kholopov-harm-pract2

А. Б. В. Г. Д.

Для наглядности перед обращениями выписан основной вид аккорда. Но даже среди простых терцаккордов в условиях диссонантно-хроматического лада возможна функциональная многозначность. Например, второй аккорд в Примере 19 В чаще всего применяется не как d7 в обращении, а как F6 в основном виде, то есть как аккорд совсем другого корня при том же звукосоставе. Принцип терцового ряда не является абсолютным даже в классической аккордике, тем более он не может абсолютизироваться в аккордике ХХ века. Руководящей идеей является не терцовость, а принцип основного созвучия. Например, терцовые на глаз и в определенных условиях сводимые к альтерированию собственно терцовых аккордов целотонные септаккорды (см. Пример 18 В) на практике функционируют иначе. Первый из трех аккордов имеет основу d·fes·as с основным тоном fes, а не d. Даже консонантные секстаккорды типа a·c·f или f·a·d при определенном контексте могут иметь основой нижний звук и нижнюю терцию как функциональную базу в виде неполного трезвучия a·c·e в первом случае и f·a·c во втором.

Таким образом, несмотря на то, что терцовый ряд есть важный фактор интонационного порядка, не следует считать терцовый принцип основополагающим даже среди терцовых аккордов. В диссонантной гармонии ХХ века широко применяются свободные диссонансы, в частности побочные тоны. Примеры терцовых созвучий, вступающих в противоречие с принципом терцового ряда.

По существу все эти аккорды – двузвучия с побочными тонами (отмечены черными нотами). Не следует их «дотягивать» до каких-либо септаккордов «в неполном виде». Таким образом, в этой трактовке они не терцовые, а аккорды смешанной интервальной структуры, по типу других созвучий с побочными тонами. И, наоборот, как терцовые должны трактоваться созвучия энгармонически равные трезвучиям. В сколько-нибудь развитой хроматической системе они уже не должны считаться «мнимотерцовыми» по той причине, что они так выглядят с позиций диатонической гаммы. И композиторы (уже Шопен) правы, когда «бесцеремонно» записывают эти аккорды согласно их вне-

Подобная трактовка объясняется двумя причинами: 1. в хроматической системе есть эти, именно так нотируемые аккорды, 2. в хроматической системе очень велика роль автономного звучания аккорда (принцип «аккордотональности»), что можно считать сильным развитием местной функции за счет центральной.

3.3. Побочные тоны

Наконец, один из важнейших принципов новой аккордики, не связанной ориентацией на терцовый ряд от основного тона, является добавление к любому аккорду нарушающего его структуру побочного тона. Этот вид аккордовых диссонансов получил распространение еще в барочно-классической гармонии, главным образом как субдоминанта с секстой (S6). Далее это – уве-

личенные сексты в различных аккордах – S6, °, ±, их повторения в субсистемах, секста в D7, кварта во вводном септаккорде. Многообразно и функционально эффектно прибавление побочных тонов в новой музыке связано с варьированием структуры функционально сильных аккордов, распределени-

КПримеру 23 Б: согласно методу анализа Хиндемита, первый аккорд

должен был бы иметь основной тон e; в действительности же функциональной основой созвучия является комплекс (субаккорд) f1·h1·g2, то есть g·h·f с основным тоном g; однако возникающая связь с другой доминантовой ступенью – III (= M) многозначительна и может творчески использоваться, например, в форме мелодического обыгрывания аккорда e-moll (соответственно и E-dur – при аккорде f·h·e·as); в аккорде 14 аналогично – с аккордом b-moll, 10

–cis-moll, 19 – с однотерцовым as-moll; аккорды 1 – 14 суммарно обнаруживают один из наиболее распространенных типов с усложнениями новыми тонами данной функциональной основы созвучия – в мажоре преимущественно

–уже в «шопеновской сексте» аккорда 1 характеристическим является одиннадцатиполутоновый интервал (11), терцовый аккорд, противопоставляемый

немедленному такому же малотерцовому уменьшенному вводному септаккорду (см. аккорд 6); D7 с квартой (аккорд 15) есть аккорд с побочным тоном типа предъема (Рахманинов, Симфонические танцы, I часть); тот же состав звуков дает в обращении квартаккорд, часто фигурирующий в функции доминантового, по модели терцквартаккорда (Мусоргский, песня «Классик»).

КПримеру 23 В: для субдоминанты наиболее специфичны побочные тоны

каккорду сексты, большой или малой; причем в отличие от сексты в тонике, секста в субдоминанте является нормативным и даже «характерным диссонансом» (Риман), давно закрепившимся в аккордике, как септима в доминанте; система побочных тонов в субдоминанте связана прежде всего с тремя группами – прибавленной большой сексты, прибавленной малой сексты и прибавленной септимы; при малой сексте есть возможность трактовать аккорд как мажорное неаполитанское трезвучие с его побочными тонами (аккорд 5), подобными тем, что в Примере 23 А; если же на субдоминанте образуется малый мажорный септаккорд, на него могут в принципе распространяться те прибавленные побочные тоны и могут возникать те связи, что и в доминантсептаккорде, но только без доминантовой функции (Пример 23 В, аккорд 4), сравните с третьим оборотом в Примере 12 Б.

В аккордах с побочными тонами (Пример 23) представлены только самые сильные функции тональности. Но аналогичные побочные тоны и группы могут быть на каждой ступени и в каждой функции хроматической ладотональной ступени. Разница между ними в том, что в функциях, менее активно тяготеющих к тонике, прибавление побочных тонов в большой мере преследует цель варьирования звучания данного комплекса самого по себе, либо столкновения пересекающихся в своем движении мелодических линий. Для краткости не будем приводить аналогичных примеров побочных тонов в медиан-

но избеганием напрашивающегося стандартного последования. Однако для того, чтобы лучше оценить красоту сочиненного композитором особенного гармонического последования, индивидуального решения, необходимо систематизировать пути разрешения, наиболее естественные и краткие, определяемые всеобщими природными свойствами гармонического материала.

Согласно двум основным родам функциональных связей, квинто-терцо- вым и секундовым (тритоновые в этом смысле представляют отдаленные квинто-терцовые, например, ges·c = ges – des – f – c), и способы разрешения также могут быть либо гармонико-функциональные (по квинто-терцовым путям), либо линеарно-мелодические (по секундам, полутонам). При этом в терцаккордах носителем функциональной связи является лежащее в основе трезвучие либо септаккорд. Побочные же тоны оказываются в них наслоением, фоническим добавком (см. Пример 1), хотя могут включаться и в более активные связи. Поэтому ведение трезвучий и септаккордов всех 12 ступеней

ктонике охватывает все натуральные функциональные связи.

Вфункционально систематизированном виде типы этих разрешений в тонику были показаны в Примерах 9, 11–14. Далее они будут показаны в другой систематике: как один и тот же аккорд может быть функционально трактован в различных тональностях и доведен до тоники. Консонирующий аккорд представлен на примере функционально более инертного минорного, причем разрешать будем в тонику минорного лада. Вводящими аккордами, на которые нацеливается последование, могут быть:

•Пример 24

Разрешение септаккордов следует тем же принципам, однако с существенной коррекцией: нежелательно звучание консонирующих аккордов до конечного появления тоники, иначе получается функциональная направленность к другому аккорду (консонансу), а от него уже поворот к другой тонике, то есть разрешение не в той тональности как запланировано. Кроме того, при разрешении септаккордов, особенно с большой септимой, в хроматической системе часто доминирующее значение приобретает характерный для хроматики полутоновый ход одного или более голосов, как правило вниз. Путем полутонового опадания одного-двух-трех голосов достигается септаккорд, легко понимаемый в тональности, от которого к тонике ведет наиболее убедительный путь (линеарное разрешение септаккордов). См. образец в Примере 22 Г (Э. Григ), ср. также с 22 В. Разрешение септаккордов покажем на примере одного из «строптивых» их представителей – большого мажорно-

К. Л. М.

Таким образом, общий метод разрешения септаккордов, предполагающий и их значение в хроматической ладовой системе, состоит в последовательном ряде вопросов:

1.Входит ли септаккорд (или его обращение) в диатонический слой лада. Если входит, то методы разрешения известны, но могут быть и не элементарны (см. Пример 25 Д, К, М).

2.Входит ли аккорд в мажоро-минор или в смешанный лад?

3.Если аккорд не входит ни в диатонику, ни в смешанный лад, а специфичен для хроматической системы, то удобен ли для строго функционального способа разрешения?

4.Если нет, то для разрешения целесообразно применить линеарные методы: понижающую альтерацию, линеарные тоны (также идущие по полутонам).

При последовании одних только диссонантных аккордов допустимы параллельные трезвучия, даже параллельные септаккорды (см. Примеры 25 А, Д, Е, М, Л; 22 В, Г; 13 А). Необходимо отметить, что в гармонии ХХ века широко употребительны параллельные трезвучия, септаккорды и параллельные квинты, особенно в двух нижних голосах, наподобие «моцартовских». Параллелизмы характерны не только в густо хроматической и диссонантной гармонии, но и в обычной диатонике (Дебюсси, Прокофьев). Распространенность параллелизмов всякого рода связана с тем, что они дают сильный эффект линейно-мелодического движения.

Вучебной практике подобные намеренные параллелизмы становятся допустимыми и нормативными при оперировании многими идущими подряд стилистически оправданными диссонантными аккордами.

3.5. Нетерцовые аккорды. Кварто-квинтовые созвучия

Нетерцовыми являются аккорды, по своей структуре уже фактически не сводимые к терцовому ряду (даже при условии несомненного происхождения от терцаккордов). Например, «прометеевское» шестизвучие fis·his·e·ais·dis·gis, целых четырех верхних звука которого расположены по квартам, причем Скрябин иногда сам подчеркивает квартовость верхнего субаккорда (см. также Пример 23 Б № 16).