1Нн# Сохранившиеся рукописи н.В. Гоголя отображают именно такой

ход его упорной творческой работы над текстом создаваемого произве-

дения.

«Тарас Бульба» — вершина прозы Гоголя. Литературное значе-

ние этой великой повести вряд ли менее значения «Мертвых душ».

В настоящее время распространена ее вторая, расширенная и перера-

ботанная, редакция 1842 г., но редакция из «Миргорода» имеет много

оригинальных черт. По ряду признаков это, по существу, самостоятель-

ное произведение. Последнее можно ощутить едва лишь соприкоснув-

шись с ее текстом. Для «миргородского» повествования характерна

стремительность развития действия. Слог первой редакции в ряде слу-

чаев более романтически «раскрепощен» и напитан местным речевым

колоритом.

Вот, например, как приветствует Бульба своих сыновей в «мирго-

родском» варианте: «А поворотись, сынку! цур тебе, какой ты смеш-

ной!». В издании 1842 г. особенности устной речи главного героя лите-

ратурно сглажены: «А поворотись-ка, сын! Экой ты смешной какой!»

Впечатляющие различия наблюдаются и далее. Первая редакция в

'целом более лаконична. Так, здесь, когда Бульба повел приехавших

1 Берг Н.В. Воспоминания о Н.В. Гоголе//Русская старина. 1872. Т. V.

С. 124-125.

9Я9

сыновей в «светлииу», из нее «пугливо выбежали две здоровые девки

в красных монистах». Это краткое упоминание развернуто во второй

редакции следующим образом: «Бульба повел сыновей своих в светли-

цу, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислужницы в чер-

вонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как видно, испугались

приезда паничей, не любивших спускать никому, или же просто хотели

соблюсти свой женский обычай: вскрикнуть и броситься опрометью,

увидевши мужчину, и потом долго закрываться от сильного стыда рука-

вом». И далее во второй редакции повести будут регулярно уточняться,

а главное — типизироваться психологические характеристики, де-

тализироваться детали быта и т. д. и т. п.

Самое же главное состоит в том, что в редакции 1842 г. Н.В. Го-

голь воплотил основные принципы заинтересовавшего его, как и Пуш-

кина, реалистического письма. Свое любимое романтическое произве-

дение он и переработал в духе реализма.

Действие повести отнесено в первой редакции в «в грубый XV век,

и притом на полукочующем Востоке Европы», который во второй ре-

дакции переименован в том же месте текста в «тяжелый XV век на по-

лукочующем углу Европы». В обеих редакциях поворотный момент

сюжета — осада запорожцами польского города Дубно, где оказалась

прекрасная полячка, в которую Андрий влюбился еще будучи в акаде-

мии в Киеве. Сцена встречи Андрия с вышедшей из города через тай-

ный подземный ход татаркой-служанкой развернута в значительной

мере по-разному. Главное же — в различии мотивировок неожиданной

перемены, происшедшей с младшим Бульбой.

В первой редакции совершающим измену младшим сыном Тараса

руководит слепая страсть:

« — Она другой день уже ничего не ела. Hi >ъ

— Как!

— Ни у одного из жителей в городе нет куска хлеба. Все давно уже

едат одну землю.

— Спаситель Иисус! И вы до сих пор не сделали ни одной вылазки?

— Нельзя. Запорожцы кругом облегли стены. Один только пота-

енный ход и есть; но на том самом месте стоят ваши обозы, и если толь-

ко узнают этот ход, то город уже взят. Панна приказала мне все объя-

вить вам, потому что вы не захотите изменить ей.

— Боже, изменить ей! И я ее увижу! О!., когда бы мне не умереть

только до того часу!»

Здесь, как видим, в Андрий клокочет любовный эгоцентризм. Он

помышляет лишь о том, чтобы правдами или неправдами соединиться с

предметом своих вожделений.

253

и/tfl Во втором варианте повести татарка коварно апеллирует к сынов-

ним чувствам Андрия:

«— Она другой день ничего не ела.

— Как?..

— Ни у кого из городских жителей нет уже давно куска хлеба, все

давно едят одну землю. ю*ык. mi:

Андрий остолбенел.

— Панночка видала тебя с городского валу вместе с запорожца-

ми. Она сказала мне: «Ступай скажи рыцарю: если он помнит меня,

чтобы пришел ко мне; а не помнит — чтобы дал тебе кусок хлеба для

старухи, моей матери, потому что я не хочу видеть, как при мне умрет

мать. Пусть лучше я прежде, а она после меня. Проси и хватай его за

колени и ноги. У него также есть старая мать, — чтоб ради ее дал хле-

ба!»

Много всяких чувств пробудилось и вспыхнуло в молодой груди

козака».

Во второй редакции появились также увиденные глазами Андрия

страшные картины реалистически описанного голода в осажденном го-

роде, его встреча с полячкой и т. п. Если в «миргородском» тексте по-

лячка была в значительной мере условной романтической фигурой, то

здесь Гоголь обрисовывает ее внутренний мир, создает ее характер.

Прибавились и речи обезумевшего от любовной страсти Андрия перед

полячкой:

«Кто сказал, что моя отчизна Украина? Кто дал мне ее в отчизны?

Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчиз-

на моя — ты! Вот моя отчизна! И понесу я отчизну сию в сердце моем,

понесу ее, пока станет моего веку, и посмотрю, пусть кто-нибудь из Ко-

заков вырвет ее оттуда! И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за

такую отчизну!» *д»

В первом издании Андрий изъяснялся проще: «Нет, моя панна, нет,

моя прекрасная! Я не так люблю: отца, брата, мать, отчизну, все, что ни

есть на земле, — все отдаю за тебя, все прощай! я теперь ваш! я твой!

чего еще хочешь?»

>*** В первом варианте повести Андрий, перейдя к полякам, неожи-

данно повел себя как «подлый трус», а это противоречит всему, что

читатель успел узнать о данном персонаже повести. Во второй редак-

ции он сражается со своими, как храбрый «витязь всех бойчее, всех

красивее», но перед глазами у него одно: кудри прекрасной полячки.

Характер его на сей раз реалистически выдержан автором до конца. Он

мужественный воин, однако любовь к женщине из вражеского стана

пересилила в нем любовь к родине.

В «миргородской» редакции последние обращенные к Андрию сло-

ва Тараса звучат так: «Ты думал, что я отдам кому-нибудь дитя свое?

Нет! Я тебя породил, я тебя и убью! Стой и не шевелись, и не проси у

господа Бога отпущения: за такое дело не прощают на том свете!» Во

второй редакции Тарас не просто более краток в выражениях — из речи

его убрана романтическая «цветистость», и она точно соответствует

ситуации: «Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!»

Резко различается в обеих редакциях ход последнего боя под Дуб-

ном и обстоятельства пленения Остапа. .»-л и ?

В «миргородском» тексте повести окруженный Тарас «с обыкно-

венным своим хладнокровием, дал повеление сдвинуть обоз в кучу и

окружить его несколькими рядами запорожцев. Этот маневр считался

совершенством козацкой тактики и возбуждал всегда удивление даже в

самых глубоких теоретиках тогдашнего военного искусства. Его цель

состояла в том, чтобы скрыть тыл. Тут козаки никогда не были побеж-

даемы: окружая обоз непроломною стеною, они со всех сторон были

обращены лицом к неприятелю». Однако пылкий Остап бросился впе-

ред, вступил в рукопашную и был схвачен врагами. Тарас бросился ему

на выручку, но упал израненный.

Во второй редакции подобного маневра (описанного Гоголем исто-

рически не совсем точно) нет. Поодиночке гибнут в неравных схватках

лучшие казаки: Мосий Шило, Степан Гуска, Бовдюг, Балабан, Павел

Кукубенко и др. Однако дело идет к победе запорожцев, когда из горо-

да вылетает врагу на подмогу польский гусарский полк во главе с Анд-

рием, на руке у которого шарф, подаренный полячкой. Покуда Тарас

заманивает Андрия в лес, где и казнит его, полякам удается разбить

оставшихся без командира запорожцев. Окружив лес, враги нападают

затем на Тараса и Остапа. Сына одолевают «мало не восьмеро разом».

Пробивавшегося к нему отца тяжело ранят, и он теряет сознание.

Придя в себя, Тарас сумел пробраться в Варшаву и в ответ на пос-

ледний крик казнимого на площади сына: «Батько, где ты? слышишь

ли ты?» — во всеобщей тишине ответил из толпы: «Слышу!»

4 Тарас появляется затем как беспощадный народный мститель «на

границах Украины» со ста двадцатью тысячами «козацкого войска» (в

первой редакции с тридцатью тысячами). В конце концов его полк ок-

ружили пять полков поляков, когда Бульба «занял для роздыха остав-

ленную развалившуюся крепость» (в первой редакции «полуразвалив-

шуюся»).

Захваченного в бою толпой поляков Тараса враги притянули цепя-

ми к дереву, чтобы «спечь» на костре. Однако он увидел с высоты че-

тыре челна на берегу Днестра и крикнул об этом отбивающимся каза-

255

кам, чем спас своих товарищей. Гибель могучего казака предстает пе-

ред читателем как подлинная «оптимистическая трагедия»:

«А уже огонь подымался над костром, захватывал его ноги и разо-

стлался пламенем по дереву... Да разве найдутся на свете такие огни,

муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

«Тарас Бульба», где повествуется о народе и его врагах, о непобе-

димой силе народного патриотизма, не принадлежит к числу произве-

дений Гоголя, внимательно изученных литературоведением1

«Петербургские» повести «Портрет», «Запаски сумасшедше-

го», «Нос», «Шинель» и другие знаменуют блестящий успех Гоголя в

создании произведений реалистической прозы, основоположником ко-

торой он стал наряду с Пушкиным. Фантастика здесь как бы переме-

щается из центра художественного построения, делаясь средством уси-

ления и обрамления социальной и психологической проблематики.

Власть золота доводит до гибели талантливого художника Чартко-

ва («Портрет»). В раме таинственного портрета ростовщика с про-

низывающим взглядом обнаружились золотые монеты, которые помог-

ли ему в первый момент. Однако затем он стал внутренне меняться, как

живописец все более потакая вкусам публики. Постепенно «все чув-

ства и порывы его обратились к золоту». Уже будучи академиком жи-

вописи, он увидел присланную из Италии великолепную картину рус-

ского художника. Попробовал написать что-то подобное сам и понял,

что талант его выродился. Чартков обезумел от зависти и стал скупать

лучшие картины, с наслаждением уничтожая их дома:

о. «Наконецжизнь его прервалась в последнем, уже безгласном, по-

рыве страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти от

огромных его богатств; но, увидевши изрезанные куски тех высоких

произведений искусства, которых цена превышала миллионы, поняли

ужасное их употребление». ок <« * iot

Вторую часть «Портрета» составляет не менее страшная история,

как заказал когда-то талантливому художнику этот портрет ростовщик,

уверявший, что если работа будет закончена, «жизнь его сверхъесте-

ственною силою удержится в портрете». Живописцу было все более

страшно работать над портретом. Когда он наотрез отказался его за-

кончить несмотря на уговоры ростовщика, ему сообщили, что тот умер

и его собираются хоронить «по обрядам его религии». Портрет же на-

чал свой путь от владельца к владельцу, сея беду и несчастье.

¦¦- НЬ'

1 Так, в книге Ю.В. Манна «Поэтика Гоголя» (М., 1978, 1988), ценной в ряде

отношений, в связи с этим произведением вводятся лишь «проходные» наблюде-

ния, а раздела, специально ему посвященного, нет.

9KR

В повести «Шинель» читатель знакомится с бедным и смешным

немолодым чиновником «с лысинкой на лбу» Акакием Акакиевичем

Башмачкиным, однотипность фигуры которого образу «маленького че-

ловека» Семена Вырина из «Станционного смотрителя» была конста-

тирована еще при жизни Гоголя.

В его кротком: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — было

«что-то такое преклоняющее на жалость». В этой фразе, как показа-

лось одному не лишенному совести молодому чиновнику, «звенели дру-

гие слова: "Я брат твой"».

Служил Акакий Акакиевич ревностно и даже «с любовью». Тече-

ние жизни его пресеклось, когда грабители сняли с него новую шинель,

которую он пошил у портного Петровича, экономя на всем. Когда по-

лиция ничем ему не помогла, он попробовал пожаловаться некоему

«значительному лицу», которое лишь распекло его: «Знаетели вы, кому

это говорите? понимаете ли вы, кто стоит перед вами?» После корот-

кой болезни потрясенный Акакий Акакиевич умер, но затем в качестве

страшного призрака явился «бедному значительному лицу» и ухватил

его за воротник шинели, причем начальник от страха сам чуть не умер.

Обличительные мотивы, намеченные в произведениях, подобных

«Портрету» и «Шинели», были подхвачены в 1840-е годы авторами

натуральной школы («гоголевским направлением») в русской литера-

туре.

В особенности же вдохновляла деятелей натуральной школы гого-

левская поэма в прозе «Мертвые души». Это произведение блестя-

щим образом ответило на современные общественные запросы.

На тему, почему Гоголь обозначил жанр «Мертвых душ» как по-

эму, существует много гипотез. Можно отметить мнение, согласно ко-

торому это связано с обилием в произведении так называемых лири-

ческих отступлений. Другая точка зрения исходит из предположения,

что ироничный Гоголь намеревался последовательно спародировать

внешние атрибуты романтической поэмы. У романтиков предполагал-

ся таинственный герой — и вот вам Чичиков: в гаданиях о том, кто же

он, провинциальные чиновники доходят до абсурда (Наполеон, капи-

тан Копейкин и пр.). Романтическая поэма предполагала стихотвор-

ный строй, действие переносила в экзотические земли — здесь же

«обманутое читательское ожидание»: деловитое прозаическое пове-

ствование, развертывающееся в российской «глубинке». Соответ-

ственно название «Мертвые души» тогда пародирует романтическую

мистику.

Скорее всего, слово «поэма» было рассчитано на целостную ре-

ализацию замысла, и автор намеревался в итоге написать «поэму о Рос-

17—Минералов а5/

сии», в широком смысле опоэтизировать Родину (достоверно извес-

тно, что предполагалось показать духовное возрождение Чичикова как

главной «мертвой души» повествования и вывести целый ряд положи-

тельных русских героев, «живыхдуш», современных «рыцарей без стра-

ха и упрека»), «*

<. Однако перед читателем лишь часть замысла — изданный при жиз-

ни автора первый том «Мертвых душ». В его пределах царит беспрос-

ветный гротеск, и читателя окружают настоящие монстры — помимо

самого главного героя Чичикова, таковы губернские чиновники различ-

ного уровня и помещики Собакевич, Манилов, Ноздрев, Коробочка,

Плюшкин. Автором то и дело создаются ситуации, являющиеся поводом

для едкой сатиры на различные негативные стороны жизни тогдашней

России — разумеется, на крепостное право, на чиновничьи злоупотреб-

ления и коррупцию, на малую просвещенность народа и т. д. и т. п.

Скопищем пороков является хитроумный Чичиков, которому род-

ной отец дал когда-то следующее (что называется, из глубин любящего

родительского сердца исторгнутое) наставление: «Не угощай и не пот-

чевай никого, а веди себя лучше так, чтобы тебя угощали, а больше

рсего береги и копи копейку: эта вещь надежнее всего на свете. Това-

рищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка

не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь

на свете копейкой».

В соответстви с сюжетом первого тома «Мертвых душ» Чичиков

упорно и последовательно «прошибает копейкой» загадочное мероп-

риятие: оформление актов на покупку у губернских помещиков умер-

ших, но еще значащихся по необновленным бюрократическим бума-

гам живыми, крепостных крестьян. Стоит это ему не слишком дорого

(например, прекраснодушный Манилов просто «передает безынтерес-

но», то есть дружески дарит Чичикову «мертвые души» — предвари-

тельно поинтересовавшись, впрочем, «не будет ли эта негоция несоот-

ветствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам

России»).

Смысл действий Чичикова в конце-концов раскрывается автором.

Оказывается, служа ранее поверенным, тот осознал, что при закладе

разоряющимся помещиком имения в казну можно провести по бума-

гам как якобы живых (получив и за них деньги) недавно умерших, но

еще числящихся по ревизским сказкам живыми, крепостных. Чичико-

ву и пришла на ум грандиозная афера: >и *мн^»

«Да накупи я всех этих, которые вымерли, пока еще не подавали

новых ревизских сказок, приобрети их, положим, тысячу, да, положим,

опекунский совет даст по двести рублей на душу: вот уж двести тысяч

258

капиталу! А теперь же время удобное, недавно была эпидемия, народу

вымерло, слава богу, немало».

Есть сведения, что идея сюжета была подсказана Н.В. Гоголю

A.C. Пушкиным. Однако развернут сюжет «Мертвых душ» так, как был

к этому способен только Гоголь. Разъезжая по губернии, Чичиков на-

блюдает лица, по своему колориту сравнимые с Простаковыми и Скоти-

ниными. Со времен фонвизинского «Недоросля» «дворяне злонравные»

не подвергались литературному осмеянию такой степени хлесткости. Сам

Чичиков — фигура нового буржуазного типа, хищник особой природы.

Логика его действий ставит окружающих в тупик — отсюда уже упоми-

навшиеся самые фантастические предположения чиновников о том, кто

он на самом деле — от Наполеона до капитана Копейкина.

Вставной «Повести о капитане Копейкине» Н. В. Гоголь придавал

огромное значение. Три сохранившихся редакции «Повести» подвер-

гались многократным попыткам исследователей осмыслить это автор-

ское к ней отношение1 Видимо, в рамках дошедшего до нас текста

«Мертвых душ» философско-символическая сила образа капитана

Копейкина проявляет себя не полностью. Так, в контексте первого тома

произведения вполне закономерны ассоциации перипетий «Повести»,

например, со злоключениями героя «Шинели» или с уходом в разбой-

ники главного героя пушкинского романа «Дубровский». Разумеется,

они ничего не снижают в «Повести», но и не способствуют той или иной

глобализующей ее значение интерпретации. Образ капитана Копейки-

на мог быть рассчитан автором на восприятие в масштабах полностью

реализованного замысла «Мертвых душ». Проверить это предположе-

ние невозможно, поскольку второй том произведения безвозвратно ут-

рачен. Однако в сохранившихся фрагментах выступают некоторые пер-

сонажи, составляющие противоположность бездушному «вельможе»,

выславшему Копейкина из столицы с фельдъегерем (например, гене-

рал-губернатор)2.

Именно реалистическая проза Н.В. Гоголя послужила авторитет-

ным образцом для молодых писателей начала 1840-х годов, группиро-

вавшихся вокруг В.Г. Белинского. чп'^и^ ...jh ло<и и>

1 Из литературы, посвященной «Повести», укажем на работу: Лотман ЮМ.

«Повесть о капитане Копейкине > (Реконструкция замысла и идейно-композици-

онная функция// Ученые записки Тартуского государственного университета. 1979.

Вып. 467. - ¦ wu.. *ь-

2 Персонажи из черновых фрагментов второго тома отнюдь не безжизненны и

безлики. Упомянем фигуры Петра Петровича Петуха, старика Муразова, «лиха-

ча» Самосвистова и др.

17* 259

Среди пьес H.В. Гоголя выделяется замечательная комедия «Реви-

зор», по сей день остающаяся классикой русской драматургии. Ее персо-

нажи — городничий, судья, смотритель училищ, попечитель богоугодных

заведений и др. — из того же гротескового художественно-сатирического

мира, что чиновники и помещики написанного позже первого тома «Мер-

твых душ». Ощутима также их связь с образами судейских чиновников из

комедии гоголевского земляка В. В. Капниста «Ябеда». Отдельно от них

здесь стоит фигура проезжего мелкого чиновника Хлестакова, принятого

за приехавшего «инкогнито» столичного ревизора.

Василий Васильевич Капнист (1758-1823) — поэт, сын

малороссийского помещика, друг Г.Р. Державина. Лучшее произ-

ведение — стихотворная сатирическая комедия «Ябеда» (ве-

роятно, 1794). Наиболее полный сборник лирических стихов —

«Лирические сочинения» (1806). Капнист участвовал в «Беседе

любителей русского слова».

Хвастовство Хлестакова, рассказывающего о себе различные не-

былицы, настолько фантастично, что именно поэтому принимается дру-

гими персонажами за чистую монету. Зато читатель и зритель всех эпох

непременно помнит «тридцать пять тысяч одних курьеров», «суп в ка-

стрюльке», якобы доставляемый Хлестакову «из Парижа», и тому по-

добные блестящие порождения гоголевского остроумия.

A.A. Потебня в свое время уделил явлению «хлестаковщины» спе-

циальное внимание. Он писал: «В "Ревизоре" городничий и Артемий

Филиппович просто лгут сознательно и, так сказать, трезво; но Хлес-

таков... доходит до опьянения ложью»1.

Тут же Потебня отметил склонность к сильным преувеличениям в

характере самого Гоголя, в молодости неоднократно уверявшего, что

пишет то многотомную историю Малороссии, то «историю средних ве-

ков» «томов из восьми, если не из девяти» и т. п. Подобные факты

Потебня связал с известным признанием Гоголя, сделанным в 1840-е

годы, что тот свои недостатки передал «своим героям, их осмеял в них»

и тем сам от этих недостатков избавился. Все это напоминает о слож-

ной творческой природе образной системы произведений Н. В. Гоголя

и, в частности, сложности образа Хлестакова2.

1 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 261.

2 См. также иной подход к теме Хлестакова в работе: Лотман ЮМ. О Хле-

стакове// Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 369.

Тарту, 1975.

260

Гоголь-прозаик оказал огромное влияние на творчество

М.Е. Салтыкова-Щедрина, А. Белого, М.А. Булгакова и др. Худо-

жественный опыт Гоголя сохраняет важность и для писателей

начала XXI века. Драматургия Гоголя продолжила и подняла на

новую ступень творческие открытия A.C. Грибоедова, а сама по-

служила образцом для комедий А.Н. Островского. Н.В. Гоголь —

классик русской литературы, более чем на столетие вперед оп-

ределивший основные пути ее развития.

МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ

(1814 — 1841)

Михаил Юрьевич Лермонтов — гениальный русский поэт, проза-

ик, драматург (был и одаренным живописцем); родился 3(15) октября

1814 г. в Москве, погиб в Пятигорске на дуэли 15 (27) июля 1841 г. Из

дворянской семьи. Рано лишился матери и был воспитан в имении Тар-

ханы Пензенской губернии своей властной и богатой бабушкой Е.А. Ар-

сеньевой, категорически отстранившей от этого любимого им отца Юрия

Петровича Лермонтова. Учился в Московском университетском пан-

сионе, где его педагогом был А.Ф. Мерзляков, и на нравственно-поли-

тическом отделении Московского университета (не закончил). Лермон-

тов встретился и некоторое время общался с отцом только в этот период.

После неудачной попытки перейти в Петербургский университет в

1832 г. сдал экзамены в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавале-

рийских юнкеров. В 1834 г. был выпущен корнетом в лейб-гвардии Гу-

сарский полк. В феврале 1837 г. в судьбе Лермонтова произошел пово-

рот: он был арестован в связи со стихотворением «Смерть Поэта» и

затем переведен на Кавказ (в Нижегородский драгунский полк), но про-

студился в дороге и был отпущен на лечение, после чего побывал в Став-

рополе, Пятигорске и Кисловодске (до того он трижды ездил на мине-

ральные воды в детстве с бабушкой). К концу года Лермонтов был

переведен в лейб-гвардии Гусарский полк, расквартированный в Цар-

ском Селе. В 1840 г. за дуэль с сыном французского посланника Баран-

та поэта отправили в действующую армию на Кавказ, где он участвовал

te сражении при Валерике. В начале 1841 г. Лермонтов получил отпуск

и три месяца провел в Петербурге, где безрезультатно хлопотал об от-

ставке. По возвращении на Кавказ задержался в Пятигорске, где и по-

гиб на дуэли с однокашником по Школе гвардейских подпрапорщиков

Н.С. Мартыновым: тот расстрелял его в упор после того, как Лермон-

тов демонстративно разрядил пистолет в воздух.

Прожив так мало, М.Ю. Лермонтов успел проявить себя как ху-

дожник огромного дарования. Его творческий рост на протяжении

9R9

1836—1841 годов был по-пушкински стремителен, хотя у Лермонтова

этому росту предшествовала длительная стадия литературного учени-

чества. Помимо субъективно-личностных причин ее приходится свя-

зывать с тем, что поэт долгое время не соприкасался с литературной

средой (вспомним для сравнения Пушкина с его дядей-поэтом Васили-

ем Львовичем, а главное, дружеским окружением дяди — Батюшков,

Жуковский и др.). В то же время уроки Мерзлякова явно помогли юно-

ше справиться со стихосложением чисто «технически».

Лермонтов сам не пытался публиковать стихи и поэмы, написан-

ные ранее 1836 г. — например, поэма «Кавказский пленник» написа-

на в 1828 г., опубликована в 1859 г.; поэма «Черкесы» соответственно

написана в 1828 г., а опубликована в 1860 г.; отталкивающаяся от пуш-

кинского «Бахчисарайского фонтана» поэма «Две невольницы» —

видимо, 1830 г., напечатана же в 1910г.1 Лишь поэма 1833 г. «Хаджи

Абрек», по некоторым структурным чертам пересекающаяся с байро-

новским «Гяуром», была напечатана родственником и однокашником

Лермонтова по Школе гвардейских подпрапорщиков Н.Д. Юрьевым в

«Библиотеке для чтения» (1835) без ведома самого поэта.

Точно так же с большим запозданием читатель познакомился с дру-

гими поэмами 1828—1830 гг. — «Корсар», «Преступник», «Двабра-

та», «Олег», «Сашка» и др. Наконец, та же судьба постигла помимо

большого числа ранних стихотворений поэмы из русской истории «Пос-

ледний сын вольности» ( 1831 ) и «Литвинка» ( 1832), а также траге-

дию «Испанцы» (1830) и драму «Странный человек» (1831 ): все они

напечатаны посмертно2.

В то же время посмертная публикация произведений раннего твор-

чества отнюдь не нанесла урона репутации Лермонтова как оригиналь-

ного художника. Даже учась в отроческие годы у любимых поэтов, он

делал это весьма талантливо. Последнее необходимо подчеркнуть вви-

ду нередко встречающейся у различных авторов недооценки его ранне-

го творчества. Так, О. В. Лармин писал:

«Совсем молодые авторы часто бывают склонны к копированию

индивидуального почерка какого-либо крупного художника. Поэма мо-

1 Кавказская атрибутика представлена также в поэмах «Измаил-Бей» ( 1832),

«Хаджи-Абрек» (1833), «Аул Бастунджи» (1833—1834).

2 Так называемые «юнкерские» поэмы «Гошпиталь», «Петергофский праз-

дник», «Уланша», написанные в Школе гвардейских подпрапорщиков, отличают-

ся грубым натурализмом сюжетов и обилием нецензурной лексики, в силу чего до

начала 1990-х годов публиковались в научных литературоведческих целях лишь в

академических изданиях сочинений Лермонтова.

263

лодого Лермонтова «Кавказский пленник», написанная им в 1828 г.,

то есть четырнадцати лет от роду, — очень характерный пример такого

прямого подражания. Он заимствует здесь из одноименной поэмы Пуш-

кина не только тему, сюжет, композицию, характеры главных героев,

но переносит всецело большинство эпизодов, описаний быта горцев,

пейзажных картин, просто перефразируя строфы Пушкина. Он часто

сохраняет те же рифмы, а иногда прямо заимствует отдельные строки и

понравившиеся ему метафоры».

Далее упомянутый автор относит поэму Лермонтова к разряду «дет-

ских творений» и безапелляционно заявляет о его поэмах данного пе-

риода, что «самостоятельными произведениями они не являются»1.

«Копирование» чужого стиля, то есть хода мысли другой творчес-

кой личности в искусстве — дело заведомо невозможное2. Б.М. Эй-

хенбаум высказывался о произведениях юноши Лермонтова заметно

более филологически корректно, чем вышецитированный автор: а

«Здесь в примитивной форме обнаруживается тот «протеизм» или

«эклектизм» Лермонтова, о котором говорили Шевырев и Кюхельбе-

кер. Поэмы эти являются своеобразным упражнением в склеивании

готовых кусков. Лермонтов берет стихи Дмитриева, Батюшкова, Жу-

ковского, Козлова, Марлинского, Пушкина, даже Ломоносова, и со-

здает из них некий сплав. Так, в «Черкесах» строки 16—23 взяты из

Дмитриева («Причудница»), строки 103—112 из Козлова («Наталья

Долгорукая»), строки 132—138 оттуда же, вся IX строфа из Дмитриева

(«Освобожденная Москва»), строфа X составлена из сочетания Батюш-

кова («Сон воинов») с Дмитриевым («Ермак»); в промежутках мель-

кают строки из Жуковского и Пушкина)»3.

Тем самым Лермонтов, рассмотревший в текстах любимого им Пуш-

кина свойственное тому «мышление литературными стилями», делал

попытки в том же направлении — небезуспешные, поскольку в итоге

все же создавался «сплав», подчиненный его собственным целям и за-

дачам. Творческие действия раннего Лермонтова интерпретировались

Б. М. Эйхенбаумом с пониманием их сознательного характера:

«В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его на-

клонность к использованию готового материала. Он не просто подра-

жает избранному "любимому" поэту, как это обычно бывает в школь-

ные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из них

1 Лармин О.В. Художественный метод и стиль. М., 1964. С. 238. *-tm*r.

2 См. подробнее: Минералов ЮМ. Теория художественной словесности. М.,

1999.

* Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 24.

9К4

новое произведение. Мы увидим, что позже он делает то же самое со

своими собственными стихами, составляя новые из старых кусков»1.

В виде примера лермонтовской работы с «готовым материалом»

(Эйхенбаум варьирует здесь выражение A.A. Потебни «готовые фор-

мы») можно привести фрагмент из его поэмы «Кавказский пленник».

Свое произведение Лермонтов заканчивает смертью героя от пули отца

девушки-черкешенки:

Но роковой ударил час...

Раздался выстрел — и как раз

Мой пленник падает. Не муку,

Но смерть изображает взор;

Кладет на сердце тихо руку....

Так медленно по скату гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает глыба снеговая.

Как видим, здесь перефразируются строки из пушкинского описа-

ния гибели Ленского в «Евгении Онегине»:

На грудь кладет тихонько руку

И падает. Туманный взор

Изображает смерть, не муку.

Так медленно по скату гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает глыба снеговая.

Горы и спадающая глыба, прямо перенесенные из текста Пушки-

на, у Лермонтова неожиданным образом вписались в кавказский анту-

раж его поэмы, отсутствовавший в прообразе-первоисточнике — «Ев-

гении Онегине», — и утратили отвлеченно-метафорический характер.

Хотя вообще прием подобной «склейки» (коллажа цитат) прямолине-

ен и, разумеется, не слишком продуктивен, определенная перемена се-

мантики юным поэтом в данном случае достигнута.

Сразу следует подчеркнуть, что сводить миметические приемы

М.Ю. Лермонтова к ученичеству и раннему творчеству вообще невер-

но. Это черта его личного стиля, и в данном отношении он поэт «одно-

типный» своему заочному учителю A.C. Пушкину. Как следствие, лер-

монтовская «Ветка Палестины» (1837 г. по н. ст.) весьма тесно

1 Эйхенбаум Б. Там же. Л., 1924. С. 27.

265

перекликается по тексту с пушкинским «Цветком» («Цветок засохший,

безуханный...»), лермонтовский «Пленный рыцарь» (1840 г. по

н. ст.) — с пушкинским «Узником», лермонтовские «Три пальмы»

(1839) — с пушкинским стихотворением из цикла «Подражания Кора-

ну» («И путник усталый на Бога роптал...»), лермонтовский «Пророк»

(1841) — с пушкинским «Пророком» и т. д. Эти произведения принад-

лежат к числу лучших стихотворений М.Ю. Лермонтова. Те же «Три

пальмы» были в числе его стихов, побудивших В.Г. Белинского заявить

в письме В.П. Боткину, что «на Руси явилось новое могучее дарование».

Вот начало стихотворения A.C. Пушкина «Узник»:

Сижу за решеткой в темнице сырой.

Вскормленный в неволе орел молодой,

Мой грустный товарищ, махая крылом,

Кровавую пишу клюет под окном.

А вот начало стихотворения М.Ю. Лермонтова «Пленный ры-

царь»:

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно:

В небе играют все вольные птицы;

Глядя на них, мне и больно и стыдно.

Здесь перекликаются тема, сюжет, композиция, характеры лири-

ческих героев, а также перефразированы как тексты в целом (ср. их

дальнейшее продолжение), так и конкретные строфы, и, кроме того,

Лермонтовым по-своему использованы понравившиеся пушкинские

метафоры.

Можно привести и пример, где даже лермонтовская ритмика пред-

ставляет собой парафразис пушкинской. В стихотворении Лермонтова

«Родина» после ритмического «слома» во второй половине — там

шестистопный ямб преображается в четырехстопный, — со слов «Люб-

лю дымок спаленной жнивы...» начинается отчетливая и намеренная

перекличка со строфой из «Отрывков из путешествия Евгения Онеги-

на» («Иные нужны мне картины: /Люблю песчаный косогор...» и т. д.).

Однако во всех приведенных случаях перед читателем, захотевшим про-

вести сравнение, всякий раз предстает пара совершенно разных про-

изведений двух поэтов, поскольку у Лермонтова все перечисленное

образует иную смысловую структуру, чем была у пушкинского прооб-

раза.

266

-cw-A.A. Потебня говорил в своих лекциях, что «настоящие поэты —

не те, которые стараются казаться таковыми и делают из поэзии про-

дажное ремесло, а те, для которых это есть дело их души, — что такие

поэты весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но

разумеется, так как содержание их мысли представляет много особен-

ностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содер-

жание (курсив мой. — ЮМ.) и тем изменяют эти формы»1.

В меньшей мере, чем произведения A.C. Пушкина, преломлял Лер-

монтов в своих ранних произведениях сюжетику Дж. Байрона. По су-

ществу, последний был им воспринят сквозь призму пушкинского твор-

чества и как поэт, авторитет которого признавал Пушкин. Уловил

М.Ю. Лермонтов и повествовательные тенденции, укреплявшиеся в

поэзии A.C. Пушкина, — укажем на лермонтовские поэмы «Боярин

Орша» (1835—1836, опубл. 1842), «Беглец» (опубл. 1846), «Мцы-

ри» (опубл. 1840). Свои поэмы он любил даже обозначать в подзаго-

ловке как повести.

Среди ранних стихотворений Лермонтова уже встречаются насто-

ящие шедевры — «Жалобы турка», «Тростник», «Отворите мне тем-

ницу... », «Русалка» и др. Сказанное относится и к «Парусу» (1832).

Помимо повлиявшего на него стихотворения Н.М. Языкова «Пловец»

в этом стихотворении есть переклички на уровне реминисценций с дру-

гими авторами. Так, например, «Белеет парус одинокий...» — строка

из стихотворения A.A. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Пере-

яславский». >\ h iOKvii. отн frjbiisuo)J но<Ы

Свойственные «Парусу» романтические мотивы внутреннего оди-

ночества, изгнанничества, жажды борьбы («бури») и т. п. оказались

устойчивыми в творчестве Лермонтова. Впоследствии волею обстоя-

тельств они были «подкреплены» и усилены реалиями его собствен-

ной жизни (двукратная ссылка на Кавказ). Вспомним стихотворения

«Дума» (1838) — «Печально я гляжу на наше поколенье...», «Тучи»

(1840) — «Тучки небесные, вечные странники...», «И скучно и грус-

тно» ( 1840), «Выхожу один я на дорогу...» ( 1841 ) и др. (что касается

жажды борьбы, тут надо указать на «Мцыри»),

Оценивая свое поколение, М.Ю. Лермонтов отмечает в «Думе»,

что его представители «К добру и злу постыдно равнодушны», «нена-

видят и любят случайно», «иссушили ум наукою бесплодной».

О том, что перед читателем не просто романтическая маска «разо-

чарованности», убедительно свидетельствовали глубокая искренность

и трагическая серьезность подобных признаний лирического героя. Дело

1 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 123. :от<

267

не просто в том, что его поколение как-то стеснено внешними обсто-

ятельствами наподобие деспотии правителей. В нем самом, этом по-

колении, какой-то объективный непреодолимый изъян:

Толпой угрюмою и скоро позабытой,

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда (курсив мой. — ЮМ.).

Стоит напомнить, что именно таким лермонтовское поколение ви-

делось и другим наблюдательным людям, в том числе писателям. Ведь

это одновременно, например, поколение младшего графа Турбина —

расчетливого циника и подлеца — из повести Л.Н. Толстого «Два гу-

сара».

Лирический герой Лермонтова поставлен в условия трагической

безысходости. Он не имеет возможности реализовать свои жизненные

планы и желания:

И скучно и грустно! — и некому руку податЪ

В минуту душевной невзгоды...

Желанья... что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят — все лучшие годы!

Герой полагает, что духовный вакуум, царящий в его поколении,

настолько глобален, что в нем некого даже полюбить. Не щадит он и

самого себя:

Любить — но кого же? — на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно...

В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа,

И радость, и муки, и все там ничтожно.

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг

Исчезнет при слове рассудка,

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг —

Такая пустая и глупая шутка!

Жизнь не сон: жизнь шутка судьбы, при этом шутка «пустая и

глупая». От такой жизни как раз хочется «забыться и заснуть» -—

ибо в ней нет «свободы и покоя» («Выхожу один я на дорогу...»).

Поэт подробно раскрывает, о каком сне мечтается его лирическому

герою:

9?Я

Но не тем холодным сном могилы....

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.

Невозможно не заметить, что Лермонтов начал как поэт-роман-

тик, когда Пушкин был уже поэтом-реалистом. Это поучительный

факт, напоминающий о закономерности в ходе литературно-историчес-

кого процесса частичных «возвратов к прошлому».

Развитие литературы в основном идет как бы по спирали, с систе-

матическим возвратом на прежние «вертикали», но всякий раз на но-

вом уровне, с новыми качественными чертами (это можно уподобить

также качанию маятника, если он при возвратном движении всякий раз

несколько отклоняется от прежней позиции)1.

К тому же в данном случае вообще неудивительно, что юному по-

эту оказался столь близок юношеский период творчества другого по-

эта (сравните южные поэмы Лермонтова, начиная с «Кавказского плен-

ника» и «Черкесов», с южными поэмами Пушкина — начиная со все

того же «Кавказского пленника»).