Головня А - Мастерство кинооператора

Г л а в а IV

РАБОТА СО СВЕТОМ НА Н А Т У Р Е

НАТУРА В ФИЛЬМЕ

1. Композиция натурных кадров

Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произве­ дений советской кинематографии.

В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Чин- гис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается в реальной натурной среде.

Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «По­ темкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в «Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сум­ рачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически вклю­ чены в образную систему фильма, конкретизируя место и об­ становку действия.

Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использо­ вали богатый натурный материал для усиления художественного воздействия на чувства и сознание зрителя.

Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпи­ зоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец «Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в «Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака» в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод «объяснение в любви» в фильме «Урок жизни», сцена «бегства» из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на том, что в них создан не только образ человека, но и образ при­ роды, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.

В художественных фильмах пейзаж входит в композицию фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в дру­ гих случаях пейзаж представляет собой обстановку для актер­ ских и массовых сцен.

Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны быть отражены характерные черты реально существующей местности, в которой происходит действие фильма.

153

Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто служебную, информационно-иллюстративную роль.

Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действую­ щих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступ­ ление входить активным элементом в драматическую компози­ цию фильма.

Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Со­ рок первый».

Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряжен­ ность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески горстки красноармейцев.

Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда буря забросила героев фильма.

Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым, громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически лас­ ковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья Марютки.

Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны в образной несколько условной форме воссоздается на экране история их любви, их совместной жизни от юности до глубо­ кой старости.

В коротких монтажных кусках проходят на экране посте­ пенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей листвой.

Образ природы в этом эпизоде — яркая содержательная ме­ тафора.

Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость Мичурина и его жены. Поля спелой пшеницы, деревья с плодами как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями — это не только признак времени года, осени. В этом мотиве — тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.

И как заключительный аккорд воспринимается последний кадр — стремительно идет по опустевшему саду под порывами пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в гримасе горя лицом. В этом эпизоде все — и цветовое, и светотональное, и композиционное решение — «работает» на глав­ ное — передачу душевного состояния героев.

Особенно интересно использован здесь цвет — по мере прохода Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, кото­ рые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми по­ лутонами, символизирующими тему траура и скорби.

154

Многие важные сцены были сняты на натуре, в местах, при­ дирчиво и тщательно выбранных режиссером и оператором

Е. Андриканисом.

Всвоей книге «Контрапункт режиссера» С. Юткевич приводит интересный пример того, как влияет на игру актера, на вырази­ тельность сцены общая обстановка.

Как пишет С. Юткевич, знаменитую сцену клятвы Отелло, которого удалось убедить в неверности Цездемоны, предпола­ галось снять на фоне «кипения белой пены морских валов и порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы, черный плащ огорченного мавра»1.

Однако обстоятельства сложились так, что этот эпизод пришлось снять вечером на фоне легкого прибоя, причем, группа надеялась, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие задуманной атмосферы. И, казалось бы, эпизод получился неплохо.

Но впоследствии удалось осуществить первоначальный замы­ сел и произвести съемку на «диковатом берегу», при сильном штормовом ветре.

«Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзаль­ тированным, преувеличенным в первой съемке на фоне рав­ нодушно-спокойного пейзажа, стало органичным, естественным и убедительным в окружении бушующей природы»2.

Эти примеры свидетельствуют о том, что выразительность актерской игры, всей сцены во многом зависит от окружающей среды, от обстановки, в которой разворачиваются события, т.е. от выбора и оформления конкретного места действия.

Так, например, выбранная оператором С. Урусевским натура для эпизода «смерть Бориса» (фильм «Летят журавли») не только наглядно показала место действия, но и предопределила по­ ведение актеров и мизансцену, что в совокупности усилило выразительность эпизода на экране.

Обстановка, показанная в эпизоде «смерть Бориса», реалис­ тична и достоверна. В кадрах, в которых по болоту, прострели­ ваемому вражескими пулями, тяжело бредут солдаты, и Борис тащит на спине раненого товарища, не только характеризуется место действия, но и создается обобщенный «образ войны».

Практическая творческая работа оператора над изобразитель­ ным решением натурных кадров имеет целью найти конкретное пластически зримое выражение в композиции и освещенности кадров драматургической темы эпизода и режиссерского замысла его изобразительно-монтажного решения.

Так, например, для фильма «Суворов» нужно было найти место съемки эпизода «переход суворовских войск через Альпы». На основе исторических иконографических материалов, среди

'2 С . Ю т к е в и ч , Контрапункт режиссера, стр. 120. Т а м же, стр. 122.

156

живой и разнообразной природы Кавказских гор, где-то на высоте 3000 м, оператор нашел особенно удобно расположенную площадку и над ней возвышающуюся снеговую вершину Казбека.

В изобразительной композиции одного из кадров, снятого на этой натуре, известная реплика Суворова, обращенная к солдатам: «Перемахнем пригорочек!» и сопровождающий ее жест рукой, указывающий на видимый в кадре Сен-Готард (Казбек), приобретали необходимую убедительность и конкретность.

2. Выбор, оформление и съемка натурных кадров

На операторе лежит особая ответственность за изобразитель­ ное решение натурной части фильма. Оператор выбирает натур­ ные объекты, место и время съемок, тем самым предопределяя изобразительную форму эпизодов. Хорошо выбранная натура позволяет режиссеру и актерам свободно творить в реальной обстановке, способствуя созданию правдивых образов.

Натура может и должна служить не только фоном, но обяза­ тельным компонентом драматургической композиции фильма, входящим как действенный элемент в создание образа сцены.

Для того чтобы хорошо выбрать натуру, оператор должен оценить ее типичность, характерность, выразительность, сов­ падающую с общим изобразительным строем фильма, ее киноизо­ бразительные качества и съемочно-постановочные возможности.

«Из своего и чужого опыта я видел, что в кино непосред­ ственное отражение действительности не угрожает нищетой и поверхностью натурализма. Наоборот, любая самая искус­ ная постройка всегда оказывалась менее выразительной, чем точно выбранная натура. Мысль должна руководить выбором, и среди неисчерпаемого богатства действительной жизни режис­ сер всегда найдет то, что совпадает с его художественным замыслом»1.

Выбор натурных объектов для постановки и съемки сцен фильма — конкретная операторская работа над киноизобразитель­ ным решением фильма.

Посредством кинокамеры можно зафиксировать любое ес­ тественное состояние природы, неповторимое в своем своеобра­ зии, но для этого необходимо долго и терпеливо, иногда с боль­ шими лишениями и трудностями, искать кадр (т . е . объект) и освещение.

Поэтому поиски натуры для решения определенной образной задачи, специфичной для киноискусства, — это ответственная часть художественно-творческой работы оператора.

Кинематографическое изображение — это достоверное изо­ бражение реально существующей натуры.

1 В. П у д о в к и н , Избранные статьи, стр. 88.

157

ствовало бы замыслу изобразительно-монтажного решения эпи­ зода «осенний шторм». Кадры «оловянного моря» помогли вырази­ тельно оформить образ адмирала, которого «и море боится».

В фильме «Броненосец «Потемкин» изобразительное решение знаменитого эпизода «туманы в Одесской гавани» было «наход­ кой на месте». Вот как описывает его режиссер С. М. Эйзенштейн: «Было туманное утро в порту. Словно вата легла на зеркальную поверхность залива... И черные туловища ботов, барж и ком­ мерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее1.

Оператор Э. Тиссэ всегда имел при себе съемочный аппарат и снял эти кадры». И затем «случайно схваченная и на ходу эмоционально осмысленная встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же собираются в материал траурных пласти­ ческих аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложатся уже позже на монтажном столе в траурную симфонию памяти Вакулинчука»2.

Все эти примеры свидетельствуют о том, что режиссер и оператор должны в процессе работы черпать вдохновение у при­ роды и выбирать для съемки такой материал действительности, который бы отвечал образному строю фильма.

постановки и съемки мизансцены, создать на экране «опти­ ческую картину», выражающую драматургический образ.

Так, в натурных кадрах фильма «Сорок первый» был создан образ природы, враждебной действующим лицам в начале фильма и расположенной к ним — в кадрах на острове, и вос­ произведена реальная среда, которая позволила актерам убеди­ тельно раскрыть переживания их героев. Это было достигнуто оператором С. Урусевским точным выбором места и времени натурных съемок и соответствующим использованием средств композиции и естественного освещения.

Несколько иную задачу пришлось решать оператору Е. Андриканису при съемках фильма «Отелло».

Творческой фантазией и производственными усилиями по­ становочного, коллектива на экране был создан особый, убеди­ тельный в своей достоверности мир, в котором обитали Отелло, Дездемона, Яго и другие персонажи трагедии.

Решение натурных эпизодов «Отелло» может служить при­ мером творческого содружества между режиссером, оператором и художником.

158

Кадр из фильма «Иваново детство» (оператор В. Юсов)

На натуре — на развалинах генуэзской крепости в Судаке (в Крыму), на остатках военных укреплений X V I века не­ подалеку от устья Днепра и на натурной площадке «Мосфильма» С. Юткевичем, Е. Андриканисом и художниками В. Доррером и М. Карякиным были выбраны и декоративно оформлены архи­ тектурные фрагменты дворцов и улиц, набережной, крепостных стен, берега моря и т. д., которым были присвоены названия «остров Корфу», «Венеция» и другие, соответствующие местам действия. Затем среди этих съемочных объектов актеры сыгра­ ли написанные драматургом сцены — и все это было снято на пленку. А на экране игра актеров и обстановка, оформленные с помощью определенных приемов операторского искусства, воссоединились в яркие кинематографические образы, выразив­ шие содержание величественной трагедии Шекспира.

Вполне естественно, что оптические картины, зафиксирован­ ные на пленке, должны быть выполнены так, чтобы удовлет­ ворять требованиям выразительности драматургических обра­ зов и живописной формы. На операторе, таким образом, лежит специфичная для киноискусства работа, которую можно назвать киноизобразительной.

С. Юткевич так пишет об этой работе: «В чистой натуре мне хотелось, чтобы где-то прозвучала итальянская нота. Я понимал, что бытовое правдоподобие разрешало итальян­ ский колорит лишь в венецианских эпизодах. Однако мне каза­ лось, что я не погрешу против художественной истины, если

159

отблеск пейзажа итальян­ ского Возрождения про­ никнет в некоторые кад­ ры фильма.

Выбор натуры для съемки эпизодов фильма во многом зави­ сит и от жанра и от киноизобразительных и постановочных задач, которые ставит перед собой творческий коллектив.

При выборе натурного объекта важно учитывать и множе­ ство других факторов, в том числе организационных и произ­ водственных. Среди них обязательными являются съемочные условия, обеспечивающие возможность постановки и съемки натурной сцены.

Работа над натурным объектом включает следующие этапы: осмотр и выбор объекта, т . е . места или сооружения, где могут быть поставлены и сняты эпизоды и сцены (сценария)

фильма:

производственную подготовку объекта к съемке; освоение объекта — репетиции, пробы света и т. п.; съемку поставленных сцен; просмотр и оценку снятого материала.

Работа над натурным объектом осуществляется в три этапа. Решение о характере обстановки, в которой должен быть по­ ставлен эпизод, о месте и времени съемки принимается режиссе-

1 С. Ю т к е в и ч , Контрапункт режиссера, стр. 172.

160