kholopov-harm-pract2

средствами, достижение кульминации (на яркой гармонии) и, наконец, органически вытекающее из заданного материала гармоническое завершение.

Покажем практически этапы работы над заданной фразой: возьмем Пример 87 А (сделан по образцу II части Третьей симфонии Рахманинова).

1. Заданная фраза (тт. 1–2). Ее свойство – отсутствие консонирующих аккордов, параллелизм септаккордов в верхней части ткани. Свойства фразы кладем в качестве принципа играемой пьесы. Следовательно, основой нашей гармонии будут: параллелизм четырехзвучий верхних голосов и разрешение в диссонирующие аккорды.

2. Ответная фраза (тт. 3–4). Если первая фраза шла вверх, то вторая (тт. 3–4) естественно должна идти вниз (см. далее Пример 93).

3. Чтобы получить активное дробление, допустимо ритм не просто вычленять из заданной фразы, а при оставлении одного такта от двутактовой фразы чуть-чуть оживить ритм (Бетховен так делал: см. главную тему I части фортепианной сонаты ор. 78 Fis-dur). Полученный мотив см. в Примере 94.

Мотив получился с двумя аккордами. Тогда (в данном случае) сделаем две секвенции, из которых вторая будет параллелизмом. Первую секвенцию и дальнейшее дробление, переходящее в параллелизм см. в Примере 95.

•Пример 93 • Пример 94 • Пример 95

Последний тонический аккорд всё же может быть консонантным или постепенно сводимым к квинте, кварте, унисону. Всё зависит от материала пьесы. В данном случае, в связи с последовательной диссонантностью музыки, заключительная тоника тоже должна быть сложной, диссонирующей.

ЗАДАНИЕ 4

îМ. Равель. Балет «Дафнис и Хлоя». Один из двух фрагментов:

1. Картина 3, сцена «Рассвет», по клавиру (М., 1966), цифры 155–172 (сравнить с партитурой 2-й сюиты из балета),

или

2.Картина 1, интродукция и религиозный танец, до цифры 17.

ðПо данным указаниям сочинить прелюдию на четыре или пять голосов в

сплошь диссонантной гармонии, в простой трехчастной форме (примерно 24– 30 тактов). Образец – анализируемые произведения, гармония которых сведена (редуцирована) к фактуре гармонической прелюдии.

• Пример 96

• Пример 97

ï 1. Подготовить дома и сыграть маленькую прелюдию в форме периода из

двух предложений (4+4), либо в форме большого предложения (2+2+1+1+2) с использованием диссонантной аккордики. Образец (идеальный):

• Пример 98. К. Дебюсси. «Волосы» (тт. 3–12; редукция)

2. Подготовить игру с листа по заданной фразе прелюдии в форме периода из двух предложений или форме большого предложения с использованием диссонантной аккордики.

• Пример 99. Образец:

Заключительная тоника может быть и консонантной. Выбор варианта – консонантного или диссонантного созвучия тоники – зависит от конкретного контекста.

Пояснения к Заданию 4

î В целях сосредоточения внимания на анализе собственно гармонии приведем краткие схемы форм обоих фрагментов из балета Равеля «Дафнис и

Из вопросов, более тесно связанных именно с данным типом гармонии, выделим следующие.

1. Гармония и время.

Гармония классического типа, при всем большом разнообразии возможных вариантов ритма гармонической пульсации, имеет более или менее определенно выявленную среднюю скорость: два аккорда в такте (метрическом), один аккорд в такте. Иногда чуть больше, иногда чуть меньше. Гармония ХХ века, с одной стороны, придерживается той же скорости гармонического ритма (характерно скорее для неоклассического типа гармонических структур). С другой же, наоборот, нарушает классический ритм гармонических схем, давая отклонение от классического отношения гармонии и времени (а это отношение коренится в метре танцевального шага, телодвижения), сразу в обе стороны – и к предельно быстрой смене созвучий, и к крайне медлен-

ной, вплоть до полной неподвижности1. С изменением отношения гармонии и времени связаны два важнейших типа диссонантно-гармонического изложе-

ния: – дублировка и

– долгая и сложная фигурация аккорда.

Первый тип в большой мере был представлен в Задании 3; в этом же задании – преимущественно второй из названных типов. Длительность звучания аккорда максимально выявляет его собственный характер (не обязательно совпадающий с характером звучания тонического аккорда, в отличие от ситуации в классической тональности). Чем дольше тянется аккорд (1, 2, 10 тактов), тем больше впечатляет его собственный фонический эффект.

Естественно, длительное звучание одного аккорда возможно лишь при условии его многообразной вариантной разработки. Если природное свойство консонанса – стабильность структуры и звучания, то природное свойство диссонанса – вариантность структуры, мобильность, переменность. Эти естественные качества гармонического материала используются в гармонической структуре. Средства диссонантной вариантности (фигурация):

–прибавление и изъятие звуков аккорда,

–перестановки,

–арпеджирование всякого рода (в том числе и с использованием субаккордов – частей многозвучия, имеющих вид самостоятельных аккордов),

–псевдосмены как чередование различных субаккордов, что имеет вид гармонических последований,

–линеарные гармонии как вспомогательные, проходящие звуки, при дублировке превратившиеся в аккорды,

–вторичные аккорды, образующиеся от созвучания основы аккорда с несовпадающими с ней по звуковому составу созвучиями, образованными с участием неаккордовых звуков.

2.Обозначение аккордов при элементарном гармоническом анализе.

При анализе новой гармонии ХХ века часто приходится оставлять прежние, идущие от венско-классической системы, способы фиксации гармоний, как на письме, так и в устной речи. В гармонии венских классиков и в близких стилях при определении аккорда указывается тональность, функция, ступень, обращение, особенности (например, «вводный с квартой»), а также неаккордовые звуки.

1 Отдельные смелые приемы такого рода встречаются и в старой музыке – у Бетховена, Шопена, Шумана, Вагнера, например, аккордовые пассажи в этюде Шопена E-dur ор. 10 № 3, в конце средней части; во вступлении к опере Вагнера «Золото Рейна», 136 тактов одной гармонии Es-dur.

В гармонии же ХХ века подобный способ привел бы к невероятной громоздкости (в устной речи – к непроизносимости) определений. Поэтому при необходимости точного и подробного анализа всех звуков и аккордов приходится расщеплять ту же операцию на две (подобно тому, как в курсе старой гармонии в аналогичной ситуации поступают с мелодическими, неаккордовыми звуками: их «расшифровывают» в начальных двух-четырех тактах, а далее больше не указывают, считая, что те же отношения повторяются; вновь указываются они лишь при переменных типах фигурации, в новой фактуре). Отдельно и специально разбирается аккордовая фактура, со всеми подробностями. А далее, предполагая, что фактурные отношения повторяются, и о них нет нужды всякий раз говорить уже сказанное, разбирается только временнóе развертывание гармонии: тональность, основной тон (и ступень) и функция аккорда. Например, подробно «посмаковав» замечательную гармоническую идею Дебюсси (см. Пример 98), дальше можно рассказывать: «в тональности Ges-(dur) – тоника, вспомогательная гармония на VI ступени (Ã); повторение оборота; уход на дубль-доминанту нII (с ув. 6)», и т. д.

Вопросы гармонического анализа более высокого плана – система гармонии в целом, гармоническая стилистика, выразительность, индивидуальный характер, национальное своеобразие, прочие эстетические, исторические проблемы, ценностные аспекты анализа и т. д. – составляют особый другой отдел гармонического исследования, на равных основаниях касающийся любых произведений и любых стилей.

В результате обнаруживаются способы большого облегчения элементарного гармонического анализа, независимо от всё более сложных, необычных, подчас даже «диковинных» гармонических форм, которые с избытком поставляет музыка ХХ века.

Гармонический анализ, еще больше чем прежде, должен быть моделью для собственных работ и источником творческих приемов. Все рекомендуемые в учебном курсе приемы гармонической техники прямо или опосредованно выведены либо заимствованы из художественных образцов. Это обстоятельство единственно дает основание для методических рекомендаций.

При анализе гармонической фигурации необходимо особое внимание обращать на выработку мелодии и вообще движущихся голосов. В частности – на характер мелодии, направляемой не к консонирующему, а к диссонирующему звуку (см. Пример 98, тт. 1–2; Пример 99, тт. 7–8).

Как и всегда важнейшим вопросом остается: как диссонирующая гармония образует отделы музыкальной формы, как достигается различие в функциях частей формы, как возникает движение, кульминация, завершение музыкальной мысли.

ð Вместо конкретного гармонического материала здесь дается только ука-

зание на его характер и на (известные уже) функции музыкальной формы. Принципиальное значение имеет постоянное контролирование этого отношения – материала и формы. Материал гармонии ХХ века бесконечно многообразен, в отличие от принципиального однотипного материала гармонии вен- ско-классического типа.

Поэтому, в духе общего принципа гармонии ХХ века (образование функ-

циональной системы отношений на основе использования свойств целесообразно избранного гармонического материала) необходимо усвоить не только (и даже не столько) конкретные приемы обращения с определенным материалом (так поступали учебники гармонии XIX века), но прежде всего – общие принципы обращения со всяким гармоническим материалом.

Эти общие принципы совпадают с функциями музыкальной формы, взятыми в их обобщенном значении: функция начального ядра гармонической мысли (соответствует начальному двутакту), функция устойчивого изложения мысли (соответствует предложению, периоду), функция развития мысли (середина песенной формы), функция утверждения (реприза или другая завершающая часть).

Если музыкальным, слуховым сознанием прочно усвоены эти общие законы гармонической структуры (слышание музыкальной логики), то остается всякий раз контролировать соблюдение их при использовании всё время меняющегося типа музыкального материала. Отсюда и необходимость самостоятельного построения музыкальной мысли из очередного материала, нынешнее (и аналогичное) задание.

Возможно, однако, предложить определенные гармонические элементы для данной работы (тональности могут быть избраны произвольно). Здесь диссонансы – мажорные или минорные трезвучия с прибавленными тонами (секстой, септимой, ноной).

• Пример 100 А Б А.

138 Раздел IV

Рекомендуется брать более простые аккорды – Пример 100 А. ВНИМАНИЕ: важнейшая гармоническая схема, которую необходимо

держать в голове при сочинении такого рода развернутой темы:

Эта схема может применяться во множестве случаев (еще лучше – с ка- кими-нибудь украшениями).

1. Сочинение экспозиционной части.

Чтобы подольше «продержаться» на тонике в устойчивой начальной части формы при использовании сложной тоники (то есть в виде тоники диссонирующего аккорда), целесообразно здесь долгую устойчивость (половину экспозиции) выполнить как протянутый аккорд:

Однако не нужно буквально держать, тянуть аккорд; это должно быть только идеей, смыслом. Реально же возможно применять приемы варьирования аккорда, распространения функции.

Конкретно (техника разработки аккорда):

1.1. введение вспомогательных, прилегающих, опевающих аккордов как

дублировок; 1.2. арпеджирование аккорда и гармонизация каждого звука субаккордом,

вторичным аккордом; 1.3. мелодизация арпеджио и гармонизация каждого звука проходящим,

вспомогательным аккордом (особенно характерны полутоновые вводновспомогательные дублировки); естественно, мелодия то и дело опирается на диссонирующие звуки, которые имеют для нее такое же регулирующее значение, как и консонирующие (если у классиков мелодия – прежде всего фигурация консонанса, то здесь – фигурация диссонанса).

Образцы техники превращения аккорда-идеи в гармоническую фигурацию (метод воссочинения) и далее в начальное гармоническое ядро:

1.1. Сложная тоника (ср. Пример 100 А, аккорд 6) – Пример 101 А, прилегающие дублировки – 101 Б; образование гармонического начального ядра – 101 В и мелодическая обработка – 101 Г.

Аналогичные процессы с другим материалом (см. Пример 100 А-2, А-5):

• Пример 102 А Б А. Б.

1.2. То же с помощью арпеджирования (ср. Пример 100, аккорд 1). Сложная тоника (ЦЭ) – 104 А, арпеджированная фигурация – 104 Б, ак-

кордизация звуков арпеджио – 104 В, ритмизация и превращение в начальное гармоническое ядро – 104 Г.

1.3. Мелодизация арпеджио (арпеджио аккорда в верхнем голосе, обогащенное мелодизирующими гаммообразными движениями проходящих и вспомогательных звуков) – см. в Примере 99 тт. 2, 4, конец 7-го.

Приняв один из этих (или подобных) типов фактуры в качестве основного, нужно придерживаться его и далее, в целом разделе, или даже в целой пьесе (см. сцену «Рассвет» из балета Равеля).

Основное правило формы – рост – распространяется и на фактурные формы гармонии. Всё последующее не может быть менее интенсивным, чем начальная фраза (см. Пример 98).

Перемены фактуры (и смена основного аккордового материала) возможны; однако они должны служить целям развития формы:

–кульминация в периоде или большом предложении (Пример 98),

–начало срединного раздела,

–кульминация середины,

–реприза,

–общая кульминация.

Дальнейшее сочинение экспозиционной части идет известным способом (см. Пример 99).

2. Сочинение середины.

В некоторых случаях возможно применение классических моделей, где, однако, материал обновлен полностью. Тогда возможно повторение начальных мотивов или фигураций в другой контрастной гармонии, излагаемой способами, подробно показанными выше.

Но не менее возможно и обновление материала. Если вариантность и мобильность – вообще свойства диссонантного материала, то вполне уместно бóльшую степень изменений использовать как закономерный производный контраст для начала середины.