Карельский а.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы.- м.: Советский писатель, 1990 (с.30-51).

ИСПЫТАНИЕ ЧЕЛОВЕКА

(Творчество Генриха фон Клейста)

(с.30-34)

За именем Клейста (1777 — 1811) сразу встает сум­рачный фон несчастья, грозы, трагедии. Бурной и смя­тенной была его недолгая жизнь — жизнь потомствен­ного прусского офицера, терзавшегося выбором между Пруссией и поэзией («и за эфес его цеплялись розы», как говорится у Мандельштама о предке Клейста, тоже офицере и поэте). Трагическим и в то же время стран­но-эксцентричным был его конец — двойное самоубий­ство по уговору с весьма случайной последней его под­ругой, совершенное, как он сам написал перед смертью, в состоянии «неизъяснимой радости и легкости». Гроз­ные катастрофы то и дело сотрясают вселенную писате­ля Клейста — здесь гибнут святыни, разверзаются без­дны, рушатся миры.

Клейст застиг современников врасплох, вызвал в них недоумение, растерянность. Казалось бы, немец­кую литературу не удивить бурей и натиском — знавала она смятение чувств и борение страстей, были в ней разбойники и титаны, дьяволы и фаусты, гремели вы­стрелы в собственное сердце и тирады в адрес тиранов, и все притязало на безмерность; но вот оказалось, что мера была. Признанный царь поэтов и их судия, вей­марский министр классики — великий Гете, забыв, что сам в юности создал Вертера и Гёца, методически выно­сил младшему собрату весомые вердикты: «Пентесилея» — «трагедия на грани пародии», «Кетхен» — «жал­кий суррогат», «Кольхаас»—«плод закоренелой ипо­хондрии». Через пятнадцать лет после смерти Клейста Гете подвел окончательный итог в знаменитом своем высказывании: «У меня этот поэт, как бы честно ни старался я отнестись к нему с искренним сочувствием, всегда возбуждал ужас и отвращение, как прекрасно замысленное природою тело, снедаемое неизлечимым недугом».

Сочувственней приняли Клейста романтические сверстники, но и здесь показательны колебания в оценках «на высшем уровне»: восторженный отзыв Гофмана (о «Кетхен») — и снисходительная жалость Брентано только и нашедшего для кончины Клейста слова: «Бедный добряк, поэтическая мантия была ему слишком коротка».

Чем не пришелся ко двору бурный Клейст в бурной своей эпохе, в атмосфере, когда поэтическая вседозволенность была лозунгом дня, а шокировать филистера стало любимым занятием романтических гениев? Почему трагизм Клейста оказался менее приемлемым, чем скажем, громогласные ужасы Захарии Вернера? Уж не потому ли, что здесь, у Клейста, если гибли, то гибли всерьез, и всерьез шли до предела, без расчета на эффект и без оглядок на этикет? Да, Клейсту не дано был уравновешенное, безмятежное жизнеприятие. Он жил и творил как на краю бездны, и в нем до крайности, до болезненности обострено чувство непрочности мир; уязвимости человека,— одним словом, чувство трагизм бытия. Оно-то и укрепило за ним его мрачную славу в последующих поколениях читателей и истолкователей; при всех оговорках первый образ Клейста дл большинства из них — жестокий, болезненный талан' «несчастнейший из поэтов», творец «Пентесилеи».

Между тем в общем балансе клейстовского наследия существует всему этому могучий противовес, цела стихия сил светлых, добрых и обнадеживающих; не случайные и обманчивые симптомы «выздоровления», а твердые ресурсы души; не отдельные моменты и произведения, а неотъемлемая часть мироощущения, философии, творчества. Триумф дается героям Клейст ценой тяжких испытаний, но и в тернии их земных cудеб почти всегда вплетаются лавры нравственного триумфа.

Клейстова звезда, в которую он так верил и в коте рой так сомневался, взошла на мятежном, грозовом небосклоне. В течение почти двух десятилетий на поля: Европы, в вихре поражений и побед, в грохоте руша­щихся и возводившихся тронов, в огне и крови бушева­ла История. Мысль и дух Европы ответили на это могу­чим всплеском романтизма. Романтизм — это прежде всего попытка индивида, «мыслящего тростника», при­нять вызов разбушевавшейся Истории, удержаться под напором ее стихий — и удержаться по возможности на гребне.

В этом смысле Клейст — законный, кровный сын своей эпохи. Но он и существенно отличается от других немецких романтиков. Потому законность этого родства иной раз оспаривалась исследователями, и Клейст рас­сматривался как явление особое, ни в какие течения и традиции не укладывающееся,— «найденыш поэзии», по выражению одного из критиков.

Самое, пожалуй, бросающееся в глаза отличие: в то время как основные усилия немецкого романтизма были сосредоточены на выяснении прав и возможностей лич­ности творческой, духовной—«гения», на противо­поставлении общественному миру мира искусства, Клейст этой проблематикой весьма мало озабочен. Его герой — не отрешенный гениальный художник, из­бранник муз, а человек действия, активного самоутвер­ждения, будь то полководец Гискар или лошадник Кольхаас, итальянская . маркиза или голландская крестьянка.

Вероятно, именно поэтому Клейст и показался en­fant trouve — найденышем (или подкидышем?) в своей эпохе. Если пренебрежительная жалость к погибшему собрату и не сделала чести такту и вкусу Брентано, то зато безошибочная интуиция истинного поэта подсказа­ла ему верную метафору: поэтическая мантия Клейсту и впрямь была коротка, только не его собственная, а та, что предписывалась популярной модой романтического гардероба. Клейст был выше всякой моды, потому что острее и больнее многих других ощутил скрытые токи эпохи, всю грозную весомость происходящих в ней пе­ремен. И когда другие романтики в водовороте общественных потрясений спешили спасать поэзию, ро­мантическую мечту, святая святых духа от натиска буржуазной прозы, Клейст испытывал стойкость не ар­тистической, а человеческой натуры вообще. Потому он был так независим от эстетических канонов своего вре­мени, и потому в глазах потомков этот найденыш пере­рос славой многих своих современников и оказался «человеком для любой поры», одним из самых значи­тельных драматургов и прозаиков Германии.

Но своего героя Клейст получает из рук эпохи, и с этой точки зрения трудно представить себе индивида более романтического — по безмерности страстей и притязаний. Клейст как характер и сам был такой — современники единодушно отмечали, что в жизни он руководствовался принципом «все или ничего», по­истине сжигая себя на огне честолюбивого максимализ­ма: то жаждал сорвать поэтический венок с чела Гете, то в отчаянии уничтожал свои манускрипты (но, кстати, с очень характерным, чисто клейстовским жестом того унижения, что паче гордости: «Я уступаю место еще не пришедшему и наперед, за тысячелетие, склоняюсь пред его гением»).

Как и у других романтиков, клейстовский герой ориентирован на горизонт беспредельности. Несмотря на отрицательное отношение Клейста к Французской революции, его герой в этом смысле — дитя революци­онной эпохи, олицетворение разбуженного ею духа сво­боды и бунта. Но чем беспредельней его притязания, тем горше ощущает он постоянное присутствие предела; чем хмельней ему воздух свободы, тем ощутимей сопро­тивление среды, внешнего мира. Здесь также с самого начала пролегает резкий водораздел между Клейстом и многими другими немецкими романтиками его поры.

Романтический герой, противопоставляя себя внеш­нему миру, как правило, глубоко уверен в своем пре­восходстве, своей избранности и богоравности. Бывают и у него минуты отрезвления, внезапных сомнений в своем статусе, и чем дальше, тем эти сомнения гор­ше — они разрастутся вскоре до знаменитой «мировой скорби». Но на раннем этапе романтический гений-оди­ночка в своем конфликте с недружественным миром легко поддается соблазну самообольщения и самооп­равдания. Ему многое дозволено, потому что в конечном счете все спишется на железный век. Пафос романтизма в его исходных посылках — утверждение неограничен­ной «идеальности», суверенности, непогрешимости ин­дивида.

Пафос Клейста — в проверке правомерности этих притязаний. Его вера в человека не легковесна и не ак­сиоматична — она жаждет обоснования. То, что у ран­них романтиков было лишь озарением, предчувстви­ем,— сомнение во всесилии индивида — у Клейста становится системой, стержнем всего художественного ми­ра. За десятилетие до трагических наваждений Гофмана Клейст обращается к горестной теме разлада, раздвое­ния человеческой души. И эта его забота, эта боль его так серьезна, что он не оставляет в покое даже самых идеальных своих героев. Агнеса и Оттокар, Алкмена, Кетхен, принц Гомбургский — один за другим выво­дятся они под огни рампы, чтобы пройти пристрастней­шее испытание своей идеальности. Что уж говорить о несчастных главах враждующих кланов семейства Шроффенштейн, о честолюбце Гискаре, о мятущейся, неукротимой Пентесилее.

Клейстовский герой, таким образом, оказывается в поединке не только с враждебными ему надличност­ными силами. У него два креста: жестокий мир вне его — и напряженнейшее противоречие внутри, в самой душе. Он и как литературный характер всегда располо­жен в точке пересечения этих двух координат; только здесь можно в полной мере постичь уроки его судьбы.

«Мыслящий тростник» под двумя такими давления­ми! И припомним еще, что на решение этой проблемы обрек себя предельный максималист, писатель, избрав­ший своим девизом «все или ничего».[…]

***

(с.40-45)

Иные души проходят испытание в мире «мрачных» пьес и новелл Клейста. «Пентесилея» (1808), вероятно, более всех повинна в репутации Клейста как таланта болезненного, чуть ли не патологического. Шоковая ре­акция обыденного сознания (героиня терзает вместе с собаками тело возлюбленного!) не раз согласовываясь тут с глубокомысленными построениями фрей­дистского анализа (чувство Пентесилеи как комплекс «любви-вражды », «любви-ненависти »).

Однако применение комплекса «любовь-ненависть» к Пентесилее было бы возможно лишь в том случае, ес­ли бы обе стороны этого комплекса коренились в самом чувстве, в самой душе Пентесилеи. Между тем жестокая двойственность поведения клейстовской героини про­диктована ей внешней силой — законом и традицией государства амазонок, повелевающими добывать себе мужа непременно «с бою». И эта сила глубоко чуже­родна ее душе! Можно ли не замечать того, как настой­чиво подчеркивает Клейст не только беззаветную лю­бовь Пентесилеи к Ахиллу, но и ее медленно вызреваю­щую готовность отречься ради этой любви от святыни закона? Перед нами здесь не иррациональный клубок «любви-ненависти», а любовь как высшая ценность ду­ши, защищающаяся от навязываемой ей ненависти, по­добно тому как защищалась любовь Агнесы и Оттокара от заразы недоверия.

Не менее тщательно Клейст обставляет и самые жестокие поступки Пентесилеи психологическими под­порками и оправданиями. Знаменитые безумные при­зывы Пентесилеи («Собак спустите на него! В слонов, чтоб натравить их, факелы бросайте!») повторяются дважды, но в первый раз (явление 9-е) они вызваны го­речью бессильной обиды, оскорбленного женского чув­ства («Моя ль вина, что я его любви должна искать оружием в сраженье?»), а во второй раз (явление 20-е) продиктованы уже подлинным, так сказать, кли­ническим безумием. Оно, это безумие, опять-таки навя­зано Пентесилее извне, и это мотивируется Клейстом особенно скрупулезно.

Пентесилея только что вплотную подошла к самому героическому своему решению: отречься от этой «героичности», поставить естественное чувство выше не­естественного, «неженственного» закона амазонок, стать просто любящей женщиной, покориться Ахиллу, уйти с ним во Фтию. И тут с двух сторон на этот еще светлый, еще гордый ум обрушиваются роковые удары. Верховная жрица (которую Пентесилея потом назовет «исчадьем зла в одеждах светоносных») обвиняет Пентесилею не только в забвении закона, но и в том, что она своих же подруг лишает плодов победы. Для Пентеси­леи особенно горек этот последний упрек. Но еще горше новое известие: посланец Ахилла, встречаемый ею с «радостным порывом», приносит вызов на бой. Ахилл тут на самом-то деле идет ей на уступку ради их любви, он замыслил «поддаться» Пентесилее, соблюсти ее пра­вила игры и тем развязать роковой узел, но она-то этого знать не может, в ее представлении теперь сам Ахилл возвращает ее к прежнему статусу воительницы, он как бы объединяется с жрицей. Пентесилея не восклицает прямо: «И ты, Ахилл!», но именно эта мысль ее пора­жает и добивает. Дважды, как в трансе, переспрашивает она: «Пелид зовет меня на поединок?», и потом уже следуют один за другим взрывы неконтролируемых чувств, и одна за другой сыплются панические автор­ские ремарки: «дрожа от бешенства», «обращаясь к со­бакам», «с явными признаками безумия».

Если проследить с самого начала до развязки траге­дии эту линию — историю взаимоотношений Пентесилеи с законом,— то мысль драматурга обнаружится с поразительной отчетливостью. Судьбу Пентесилеи ис­кривил прежде всего жестокий закон, и ее печальная повесть — повесть неравной борьбы с ним, новых и но­вых попыток стряхнуть его иго.

Но в такой борьбе немаловажно также и то, с какими собственными ресурсами индивид в нее вступает. И тут на первый план в истории Пентесилеи выдвигается другое измерение, другая детерминанта — безмерность, необъятность ее собственного чувства. Пентесилея — первый завершенный образ Клейста, в котором макси­мализм чувства становится одним из слагаемых траге­дии. Проблема эта — безмерная гордыня, гибель в собственном огне — чисто романтическая. Опять: все или ничего. Пентесилея в моменты прозрения прокли­нает собственное сердце, «не знающее меры», и ей все подсказывают удобный выход: смирись, бери себе лю­бого, что тебе дался Ахилл? Но ей дался именно Ахилл!

Вот тут и скрещиваются над судьбой Пентесилеи две роковые детерминанты. Ее чувство не согласно усту­пить ни пяди — но и внешний мир тоже. «Она цвела — поэтому и пала». Столкновение безмерных притязаний чувства и неумолимого надличностного закона кончает­ся гибелью индивида.

Однако в этой страшной трагедии есть не только ужас и сострадание, но и очищение, есть, по Клейсту, проблеск надежды. Ведь, по сути, Пентесилея гибнет несломленной. Точнее говоря, прежде чем оказался сломленным ее ум, успело одержать победу сердце. Но ведь именно это Клейст жаждал проверить и доказать! Последнее решение Пентесилеи, за которое мы еще вправе спрашивать с нее отчет,— разрыв с законом, торжество чувства. Душа Пентесилеи — уже с Ахиллом, во Фтии; в Фемискире остается, если вспомнить формулу шекспировского Гамлета, не Пентесилея, а ее безумие — как дань безжалостному и извращенному внешнему миру.

Так в самой «жестокой» трагедии Клейста внешнее поражение индивида оборачивается его внутренним торжеством. Нельзя этого недооценивать: Пентесилея погибла в поединке с врагом, от которого поражение не зазорно. Ибо здесь впервые у Клейста действует вос­ставший индивид, герой, бросивший вызов неправедно­му закону.

История барышника Михаэля Кольхааса в одно­именной повести (1810) — развитие этой темы, более жесткое, сухое, как бы экспериментальное, но уже и гораздо менее бескомпромиссное.

Как и Пентесилеей, Кольхаасом владеет «одна, но пламенная страсть»; Клейст на этот раз дает ее четкую формулу: «чувство справедливости, точное, как апте­карские весы». Но четкость ее обманчива — в контексте клейстовского творчества эта формула обретает злове­щую многозначность. Весы — вещественный образ ме­ры. Пентесилея погибла именно оттого, что «не знала меры». Но уже и Алкмена сетовала: «Тончайшие весы сердечных чувств отныне поколеблены жестоко».

Как и Пентесилея, Кольхаас оказывается вовлечен­ным в конфликт с надличностной силой. Только сила эта теперь приобретает более конкретный социальный, классовый характер: испытав на себе наглый, непри­крытый феодальный произвол и исчерпав все возмож­ности восстановления справедливости законным путем, Кольхаас становится самочинным мстителем, «своего рода немецким Пугачевым», как заметил Борис Пастернак .

Впечатляющие картины классового беззакония, об­разы его носителей — на всех ступенях сословной иерархической лестницы, вплоть до курфюрстов,— по­степенно возникающий грандиозный обобщенный образ всего механизма феодальной государственной системы, с ее круговой порукой, хитросплетениями бюрократи­ческих рогаток и родственных связей,— все это, изоб­раженное в энергичной, сдержанно-страстной хрони­кальной манере, столь характерной вообще для клейстовской прозы, свидетельствует об огромных реа­листических возможностях таланта писателя.

Несомненно, однако, что не разоблачение социаль­ной системы Германии XV века было главной задачей Клейста. Писатель снова ставит здесь опыт испытания характера. И он берет характер активно-героический, только что воплощенный в «Пентесилее», но испытыва­ет его в иных условиях.

Собственно, уже в «Пентесилее» маячил призрак вины, нравственной неправомерности всепоглощающего индивидуального чувства: одержимость Пентесилеи за­трагивала и интересы ее подруг, ставила под угрозу их завоеванное брачное счастье. Но все-таки до конца, до последнего предела — смерти — Пентесилея губила се­бя одну. Кольхаас, принимаясь за дело восстановления справедливости, губит не только своих обидчиков-фео­далов, но и десятки, сотни ни в чем не повинных про­стых людей. И это постепенно роковым образом меняет морально-правовой баланс между враждующими сторо­нами: за спиной неправедного закона выстраиваются и множатся тени тех, кто обижен и попран в своем пра­ве уже Колъхаасом.

Клейст идет здесь по острейшей грани. Духовную проблему романтического мироощущения — права и пределы абсолютного чувства — он решает на взрыв­чатом социальном материале, и тем самым на жестокий мир организованного произвола как бы автоматически накладывается свет некоего более высокого оправдания. То, к чему идет здесь Клейст, он четко сформулирует позже в одной из последних своих новелл, в «Обручении на Сан-Доминго» (1811). «Само небесное возмездие,— скажет там его герой,— обезоруживается таким деяни­ем; даже возмущенные ангелы станут на сторону тех, что были неправы, и возьмут их дело под свое покрови­тельство для поддержания божеского и человеческого порядка!»

«Поддержание божеского и человеческого поряд­ка»... Это знаменательный поворот в мировоззрении максималиста и бунтаря Клейста. И совершается он именно в «Михаэле Кольхаасе». Совершается далеко неспокойно, не безболезненно: повсюду в этой по стилю поразительно цельной, неумолимо логичной повести видны глубокие разрывы на идейном, содержательном уровне. Кольхаас — жертва насилия, но и его носитель; ангел карающий, но и фанатик мести. Феодальное государство — отвратительное скопище привилегированных бандитов, но и хранитель «порядка». И так вплоть до самых конкретных ситуаций сюжета.

Вот хотя бы сцена смерти Кольхааса. Просветлен­ный (лошади — исходная причина конфликта — от­кормлены, справедливость восторжествовала!), прими­рившийся с богом и людьми, он идет на казнь — отве­чать за собственные грехи. Клейст впервые празднует христианское смирение. Но мы-то с Клейстом знаем, результатом какого напряжения перепуганных на­смерть феодально-казуистических умов было это соло­моново решение: лошадей откормить, а за бунт казнить! Сам Клейст, силою искусства своего, воочию показал нам, как рождалось это чудо законнического лицеме­рия.

Кольхаас смирился, Кольхаас признал свою непра­воту. Но отчего тогда к этому мигу всепрощения и бла­годати примешивается и миг злорадного, несмиривше­гося, непрощающего торжества? Оказавшись владель­цем записки, содержащей пророчество о судьбе курфюршеского дома, Кольхаас в последнюю минуту, на глазах у обомлевшего врага, проглатывает ее. Момент Клейстом выделен, оттенен, педалирован. Что это, как не последний триумф оскорбленного простолюдина над привилегированным обидчиком? Месть не угасла, чув­ство бунтует, примирения нет! В «мрачной» новелле 1811 года «Найденыш» этот мотив будет еще более уси­лен. Там мягкосердечный и набожный Пьякки, размоз­жив голову убийцы и развратника Николо, откажется принять перед казнью причастие: «Я не хочу блажен­ства на небе. Я хочу попасть на самое дно ада. Я найду там Николо, потому что на небе ему не быть, и довершу свою месть, которой я здесь, на земле, удовлетворен лишь отчасти!»

Как мы видим, поиски идеала человека для Клейста весьма мучительны, полны кричащих противоречий. Осуждение романтического максимализма и индивиду­ализма дается нелегкой ценой, и приятие «божеского и человеческого порядка»— тоже.

***

(с.46-49)

Клейст всю свою недолгую жизнь страдал от непри­знания, от одиночества. Не зря психология недоверия, непонимания, гордого одинокого самоутверждения и его испытания стала главной темой его творчества. В «Пентесилее» и «Кольхаасе» он дошел до предела: его инди­вид, замахнувшись на весь мировой порядок, отшаты­вается в ужасе не только перед несокрушимостью мира, но и перед непомерностью своих притязаний. В «Пентесилее» итог — самоуничтожение; перечитайте по­следний монолог царицы амазонок, чтобы понять, какой невероятно буквальный смысл имеет это слово: без кин­жала и стрел душа одною собственной силой умерщв­ляет себя. В «Кольхаасе» прибавляется уже и самоуни­чижение, самоотречение.

Теперь Клейста осеняет надежда обрести опору во­вне. Для жестокого миропорядка ищутся оправдания. В нем поначалу допускается наличие неких высших, мистических сил, благоволящих индивиду. Клейст здесь соприкасается с философией немецкой романтической «мистериальной драмы» (Тик, Арним, Захария Вернер), и это вполне намеренно. Его новая цель — утвер­дить права высшего промысла, «божеского порядка» вопреки всякой очевидности порядка человеческого. В этом художественно-философский смысл лирической драмы «Кетхен из Гейльброна» (1810), созданной сразу вслед за «Пентесилеей».

Клейст прямо ставил «Кетхен» в параллель к «Пентесилее». Параллель очевидна — только с противопо­ложными знаками: то же внезапное и всепоглощающее чувство, но не бушующее и сжигающее себя, а горящее ровным чистым светом и себя смиряющее. И если без­мерность в «Пентесилее» была наказана, то смирение Кетхен вознаграждается.

Но теперь награда чувству, отличие индивида всеце­ло передается в ведение высшего промысла и лишь им санкционируется. Казалось бы, чистота и величие души Кетхен не только заслуживают награды сами по себе, но и способны выстоять без всяких подпорок. Но именно «само по- себе» душевное величие Кетхен теперь бес­сильно: ее кумир, граф Веттер фон Штраль, в первом же монологе дает нам понять, что любит Кетхен, но ни­когда, так сказать, «не назовет своею», потому что она — дочь простого кузнеца. И для того, чтобы выстояла и восторжествовала эта чистая душа, необходимо вмешательство благой случайности: из горящего дома Кетхен выведет ангел, херувим господень; в конце Кет­хен окажется дочкой императора, чтобы Веттер фон Штраль смог преклонить колена перед своей новой, истинной невестой. Жизненного испытания недостаточно; решение — в руках промысла.

Весьма именитых критиков и читателей не раз сму­щал в истории Кетхен и графа фон Штраля досадный привкус сословности. Но, думается, этот срыв для Клейста непроизволен. Его забота здесь — создать от­кровенную сказку со счастливым концом, где хотя бы с чисто жанровой точки зрения такое превращение про­столюдинки в царскую дочку оправдано. А еще важнее для писателя — атмосфера безраздельного хозяйствова­ния благих явлений и чудес.

Но сказка и эфемерна. Чем больше в ней сказоч­ности, тем труднее принимать ее целиком всерьез. Клейст вряд ли этого не знал — он, который до сих пор умел бесстрашно глядеть в лицо самому предельному трагизму бытия. И если уж этот максималист возжаж­дал веры и опоры, он одними небесами не удовлетво­рится. Он непременно захочет испытать и земные воз­можности счастья и устойчивости бытия.

Здесь совершается последний и самый резкий пере­лом в творчестве Клейста. Воспоминания о славе ста­ринного дворянско-офицерского рода поднимаются в этой душе, однажды, в ранней юности, от них отрек­шейся. А соотечественники Клейста как раз ведут борь­бу с наполеоновским владычеством, и под Иеной терпит поражение Пруссия, под Ваграмом — Австрия. Не здесь ли, в борьбе нации, эта мятущаяся душа найдет себя, найдет реальное приложение своим нерастраченным силам?

Клейст бросается в гущу злободневности с ожесто­чением, лишь выдающим внутреннюю неустойчивость. Индивидуалист, сотрясавший устои мира, яростно сплачивает устои прусско-германской национальности: в зажигательных стихах и памфлетах призывает немцев к ^единению, к уничтожению Наполеона и французов. Он и тут не знает меры, то и дело переходя грань между патриотизмом и национализмом. Яркий художествен­ный документ этого — историческая драма «Битва Гер­мана» (1808), по-клейстовски страстный, неудержимый апофеоз вседозволенности в межнациональной борьбе. Клейст и здесь стремится войти в проторенную колею немецкого романтизма — от безоглядного индивидуа­лизма к столь же безоглядному народничеству.

Последняя драма Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (напис. 1810, опубл. 1821) подводит итоги этого обращения. Герой драмы, снова поставленный пе­ред испытанием — перед выбором между свободой ин­дивидуальной воли и требованиями надындивидуаль­ных сил: закона, общества, государства,— признает права последних, хотя это признание должно стоить ему жизни.

Пьеса скомпонована и отделана с необычайной тща­тельностью; в великолепных монологах принца Гомбургского о смерти и бессмертии то и дело вспыхивают поэтические озарения, как и в самом его образе явст­венно просвечивают черты уже знакомого нам клей-стовского героя, возвышенного жреца чувства и непо­средственности. За драмой в немецкой критике устано­вилась слава самого зрелого и гармонического произве­дения Клейста.

И все-таки эта слава не бесспорна. Никакой магией клейстовского слова и никакими внушениями самых утонченных метафизических истолкований не снять, не приукрасить очевидный факт: благая система надлич­ностных ценностей, противопоставляемая Клейстом своеволию индивида, сюжетно, материально воплоща­ется не в чем-нибудь, а в воинской дисциплине. Да, символический смысл пьесы можно сколько угодно рас­ширять и возвышать: не грубое солдатское послушание, а подчинение воле мудрого правителя; не реальное прусское государство того времени, а система облаго­роженная, идеальная; да и не государство вовсе, а стро­гий нравственный закон, обеспечивающий гармонию индивидуальной воли с интересами более широкой об­щности.

Но величественная апофеотика драмы возведена на зыбком основании. Слишком много понадобилось натя­жек и подпорок, чтобы пирамида вознеслась к небу. Курфюрст оказался достаточно благороден, чтобы оце­нить величие души принца,— а если бы он настоял на букве закона, как это сделала верховная жрица в «Пентесилее»? Ослушание принца привело к победе — а ес­ли бы оно привело к поражению?

Не стоит обманываться — Клейст снова создает кра­сивую сказку. Он и «проговаривается» в конце — вернее, снова прибегает к излюбленной своей формуле недоговоренности, смысловой многозначности. «Что это —сон?»_ спрашивает ошеломленный нежданным триумфом принц. «Конечно, сон! А что же?»—отвечает Котвиц.

И это, увы, еще и очень немецкий, прусский сон: видеть в нарушении армейской дисциплины угрозу мировому порядку, соединить идею верноподданничества с идеей высшей человеческой общности.

Подобная оценка не должна умалить заслуг писате­ля Он ведь раньше сам дал нам меру оценки своего та­ланта и своей мысли — и сам приучил нас к иным кри­териям человеческого достоинства. Его прежние герои страдали и боролись, и каждый из них по-своему штур­мовал пределы. Их «я» не было абстракцией — оно ак­тивно утверждало себя на наших глазах, выковывалось в огне испытаний. Испытание «я» принца Гомбургского - и это надо осознать — начинается с обучения по­корности, самообузданию. Мы даже не можем быть уве­рены, нуждается ли оно вообще в таком обучении! — ведь принц «преступил» один только раз, да и то в со­стоянии экзальтации, почти бессознательно.

Никуда от этого не уйти — душевное величие инди­вида Клейст ищет теперь в духовном самоограничении. Олицетворяя «божеский и человеческий порядок» в го­сударственном законе, он славит тот алтарь, на котором кровоточит еще сердце Пентесилеи, сердце Кольхааса.

***

(с.49-50)

В удивительном эссе «О театре марионеток» (1810) Клейст чуть иронично, но по сути вполне убеж­денно доказывает парадоксальное утверждение, что ма­рионетка может танцевать грациознее, совершеннее живого танцовщика. Соль здесь, однако, не в апофеозе деревянной куклы, а в логике доказательства от про­тивного, в тех отрицательных параллелях из «одушев­ленного» мира, которые привлекает Клейст. Дело в том, говорит Клейст, что кукла, с ее раз навсегда определен­ным центром тяжести, неспособна жеманиться — а у человека «душа находится не в центре тяжести дви­жения», ей постоянно мешает сознание, которое «учи­няет непорядок в естественной грации человека». К то­му же кукла, благодаря машинисту, преодолевает силу тяготения, она как бы невесома — а человека тянет к земле его вес.

Перед нами, конечно же, развертывается притча, и в этой притче—«центр тяжести» всего мышления и мироощущения Клейста. Речь снова идет о душе, о сердце, о чувстве как единственной опоре. С тех самых времен, как человек вкусил от древа познания, он раз­двоился: интеллект, рефлексия контролируют чувство и тем лишают его естественности и непосредственности. Марионетка, «материя» в этом смысле столь же совер­шеннее человека, сколь «на другом конце» совершеннее человека бог. Здесь, говорит Клейст, оба эти конца смы­каются!

Притча о единстве материи и духа — и об отдален­ности человека от этого единства. Тождество марионет­ки и бога! Это значит, применительно к ситуации чело­века: автоматизм, бессознательность «невесомого» чув­ства (марионетка) равнозначна его идеальности, на­дежности (бог). Чем безотчетней чувство, тем оно «бо­жественней».

Все творчество Клейста — грандиозная попытка проверить эту гипотезу. Решения ее, как мы видели, нет, «неизъяснимая легкость» если и обретена, то лишь ус­ловно и не в этой жизни. Безотчетное, бесконтрольное, «парящее» чувство не всегда оказывается надежным «центром тяжести», особенно если человек начинает искать ориентиры на земле. Конечная трагедия Клей­ста, видимо, этой невесомостью чувства и обусловлена. Но в этой же вере в человеческое сердце Клейст черпает и свое величие. Снова и снова, вопреки всем колебаниям и поражениям, искать в человеке богоподобные чер­ты — задача, вполне достойная целой художнической жизни.