семинар по комаровой

Музыкально-драматические произведения 20-х годов

Приверженность к жанрам, образам и тематике, близким к Баху, но преломленным сквозь призму современности, Онеггер покажет в первом крупном произведении этого периода — му­зыке к драме «Царь Давид» швейцарского поэта Рене Моракса, поставленной 11 июня 1921 года в народном театре «Жорб» *.

* Братья Рене и Жан Мораксы (поэт и художник) основали этот театр в швейцарской деревне Мезьер, близ Лозанны. Театральным помещением служил большой сарай, расположенный на живописном лугу. Здесь стави­лись спектакли на античные и библейские сюжеты силами любителей — учащихся и местных крестьян, с приглашением на главные роли професси­оналов. В постановках предусматривалось активное участие любительских хоров.

После премьеры «Царя Давида» Онеггер получил предложение сделать концертный вариант партитуры. Так сце­ническая музыка к библейской драме превратилась в ораторию с участием чтеца, поясняющего действие между музыкальными номерами.

В основу оратории положено библейское сказание о бедном пастухе, певце и воине Давиде, ставшем царем, о его добрых делах, преступлениях и раскаянии. Моракс, в согласии с биб­лейским сказанием, сохраняет идею покорности велениям высшей силы и неизбежности возмездия за попытку их нару­шить. Онеггер же акцентирует противопоставление чистой и преступной совести, провозглашает служение народу главным оправданием жизни каждого. За собственные поступки и пас­тух, и царь равно судимы своей совестью, а возмездие лишь усугубляет раскаяние.

В драме Моракса широко использованы тексты библейских псалмов Давида. Вся драма разделена на двадцать семь сцен. Из стольких же номеров состоит и партитура Онеггера *.

* В 1937 году композитор осуществил третью редакцию «Царя Давида», приблизив ораторию к жанру оперы.

Общий топ музыкального повествования в «Царе Давиде» по преимуществу эпичен, хотя не лишен лирических и драмати­ческих черт. Сочетание эпического и лирико-драматического начал присуще и более поздним композициям Онеггера — ора­ториям «Крики мира» и «Жанна д'Арк на костре». Подобная эпическая многоохватность — сравнительно редкое качество в европейской музыке XX века, утраченное ею после Генделя.

Преемственные связи «Царя Давида» с библейскими орато­риями Генделя сказываются не только в тематике, но и в явном господстве хоровых разделов. Заметны здесь, хотя и менее оче­видны, также воздействия Баха; это проявляется в привлечении чтеца-ведущего, в некоторых приемах изобразительности, в выдвижении инструментальных тембров и тональностей, за которыми закреплена определенная семантика.

Хоры в ораториях выражают целую гамму чувств, индиви­дуализированных и коллективных. Есть хоры повествователь­ные и действенные, жанровые и живописные, короткие, сводя­щиеся к одной фразе, или пространные, развертываемые в виде больших сцен. Ряд хоров отмечен героическим характером — это хоры, предвосхищающие победу (№ 3 — Псалом) или сла­вящие ее (№ 4 — Победная песня). Фанфарное звучание таких хоров разнообразно: радостно-виватное (оркестровый эпизод № 5), сумрачно-тревожное (№ 10 — «Ночь в лагере Саула») или гротесково-варварское (№ 13 — Марш филистимлян). В ос­лепительных фанфарах медных Онеггер проявляет себя как прямой наследник Берлиоза.

Двадцать семь музыкальных номеров «Царя Давида» груп­пируются в три неравные части: первая — «Давид — пастух и воин» (№ 1 —14); вторая — «Давид — победитель врагов» (№ 15, 16); третья — «Давид царствующий, вершитель добле­стных и неправедных дел» (№ 17—27). Последовательность сцен создает слитное действие с грандиозной центральной кульминацией — Пляской перед ковчегом (№ 16). Чтец по­вествует о том, что Давид, избранный царем, решает пере­нести в столицу иудейского государства главную святыню — ковчег завета. Перенесение ковчега превращается во всенарод­ное праздничное шествие. Музыкальная картина, создаваемая Онеггером, решена в плане народного торжества, завершаемо­го всеобщей пляской и ликованием; хор «Аллилуйя» славит мудрость Давида, мирное цветение жизни на земле. В третьей части имеются черты динамической репризности, синтезирую­щей наиболее важные составные элементы первой и второй частей. Сцены объединяются лейтмотивами. Например, обращенная к Давиду песня-псалом (№ 6) интонационно предвосхищает хор «Аллилуйя» (пример 18).

Отметим некоторые особые приемы, применяемые в «Царе Давиде». В партитуре оратории нет единой вокальной партии, персонифицирующей образ главного героя. Пастушескую песнь юного Давида (№ 2) поет контральто, псалом Давида (№ 6) исполняется тенором, песня-мечта «Если бы голубя крылья мне» (№ 7) поручена сопрано, покаянный псалом Давида (№ 20) — смешанному хору.

В вокальных партиях используются как кантилена, так и самые разнообразные средства декламации — от хриплого шепота до слезной мольбы и истошных воплей (№ 12). Речевая партия чтеца (прообразом для нее, несомненно, послужил Евангелист в Страстях Баха) часто накладывается на оркестровое звучание, служа как бы переходом к пению. При этом мелодекламация сближается с речитативом, сохраняя метроритмическую свободу артикуляции, присущую драматической речи. Много лет спустя Онеггер вернется к аналогичному приему в «Жанне д'Арк на костре».

Нельзя не отметить конструктивной ясности и разностороннего мастерства композитора в применении полифонических приемов. Они особенно показательны в кульминационном эпизоде оратории (№ 16), а также во второй, заключительной кульминации — в финале (№ 27), где две темы из № 16 — соло сопрано и хора «Аллилуйя» — контрапунктически сочетаются по всем правилам классической полифонии, дополненной смелыми полигармоническими наслоениями.

Ораторию завершает апофеоз света, радости и цветения жизни, силы и соки которой неисчерпаемы и вечны. Исследователь творчества Онеггера М. Деланнуа справедливо отмечал, что в «Царе Давиде» «живописное преобладает над мистикой».

«Царь Давид» — первый опыт крупной ораториальной формы у Онеггера. Именно здесь впервые определились свойственные ему принципы группировки частей, динамики формообразования, а также черты симфонизма, сказывающиеся, в частности, в наличии лейтмотивных связей.

В начале 30-х годов во Франции наблюдается особый интерес к культуре и искусству средневековья. Студенты с увлечением осуществляют любительские постановки средневековых пьес, народных действ и мистериальных представлений. В 1934 году Ида Рубинштейн присутствует в Сорбоннском университете на студенческом спектакле «Действо об Адаме и Еве», и он наводит ее на мысль создать подобного рода мистериальную народную драму, героиней которой была бы Жанна д'Арк. К осуществлению замысла актриса привлекла Клоделя и Онеггера. Онеггер закончил партитуру в 1935 году, а премьера состоялась в 1938 году в Базеле (концертное исполнение).

На титульном листе партитуры значилось: «„Жанна д'Арк на костре", поэма Поля Клоделя, музыка Артюра Онеггера» — без указания жанра сочинения. Позднее в беседах с Э. Журдан-Моранж композитор уточнил: «„Жанна на костре" — произведение сценическое, но не опера, это синтез театра всех видов с речевым текстом». И все же в основе своей это сочинение ораториальное. Главная героиня и ее собеседник — монах Доминик не поют, а говорят; но, при всей значительности драматического диалога, главенствует музыка, и прежде всего необычайно действенные хоровые сцены.

Убежденный католик, Клодель пронизал поэму идеями христианского гуманизма. Поэма решена в форме ретроспективного повествования, и последовательность воспоминаний Жанны — от последних минут перед казнью через славные дни ее побед к юности и детству в деревне Домреми — мотивируется ее беседой с братом Домиником. Он искусно направляет ход ее воспоминаний и дает им свое словесное истолкование. Роль брата Доминика отнюдь не равнозначна Евангелисту в пассионах. Это прямой выразитель идей Клоделя, его толкования истории Жанны — народной героини и святой, его попытки реабилитировать позорную роль церковного суда над Жанной, который, по мысли поэта, был искусным ходом в политической игре между английским и французским претендентами на престол Франции. Брат Доминик — основатель доминиканского монашеского ордена, к которому принадлежал и судья-епископ Кошон; эта фамилия (cochon — по-французски свинья) послужила Клоделю несколько легковесным обоснованием для превращения сцены суда над Жанной в аллегорический зверинец — Бестиарий, столь часто фигурирующий в искусстве средневековья. При помощи этой уловки поэт уводит доминиканцев от прямого обвинения. В самом деле, можно ли винить церковь в неправедном суде над Жанной, если ее судили самодовольный, дорвавшийся до власти боров-судья, осел — секретарь суда и бараны — присяжные заседатели! При этом текст Клоделя — великолепный своей злой пародийностью — благодаря музыкальному оформлению Онеггера выглядит не просто смешной карикатурой, но устрашающим по разнузданному цинизму издевательством над беззащитной жертвой.

В дальнейшем диалоге с Жанной брат Доминик применяет более тонкие приемы убеждения, советуя ей добровольно отдаться всеочищающему огню, который откроет врата Рая. И все же Жанну убеждает не Доминик, но светлые воспоминания детства и бесхитростные слова детской песенки, призывающие к самопожертвованию во имя служения высокой цели, и цель эта — благо родины.

В действии принимает участие множество персонажей: короли, судьи, монахи, аллегорические фигуры людских пороков (Глупость, Тщеславие, Скупость, Распутство) и неизменная спутница жизни каждого — Смерть. Есть и олицетворения небесных добрых сил: святая Маргарита — покровительница Лотарингии, святая Катерина и Дева Мария, последняя утешительница Жанны, приговоренной к казни.

Но есть еще одно действующее лицо, самое важное после Жанны, — народ («мой народ» — неоднократно говорит о нем Жанна). В своем отношении к героине он двойствен: в одних случаях это невежественная толпа, легковерная, именующая Жанну еретичкой, ведьмой, жаждущая ее смерти; в других — это тот народ, который воевал вместе с ней против захватчиков, радовался единению Франции и теперь полон сочувствия к Жанне, это тот народ, ради которого она пошла на подвиг. Именно линия «Жанна и народ» получает в музыке Онеггера особенно богатое развитие, далеко выходящее за рамки, определяемые текстом. Основная идея Клоделя — превращение народной героини через добровольное мученичество в католическую святую; Онеггеру же дороже юная неграмотная крестьянка из Домреми, доброе сердце которой толкнуло ее на путь патриотического подвига, а любовь к родине вооружила политической мудростью и мужеством в борьбе за правое дело. Поэтому именно народные сцены и воспоминания Жанны о детстве, весне наполнены особенно живым музыкальным содержанием, симфонически развиты.

Текст Клоделя обладает большими художественными достоинствами, а соединение в нем трагедии и фарса, эпоса и лирики, молитвы и детской песни предоставляло простор фантазии композитора. В «Жанне д'Арк на костре» перед нами предстают и аллегорические сцены страданий истерзанной войной Франции, и поэтичнейшая музыкальная акварель пробуждающейся весны, и народный праздник братающихся северных и южных провинций, разделенных завоевателями, и грубый фарс судилища над Жанной, который вершат не люди, а звери, и гротескные церемонные танцы политической игры, где ставкой оказывается жизнь Жанны, и мистические видения святых Маргариты и Катерины — покровительниц героини. В музыке Онеггера обнаруживаются столь же разнородные в стилистическом отношении элементы: григорианский хорал в виде псалмодии и юбиляций, разнообразные формы хоровой полифонии, народные песни — подлинные и сочиненные композитором, пародии на оперную ариозность и джазовые ритмы, легкожанровые мотивы и затаенная лирика. Прозрачная диатоника народного склада соседствует со сложными звуковыми нагромождениями политонального и атонального характера, а прямолинейная звукоизобразительность применяется рядом с «потусторонней» звучностью электроинструмента — «волн Мартено».

Как и поэма Клоделя, музыка оратории выдержана в тонах повествования — эпического, драматического, лирического, в зависимости от характера сцен. Каждая сцена имеет аллегорическое название: первая — «Голоса неба», вторая — «Книга» (то есть книга жизни Жанны), третья — «Голоса земли», четвертая — «Жанна во власти зверей», пятая — «Жанна у позорного столба», шестая — «Короли, или Игра в карты», седьмая — «Катерина и Маргарита», восьмая — «Король шествует в Реймс», девятая — «Меч Жанны», десятая — «Тримазо», одиннадцатая — «Жанна в пламени». Эпическое начало главенствует в прологе и одиннадцатой, финальной сцене, создавая широкое обрамление жанровых и лирических сцен.

В построении поэмы Клодель минует действенный этап жизни Жанны, когда она выполняла патриотическую миссию объединения Франции. Драматургу нужна была не воительница, а страдалица, жертва, осмысляющая на пороге смерти свой жизненный путь под духовным руководством брата Доминика. Поэтому все воспоминания Жанны принимают характер не действия, а повествования о нем. В веренице картин ее жизни она не участвует, а как бы ретроспективно видит их со стороны. Активность ее проявляется в суждении о прошлом и переживании настоящего, то есть приближающейся казни. Такое решение темы усиливает в оратории не только картинно-повествовательное, но и лирико-психологическое начало: речь идет о переживаниях Жанны, выражаемых главным образом средствами музыки. Музыка берет на себя главную роль в создании общей атмосферы спектакля, в красочной конкретизации жанровых сцен, в характеристике персонажей и, наконец, в раскрытии подтекста душевных состояний Жанны.

Образ героини получает разнообразное освещение в темах, связывающих ее духовный мир с окружающими, прежде всего с народом. Большое место отводится темам-символам, обладающим ассоциативной конкретностью. Таковы, например, заунывный «вой собаки» — символ страдания, физической боли (пример 20, такты 2, 3), тема смерти (пример 20, такт 4).

Соловьиный наигрыш флейты — это и голос природы, и мотив надежды,и выражение светлых мечтаний Жанны (пример 21) *.

Темы-символы часто кристаллизуются исподволь, в виде отдельных мотивов, достаточно рельефно выделенных, чтобы при повторных появлениях привлечь внимание и постепенно раскрыть свой смысл. Так, мотив «колокольного звона» и призыв Жанны к подвигу впервые возникают в прологе, а начальные мотивы народной веснянки «Тримазо» — уже в первой сцене. «Соловьиный голос» и «вой собаки» появляются также в первой сцене, а смысл их становится ясным значительно позднее.

Музыкальная форма оратории, естественно, обусловлена группировкой событий по сценам и цементируется сквозными темами. Эпическое обрамление, создаваемое прологом и финалом, придает ей целостность; первые две сцены — своего рода музыкальная экспозиция; последующие четыре сцены (с третьей по шестую) рисуют враждебные Жанне силы зла; седьмая и восьмая — этапы героических деяний Жанны; следующие две, предшествующие финалу, раскрывают морально-психологические стимулы ее подвига.Каждая из этих групп имеет драматургическую вершину: кульминация сил зла — гротесковая сцена суда; кульминация светлых народных сил — праздничная картина единения Севера и Юга Франции («Король шествует в Реймс»); еще одна лирическая кульминация — «тихая», но не менее значительная — возникает в десятой сцене: это песня «Тримазо», которую поет Жанна. Последняя, итоговая кульминация — в заключительной сцене («Жанна в пламени»): после грандиозного хорового нарастания звучит негромкая, замирающая кода, в которой объединяются все наиболее человечные и возвышенные темы, окружающие образ Жанны, девушки из народа.

Следует несколько подробнее остановиться на характеристике названных кульминационных сцен.

Потрясает смелостью решения сцена суда («Жанна во власти зверей»). Онеггер изобретательно обострил сатирический словесный материал, создав грубо пародийную картину в духе средневековых фарсов. Средствами музыки пародируется все, начиная со вступительной крикливой фанфары и кончая словами смертного приговора, который выкрикивается по-латыни на веселенький опереточный мотив, подхватываемый хором.

Карикатурное ариозо председателя суда — Борова (Porcus) выдержано в характере бравурного вальса, сопровождаемого синкопированными джазовыми ритмами. Секретарь суда заявляет о себе краткими мотивами, подражающими реву осла. А в четырехголосной партии заседателей грубо имитируется блеяние баранов. Все в целом образует искусно варьированный хорал, темой которого становится латинская фраза, прославляющая «справедливость» королевского суда: она звучит как cantus firmus, окруженный контрапунктами сопрано, альтов и теноров. Пронзительные тембры «волн Мартено» прорезают эту звуковую массу еще одной имитацией ослиного крика.

Более изысканные гротесковые приемы используются в шестой сцене («Короли, или Игра в карты»), смысл которой — разыгрывание судьбы Жанны сильными мира сего. Сцена решена в виде танцевального дивертисмента с комментариями герольдов и краткими репликами игроков. В игре участвуют короли, дамы, валеты. Короли — французский, английский и бургундский; четвертый король — Смерть. После представления фигур следует танец-игра. Танец двухдольный, в форме темы с двумя простейшими фактурными вариациями; его тема родственна ритурнели в сцене суда (судилище над Жанной было тоже своего рода игрой!). После окончания танца игроки церемонно расстаются, отдавая Жанну во власть победителя — Смерти.

Совсем иная музыкальная атмосфера царит в сцене «Король шествует в Реймс», почти целиком основанной на народных мотивах. Главная роль принадлежит мелодии песни «Лаонские перезвоны», которую Онеггер сближает с траурной темой «De profundis»; скорбь литургической темы как бы завуалирована светлым звучанием детских голосов и убыстрением темпа. Картина народного ликования, центром которой является сцена объединения (братания) северных и южных провинций Франции, далее сменяется монотонным латинским гимном в честь короля, переходящим в унылую юбиляцию. Следует марш короля, в интонациях которого прослушивается диссонантная фанфара из сцены суда. Когда шествие удаляется, на первый план выступает Жанна, охваченная воспоминаниями о своей борьбе: «Это я соединила все руки Франции вместе навсегда!» — «Не ты, а Бог», — поправляет ее Доминик.

В девятой сцене («Меч Жанны») слышатся мотивы песни «Тримазо»; детские голоса запевают лотарингскую детскую веснянку (вновь подлинный фольклорный напев). Из ее мотивов формируется тема весеннего цветения — символ обновления лотарингской земли, родины Жанны, — один из самых трогательных и поэтичных эпизодов в оратории.

Всего десять тактов занимает песенка «Тримазо», которую вполголоса повторяет Жанна в сопровождении первых скрипок divisi (пример 22). В истаивающей звучности струнных и «волн Мартено» выражены печальные предчувствия обреченной на казнь героини.

Одиннадцатая сцена («Жанна в пламени»), по идее Клоделя, завершает борьбу Жанны со злом на земле, но также и внутреннюю борьбу в душе героини между земным страхом перед мучительной смертью на костре и приятием этих мук как нравственного очищения — ради счастья близких. Борьба эта завершается торжеством небесных сил и апофеозом Жанны-мученицы, за которым следует послесловие: «Нет большей любви, чем отдать свою жизнь за тех, кого любишь».

самый канун Второй мировой войны родился замысел «Пляски мертвых» (1939) — второй совместной работы Онеггера и Клоделя. В дни пребывания в Базеле на премьере «Жанны д'Арк на костре» Клодель был потрясен старинными гравюрами, воссоздающими прославленные фрески Гольбейна, известные под названием «Пляска мертвых». Он поделился своим восторгом с дирижером Паулем Захером, который подал мысль написать на эту тему ораторию. Несколько дней спустя текст оратории был готов и предложен Онеггеру, охотно принявшему его.

Впечатления от фресок Гольбейна послужили поэту лишь отправной точкой для более широкой, но несколько абстрактной религиозно-философской концепции, основанной на трех догматических изречениях:

Человек, помни, что ты прах. Человек, помни, что ты дух. Человек, помни, что ты камень (на нем я построю церковь свою).

Для развития этих положений Клодель привлекает обширные цитаты из Библии в своем переводе, создав многочастную «религиозную драму», призванную утвердить в поэтической форме основные положения христианской религии.

В оратории участвуют чтец, хор, три солиста (баритон и два сопрано) и симфонический оркестр, рисующий мрачные апокалиптические картины смерти и разрушения. Замысел Клоделя предусматривал почти литургическое действо, рассчитанное на особую роль музыки с ее эмоциональной действенностью: именно она должна была вызывать душевное волнение даже в тех эпизодах оратории, текст которых отмечен дидактичностью. В планировке словесного материала, в авторских ремарках Клодель вновь показал себя чутким драматургом, умеющим очень точно рассчитать моменты включения музыки для максимальной эффективности ее воздействия. И партитура Онеггера с избытком оправдала эти ожидания — прежде всего в подлинно драматических эпизодах текста.

Был ли композитор охвачен такой же наивно-восторженной верой, как поэт? Думается, отнюдь не в той же мере. Вместе с тем Онеггер был артистической натурой, способной разделить религиозный восторг своего соавтора и воплотить в звуках образные фантазии столь духовно мощной личности, как Клодель. Онеггер не был атеистом; об этом свидетельствуют многие его высказывания. Спиритуалистические склонности его несомненны, как и усвоенные им с детства основы протестантской морали, тесно связанные с нравственной стороной евангельского учения, но не с католической культовой догматикой. «Вы хотите знать мои воззрения на метафизику? У меня их нет, — так ответил Онеггер на вопрос о его философских взглядах. — Словом, я верующий (то есть испытываю искреннее желание им быть), но я не религиозен!» В тексте «Пляски мертвых» его, видимо, волновали прежде всего образы разрушительных сил, уничтожающих все живое, картины опустошенной земли, усыпанной иссохшими, почерневшими костями мертвецов. Эти страшные картины гибели всего сущего рождают естественные чувства ужаса, страдания, любви, горести перед угрозой вечной разлуки, мольбу о спасении и, наконец, робкую надежду на милосердие.

Согласно ремарке Клоделя, оратория начинается с долгого раската грома, за которым следует диалог между чтецом и хором, между Богом и мертвецами. Диалог этот (без оркестра) повествует о земле, опустошенной смертью. В партии хора слышатся мотивы «Dies irae» и псалма. Лишь после того, как выстроились полчища восставших мертвецов, готовых к шествию на страшный суд, к хору постепенно присоединяются инструменты оркестра, намечая ритм марша. В зловещем скерцо, как бы рисующем трагическую пляску скелетов, появляются и растворяются в общем хороводе мотивы французских народных песен («На мосту в Авиньоне», «Жила-была пастушка», «Карманьола»), искаженные интонационными сдвигами. Все эти разнохарактерные мотивы переплетаются в мрачном контрапункте, а затем вытесняются заупокойным «Dies irae». Движение прерывается еще одним ударом грома, после чего звучит патетическая жалоба (соло баритона) вместе с печальным lamento солирующей скрипки. Этот момент справедливо считают выдающимся по мелодической выразительности, по глубине воплощения человеческого страдания. Вслед за трагической кульминацией оратории (она построена на камерном звучании с преобладанием солистов) возникает диалог скрипки и оркестра, а затем перекличка оркестра с «голосами живых», выраженными во всхлипывающих репликах хора. Голос чтеца наслаивается на оркестровый фон. Хоровой массив сурово и беспощадно утверждает карающую власть Бога. Однако печальный и нежный вокализ сопрано выражает надежду, уступая место торжественному заключению всего произведения (в C-dur).

Благодаря разнообразным реминисценциям народных песен и хоральных песнопений, музыка воспринимается легко, полифоническое письмо прозрачно, главенствует ладотональная определенность. Как ни велико значение музыкального фактора, ведущая сюжетная роль остается за поэтическим словом. Это признавал и сам композитор, который с присущей ему скромностью уступал приоритет в создании этой литургической драмы Клоделю.

В трагической обреченности «Пляски мертвых» несомненно слышны и отклики на недавнюю трагедию испанской республики, и предчувствия предстоящих исторических потрясений, к которым неминуемо приближалась Франция.

Оратория «Никола из Флю» (1939) относится к иному жанру — картинно-повествовательному *.

* Автор предназначал ее для общенационального торжества в честь 650-летия Швейцарской Конфедерации (1939), но по условиям военного времени ораторию удалось исполнить впервые лишь 25 октября 1940 года в городе Солёре; в следующем году в городе Невшателе состоялось сценическое исполнение.

Либретто Д. де Ружмона, отмеченное высокой поэтичностью, воскрешает благородный образ национального героя Швейцарии Николаса Лёвенбрюггера, родом из Флю. Это был смелый воин и мудрый вождь, прославившийся подвигами в освободительной борьбе швейцарцев с войсками Карла Смелого, герцога Бургундского (вторая половина XV века). Швейцарцы и ныне чтят память Никола из Флю, считая его покровителем страны, защитником правды и национального единства *.

* В XVII веке католическая церковь причислила его к лику блаженных, а в XX веке он был канонизирован в качестве святого.

Онеггер и де Ружмон назвали свое произведение «драматической легендой», имея в виду не только возможность сценической интерпретации, но и концертное исполнение при участии ведущего чтеца. Эти внешние факторы сближают новую ораторию с «Царем Давидом», хотя внутреннее построение «Никола из Флю» менее дробно, части укрупнены и развиваются более целостно. По характеру музыки «Никола из Флю» ближе к «Жанне д'Арк на костре». Здесь также сильно выражено народно-жанровое начало: многие авторские мелодии органически связаны с фольклором, важную роль играет музыкальный пейзаж в качестве обрамления и фона для отдельных картин. Три больших раздела оратории, в соответствии с тремя этапами жизни героя, объединяют многочисленные сольные и хоровые эпизоды. Велико значение народно-хоровых фрагментов — в основном силлабического склада, что обеспечивает ясность словесной ткани.

Общий тонус музыки — торжественно-величавый, оживляемый батальными и пасторально-идиллическими картинами. Все повествование завершается праздничным финалом, славящим покровителя родной земли радостной перекличкой серебряных колокольных звонов. Примечательно, что все, что пишет Онеггер для Швейцарии или о ней, неизменно отмечено чертами света и радости и насыщено колоритом ее прекрасной горной природы.