4. Общее направление развития человеческой мысли, духовной деятельности.

Путь ее, согласно логике А.Потебни [см. с. 193 – 196], таков (в точном, на наш взгляд, изложении О.Преснякова): «Поэтический образ, художественный мир, в котором представлена действительность, удовлетворяет вначале стремлению к целостности и гармонии (пусть даже иллюзорной, приемлемой для определенного исторического этапа мышления); затем начинается процесс научного осмысления и анализа, разложения на отвлеченные понятия и в конце концов достигается определенный уровень научного миросозерцания; но тут же возникает и неудовлетворенность неполнотой познания, неприемлемость кричащих противоречий, тяга к целостности, к гармонии, приводящая вновь к созданию поэтического мира уже на новом уровне; затем снова научный анализ и т.д. – до бесконечности»¹.

Сознание человека, народа, человечества в целом колеблется между состояниями анализа, разложения и стремлением к гармоничности; этим и объясняется механизм взаимодействия и чередования научного и художественного способов познания: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное» [194 –195].

На каждом новом витке развития совершенствуется и понятийный аппарат науки, и «аппарат», т.е. арсенал художественных условных приемов, художественных средств «языка», «техники» и «технологии» искусства.

Исследование исторического процесса формирования и развития этих средств составляет один из важнейших разделов научной теории Потебни, в той части, которая составляет её «историческую поэтику».

§ 3. Формирование и структура элементов поэтической образности в процессе исторического развития художественного сознания. Теория мифологического сознания, мифа и мифологического образа

1. Предварительные замечания.

Известно, что теория художественного произведения строилась Потебней по аналогии с теорией слова. Так почему бы от теории слова, анализа его структуры не перейти прямо к теории художественного произведения? Исследователи и комментаторы наследия Потебни обычно так и поступают.

Но мы пойдем несколько иным путем – из соображений логики, а также и методических. Потебня, между прочим, начинает свою первую лекцию по теории словесности следующим рассуждением о выборе методического способа изложения предмета: «Говорят, все дороги идут в Рим, но с точки зрения методической для удобства преподавания можно отдать предпочтение тому или другому пути», – и выбирает порядок изложения, казалось бы, прямо противоположный логике собственной научной теории: «Я считаю более удобным начать не со слова, то есть не с разъяснения постоянных его частей, а с поэтических произведений» [464]. Правда, потом он переходит к слову, затем опять обращается к басне, за ней – к пословице и далее к общим вопросам теории искусства. Вот и мы не станем переходить от теории слова прямо к теории художественного произведения в его развитом – литературно-письменном – состоянии, а остановимся на посредствующих звеньях, чтобы отчетливее выявить логику теоретической концепции Потебни.

Ведь художественное произведение, по Потебне, по своему строению хоть и аналогично слову, но состоит не только из слов, но также из неких более сложных элементов поэтической образности – на уровне не слова, а словосочетаний (в том числе «тропов» и «фигур») или более крупных частей текста. Кроме того, промежуточными звеньями между словом и литературно-письменным произведением являются также еще два вида поэтических произведений и соответственно два вида образности: мифологической и народно-поэтиче­ской. Впоследствии они в трансформированном виде входят в состав и собственно литературной формы образности. Поэтому взгляды Потебни на процессы исторической эволюции эстетического сознания необходимо, по-видимому, хотя бы в общих чертах, прояснить прежде, чем приступить к анализу его теории художественного произведения. С его точки зрения, эта эволюция проходит ряд этапов, и в этом процессе мифическое сознание предшествовало собственно поэтическому, поэтическое – научному, затем они идут рука об руку и проходят стадию фольклорную, и лишь потом – с возникновением и развитием письменности – литературную.

С точки зрения типологической и структурной мифическое и собственно поэтическое – это две разновидности образности, т.е – соответственно – два разных типа соотношения внутренней формы со значением и внешней формой, а исторически – это две фазы, две ступени становления, развития образного сознания – мифологическая и собственно поэтическая, которая, в свою очередь, подразделяется на фольклорную и литературную. При этом надо подчеркнуть, что Потебня не отделял мифическую образность от поэтической, считая ее также поэтической образностью, но особой, отличной от собственно поэтической по структуре и хронологически предшествовавшей ей¹. Чтобы восстановить эти промежуточные звенья, и нужно выяснить, во-первых, как трактовал Потебня мифологическое сознание, структуру слова-мифа и мифа как такового; во-вторых, как он понимал переходную ступень от мифологической стадии развития сознания к собственно поэтической и как развивал теорию возникших, по его мнению, именно на этой переходной стадии образных словосочетаний, т.е. теорию тропов.

Сейчас нас будут интересовать преимущественно вопросы природы и структуры мифологической образности, т.е. ее типологические признаки. К пониманию мифологии как исторической стадии развития сознания мы вернемся позднее, в 4-й главе, при обсуждении исторической концепции Потебни.