности, то станет осо­бенно ясно, что искусство трагедии было для него не только не чуждо, но и в высшей степени органично: Байрон, Лер­монтов, Словацкий, Гюго, Виньи, Мандзони...

Клейст ощутил и высветил внутренний трагический заряд романтизма — как это по-своему сделал до него Гёль­дерлин («Гёльдерлин и Клейст образуют трагическое пред­дверие нового века») [126, 8]. И если Клейст чем и отлича­ется от других своих современников-романтиков, то прежде

всего тем, что он действительно опередил их, предвосхитив многие драматургические формы будущего. Радикальная бескомпромиссность, непримиримость в постановке про­блемы трагизма бытия, характерные для ранних трагедий Клейста вплоть до «Пентесилеи», открывают дорогу сцени­ческим мирам Граббе и Бюхнера. «Разбитый кувшин» воз­рождает и продолжает традицию «высокой» комедии, насы­щая ее уже и отчетливо реалистическими чертами. «Амфитрион» начинает традицию решительного и смелого переосмысления мифологического сюжета в духе одновре­менно и остро злободневном, и вечно человеческом — здесь создана духовная почва для последующего расцвета самых разнообразных форм философской драмы-притчи XX века с мифологической сюжетной основой. И уже достаточно го­ворилось о новациях Клейста в исследовании и воплощении многослойности человеческой души — здесь прокладыва­ются пути к самым разным формам драматургического психологизма XIX и XX веков, в том числе и реалистиче­ского.