Головня А - Мастерство кинооператора
.pdf
Кадр из фильма «Чапаев»
ному построению и в то же время исключительно динамичен и выразителен.
В «Чапаеве» оператор А. Сигаев показал, что он умеет ис пользовать все эффекты кинематографической изобразитель ности: оригинальное композиционное построение — силуэтная фигура на светлом фоне, движение по диагонали, нижний резкий ракурс, экспрессивность освещения и т. д., чтобы донести до зрителя «жизнь человеческого духа», создать выразительное зрелище.
Совсем на иных принципах строилась изобразительная мане ра оператора М. Магидсона.
Возьмем для примера две близкие по своему содержанию ком позиции в фильме «Бесприданница» (режиссер Я. Протазанов) — «Лариса поет у себя дома» и «Лариса в доме Карандышева».
Оба эпизода — шедевры светотонального оформления. На строение эпизодов различное. В первом — молодость, весна, мечты. Во втором — почти трагический надрыв и банальность обстановки.
В первом эпизоде мягкие, качающиеся тени деревьев за окном как бы аккомпанируют пению, весеннее солнце врывается в окно. Весь кадр насыщен этим светом. Во всем ощущение радос ти, свежести, надежды.
221
Кадр из фильма «Бесприданница»
Вторая сцена не менее интересна по своему решению. Здесь, исходя из другой эмоциональной окраски эпизода, М. Магидсон подчинил линейное композиционное построение тональной трак товке сцены. Силуэт Ларисы в черном шелковом платье вырисовы вается на светлом фоне, разбитом световым лучом, объемно и четко. Фигура Ларисы вынесена на первый план в профиль, окру жающие расположены на втором плане. Подобное построение позволило не только сосредоточить внимание на Ларисе, но и создать своеобразное настроение, передающее драматизм и безнадежную тоскливость.
Для портрета Н. Алисовой, актрисы со своеобразным лицом и фигурой, М. Магидсон сумел найти свой особый световой тон, видоизменяемый каждый раз в соответствии с темой эпизода. В ряде эпизодов М. Магидсон удачно применяет свет, идущий от двух боковых источников. Такое освещение прекрасно пере дает форму лица, выразительность глаз актрисы (особенно в сцене ее монолога «Я вещь»), тончайшие нюансы ее мимики, художественно завершая актерский образ.
Интересно и своеобразно строит работу над кинопортретом оператор Л. Косматов.
Разберем, например, как решал оператор портреты героинь талантливой актрисы Р. Нифонтовой.
В фильме «Вольница» Р. Нифонтова исполняла роль Настень ки, простой деревенской девушки. Забитая тяжелым бытом,
222
невежественная крестьянка в начале картины, она вырастала в активного волевого вожака мacc, возглавившего бунт работ ниц на рыбных промыслах купца Пустобаева. Поэтому основной задачей оператора было показать, выявить эволюцию образа. В соответствии с этим и строятся световые характеристики в фильме. Так, например, в сцене «проводы Насти на промыслы» дано скупое, несколько однотонное освещение. Свет на лице Насти строится так, чтобы передать лишь основные формы лица, глаза погружены в тень, в них отсутствует блеск, — взор как бы потух. Все это подчеркивает состояние угнетенности девушки. Далее, по мере становления характера Насти, ее «распрямления», оператор с большим чувством меры выявляет движение ее внутренней жизни посредством динамического светотеневого решения ее портретов, с подчеркнутым бликами светящимся взглядом.
В сцене бунта, когда работницы под водительством Насти смело выражают хозяину свой протест против грубой эксплуата ции, оператор с помощью нижнего света, беспокойных резких теней подчеркнул энергию, волевую силу, неустрашимость Насти.
В сцене допроса Насти оператор применил прием «панфокуса», когда лицо актрисы на крупном плане и второстепенная обстановка даны в одной резкости — этот прием как бы передает ощущение Насти, увидевшей с предельной ясностью сущность
Кадр из фильма «Бесприданница»
тех людей и той атмосферы, которые явились причиной ее мук и страданий. Этот кадр оператор снял двойной экспозицией с кашетированием кадра при соответствующей доводке на рез кость как при первой, так и при второй экспозиции.
Работая над фильмом, оператор внимательно изучал особен ности внешности актрисы, особое пластическое своеобразие ее движений, учитывая это при построении мизансцен и композиции кадров.
В работе над изобразительным решением портретов персо нажей фильма оператор не ограничивал себя рамками каждого из эпизодов, сохраняя найденные, «сквозные» приемы изобра жения и меняя ракурсы и композиционные формы кадров в зависимости от обстановки сцен, от их драматургических задач.
Неуклонно выделяя пластическую «сквозную линию» в портретных характеристиках, оператор не отказывался от при менения самых различных изобразительных приемов в отдель ных кульминационных положениях развития образа героини.
По этим же принципам строилась работа оператора Л. Косматова и при съемке трехсерийного фильма по роману А. Толсто го «Хождение по мукам» (режиссер Г. Рошаль).
Так, глубоко драматическая сцена в фильме «Сестры», когда Катя (в исполнении Р. Нифонтовой) получает телеграмму о смерти мужа, решается оператором в темных, «траурных» тонах.
Кадр на фильма «Вольница»
Кадр из фильма «Сестры»
Последующие сцены — попытка Кати к самоубийству и неожи данный приход Рощина — снимаются в резкой светотональной гамме. Здесь применено было интересное решение: Катя как бы следует за собственной тенью, падающей на стену, чем пласти чески выражается то настроение подавленности и бессилия, которое овладело героиней.
В работе над портретными крупными планами основных героев, в том числе и Кати, оператор Л. Косматов не стремит ся к внешней эффектности, а старается выявить тонкости актер ского мастерства. Сохраняя характер основного, рисующего све та, выбранного для данного действующего лица, оператор в ряде случаев ищет новые световые решения, когда этого требует настроенность и сюжетный смысл сцены. Так, например, портре ты Кати и Рощина в сцене объяснения во время ночной грозы решены полусилуэтами.
И все же самое основное, самое ценное в крупноплановых композициях, в портретах Кати — Р. Нифонтовой заключается в том, что и в павильоне и на натуре оператор остается верен своей стилистической манере, тому характеру освещения, который им был принят как ведущий в пластической трактовке героя. Это придает изобразительное единство не только образу персо нажа, но и всему фильму.
15 |
225 |
ВМЕСТО З А К Л Ю Ч Е Н И Я
И т а к , мастерство кинооператора — мастерство создания киноизображения, мастерство выполнения операции киносъемки. Композиция кадра, освещение и экспозиции — содержание твор- ческо-производственной работы оператора. Для того чтобы снятые кадры кинокартины приобрели значение художествен ного образа, убедили зрителя своей достоверностью, доставили ему эстетическое наслаждение, они должны быть выразительно скомпонованы, интересно освещены и правильно фотографи чески экспонированы.
Эти требования к мастерству оператора предъявляются всегда, независимо от тематики, жанровых и стилистических особенностей фильма, независимо от того, в каких условиях ведется работа над его созданием.
Творчество оператора протекает в совершенно иных услови ях, чем, например, у живописца или писателя.
Оператору приходится снимать в павильоне и на натуре, под палящим солнцем, под дождем и снегом, в воздухе и под водой. Но в какой бы трудной обстановке оператор ни находился, какие бы препятствия на его пути ни возникали, он обязан выбрать лучший ракурс, построить ясную и четкую композицию, точно определить выдержку и фокус, добиваясь высокого художест венного качества содержания снятого материала и его изо бразительной формы.
Съемка — это творческая работа, которая требует полного напряжения всех умственных, душевных и физических сил. Оператор должен быстро, четко и точно прореагировать на все моменты протекающего явления и найти творческое решение композиции и освещения кадра.
Профессия оператора требует особой работоспособности. Опе ратор должен быть не только энергичен, организован и реши телен на съемке, но и способен к длительной и настойчивой работе. Ему необходимо обладать большой физической выносли востью, выдержкой и самообладанием, чтобы даже в самых трудных и опасных ситуациях суметь снять объект с наивыгод-
226
нейшей точки, в наивыгоднейшем ракурсе, в наивыгоднейший момент, при лучшем освещении.
Конечно, каждый оператор испытывает творческий подъем, вдохновение, выполняя операцию съемки. Однако известно, что избыток возбуждения порождает торопливость, снижает точность и целесообразность решений, вызывает недифференци рованную реакцию, что может привести к нарушению техно логии операции съемки, например, к неточному выбору кадра или недодержке, т . е . к непоправимым художественным и тех ническим ошибкам.
Но и эмоциональная или интеллектуальная вялость, инерт ность, неумение быстро и творчески переработать получаемые впечатления противопоказаны работе кинооператоров.
Даже при наличии прекрасных природных данных оператору требуется несколько лет упорной тренировки своих психо физических способностей. Кинематограф не прощает ни ошибок, ни лени, ни незнания, ни расчетов на «авось». Удачный кино кадр — это результат подлинно творческой, интеллектуальной, психологической и физической работы.
От совершенствования и укрепления нервной системы и физических данных оператора во многом зависит качество его творческой работы в сложных производственных условиях создания фильма.
Работа оператора требует специальной настройки и натрени рованности интеллектуальной системы при выполнении програм мы съемки. Так, например, выбор кадра — это не только обрез пространства рамкой кадрового окна, не только определение ракурса, крупности плана, но и выбор содержания кадра и той киноизобразительной формы, в которой это содержание будет наиболее выразительно на экране.
В свою очередь, выбор выразительной формы кадра требует быстрой, точной, почти автоматической оценки оптических пара метров кадра: ясности рельефа и объемов, выделенности фигуры на фоне, светотонального акцента, резкости изображения, точ ности съемочной экспозиции и, кроме того, оценки кинетических элементов композиции — темпа и направления движения фигур и предметов в монтажных кадрах.
Съемка состоит из целого ряда операций, требующих быстрой и точной оценки обстановки, а затем столь же быстрого и точного выполнения. Часть этих киносъемочных операций — наводка на фокус, установка диафрагмы, контроль освещения, панорами рование и т. д. — должна выполняться в известной мере авто матически.
Приобретение этих навыков приходит обычно со временем и с опытом, в условиях производственной работы и путем специальных тренировок для закрепления выработанного реф лекса. Особенно важно для оператора развитие и воспитание в себе так называемого чувства света, необходимого для эффек-
15* |
227 |
тивной работы как в павильоне, так и на натуре, чувство опти ческой формы.
Техника операции съемки должна быть доведена оператором до автоматизма, для того чтобы высвободить свои интеллектуаль ные и эмоциональные ресурсы для творческой переработки впечатлений.
Совершенствование кинематографа во многом освободило кинооператора от необходимости расходовать творческую энер гию на выполнение технических задач воспроизведения пред мета и позволило ему сосредоточить свое внимание на задачах художественных — на композиции кадров фильма и их осве щении. Целью творческой работы оператора стала выразитель ность изображения образов фильма на экране.
П Р И Л О Ж Е Н И Е
К Р А Т К ИЕ С В Е Д Е Н И Я О СОВЕТСКИХ КИНООПЕРАТОРАХ, У П О М И Н А Ю Щ И Х С Я В ТЕКСТЕ*
АНДРИКАНИС ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ (р. 1908). Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственных премий. Окончил ВГИК в 1932 г.
Фильмы:
«Гаврош» — 1937, реж. Т. Лукашевич. «Машенька» — 1942, реж. Ю. Райзман.
«Дни и ночи» — 1944, реж. А. Столпер. «Небо Москвы» — 1944, реж. Ю. Райзман.
«Марите» (совместно с Г. Пашковой) — 1947, реж. В. Строева. «Пржевальский» (совместно с Ф. Фирсовым) — 1951, реж. С. Юткевич.
«Отелло» — 1956, реж. С. Юткевич.
«Рассказы о Ленине» (совместно с А. Москвиным, А. Ахметовой, В. Фастовичем) — 1947, реж. С. Юткевич.
Опубликованы работы:
«Записки кинооператора». М., «Искусство», 1956.
«Рождение операторского образа». Сб. «Мосфильм», вып. I, М., «Искусство», 1959.
ВОЛЧЕК БОРИС ИЗРАИЛЕВИЧ (р. 1907). Лауреат Государственных премий, про фессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил В Г И К в 1931 г.
Фильмы:
«Пышка» — 1934, реж. М. Ромм. «Тринадцать» — 1936, реж. М. Ромм. «Ленин в Октябре» — 1937, реж. М. Ромм. «Ленин в 1918 году» — 1939, реж. М. Ромм. «Мечта» — 1941, реж. М. Ромм.
«Человек № 217» (совместно с Э. Савельевой) — 1944, реж. М. Ромм. «Русский вопрос» — 1947, реж. М. Ромм.
«Секретная миссия» — 1950, реж. М. Ромм. «Убийство на улице Данте» — 1956, реж. М. Ромм.
ГАЛЬПЕРИН АЛЕКСАНДР ВЛАДИМИРОВИЧ (р. 1907). Лауреат Государственных премий, профессор кафедры кинооператорского мастерства ВГИКа. Окончил ВГИК в 193G г.
Фильмы:
«Космический рейс» — 1936, реж. В. Журавлев. «Трактористы» — 1939, реж. И. Пырьев.
«Бабы» — 1940, реж. В. Баталов.
«Воздушный извозчик» — 1943, реж. Г. Раппапорт.
* Перечислены только наиболее значительные фильмы и опубликованные работы по операторскому мастерству.
231