3. Соотношение содержания и образа (внутренней формы)

в гносеологическом аспекте

Здесь важны два момента.

1) Неопределенность содержания( х).

Что касается специфических качеств х (содержания), то среди них одним из наиболее важных для Потебни характеристик является его неопределенность. Что это значит? Это значит, что содержание х (т.е. ответа художника на волновавший его вопрос х) в принципе неопределимо с абсолютной точностью, причем для разных субъектов.

Во-первых, для автора «х неопределимо уже потому, что для самого поэта оно уясняется лишь настолько, насколько выражается в образе, т.е. лишь отчасти» [312]. При этом не надо забывать, что, с точки зрения Потебни, образ (как и внутренняя форма в слове) есть лишь неполное представление более объемного и богатого содержания х. Образ непереводим на язык понятий и выражает ответ на волнующий автора вопрос х иносказательно, через конкретный признак или совокупность конкретных признаков, которые лишь представляют искомый ответ.

Степень неопределенности х увеличивается еще и благодаря тому, что творчество есть не только познание мира, но в то же время и «познание себя», попытка понимания себя. Не забудем при этом также, что для Потебни не только понимание другого, но и «понимание себя» есть одновременно «непонимание» [313]. Отсюда, – пишет он, – жалобы художников на невыразимость мысли:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

…………………………….

Мысль изреченная есть ложь…(Тютчев)

А душу можно ль рассказать? (Лермонтов)

Степень ясности того, что выражает поэт образом, для него самого и для других может быть очень разной. С одной стороны: «так он писал, темно и вяло…» (Пушкин). С другой – «на мысли, дышащие силой, / как жемчуг, нижутся слова» (Лермонтов) (ср. у него же: «Стихом размеренным и словом ледяным / не передашь ты их значенья»).Эта разная степень ясности, четкости осознания поэтом вопроса х и ответа на него находит выражение в степени ясности, конкретности, выразительности, «прозрачности» художественного образа а.

Во-вторых, х неопределимо для другого (т.е. для читателя), причем чаще всего еще в большей степени, чем для автора. Ведь читателю доступны лишь некоторые, преимущественно внешние обстоятельства, вызвавшие в поэте это х, этот тревожащий его вопрос и данный на него в образе а ответ.

Для него доступно через внешнюю форму (словесное выражение) только а (образ), но содержание, кроющееся за этим а, неопределимо с абсолютной точностью, оно неоднозначно, потому что а выражает х иносказательно. По сути, для Потебни вся поэзия символична – различия между ее разновидностями только в емкости символа, образующего внутреннюю форму (образ) а.

2) Неравенство содержания и образа (х и а)

В предыдущем (3-м) параграфе мы обсуждали структурный аспект такого неравенства. Теперь посмотрим на него с точки зрения психологии творческого процесса. Это очень важный момент, и в нем, в свою очередь, можно выделить несколько аспектов.

ПЕРВЫЙ АСПЕКТ. Мы уже касались его в связи с обсуждением философско-эстетических оснований теории Потебни, но у него есть также еще и гносеологическое, и психологическое содержание. Художественное произведение – не выражение готовой идеи, готового содержания, а средство создания, построения этой идеи, этого содержания. Иначе оно было бы просто не нужно, в том числе и для самого художника: «Художник, в котором была бы уже готовая идея, не имел бы лично для себя никакой нужды выразить ее в образе» [183], т.е. зашифровывать в некоем условном а уже очевидное для себя и без этого х.

ВТОРОЙ АСПЕКТ, который вытекает из первого: «поэт создает прежде всего для себя, потом для публики» [313, 542]. По этой причине может возникнуть коллизия непонимания: созданный поэтом образ а может удовлетворить его самого, казаться ему достаточно конкретным и ясным выражением ответа на вопрос х, а читатель может его и не понять вовсе.

Тем не менее, с точки зрения психологии творчества, по Потебне, «прояснение» рождающейся в «муках творчества» мысли самому себе для поэта важнее всего другого¹. На этот счет существует множество суждений самих художников, литературоведы выделяют даже особую «тему поэта и поэзии», в рамках которой поэты размышляют о творчестве «для себя» и «для других».

Хотя поэты и любят говорить о творчестве только «для себя», однако же обычно превыше всего обеспокоены проблемой публикации своих произведений; для них нет проблемы важнее², и потому вопрос о соотношении творчества «для себя» и творчества «для других» – реальный, а не выдуманный вопрос. Для Потебни ответ на него расчленяется на два разных, но не взаимоисключающих момента. С его точки зрения, творчество «только для других» – в смысле: для денег, на потребу публике, по заказу (все равно, индивидуальному или так называемому «социальному») – вообще не творчество, а ремесло. Но настоящее творчество, будучи творчеством «для себя», есть творчество и «для других». Кажется, что здесь есть противоречие, но оно не абсолютное, не непримиримое, не логическое: оно скорее мнимое, чем реальное, и Потебня разрешает его следующим образом: «Противоречие между «для себя» (для внутренних целей, для удовлетворения потребности самого автора) и «для других» (для внешних целей, каковы деньги, слава, гражданское служение), как и противоречие между процессом создания и созданным и отношением автора к тому и другому, непримиримы, лишь пока рассматриваются как одновременные моменты. В действительности они разновременны» [329].

Потебня обычно ссылался в связи с этим на суждения наиболее авторитетных для него художников, таких, как Гете, Пушкин, Тургенев. Один из фрагментов его лекции на эту тему В.Харциев¹ воспроизводит так: «Пушкин не раз возвращался к этой противоположности двух моментов и, кажется, самостоятельно, независимо от Гете [который говорил: «Интересует делание, а сделанное не интересно» – С.С.], решал этот вопрос для себя в прекрасном стихотворении «Труд» и в знаменитом «Разговоре книгопродавца с поэтом», по меткому выражению Погодина, более глубоком и содержательном, чем любая десятипудовая диссертация по эстетике. Здесь поэт влагает свою мысль в уста догадливого книгопродавца, который говорит в заключение разговора перед сделкой:

Вам ваше дорого творенье,

Пока на пламени труда

Кипит, бурлит воображенье;

Оно застынет, и тогда

Постыло вам и сочиненье.

Позвольте просто вам сказать:

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать».

Для понимания этой проблемы (творчество «для себя» и «для других») особенно важно учесть субъективную сторону в творчестве, и, в частности, один из важнейших (для автора художественного произведения) ее моментов – момент «самопознания».

Когда Потебня утверждает, что акт творчества представляет собой поиск ответа на вопрос х путем отбора из всего предшествующего опыта художника (А) того, что путем кристаллизации отобранного в образ «а» становится искомым ответом, то этот процесс, с его точки зрения, хотя и совершается «бессознательно», но является в итоге все же результатом самонаблюдения и наблюдения.

Есть художники по преимуществу объективные, рассказывающие более о внешнем по отношению к себе, о другом, чужом, есть более субъективные, повествующие скорее о себе, но в любом типе творчества субъективный элемент присутствует, и он включает в себя не только наблюдение и освещение предмета с субъективной точки зрения, но и элемент самонаблюдения, т.е. самопознания.

Исследуя А, т.е. «содержание своей души» в поисках ответа на мучающий его вопрос х и найдя его, наконец, в «сложившемся из бродивших элементов образе «а» [311], поэт произносит «суждение «х есть а (из А)», и вместе с этим актом рождения образа, создания художественного произведения, «происходит успокоение, заканчивающее акт развития. Чем настойчивее вопрос, чем тревожнее потуги рождающей мысли, чем желаннее успокоение чувства, прояснение мысли, чем необходимее все это для поэта, тем при равенстве прочего совершеннее и милее для других его произведение» [311] (вот еще один тезис о диалектике понятий «для себя» и «для других»).

В материалах к своим лекциям Потебня подбирает множество суждений поэтов и писателей об этих психологических моментах творчества: «умственной хвори» (Тургенев), «бунтующем море клокочущих страстей» (Тютчев), «диком бреде» (Лермонтов), «недуге» (Белинский) и т.д., мучающих поэта в процессе творческого акта (сам Потебня называл это состояние «беспокойством мысли, не дошедшей до своей ясности» [555]), а также и об «успокоении», наступающем в итоге после создания нужного образа «а» (о чем свидетельствуют сами поэты, например, Лермонтов в «Сказке для детей» или Тютчев в стихотворении «Поэзия»).

«Успокоительное действие искусства, – утверждает А.Потебня – условливается именно тем, что оно, связывая между собой явления, очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего самому художнику… Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объективированное … в произведении искусства покоряется ему, ложится в основание дальнейшей душевной жизни. Отсюда... – художественное произведение заканчивает периоды развития художника, служит поворотною точкою его душевной жизни. Признания поэтов, из коих один стихами отделался от могучего образа, много лет возбуждавшего его ум, другой передавал своим героям свои дурные качества [в данном случае Потебня имеет в виду Гоголя, см. с. 321 – С.С.], служат блистательными доказательствами того, что и искусство есть орган самопознания» [190].

В процессе творчества как познания и самопознания происходит, по словам Потебни, «прояснение мысли». Причем он не ограничивает этот процесс созданием одного, отдельно взятого произведения, но распространяет его на все творчество художника. «Х уясняется поэту исподволь, нередко в несколько приемов» [314] не только в ходе создания одного произведения, но оно может лечь в основу ряда, цепи произведений, в которой каждое последующее будет углублять и прояснять это х на пути духовного развития писателя, так что «ряд ответов на известный х становится все определеннее и яснее по направлению к концу» [549].

ТРЕТИЙ АСПЕКТ. После создания произведения содержание х, выраженное образом а, переходит в состав душевного опыта художника, т.е. в ту сферу, которую Потебня в формуле творчества обозначает символом А. Происходит «успокоение», вопрос х находит свое решение и перестает волновать автора.

Но это только одна сторона дела. Есть и другая. Ведь художественное произведение как ответ на вопрос х, получивший выражение во внутренней и внешней форме (в образе и его словесном воплощении: а+А), по отношению к субъективности художника становится уже независимым от нее. Оно принадлежит отныне всем.

Так что творчество, заканчивающееся созданием художественного образа, есть процесс объективации душевного состояния художника, процесс отчуждения его в образ «а», уже независимый от автора. Это и есть тот момент разновременности творчества «для себя» и «для других», который делает противоречие между ними относительным. После «отчуждения» художественное произведение становится достоянием чужого сознания, и с этого момента начинается его «другая жизнь», связанная с процессом восприятия произведения другими субъектами, с процессом его взаимодействия не столько с сознанием автора, сколько с сознанием читателей. Да и сам художник воспринимает его уже по-другому, извне: «Мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее. Преклоняет ли художник колена пред своим созданием или подвергает его заслуженному или незаслуженному осуждению – все равно он относится к нему как ценитель, признает его самостоятельное бытие..; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» [181].

ЧЕТВЕРТЫЙ АСПЕКТ. В процессе создания произведения на создаваемый образ а воздействует и волнующий писателя вопрос х, и то, откуда он черпает свой материал (т.е. весь его прежний душевный опыт А). Но как о результате формирования, кристаллизации образа в ходе творческого процесса можно, с точки зрения А.Потебни, говорить и об обратной связи, об обратном воздействии образа (а) и на замысел (т.е. на первоначально предполагаемое автором содержание), и на материал, из которого образ создается.

Он иллюстрирует свою мысль примером из области скульптуры: «Факторы, например, статуи – это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой – кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью; но статуя не есть ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе большее, чем они». Но это касается любого вида искусства, в том числе и словесного, и Потебня продолжает: «Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2 , то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, соответственно тому как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ней третьей, то есть внутренней формы» [180 – 181].

Т.е. образ есть не просто соединение замысла с найденным для его «воплощения» материалом (это было бы опять-таки то же самое соединение «готовой» идеи с формой), а преобразование того и другого в нечто третье.

Следовательно, то содержание, которое художник имеет в душе до создания произведения (т.е. замысел), не тождественно тому, какое заключает в себе уже готовое, созданное произведение (здесь исток так называемого «бальзаковского парадокса»).