4. Сознательное и бессознательное в искусстве слова.

Поскольку филологическая концепция Потебни строится на основополагающем для нее тезисе о том, что язык и поэзия – средства познания мира, орудие формирования мысли, то ее часто критиковали за рационализм и интеллектуализм, за недооценку бессознательного, подсознательного, интуитивного. При этом, правда, чаще ссылались не на него самого, а на его интерпретаторов, учеников и последователей. С этих позиций критиковал, скажем, Потебню Л.С.Выготский в своей «Психологии искусства».

Потебня действительно очень сдержанно относился к теориям, выдвигавшим подсознание, интуитивное начало, вдохновенное «угадывание» на первое место в художественном творчестве и противополагавшим все это сознанию, знанию, познанию, изучению, наблюдению и т.п. категориям. Отталкиваясь от методов культурно-истори­ческой школы, уже в современном Потебне литературоведении велись поиски опоры в интуитивистской философии – от Шопенгауэра к Ницше, далее к Бергсону и др. Этот уклон в литературоведении Потебня не принимал, относился к нему настороженно.

Но это не значит, что он не учитывал область подсознания и его роль в художественном творчестве или что он сводил это творчество исключительно к рациональному мышлению. Он не принимал и прямо высмеивал определения поэзии как «суждения в образах» (С.П.Шевырев, А.Д.Галахов), которые стирали разницу в структуре и содержании научного и поэтического мышления, сводя ее лишь к форме выражения. Между этими крайностями (подсознание – рацио) Потебня занимал позицию иную (можно сказать, среднюю, или – иначе – более тонкую, более диалектическую).

Для Потебни художественное творчество – познание мира, но не чисто логическим, а сложным «синтетическим» путем, в котором а) соединяются мысль и чувство, и б) сложно взаимодействуют сознание и подсознание.

То, что его теория слова и художественного произведения учитывает область бессознательного, ясно хотя бы из того, что Потебня неоднократно говорил о возможности существования мысли вне слова и до слова.

Кроме того, в самом слове, в самом языке, в его функционировании есть очень значительная сфера бессознательного. Резче всего эту мысль выразил сам Потебня следующими словами: «Язык, будучи орудием сознания, сам по себе есть орудие бессознательное. Говорящему ясно то, до чего доводит его язык, но путь, которым идет при этом язык, неясен»¹.

Однако мысль, не выраженная в слове, поэтическом или «прозаическом», или на языке какого-либо другого искусства, т.е. не перешедшая в «светлую точку» сознания, еще не есть мысль отчетливая для сознания и полностью развитая, включающая в себя те качества, которые в мысли «дословесной» не выражены и не могут быть выражены. «Что могло заключаться в мысли до языка? То, что останется, если вычесть из наличного состава мысли все, что не дано чувственными восприятиями. Чувствами не даны ни субстанция, ни качество, ни действие» [302].

Такая «мысль вне языка», т.е. то, что не входит в сознание, а находится в области так называемого подсознания, рассматривается Потебней только как почва для мысли в ее развитом состоянии. «Все в душе вне сознания не есть действительная мысль, а только стремление к ней; что-то меняется в самой мысли в то время, когда она входит в сознание; но что именно – вряд ли можно будет когда-либо сказать, потому что для определения разницы между двумя явлениями нужно знать оба, а знаем мы только мысль, перешедшую в сознание, сложившую с себя те свойства, какие она имела в бессознательном состоянии» [128].

Кроме этих двух состояний мысли (сознательного и «бессознательного»), Потебня при рассмотрении художественного познания и слова как орудия мысли всегда учитывает взаимодействие двух совершенно неравнозначных по объему «масс» сознания – тех, что находятся в его «светлом поле» в каждый данный момент, и тех, что находятся за его «порогом» (и здесь у него не очень отчетлива граница между «подсознательным», не прошедшим через формирование словом, и тем, что уже прошло через слово, было в сознании, но ушло из его «светлого поля» в сферу памяти). Вот как Потебня формулирует соотношение этих «масс» сознания в книге «Мысль и язык»: «Вообще в каждое мгновение жизни все, что есть в душе, распадается на две неравные области: одну – обширную, которая нам неизвестна, но не утрачена для нас, потому что многое из нее приходит нам на мысль без новых восприятий извне; другую – известную нам, находящуюся в сознании, очень ограниченную в сравнении с первою» [127].

В «Лекциях по теории словесности» Потебня обсуждает случаи, когда содержание какого-либо произведения (например, басни) «сжимается» до пословицы, до одного изречения, а все остальное, необходимое для объяснения выражения, сделавшегося пословицей, непосредственно в мысли не содержится, но может быть ею восстановлено. Это касается не только басни: когда мы произносим «А судьи кто?» или «Быть или не быть?», мы можем не думать о Чацком или Гамлете, но связанное с этими ключевыми фразами содержание произведений Грибоедова и Шекспира все равно есть где-то в нашем сознании. Но где? Потебня тоже ставил перед собой этот вопрос. «В то самое время, когда мы говорим: «кисел виноград», всего содержания басни «Лисица и Виноград» у нас в мысли нет, мы о ней не думаем. Где же она находится? Как назвать нам то состояние мысли, когда она готова стать мыслью, но не есть мысль? Без напоминания другого лица вы можете припомнить эту басню, но в данную минуту вы о ней не думаете: она находится за порогом сознания» [517]. Это, конечно, уже ответ, но ответ скорее не научный, не понятийный, а метафорический. И Потебня это признает: «Мы говорим: область человеческого сознания очень узка. То есть надо себе представить, что у нас, говоря образно, в голове существует узенькая сцена, на которой все действующие лица помещаться не могут, а взойдут, пройдут и сойдут. Вот эту маленькую сцену, которую точнее нельзя определить, и называют сознанием; а все то, что не доходит до сознания, а приближается до некоторой степени к нему, говорят, находится за порогом сознания. Говоря: сцена, порог и т.д., мы прибегаем к поэтической форме мышления. Мы довольствуемся этим переносным выражением, потому что другого не можем найти для решения вопроса, представляющего практическую важность»¹ [517]. Таким образом, то, что «за порогом» сознания, по объему неизмеримо больше того, что в данный момент на его сцене, в его «светлом поле», и взаимодействие того, что «на сцене», с тем, что «за порогом», очень многое определяет и в создании художественного произведения, и в его восприятии, как и вообще в мышлении и познании. Это всегда подчеркивал в своих работах Д.Овсянико-Куликовский, называвший сферу бессознательного «аккумулятором мысли»[О.-К.,1,37].

Это разграничение сознательного и бессознательного, того, что находится «на сцене» сознания, в его «светлом поле», и того, что находится «за порогом» его, особенно важно для такого «временнóго» вида искусства, как поэзия, потому что восприятия здесь распределены во времени, и то, что воспринимается в данный момент, в следующий уже отодвигается в прошлое, в область памяти и воспоминания, находится «за порогом сознания». «Чтобы понимать конец книги, в которой последующее вытекает из предыдущего, мы должны совместить в сознании все предшествующее; а между тем нетрудно заметить, что, по мере того как при чтении мы продвигаемся вперед, все прочтенное ускользает из нашего сознания» [135].

А «за порогом сознания» одни представления имеют более заметное влияние на сознаваемое, другие меньшее; первые легче возвращаются в сознание, вторые – труднее и, наконец, «то, что ничем не связано с мыслью, занимающею нас в данную минуту, вовсе не может прийти на ум в следующую, если внешние впечатления не прервут течения мысли и не дадут ему нового направления» [135]. Все это отнюдь не чисто психологические наблюдения; они напрямую связаны с искусством слова и многое определяют в его художественном языке, в тех условностях, к которым прибегает художник при изображении внешнего мира, например, в его пространственных измерениях, и внутреннего мира человека, его психологии (как авторской, так и психологии литературных героев).

С проблемой сознательного и бессознательного в искусстве связана такая ее грань, как соотношение «познания» и «интуиции» в художественном творчестве.

Потебня не отрицал ни роли интуиции, ни понятия «вдохновение». В книге «Из записок по теории словесности» есть специальная главка «Вдохновение», где собраны выписки из многих источников, касающиеся состояния вдохновения, одержимости, в котором творят поэты. Он цитирует Платона (о четырех родах «восторга», в том числе о третьем из них – о вдохновении от муз из диалога «Федр», а также из диалога «Ион» слова о том, что «сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят»), Пушкина (из «Разговора книгопродавца с поэтом», из «Евгения Онегина», из «Египетских ночей») [360 – 364]. Цитирует он также высказывания С.Шевырева о поэтах, например, такое: «Не сами собою говорят они нам вещи дивные, ибо они вне своего разума, но сам бог нам через них глаголет» [361]. Правда, в комментариях Потебни к этим заметкам есть доля иронии: «В самом деле, не искусством [в данном случае «не искусством» в смысле: не сознательно, не умышленно – С.С.], но энтузиазмом и вдохновением великие эпические поэты сочиняют свои произведения… Славные лирики также…не остаются в уме своем, когда творят изящные песнопения… В душе поэтов лирических на самом деле совершается то, чем они хвалятся… Поэт в самом деле есть существо легкое, крылатое и святое; он может творить тогда только, когда восторг его обымет, когда он выйдет из себя и рассудок покинет его» [361].

Отметая поэтические преувеличения, из всех подобных характеристик вдохновения и интуиции, в которых он видел черты «мифического миросозерцания» [360], он извлекал следующий «сухой остаток»: «Итак – искренность, отсутствие самонаблюдения и самонаправления в момент поэтического творчества, полное погружение в создание» [361]. Самонаблюдение и наблюдение, подчеркивал Потебня – необходимые предварительные условия создания образа; их результаты, их «содержание» в процессе творчества превращается в образ (а) «бессознательно» [324]¹.

Для подлинного, органического поэтического творчества это действительно необходимое условие, в отличие от искусства второсортного, «деланного», связанного с выражением готовой идеи, или с подражанием образцу, или с рационалистическим решением заранее расчисленной формальной задачи. Но очевидно, что это вовсе не то, о чем говорил Шевырев: «Они вне своего разума»,– хотя взаимодействие «светлого поля сознания» с тем, что находится «за порогом» его, в поэтическом творчестве, безусловно, имеет место.

Потебня скептически относился к интуитивистским концепциям творчества и к тем рассуждениям критиков, в частности, Белинского, в которых преувеличивается способность художников интуитивно «угадывать» сущность изображаемого предмета¹. Он считал, что интуиция не работает на пустом месте, она есть результат знания, изучения, наблюдения действительности. Он ссылался в этой связи на «Авторскую исповедь» Гоголя, в которой тот опровергал мнение о себе как о художнике сугубо интуитивного склада: «У меня только то и выходило хорошо, что было взято мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье. Воображенье мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре» [326 – 327].

Может быть, в подобных самохарактеристиках Гоголя и есть преуменьшение возможностей своего воображения, но общий вывод Потебни о роли бессознательного и интуитивного в художественном творчестве, основанный в том числе и на признаниях художников, которым он доверял (Гете, Пушкину, Тургеневу, а также и Гоголю), таков: «Содержание, превращаемое в образ бессознательно, то есть элементы А [иначе говоря, совокупности всего душевного опыта писателя – С.С.], дается предварительным изучением. Это содержание слагается из самонаблюдения и наблюдения» [324].

5. «Общая формула поэзии» ( а < х) в гносеологическом аспекте.

Итак, с точки зрения психологии творческого процесса, «муки творчества», по Потебне, представляют собой «беспокойство мысли, не дошедшей до своей ясности» [555], а сам этот процесс можно считать процессом «прояснения мысли». Он часто вспоминал в связи с этим пушкинские слова: «…явилась муза, и прояснился темный ум».

Одну из существенных характеристик этого процесса Потебня формулирует в «Лекциях по теории словесности». Речь идет о том, что «чем неопределеннее образ», заключенный в произведении, «и чем, стало быть, неопределеннее количество применений» (иначе говоря, вариантов понимания, трактовки этого образа), «тем нужнее становится вмешательство самого автора», т.е. усиление его попыток «от себя», «дополнительно» разъяснить, растолковать смысл созданного им образа. Мы очень часто имеем с этим дело в тех случаях, когда автор либо удваивает, умножает, варьирует этот образ внутри произведения, либо – что еще чаще – пытается прояснить его нехудожественными средствами (т.е. авторским комментарием, публицистическими отступлениями, самотолкованиями и т.п.). Говоря о таком вынужденном «вмешательстве» автора, Потебня пишет, что «это можно сравнить в языке с тем, когда мы, чтобы выразить лучше нашу мысль, нагромождаем слова, которые значат приблизительно одно и то же» [491].

Все это становится лишним, если автору в процессе творческого «прояснения мысли» удается создать образ достаточно определенный, но при этом гибкий. В таком случае он добивается результата, который с точки зрения полученного содержания образа зачастую, если не всегда, оказывается существенно иным, чем это мыслилось, «брезжилось» автору в начале. «Заслуга художника не в том минимуме содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» [181 –182]. «Это содержание… условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко узким потребностям своей личной жизни» [181].

Следовательно, полученное в результате творческого процесса и создания образа содержание может быть шире, глубже, значительнее замысла. Оно может оказываться иногда (причем в разной степени) даже в противоречии с замыслом (случаи, когда художник сталкивается не с тем, что он задумал или что он предполагал первоначально, например, когда герой может «удрать штуку», как пушкинская Татьяна). Это особенно относится к тому типу художника, который вслед за Тургеневым Потебня называл «объективным писателем» [329], а Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» «истинным поэтом», способным «всегда и без всяких отношений к своему образу мыслей понимать всякое человеческое положение»¹.

Когда художнику удается создать столь гибкий образ а, что содержание оказывается больше этого а, то это и есть признак настоящего искусства. А вот если получается, что х = а, то в таком случае мы будем иметь дело либо не с «поэзией», а с «прозой», т.е. нехудожественным «продуктом», либо с творчеством «второго сорта»: дидактическим, натуралистическим, эпигонским и т.п. (об этом подробнее будет сказано ниже).

Таким образом, анализ первичного гносеологического аспекта теории художественного произведения Потебни подтверждает и углубляет тот вывод, который был сделан им в результате анализа его структуры – вывод о том, что содержание (х) богаче образа (а), что содержание (х) изменчиво при постоянстве (и одновременно гибкости) образа (а), допускающего благодаря своей гибкости разное понимание («применение»). Отсюда столь часто повторяемые Потебней его излюбленные формулы: «Поэтический образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому» [484]. «Х (содержание) по отношению к а (образ) всегда есть нечто иное, часто даже неоднородное… Поэзия есть иносказание» [367].